KOBIE (Serie Bellas Artes), Bilbao Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia NY XI, pp. 217-228, 1995/1997 ISSN 0214-7955

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA

M.ª Lucía Lahoz

RESUMEN

El trabajo aborda la plástica gótica en Alava desde la óptica de los protagonistas de la demanda artística. Se centra en el encargo de cabal1eros y se atiende el patronato colectivo. Se detallan las actitudes, actividades y empresas generadas al amparo de estos promotores. Las obras estudiadas ofrecen una variedad extraordinaria, se suceden el encargo de yacentes, el patrocinio de una capilla funeraria, la importación de piezas de otros focos -testimonio de la activación del comercio artístico- y la construcción de nuevas fabricas parroquiales, promo­vidas por la colectividad.

SUMMARY

The project tackles the plastic gothic in Alava from the optics of the main characters of the artistic demand. It concentrates on the responsability of knights and it pays attention to the collective patronage. It details the attitudes, activities and companies generated to the protection of these promoters. The works studied offer an extraordinary variety, the follow the responsability of recumbents, the sponsorship of a funeral chapel, the importation of pieces of other central points -testimony of the activation of the artistic business- and the buil­ding of new parochial companies, promoted by the community.

LABURPENA

Lanak, Araban plastika gotikoa abordatzen du eskaera artistikoaren protagonisten ikuspegitik. Zaldunen enkarguan zentratu eta patronatu kolektiboa atenditzen da. Ssutatzaile honen babespean sorrarazten diren joka­era, jarduketa eta enpresak zehazten dira. Aztertzen diren lanek aparteko askotarikotasuna eskaintzen dute, etza­nikoen enkarguak, hil-kapera baten babesa, beste foku batzuetako piezen inportazioa -merkataritza artistikoa­ren indarketaren lekukotasuna- eta, kolektibitateak sustaturik, eliza berriak eraikitzea gertatzen dela.

218 MARÍA LUCÍA LAHOZ

Aceptada la incidencia de los comitentes y clientes en la obra de arte nos ha parecido conveniente iniciar un estudio de la plástica gótica ei:i Alava desde la óptica de los protagonistas de la demanda artística. Ahora bien apurar la totalidad de las actitudes supera la intención mas optimista y desborda las posibilida­des de este artículo. Hemos preferido atender el encargo de caballeros laicos y centrarnos en el patro­nato colectivo en el que debieron implicarse los parroquianos para construir unas fábricas que los representen.

La participación religiosa, real y nobiliar en la práctica artística gótica es significativa, favorecen parte de la estructura y de la imagen monumental del estilo, que todavía perdúra, incluso las posibilidades económicas de estos estamentos genera obras cum­bres del gótico alavés ( 1 ). Hemos optado por abando­nar el comportamiento de la élite para atender al encargo de algunas clases menos poderosas, que sin embargo contribuyen de alguna manera a perfilar su mismo desarrollo.

La revisión de activos de la demanda artística en Alava se completa con el encargo funerario de algunos laicos. La producción está totalmente focalizada en Vitoria, el único centro que agrupa y cuenta con dichas manifestaciones. El resto del territorio alavés carece de obras de este tipo. El propio devenir histórico de las distintas comarcas, su articulación social y económica, con una población empobrecida, agobiada y sometida a la presión señorial, intentado en cuanto la ocasión fuese propicia refugiarse en la nueva ciudad, define una situación que de por si niega la posibilidad del encargo de obras de arte.

Al amparo de la nueva urbe y su ascendencia sobre la zona circundante surge una clase social de caballe­ros y comerciantes, constituyen lo que ha de conside­rarse una burguesía, grupo -aunque no puede hablar­se de conciencia de tal pues son las decisiones indivi­duales las decisivas- cuya capacidad económica alcanza los costos de un sepulcro. Todos ellos son caballeros más o menos destacados en un panorama local o aún provincial, pero su proyección no supera grandes cotas, ni su ostentación de poder es extraor­dinaria, ni su capacidad económica sobresaliente. Son personajes con alguna relevancia en la vida social de la ciudad, no pertenecen a la nobleza, ni tampoco engrosan la nómina de las grandes fortunas. Sin duda alguna ello influye en la producción, que en cierto

( 1) Este trabajo se completa con otros artículos nuestros dedicados al tema del patronato, puede verse "El patronato real en el góti­co alavés", Boletín del Museo !11stit11to Camón A:nar. XXIX, 1997n pp. 53-80, "Patronato y mecenazgo nobiliar en la plástica gótica en Alava'·, Revista de cultura e im·esrigación vasca San­cho el Sabio, n" 7 1997, pp. 293-311. "Promoción y patronato religioso en el gótico en A lava", Norha-Arte en prensa.

modo se populariza, reduciendo el encargo a un yacente, mejor o peor apadrinado por angelillos, que le confieren la condición litúrgica, y en el mejor de los casos una sencilla arquitectura para cobijarlo. Y si la disponibilidad pecuniaria personal o familiar alcanza se patrocina una capilla, utilizada en ocasio­nes como panteón familiar.

Habida cuenta de la comunidad de soluciones detectadas en este tipo de encargos, hemos optado por agrupar aquí el conjunto de sus manifestaciones; la amplitud cronológica entre las piezas es grande, abar­cando la totalidad de la actividad gótica de la ciudad. Todos repiten un mismo tipo genérico, introducido con el yacente del primer Vazterra en la capilla de Santa Ana de la catedral. Este primer modelo, fecha­do hacia 1300, inaugura una fómrnla que comanda y exclusiviza el tipo de yacente laico vigente en Vitoria en los siglos XIV y XV. Se fija al difunto caracteriza­do como caballero con la indumentaria civil, las manos pendiendo del fiador y con los guantes. El pro­totipo, de derivación monumental, se reitera en todo el ámbito castellano, aunque se desconoce el modelo directo que informa los alaveses, presumiblemente la escultura funeraria burgalesa ofrece los ejemplares más cercanos.

Fig. 1. Sepulcro de Vazterra I, catedral de Santa María.

Como se ha dicho. es una tipología fijada en el yacente de Vazterra I en la catedral, vuelve a repetir­se en el de su Vazterra II, un poco posterior, y en el de Iñiguez, ligeramente más tardío. Nótese cómo los modelos vitorianos se fijan despojados del atributo de la espada, tal carencia niega su condición bélica y rei­vindica su dedicación al mundo de la política local, municipal o al comercio, que por otro lado coincide con la propia trayectoria biográfica y profesional de los patronos.

Estos tres ejemplares se emplazan en la capilla de Santa Ana, en la catedral Vieja de Vitoria (2). Un

(2) Sobre el conjunto vid. LAHOZ, M" Lucía; "Sepulcros góticos de la catedral de Vitoria". Cuaderno de sección Artes Plásticas y Mon11111e11tales. n" 11 pp. 73-91.

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA 219

interés especial reviste el ámbito adoptado, la propia advocación, acaso, la decide la proximidad de la puerta homónima, pero asimismo refleja la relevancia de la santa como titular de contextos funerarios en Vitoria. De otro lado, en los dos primeros ejemplares se emplea un marco arquitectónico muy simple, abierto a dos ámbitos distintos, su plantilla confiere al sepulcro una situación novedosa y difícil de definir, dado su carácter de solución de compromiso entre el modelo adosado y el exento. Debió ser una variedad con cierta ascendencia en el interior de un recinto eclesiástico, se ha supuesto su existencia para algún ejemplar de obispo de la Catedral de Burgos, quien posiblemente facilite la fórmula. Desde luego es el primer modelo constatado en Vitoria que posterior­mente se repite en otros casos de la ciudad.

Fig. 2. Escudo sepulcro lñiguez Vazterra, catedral.

Y el ejemplar más tardío de esta capilla, el corres­pondiente a un Iñiguez desarrolla una tipología de sepulcro arquitectónico, también sencilla. La condi­ción arquitectónica constituye un caso aislado en la producción conservada si bien es posible que entre los ejemplares perdidos se contemplara esta modali­dad en los conjuntos monumentales dispuestos en la cabecera del convento de San Francisco.

El comportamiento de la familia Vazterra en cuan­to a la promoción artística denota una de las conduc­tas más habituales en la tradición gótica peninsular. Se realiza la fundación de un capilla, emplazada en el espacio parroquial y destinada a recinto funerario de la familia. El encargo va más allá y los miembros des­tacados patrocinan su sepulcro donde el yacente constituye el elemento por excelencia. La profusión heráldica acentúa el retrato personal de cada figura, apostillando también el patronato o posesión (3).

El propio análisis estilístico de las piezas sugiere la idea de una compra o un encargo fuera de Alava, hacia Burgos remiten los respectivos estilemas. Des­de luego no se detecta ninguna conexión evidente -más allá de las de época y estilo- con la manifesta­ción monumental, que se está ejecutando con cierta coetaneidad en los portales inmediatos, que no resu.1-taría extraña si tenemos en cuenta la proverbial comu­nidad en la escultura gótica hispana entre la produc­ción monumental y la funeraria. Y esta mínima rela­ción acaso la genere la falta de una tradición sepulcral en la provincia, que presumiblemente condicionó y orientó la búsqueda y su encargo hacia otras áreas donde se contaba con una práctica establecida al menos para los primeros modelos. Además sin igno­rar que el primer yacente catedralicio antecede a la plástica monumental del pórtico. Su interés se debe a tipificar el prototipo que informa toda la producción alavesa. Que sería sintomático, acaso, de un cierta relevancia de la familia, o, quizás, se instaura por mimetismo. Toda vez que en estos yacentes se fragua una fórmula llamada a repetirse con insistencia en la sociedad vitoriana por ajustarse bien al ideal de caba­llero -no guerrero- situado en la cúspide social de la ciudad, que garantiza el éxito de la plantilla y la per­vivencia de la misma coexistiendo durante más de un siglo.

Otro patrocinador que costea una obra de este tipo es un destacado caballero de la familia de los Alava, ubicada en la parroquia de San Pedro. Así las cosas abierta en el ochavo de la capilla mayor existe un yacente de la familia Alava. La sepultura se integra en dos ámbitos, hacia la capilla de Nuestra Señora de Gracia, muy adecuada para un destino funerario, y a la capilla mayor con el valor de fama y salvación que conlleva. El yacente repite el modelo de los Vazterra, como se ha dicho, pero introduce un ademán, que no llega a materializarse, de cruzamiento de los pies que como símbolo de "status" adquiere una de sus más aceptadas interpretaciones. Su pervivencia tan tardía

(3) Una análisis del recurso a los escudos en MENENDEZ P!DAL DE NAVASCUES, Faustíno; "Los emblemas heráldicos en la sociedad medieval", Repoblació11 y Reco11quisra , Actas del III Curso de Cultura Medieval , Aguilar de Campóo, 1993 pp. 68 y SS.

220 MARÍA LUCÍA LAHOZ

en el ejemplar vitoriano aconseja suponer un reflejo de inercia de modelos castellanos. Tradicionalmente se ha considerado el sepulcro de Don Diego Martí­nez de Alava, destacado personaje vitoriano que tes­tó en 1405. Por el contrario, las fechas se nos anto­jan ligeramente tardías y una segunda mitad del siglo XIV resulta más conveniente. Sin dudar que corres­ponda al citado personaje, pensar en una ejecución anterior al óbito se perfila con más peso, aunque en su testamento no deja clara la situación. Constituye un notable caso de la pervivencia de ese modelo de caballero y la utilización de los lugares más impor­tantes del templo para emplazar el sepulcro, con la intención de evitar la muerte social y moral del allá enterrado ( 4).

Fig. 3. Sepulcro de una Alava, San Pedro.

Y cien-a la tipología de caballero el sarcófago del bachiller don Miguel Pérez de Oñate en la parroquia de San Miguel de Vitoria. Se trata de un sepulcro del siglo XV, originalmente pudo ser exento. El yacente

(4) Hemos tratado la obra en Esrnlt11ra fimeraria gótica en Alaw1. Vitoria, 1996, pp. 115 y ss.

repite el modelo visto, de caballero laico, con guantes y acompañado de un libro, acaso un pequeño devo­cionario. La expresión del rostro, tremendamente rea­lista y surcada por el rictus del deceso testimonia la aparición del retrato funerario, generado por otro sen­tido de la muerte. Los escudos timbrados en la almo­hada identifican al finado. Estilísticamente una cierta morbidez acusa la progenie borgoña pero en su rein­terpretación hispana, como corresponde a la fecha de ejecución a finales del XV. Interesa especialmente por reflejar la pervivencia de ese tipo de yacente. Se acompaña asimismo de angelillos que introducen una función litúrgica.

Para la idea de patronato, que nos está guiando, destaca la condición de su comitente, se trata de un Bachiller, en 1476 había participado intensamente en la pacificación de los bandos, habiendo fallecido en los últimos años del siglo XV.

Sabemos que la capilla donde se emplazaba el con­junto también estaba dedicada a Santa Ana, que dela­ta esa singular significación funeraria de la santa en el ámbito vitoriano. Y esta advocación no debe ser aza­rosa ni fortuita, ha de entenderse como una manifes­tación de una devoción especial -ya sea a titulo per­sonal, ya a titulo familiar- pues en las claves del segundo tramo de la nave central la figura de la madre de la Virgen aparece flanqueada por el escudo de los Narria-Oñate que, además de testimoniar el pago y la pmiicipación en las cubiertas parroquiales, certifica la peculiar veneración por santa Ana y de hecho explica la titularidad de la capilla funeraria de la familia (5).

Una modalidad nueva dentro de patronato a anali­zar la la protagoniza don Martín Fernández de Abaunza, rico comerciante vitoriano que en los años finales del siglo XIV costea la construcción de la capilla de Santiago, aneja a la catedral, pero indepen­diente de ésta. El 19 de enero de 1401 funda capella­nía y la dota. La arquitectura enlaza con algunos modelos meditenáneos. Su cometido funerario está fuera de toda duda, estamos ante la única capilla funeraria, de carácter independiente. Ha de ponerse en relación con su alcance en la península hacia 1400, como puso de manifiesto el profesor Yarza (6). Según una de las tipologías más frecuentes su planta consta de dos tramos uno recto y uno segundo poligonal con una cierta ascendencia en modelos levantinos. Es una arquitectura hecha "ex-profeso" para cubrir esas necesidades funerarias.

(5) IBlDEM, pp. 219. (6) YARZA LUACES, Joaquín, "La capilla funeraria hispana en tor­

no a 1400": El se11ti111ie11to y la idea de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Medía, Santiago de Compostela, 1987. pp. 67-91.

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA 22 l

En el centro iba el sepulcro actualmente desapare­cido (7) se trataba a todas luces de un sarcófago exen­to y de carácter monumental. Y aunque desconoce­mos el programa se sabe que la decoración heráldica pregonaba el patronato de la capilla (8). El promotor es un rico hombre dedicado al comercio (9). Condi­ción burguesa acorde con las características del góti­co alavés y, especialmente, vitoriano, donde pequeñas familias y feligreses comerciantes contribuyen al cos­to de las obras, linajes cuyas enseñas campean en las claves y si sus posibilidades pecuniarias lo pe1miten construyen una capilla o apuestan por el encargo de un sepulcro. Este dinero procedente preferentemente del comercio activa y origina el progreso del gótico en Alava, sin duda, explica su florecimiento tan tar­dío, ligado directamente al despegue comercial. Y aunque es el único caso constatado de un patronato ele este tipo, su variante coincide con lo se constata en otro focos donde familias dedicadas al comercio tiran de la demanda artística. Incluso indica, como señala Yarza, la idea "de un patriciado urbano que adopta pronto modos de compo1tamiento de la nobleza" (1 O)

Fig. 4. Sepulcro bachiller Oñate, San Miguel.

De otra parte tenemos constancia de la existencia de algunos patronatos cuyas obras actualmente han desaparecido. Todas, como venía siendo habitual, se centran en el encargo funera1io. Así en el hospital de la Magdalena o de San Lázaro la iglesia fue costeada

(7) LAHOZ, Mª Lucía; "Sobre enterramientos y sepulturas desapa­recidas", Cuadernos de sección Artes Plásticas y Monumentales, 1{'.14, 1995, pp. 187 y SS.

(8) IBIDEM. (9) VIDAURRAZAGA, José Luis; Nobiliario Alavés de Fray .luan

de Vitoria. Bilbao. 1982 pp. 265. ( 10) YARZA LUACES, Joaquín; "Clientes, promotores y mecenas en

el arte medieval hispano". Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del Vll Congreso del C.H.E.A., Universidad de Murcia, 1992, pp. 29.

por don Juan Sánchez de Echavarri y su mujer María Martínez de Artaiz, según pregonaba una inscripción. Pero la capilla Mayor la patrocinaron don Juan Ochoa de Uriarte y su mujer Graciana de Olázabal, cofrades de la Magdalena en 1474-76, cuyo enterramiento se dispusó en medio de la capilla. Estos escasos datos atestiguan la contribución de ambos matrimonios, aunque su pérdida nos ha privado de precisar su inci­dencia ( l l ). Destaca asimismo el propio ámbito ele­gido, la adopción de un hospital sigue un modelo de larga raigambre y pervivencia en España, es una prác­tica que perdura incluso en el siglo XVI (12)

Fig. 5. Capilla de Santiago, catedral.

Existen otras noticias, si bien escasas, que certifi­can cie1tos patronatos. Así en 1274 Don Sancho Gar­cía de Yurre ordena ser sepultado en la iglesia del convento de Santo Domingo de Vitoria, en el mismo sitio o sepultura donde estaba enterrada su tía (13). Lo magro de la noticia y la desafortunada desapari­ción del convento no plantean más que dudas, no sabemos el emplazamiento definitivo, ignoramos si contaba con un monumento sepulcral digno. Interesa,

(11) Un análisis más completo en LAHOZ, M. Lucía Sobre enterra­mientos Op. cit. pp. 184.

(12) El enterramiento en un ámbito hospitalario, como se ha dicho, todavía perdura en el siglo XVI, sobre los problemas que plan­tea puede verse DlAZ DEL CORRAL GARNlCA, Mu Rosario, Arquitectura y mecenazgo. la imagen de Toledo en el R<!naci­mie/lfo Alianza forma, Madrid, 1987, pp. 183 donde se analiza la polémica del hospital panteón en el siglo XVI.

(13) VIDAURRAZA, José Luís, Nobiliario alm•és Op. cit. pp. 208.

222 MARÍA LUCÍA LAHOZ

como citabamos arriba, por testimoniar la temprana tradición del asentamiento funerario en el interior de un recinto conventual, de hecho es el primer caso ala­vés documentado. Además confirma un cierto enrai­zamiento familiar en la sepultura, más importante si cabe dado que en Alava los lazos de consanguineidad no iban más allá de padres a hijos y aquí se apuesta por una modalidad distinta.

Sin movemos del convento de Santo Domingo de Vitoria sabemos que el el año 1401-1402 "siendo prior el reverendo fray Juan de Vitoria, hijo del convento, se dio a don Juan Martínez de Vergara la capilla de Nues­tra Señora que era parte de la capilla mayor que es aho­ra, y correspondía hacia la Magdalena, se dio en quatro mil ms."(14). Desconocemos su destino pero desde lue­go Ia compra del recinto certifica ya un patronato pri­vado, la capilla pertenecía de suyo al comprador. Pen­sar en una finalidad funeraria parece conveniente, dada la trascendencia que en este momento empieza a adqui­rir, aunque nada sugiere la idea de un sepulcro. Consti­tuye un testimonio más del comercio generalizado de espacios dentro del propio recinto eclesiástico, propie­dad particular por su compra cuya posesión obedece a cometidos religiosos aunque no exclusivamente, pues el concepto de fama y prestigio de los propietarios es algo a todas luces evidente.

Otro caso significativo lo constituye el del licen­ciado Arana, se sabe que en la vieja iglesia dominica próxima de la reja del altar mayor, delante de las sepulturas de los Bermeos, tenía sendas sepulturas (15), que su yerno Díaz de Esquive] intenta mantener en la construcción del siglo XVI. De nuevo se carece de una información veraz y precisa pero viene a tes­timoniar la existencia de este tipo de encargos y emplazamientos aunque no se puede decir si ellas desarrollaban un programa o un conjunto artístico; no obstante la intención de reutilizarlas cuando la iglesia se ha demolido vendría a confirmar la posibilidad de su existencia.

Esta promoción de caballeros, comerciantes, profe­siones liberales y pequeños burgueses, que acabamos de dar cuenta, se orientan hacia una finalidad de carácter funerario. Pues, como se ha señalado, el sepulcro es un signo eterno de la manera de morir, pero también refleja la manera de vivir y es él el que asegura la fama impidiendo el olvido, los móviles más significativos que dirigen la iniciativa artística de la provincia en la época gótica. De hecho esta con­ducta no es privativa sino que coincide ajustadamen­te con lo que sucede en otras zonas, donde el encargo

( 14) FRAY FERNANDO DE MENDOZA, "El caso del convento de Santo Domingo de Vitoria", Euskalerriaren-alde, nu.38, 1912, pp.25.

(15) IBIDEM.

funerario vehícula la mayor parte de la producción artística.

En realidad existen otras empresas de índole priva­do, sea a título individual o bien de condición fami­liar, destinadas a conjuntos de carácter colectivo y con una proyección monumental. Han de incluirse en este tipo de proyectos las claves de algunas iglesias, resulta habitual en la práctica una techumbre costea­da por una determinada familia en cuyas claves los escudos de los promotores celebran su iniciativa.

Su emplazamiento define su condición pública. Sin embargo en atención a sus protagonistas presenta ya diferencias de consideración. En unos casos se ha de hablar de patronato privado en tanto en cuanto que son determinadas familias o linajes las implicadas en su ejecución, caso de los Maturana en la parroquia de San Pedro. Por el contrario a otras iniciativas convie­ne mejor considerarlas colectivas, los gremios, cofra­días o los propios parroquianos son los encargados de sufragar estos gastos. Preferentemente apuestan por una iconografía de carácter religioso, donde los res­pectivos patronos acaparan una gran atención -y en este sentido nos referimos al patrón -en su acepción religiosa- al santo titular. En algunos modelos los motivos fijados completan los programas iconográfi­cos dispuestos en los portales, como sucede por ejem­plo en ciertas claves de San Pedro o de la propia cate­dral de Santa María. Y en los casos más osados, incluso, encontramos auténticas escenas de vida coti­diana, como puede verse en las claves de los Bilbao? en San Miguel donde se fija una pareja con la indu­mentaria del época ( 16).

Dentro de la idea de patronato y clientela que nos guía, cierto interés registra en el gótico en Alava la importación de obras de otros focos europeos. Tal práctica se circunscribe al siglo XV y más vigor alcan­za en sus años finales, incluso hay casos que rebasan ya el siglo XVI, aunque esta conducta se había detec­tado con cierta timidez en época anterior, piénsese por ejemplo en el tríptico de la Pasión de Quejana. No obstante será en los momento finales de la Edad Media cuando adquieren mayor significación. Su pre­sencia conecta con una intensificación del intercambio artístico, con una producción más industrial, con una activación del comercio en parte generado por una piedad más intimista, rectora de las conductas religio­sas del momento, donde la capilla privada y el orato­rio particular, incluso situado en el interior de la vivienda, ha alcanzado un alto grado de considera­ción, a amueblar y vestir los nuevos espacios va desti­nada parte de la producción que nos ocupa.

(16) ENCISO VIEANA, Emilio; "Parroquia de San Miguel de Vito­ria" en AA.VV. Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria. Ciudad de Vito ria . T. III . Vitoria, 1968, pp. 203 y ss.

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN AUNA

Fig. 6. Alabastro inglés de Lem1anda

Por esta vías comerciales donde el intercambio artístico empieza a tener algún alcance llega a Ler­manda una talla de alabastro inglés representado a San Juan Bautista (17), ignoramos los cauces que facilitan la adquisición de la pieza al igual que la per­sonalidad de su comitente. La presencia de comer­ciantes vitorianos en Inglate1rn ( 18) y el activo

( 17) Sobre esta pieza un amílisis estilístico y su filiación en LA HOZ GUTIERREZ, Mil Lucía "Un alabastro Inglés en Lermanda", Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, T. LV, 1989, pp. 263 y SS.

( 18) SANTOYO, Julio Cesar "Comerciantes vitorianos en Inglaterra'' Boletín de la institución Sancho el Sabio, n!l. XVII, 1973, pp. 148 y SS.

comercio de las costas vascas con los ingleses favore­ce la afluencia de dichas tallas, cuyo carácter artesa­nal y su producción en serie abarata su costo, ampliando su demanda por todo el continente euro­peo y facilitando su expansión. Estamos pues ante objetos muy apreciadas, exóticas, y de fácil acceso dado su bajo precio, que en muchos casos se compran para uso particular o se donan a las respectivas capi­llas o pairnquias, como debió ser nuestro caso.

Fíg. 7. Imagen de Malinas, convento de Santa Clara, Vitoria

224 MARÍA LUCÍA LAHOZ

En la misma línea y un poco posteriores, algunas rebasan ya el siglo XVI, encontramos otras obras de procedencia extranjera en la provincia. Así se consta­ta la existencia de ciertas piezas procedentes de los talleres de Malinas, como sus marcas certifican. Un conjunto de estas imágenes, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Vitoria, proceden de Respaldiza. La inserción de la villa alavesa en el circuito comer­cial de la costa vizcaína hacia Castilla aclara su pre­sencia. Un mismo origen se presupone para la de Retes de Tuleda y completa el catálogo algunas exis­tentes en Vitoria. Todas responde a una tipología similar, de pequeño tamaño y producción seriada, realizada en función de la exportación, cuyo comer­cio lo genera la nueva piedad. Su proliferación depen­de de su bajo costo y su carácter exótico (19). De otra parte cada ciudad, ligado al sentimiento urbano y la propia conciencia ciudadana tenía su propia marca, que denota también una organización gremial perfec­tamente organizada.

En principio, en un ámbito similar han de incluirse la llegada de obras flamencas que enriquecen los últi­mos años de la plástica gótica en Alava, algunas superan incluso el marco cronológico de nuestro estu­dio. Son obras de una calidad excepcional y en oca­siones se detecta un cierto resabio gótico mezclado con notas ya renacentistas. La calidad de dichas pie­zas obedece directamente a la importancia del patro­cinador; destacados hombres de negocios, o con car­gos políticos señ~ros, protagonizan su adquisición.

Un caso extraordinario constituye la tabla del Des­cendimiento de la familia Martínez de Salvatierra, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Alava. La obra resulta excepcional por ser una buena copia de una composición de Hugo Van Der Goes, fechada en el primer cuatro del siglo XVI (20) . Su posesión merece atención por varios aspectos, además de la apuntada calidad del conjunto. Denota una práctica habitual en el comercio del arte, se sabe que fue traí­da de Flandes por el secretaiio comunal don Diego Martínez de Salvatierra. La adquisición de la pieza le convierte en cliente, si bien de carácter eventual dado lo ocasional de la compra (21 ). Sin embargo, su con­ducta refleja una situación nueva, la de un hombre ya renacentista por cronología cuyo gusto artístico se decanta por la pervivencia flamenca que enlaza con la tradición gótica. La tabla, sin duda alguna, formaría parte de la colección privada del secretario, posterior-

( 19) Sobre estas piezas puede verse EGUIA LOPEZ DE SABANDO José, "Imágenes de Malinas en Alava", Kultura , nº.5 , 1983, pp, 31 y SS.

(20) AA.VV. Mirari. Un pueblo al e11cue11tro de su Arte, Vitoria, 1989 ficha, n!l.40, pp. 294.

(21) Sobre el concepto de Cliente y sus variantes vid. YARZA LUA­CES, Joaquín; Clientes, promotores y Mecenas Op. cit. pp.19.

mente se reutiliza y se le confiere un nuevo sentido; a la pintura se le añade dos relieves laterales con las imágenes de los donantes esculpidos, ya en una fac­tura totalmente renacentista, convirtiéndola en un tríptico destinado a amueblar su capilla funeraria en la iglesia de San Pedro de Vitoria (22). Es un magní­fico ejemplo de "recepción" de la obra de arte en el sentido etimológico del término, se reaprovecha y lo que había sido una obra de devoción particular se combina con unas nuevas piezas, ahora de proceden­cia local y nuevos aires, para convertirla en un trípti­co de destino funerario.

En la misma línea del gusto por lo flamenco dil u­cida la llegada del tríptico de la Pasión a la iglesia parroquial de Salinas de Azana, recogida también en el Museo Provincial de Bellas Artes de Alava. Se ha atribuido al maestro de la leyenda de santa Godeliva, activo en Brujas en los años finales del siglo XV has­ta comienzos del siglo XVI, que trabajó para cubrir los encargos de mercaderes españoles e italianos. Pre­sumiblemente esta vía es la que facilita la llegada a la parroquia alavesa aunque desconocemos el verdadero patroc.inador de la tabla (23). Su elección denuncia la atracción paulatina hacia el patronato y la adquisición de manifestaciones pictóricas , además de señalar la ruptura del anonimato artístico, aproximándonos a personalidades ya más definidas y a focos significati­vos que comandan el encargo, la compra y la adqui­sición de tiempos más modernos.

Fig. 8. Tríptico del Descendimiento, Martínez de Salvatierra, Museo de Bellas Artes de Alava.

Por otro lado dentro de la promoción de obras de arte por lo menos una mención en este estudio requie-

(22) Para el conjunto de la capilla funeraria Vida PORTILLA VITO­RIA, Micaela Josefa, "Parroquia de San Pedro", Catálogo Mo1111me11tal Op. cit. pp. 169.

(23) STEPPE Juan Carlos; "Maestro de la Leyenda de Santa Godeli­va. La Pasión de Cristo", Catálogo Op. cit. pp. 339 y ss.

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA 225

Fig. 9. Tríptico de Salinas, Museo de Bellas Artes de Alava.

ren los bustos relicarios, traídos por Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V, estuvieron original­mente en la Iglesia de San Vicente. A Vitoria llegan de Flandes, de nuevo acusa ese activo y espléndido comercio artístico, aunque se ha especulado sobre su posible procedencia de Colonia. Forman parte de una magnífica producción, bastante extendida, que custo­dia las reliquias de Santa Ursu1a y las once Mil Vír­genes. Algunos todavía presentan ciertas notas góti­cas, que justifican al menos su mención en nuestro estudio (24). Y aunque pertenecen a un hombre del Renacimiento reflejan la persistencia y el gusto fla­menco, las piezas evidencian además el segundo con­ducto de la introducción de la nueva corriente estilís­tica.

La actitud de estos personajes coinciden con· las de otros focos peninsulares donde ricos comerciantes importan obras de aite, que cuentan con un valor adi­cional pues introducen en sus respectivos destinos las novedades artísticas que se operan fuera de nuestras fronteras, incluso, en parte, esta vía implica la llega­da del Renacimiento, pero no nos vamos adentrar en ella.

De nuevo estaríamos ante el ejemplo del patronato y la compra de obras de arte como símbolos de pres­tigio, pues la posesión o la donación de una determi­nada obra de arte revertía en subrayar la importancia del promotor, del comitente y del poseedor.

Todo lo expuesto delata una intervención a título individual en la promoción de empresas artísticas con

(24) ENCISO VIANA, Emilio; "Escultura Medieval y Renaciente", Catálogo Op. cit. pp. 323 y ss.

una finalidad preferentemente funeraria, aunque un caso aparte suponen algunas de las importaciones citadas. Sin embargo contamos con otros patronatos debidas a la iniciativa real de carácter más público y proyección monumental. Asimismo existen ciertas obras cuya ejecución de alguna manera ha de atri­buirse a una iniciativa colectiva. En principio serán los parroquianos, unidos por un sentimiento corpora­tivo, los que impulsen o favorezcan la realización de obras significativas con sentido representativo.

A pesar del patronato real, y sin dudar en absoluto de él, el intenso y concentrado florecimiento del góti­co vitoriano difícilmente puede entenderse sin una implicación decidida de sus parroquianos. Piénsese en la ingente actividad desplegada, se trabaja en San­ta María, se construye San Pedro, se remoza San Miguel, se levantan los recintos conventuales de San­to Domingo y de San Francisco y todo en las mismas fechas. En un determinado momento la ciudad toda ella fue una cantera abierta. Además la práctica góti­ca en Vitoria se caracteriza porque contribuye a la misma creación de su imagen urbana, mientras que la adopción de otros estilos se impone en edificios ais­lados, señeros magníficos, pero esporádicos. Y esa es su radical diferencia. Ni que decir tiene que esta febril actividad edílica, por mucha contribución de la monarquía y los clérigos, ha de absorver necesaria­mente los desvelos colectivos de los parroquianos.

Presuponer una participación de la masa artesanal y los pequeños comerciantes en los gastos de estas fábricas parece lo indicado. La construcción simulta­nea de varias iglesias en la ciudad coincide "con un momento de notable crecimiento a la par que con el asentamiento definitivo de sus parroquias", como

226 MARÍA LUCÍA LAHOZ

había señalado Fité para el caso leridano (25) y se constata en otros ejemplos catalanes, donde como suscribe Yarza "los mercaderes y comerciantes pre­fieren comprometerse en asuntos colectivos" (26).

Fig. 1 O. Detalle del retablo de la Encina, Arceniaga.

Por otro lado ha de apuntarse la importancia del conjunto clerical como colectividad. Los clérigos eran un estamento numeroso y selecto, componían la cúspide de la sociedad vitoriana en la época gótica. Y como señala Portilla "Unidos en el cabildo Universi­dad de Parroquias, institución colegiada propia del corporativismo urbano bajomedieval, habían conse­guido imponerse sobre el clero rural en el siglo XIV, después de más de un siglo de tensiones, pleitos y arbitrajes" (27). La contribución clerical como comu­nidad hubo de ser determinante en el patronato artís­tico de la capital, en tanto en cuanto la nueva cons­trucción de los templos gazteizmrns estaría otientada

(25) FITE l LLEVOT, Frnncesc; "La seu Ve!!a", La Seu Ve/la de Llei­da, Barcelona, 1991 pp.15 .

(26) YARZA LUACES, Joaquín; Cliemcs. promotores Op. cít. pp.31. (27) PORTILLA VITORIA, Micaela Josefa; Una rnta europea por

Alal'a , a Compostela del paso de Sa11 Adrian, o/ Ehm, C. Alava, monumentos en la historia. Vitoria, 199 l, p. 203.

a crear unos monumentos representativos de su domi­nio y a proporcionar la escenografía adecuada al pres­tigio y poder adquiridos. Es éste, a nuestro juicio, un factor decisivo de la proyección del estilo en la ciu­dad y dilucida la ferviente actividad constructiva lle­vada a cabo, aunque no estaría exenta de las conside­raciones de Fite, pero la idea de la colectividad cleri­cal implicada con fuerza en la implantación de una "imagen monumental representativa", se perfila con peso.

Que el desarrollo del gótico Vitoriano, especial­mente de sus manifestaciones plásticas, tienen lugar en la segunda mitad del siglo XIV es opinión acepta­da por la historiografía tradicional. Sin embargo se documenta un crisis por esas fechas que pondría en entredicho su ejecución. Los análisis estilísticos y las consideraciones iconográficas convergen en sugerir dicha cronología. Existen otros comportamientos que también lo corroboran, Díaz de Durana, apoyándose en el caso barcelonés, donde ricas familias se impli­can en la fábricas parroquiales, lo equipara a lo suce­dido en Vitoria, afirma "y a nuestro modo de ver, esto pudo repetirse en Vitoria: las épocas de crisis favore­cen la realización de grandes fortunas, parte de las cuales, en este momento son desviadas hacia la cons­trucción de edificios, en general de carácter religioso. Por ello no es extraño que las grandes familias vito­rianas, algunas de las cuales se encuentran embarca­das financiando la construcción de bóvedas de las parroquias vitorianas de mayor renombre, hayan dejado así constancia de su poder económico (28).

Pero a esta participación paiTOquiana, clerical y familiar en empresas artísticas reflejada con rigor en el Gótico clásico y circunscrita al núcleo vitoriano, le sucede un segundo momento, por supuesto, más tar­dío y disperso por la provincia que explica esa segun­da fase del gótico en Alava (29). Nos vamos a centrar en dos casos por entender que reflejan fielmente la situación al respecto: el retablo de la Encina, en Arce­niega, y la producción monumental en la Rioja Ala­vesa.

El retablo decora el santuario de nuestra Señora de la Encina en Arceniega, constituye la empresa mobi­liar más significativa del tardogótico alavés y una de los más destacados del País Vasco. Su ejecución entronca con esa serie de proyectos retablísticos don­de participa la comunidad, si bien de carácter rural. La mayor parte de los vestigios de la producción res­ponden a un ámbito rural, piénsese por ejemplo el conjunto diseminado por toda la zona castellana.

(28) DlAZ DE DURANA ORTIZ DE URBINA, José Ramón, Vitoria a.fines de la Edad Media , (1428-1476). Vitoria, 1984. pp.59.

(29) Sobre las fases del gótico en Alava una primera aproximación en LAHOZ, M~ Lucía; "Algunas consideraciones sobre escultura monumental gótica en Alava", Goyu, n~. 246, 1995, pp. 355-359.

CONSIDERACIONES SOBRE PROMOCIÓN, COMITENTE Y CLIENTELA EN LA PLÁSTICA GÓTICA EN ALAVA 227

Dicha condición hacía sospechar una orientación de este tipo para esas manifestaciones, sin embargo se reafirma en buena lógica su existencia también en las ciudades. En los núcleos urbanos al amparo de una actividad artística progresiva y más continua, se han sustituido por otras novedades más vanguardistas, mientras que la caída en picado de esas economías rurales y la propia marginalidad de esos focos oca­siona su pervivencia, la falta de medios y recursos necesarios para reemplazarlos por empresas más innovadoras deciden su conservación. Y es gracias a estas condiciones, en principio, negativas por las que han llegado a nosotros.

El mueble de Arceniega desarrolla un amplio pro­grama iconográfico, síntesis de varios ciclos cuyas opciones acusan influjos de la literatura mística (30). La Aparición milagrosa de la imagen titular artícula el conjunto y nada extraño que así sea por relatar el suceso milagroso que origina su desarrollo -devocio­nal y artístico-. Pero en la parte inferior del relieve se registra con carácter anecdótico el proceso y las dis­crepancias entre las tierras de Ayala y Arceniega por la jurisdicción del templo de la venerada imagen. En el fondo su figuración obedece a un interés y una rei­vindicación política de Arceniega contra el dominio ayalés. Se mediatizan y rentabilizan las imágenes como referente de esa vict01ia. La condición de docu­mento histórico y político registrado en la obra ven­dría a subrayar su valor de empresa colectiva. Como señala Escarza: "en la guerra habida entre Arceniega y Ayala por la edificación de Ja iglesia de la Encina, quizá la tradición ha perpetuado la lucha sobre Jos límites y jurisdicciones que entre estos pueblos exis­tió en el siglo XV" (31 ). Enfatizar Ja interpretación histórica resulta muy apropiado, pues según Skubis­zewki "el papel que el retablo juega en la iglesia corresponde al lugar que ocupa en la conciencia colectiva de la sociedad medieval, sobre todo en la de los habitantes de la villa" (32). Nótese cómo en el programa iconográfico la propia divinidad sanciona esa ratificación y, de hecho, legitima el poder de Arceniega sobre Ayala lo que no podía ser más apro­piado para un patronato comunitario. Suponer la par­ticipación de todo el pueblo para costear el conjunto, dado lo beneficioso que resulta, se nos antoja lo correcto.

(30) Para una primera aproximación al retablo vid. LAHOZ, M. Lucía "El retablo de Nuestra Señora de la Encina en Arceniega", Kohie (Serie Bellas Artes) nº.x, 1994, pp.73-86.

(31) ARCARZA, E; La villa de Arceniega, Vitoria, 1981, pp 90. (32) SKUBISZEWSKI, P; "Le retable gothique sculpté entre le dog­

ma et l"univer hurnanin", Le retable d'Jssenheim et le srnplture aun 11ord des Alpes a la fin du moyeu Jge Comar, l 989, pp. 14-15.

Fig. 11. San Martín de Leza.

Y para concluir, la Rioja alavesa ofrece en los años finales de la Edad Media una serie de empresas del tipo que venimos analizando, donde la participación parroquiana resulta decisiva. Durante los tiempos medievales la hegemonía política de su centro princi­pal -Laguardia- es evidente, monopoliza toda la pro­ducción artística, acorde con su dominio económico sobre el resto de las tierras. En los últimos años medievales asistimos a una desvinculación de los focos dependientes, acompañada de un progreso eco­nómico y un aumento poblacional que genera el ini­cio de sus respectivas fábricas panoquiales.

Que constituyen excelentes empresas colectivas nadie lo pone en duda, pero a su lectura artística se suma una consideración política añadida en tanto que se conciben como el testimonio de ese "status" recién adquirido, ligado a la conciencia comunitaria. A este momento corresponde las fábricas de Elvi­llar, Leza, Oyón, y otras que, siguiendo los mismos dictados, se abordan con aires renacentistas, Sama­niego, Elciego, por citar algunas. Desde luego ha de subrayarse su condición comunitaria donde presu-

228 MARÍA LUCÍA LAHOZ

miblemente todos los parroquianos se comprometen en la empresa religiosa, símbolo de su propia iden­tidad (33). Constituyen un magnífico testimonio del logro de esa autonomía. Y se detecta una serie de relaciones recíprocas, la fábrica parroquial como representación monumental de la independencia y a la vez la independencia como generadora de la cons­trucción monumental. La implicación de la colectivi­dad se perfila con peso, pues en la zona se constata una sociedad uniforme, apenas jerarquizada, que por otro lado explica la ausencia de una producción fune­raria. Condición y articulación social que dirige y orienta toda la iniciativa artística hacia Ia producción monumental. Se tiende a crear con ello una imagen arquitectónica representativa, dado que la iglesia se constituye en el "icono" de la comunidad y a la vez de su nueva condición jurídica y organizativa.

También una connotación de este tipo ha de verse en el resurgir y en el desarrollo geográfico de la segunda etapa de nuestro Gótico monumental, de derivación hispanoflamenca, y que en muchos casos obedece al despertar de una conciencia ciudadana o a la intención de crear un fábrica parroquial con la sim-

(33) Sobre un análisis artístico de esta producción una primera apro­ximación vid. LAHOZ, M. Lucía, "Tres portadas hispanofla­mencas en Ja Rioja Alavesa", A. E.A ., 269, 1995, P. 63-72.

bología y la funcionalidad que en los postreros años de la Edad Media ostenta una empresa de este tipo, caso de los ejemplares de Lapuebla de Arganzón, Estavillo o Salvatierra. Pero esa lectura reivindicativa de matiz independentista no resulta factible, pues su situación constata una mejora económica pero no un cambio estructural profundo en su organización. La condición política se ajusta perfectamente a los modelos de la Rioja Alavesa, ligados necesariamente a su independencia.

Una participación activa de clérigos y laicos, de la monarquía y de las colectividades convergen en patrocinar un estilo gótico en Alava que constituye una de las más decisivas aportaciones de la provincia a la historia del Arte. La implicación individual va orientada hacia Ja finalidad funeraria, mientras que la colectiva se dirige generalmente a la producción monumental que dignifica y representa a la comuni­dad. En los casos que nos hemos ocupado llevan implícita la referencia política pertinente. Y así los programas dejan traslucir y adivinar las reivindica­ciones de sus promotores, y en cierto modo se pro­yectan y reflejan su realidad histórica.