CONSTRUCCIN DE MUNDOSSobre el pacto de credibilidadEl escritor funciona como autoridad amada por el lector (cito a A. Laurencih, el concepto de autoridad amada es del austraco Rudolf Steiner, que llama as a la fuerza que tiene la palabra de los padres sobre los nios). El lector est, al menos en principio, completamente entregado a lo que el escritor propone. El pacto de credibilidad es el punto de partida y tener esa disposicin es indispensable para ser un buen lector.Pacto de credibilidad y actitud crtica: la crtica literaria que no se zambulle en el pacto de credibilidad en una primera lectura nunca puede conseguir una buena crtica, siempre le faltar esa intensidad de la experiencia de la literatura y caer en errores por exceso de distancia y falta de sensibilidad. Sin embargo, la crtica que solamente se queda en el pacto de credibilidad tampoco puede conseguir frutos interesantes. Luego de entregarse todas las veces que sea deseado a la propuesta del texto es menester releer suspendiendo el pacto de credibilidad y examinar con distancia qu procedimientos funcionaron en este acto de hipnosis, qu nos despert los sentimientos que tuvimos, qu ideologas se nos pusieron en juego al leer e interpretar, etc.O sea: leer desde nuestra posicin de especialistas crticos o especialistas escritores significa saber obedecer y disfrutar el pacto pero tambin alejarse luego de l para poder ver cmo hemos sido manipulados.

Construccin de mundos y manipulacin.Construir un mundo es manipular a un lector, movilizar sus emociones y sus deseos, sus expectativas, sus curiosidades, jugar con todo eso. Saber mentirle. Si desde el punto de vista de la crtica literaria la ficcin no es mentira ni verdad, es un mundo consistente y existente en otra dimensin, desde nuestro punto de vista como escritores hacer ficcin es saber mentir y tambin mentirnos: saber imaginar y creernos lo que imaginamos, saber construir lo que deseamos construir con un ojo cnicamente puesto en cmo armamos los efectos para manipular a quien lee y el otro en nuestra capacidad de creer en nuestra mentira. Si no se cree el mundo que se construye, ese mundo no convence. Si se lo cree olvidando que hay que hechizar lectores, tampoco convence.

Construir mundos como un trabajoConstruir mundos es asumir el rol de hechiceros (Laurencich). La herramienta: la verosimilitud. El requisito: creer la mentira, ya porque es una ficcin consistente adentro de nosotros (ese mundo EXISTE en nosotros), ya porque la vamos creyendo a medida que la armamos, la extraemos de la niebla. El trabajo de ir creyndonos la mentira es esencial a la creacin y no necesariamente creemos en nuestro propio mundo de entrada.En Mientras escribo, Stephen King cuenta as su experiencia con el mundo que cre en la novela Carrie, primera novela suya publicada y gran xito que cambi toda su situacin profesional:La idea se qued una temporada en punto muerto, hirviendo a fuego lento en la zona del cerebro que no pertenece ni a la conciencia ni al inconsciente. Hubo que esperar al inicio de mi carrera de profesor para que me sentara una noche y p usiera manos a la obra. Empec por un borrador de tres pginas a un solo espacio, pero me gustaba tan poco que las arrugu y las tir a la basura.Les vea cuatro problemas. El primero y menos importante era que el argumento no me despertara ninguna emocin. El segundo, algo ms importante, era el hecho de que no me cayera muy bien la protagonista. () El tercero, en orden creciente de importancia, era no sentirme en mi terreno ni con el entorno ni con mi reparto exclusivamente femenino. Haba aterrizado en el Planeta Hembra () Siempre he escrito ms a gusto cuando ha sido un acto ntimo, con el erotismo de dos pieles en contacto. Carrie me daba la sensacin de llevar un traje de neoprene y no poder quitrmelo. El cuarto problema, y primero en importancia, fue darme cuenta de que la nica manera de sacarle partido al argumento era escribir un relato bastante largo () [este problema atae al mercado: S. K. en ese momento venda sus relatos a revistas con fotos de mujeres desnudas que precisaban llenar con algn texto las pginas y no iban a aceptarle este formato]Antes de Carrie ya haba escrito tres novelas (), todas publicadas con posterioridad () pero ninguna de las tres me ense tanto como Carrie White. Aprend dos cosas: primero, que la impresin inicial del autor sobre el personaje puede ser tan errnea como la del lector. Segundo (pero no en importancia), me di cuenta de que es mala idea dejar algo a medias slo porque presente dificultades emocionales o imaginativas. A veces hay que seguir aunque no haya ganas. A veces se tiene la sensacin de estar acumulando mierda, y al final sale algo bueno.Hay textos que se proponen construir mundo consistente y verosmil, otros se proponen construir un mundo no consistente pero tambin verosmil. Sin embargo, hay obras que toman de ciertas vanguardias la propuesta de deshacer el hechizo constantemente y recordarnos explcita, obsesivamente, que estamos apenas lidiando con un sintagma formado por palabras, de algn modo pataleando en un vaco. No hay una intencin mejor que otra. En cada caso la pregunta es si escribimos porque tenemos algo para decir o si lo hacemos nicamente porque nuestro hueco narcisismo quiere ver impreso nuestro nombre en un objeto-libro. Se pueden decir cosas profundas en mundos consistentes o no, tambin procediendo a deshacer todo pacto de credibilidad, como en la tercera opcin.Sin embargo, para mi gusto, esa tercera opcin slo es interesante si tiene algn motivo, algn por qu, algo que nos conmueve, aunque no pase por el mundo que (no) construye. Ciertas obras de vanguardia han buscado esto pero muy pocas han sobrevivido al interesante pero muy coyuntural rol de ser un experimento original (pienso en el lugar que ocupan hoy las novelas de Robbe Grillet, se sienten definitivamente viejas o son un placer snobs, no mucho ms; en cambio, Ulises de Joyce tiene partes que siguen sacudiendo e interpelando. Todo esto, por supuesto, pasa por la opinin y el gusto, y sobre todo por la sensibilidad coyuntural de que es capaz un lector en el momento existencial en que lee). Qu elementos rompen el hechizo?El hechizo es fundamental, romperlo es un error. Lo verdadero interno tiene que funcionar por s, autnomamente, sea o no real. Tcnicamente hablando, los mundos realistas de Flaubert o de Maupassant requieren el mismo esfuerzo de construccin que el Imperio derruido y el momento post-apocalptico de Retrato del emperador o la travesa por el desierto de La vieja ruta del incienso, de Gorodischer. Cualquiera de estos mundos precisan simplemente hechiceros eficientes. Hay que brindar el terreno firme para que quien lee recorra la historia (Laurencich) -El aburrimiento (que puede producirse porque el texto en s mismo es irremontable por insustancial, o porque no estamos en situacin de disfrutar y creer esa propuesta)-Los errores de estructura (como detenerse innecesariamente en relatar una situacin que luego no se retoma, organizar confusamente los hechos, no saber plantear el o los enigmas que conducen a querer seguir leyendo, dar demasiada informacin de pronto, de modo forzado y difcil de asimilar para quien lee, etc.)-La ausencia del detalle necesario para crear mundo o el exceso de detalles no pertinentes (esto ltimo desorienta, quita fuerza al mundo por exceso y conduce al aburrimiento). Es notable la fuerza que tiene Kalpa Imperial al trabajar los detalles. -La falta de precisin de los adjetivos La acumulacin de adjetivos redundantes aburre, quita fuerza, la enumeracin de adjetivos donde cada uno posee su matiz que aporta exactamente a lo que se quiere decir contribuye a construir un mundo consistente. Los mundos no consistentes escamotean los adjetivos, casi no los usan pero cuando los usan los eligen tambin muy cuidadosamente. Confrontemos la acumulacin de adjetivos:A) Porque el Imperio muri, muchas veces, con muchas muertes, lentas o sbitas, paulatinas o raudas, graduales o brutales, pero muri, y se volvi a levantar de su muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms atroz, ms oscura, ms negra que las otras. B) Porque el Imperio muri, muchas veces, con muchas muertes, lentas o sbitas, dolorosas o plcidas, ridculas o trgicas, pero muri, y se volvi a levantar de su muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms profunda y ms negra que las otras. En A) la adjetivacin redundante slo pareciera una exhibicin de vocabulario, en B) (tomado textualmente de Retrato del emperador de Gorodischer, particularmente perfecta en el uso de adjetivos) cada adjetivo aporta un matiz de significacin indispensable.-No tomarse el tiempo preciso para dibujar el mundo o la situacin.Sera lo mismo contar la historia de Bib y la resurreccin del Imperio si Retrato del emperador empezara con hubo una vez un nio, en una de esas tribus (p. 21)? El contador de cuentos se tom un largo tiempo para darle a ese relato, que es su objetivo, la profundidad que quiere que tenga. Lo hizo generndole un largo y potente pasado (la destruccin del Imperio, que si bien es una de las muertes entre muchas que tuvo el Imperio (con lo cual el pasado se construye como infinito), tambin es la que l elige y en la que se detiene. Tambin lo hizo generando la situacin de pasear hoy por el palacio, accesible, en este momento feliz del presente, a todo el pueblo, y encontrar las piedras. Relean la detenida descripcin de ese paseo y el hallazgo de las piedras. No hace a la trama del relato pero es central para la construccin literaria de un mundo enormemente slido y consistente, gracias a eso la historia de Bib despliega con fuerza de sinfona significados que parecen abarcar todos los tiempos, alrededor de la pulsin de muerte y la pulsin de vida de la especie humana, el poder, el gobierno de las sociedades, etc.-Transgredir las reglas que se han postulado para representar ese mundo particular: sera un error que en los mundos de Kalpa Imperial aparecieran elementos costumbristas argentinos, por ejemplo que en La larga ruta hubiera gauchos y se bailara zamba y malambo. Sus mundos no son realistas pero eso no significa que puede aparecer cualquier cosa: son mundos consistentes que proponen un exotismo que no pueda radicarse para el lector exactamente en ningn lugar de este planeta y que al mismo tiempo sea reconocido en sus tpicos como universal. A la inversa, Ema, la cautiva de Csar Aira, tampoco es realista pero no intenta construir mundos consistentes sino que trabaja deshaciendo voluntaria y conscientemente la verosimilitud de la literatura decimonnica sobre nuestro desierto. Entones puede hacer aparecer en plena pampa manadas de perros con orejas de ms, o criaderos de faisanes, y no se ocupa de poner emocin para volverse creble, apela a un lector que le da piedra libre al delirio desordenado y sin reglas visibles. Sera un error que en Un publicista en apuros el narrador estuviera primero obsesionado con pagar la deuda y despus eso se diluyera y su obsesin fuera irse al campo y despus, conseguir el amor homosexual de su dealer; pero en Los topos nos preparamos para aceptar todo ese derivar incoherente de obsesiones del personaje y al contrario, que se vuelva coherente hara de esa novela algo inaceptable, inverosmil.-La aparicin en el narrador de un lxico o una sintaxis que no corresponden al punto de vista que est narrando. El contador de cuentos del Imperio que relata la muerte y resurreccin del mismo es un personaje popular, un artista bohemio, pero no por eso puede hablar con el lxico cotidiano y lunfardo con que habla un artista callejero en los aos 80, cuando escribe Gorodischer. Construir la distancia y el exotismo exige que no aparezcan giros del lunfardo, localismos o malas palabras, al mismo tiempo la voz del contador de cuentos est llena de coloquialismo e informalidad porque hay que subrayar que se trata de un juglar callejero, no solemne, no rico, no canonizado por el arte oficial. Dentro de ese difcil lmite la voz se permite cierto humor, la familiaridad, las interpelaciones zumbonas contra el pblico, etc.-La aparicin en la voz de los personajes de un lxico o una sintaxis que no corresponden a las caractersticas que esperamos de quien est hablando. Bib no puede hablar con su madre dicindole Che vieja o no seas cagona porque transgredera la verosimilitud del mundo que Gorodischer est construyendo, dejara caer el hechizo.Dice A. Laurencich:Cualquier pensamiento de incomodidad en el lector mientras dure la lectura de esa historia, el ms ligero deseo de saltar una oracin para avanzar en los hechos, la mnima desconfianza en el carcter o el habla de un personaje o la aparicin tarda de un personaje principal en los hechos decisivos puede dar por tierra con el pacto de credibilidad.Ahora bien, esta incomodidad puede aparecer por culpa del texto pero no solamente. El lector puede tener responsabilidad en esto por su falta de entrenamiento y cdigo cultural, o por su falta de disposicin del lector, o por combinaciones de ambas cosas. Como docentes de literatura, sepamos que en este aspecto puntual jugamos un rol importante: construir lectores es entrenarlos de a poco, partiendo de mundos bien consistentes y a los que nuestros estudiantes tengan llegada fcil, dada su situacin existencial de adolescentes de determinada situacin socio-econmica y formacin previa, para llevarlos gradualmente, con cuidado y apoyo, a experimentar el encuentro con mundos menos consistentes o ms alejados de su situacin existencial, ensendoles a comprenderlos y disfrutarlos. No todos los platos se disfrutan enseguida, el gusto se entrena. Esto no hace al bife de chorizo ni mejor ni peor que el sushi aunque s siempre es beneficioso tener un paladar que puede ampliar su gama de disfrute y sensibilidad. El ejercicio de que los mismos adolescentes intenten construir ellos mundos propios con la escritura creativa los prepara para entender las dificultades que tiene y tambin las transgresiones vanguardistas con que se pueden encontrar. Democratizar capital simblico (tarea clave de la docencia de Lengua y Literatura) pasa tambin por esta tarea de ensear a amar la lectura y a escribir.Como escritores, creo que lo importante al construir mundos es saber lo que queremos hacer, asumir el rol de hechiceros y ser honestos y coherentes con nuestro proyecto. El otro lado del circuito, el de los lectores reales, no puede controlarse.Vimos los factores que deshacen el hechizo. Ahora, la pregunta simtrica:Qu factores construyen el hechizo?-Los detalles: son las vigas del mundo textual.Sobre el detalle: III: En la extraa casa del cuento, los detalles son los pilares y el asunto principal, el tejado. Nuevo dodeclogo de un cuentista, Andrs Neuman (Alumbramiento)Barthes: El efecto de realidad: hay informaciones en una narracin que no parecen tener funcionalidad para la trama y ni siquiera para crear indicios o funcionar como smbolos. Denotan lo real concreto, la representacin pura y simple de lo real, el relato desnudo de lo que esCmo construye La vieja ruta del incienso, de Gorodischer, un instrumento que no existe? 1) Le da un nombre, el serel, y lo utiliza sin explicaciones previas, sin presentrselo a los lectores (sin hacer algo tipo el hombre abri la bolsa y extrajo un instrumento tpico llamado serel). Fue entonces cuando el hombre de Bolbaumis abri la bolsa de forma rara, sac el serel 2) No lo describe integralmente, no explica cmo es y cmo suena. Ese saber no nos es preciso para creerlo. Pero s se detiene en una informacin sobre l es un instrumento de cuerdas- y un detalle puntual: tens las cuerdas, ajust una, dos llaves de marfil3) Lo hace sonar: y toc unos acordes-Nombre propios y topnimos: pueden ser reales como Tintagel (aldea de Gran Bretaa cuyo castillo efectivamente aparece en la saga artrica sobre la historia del Reino Britnico) en El rey de los espinos, o inventados, como el pueblo de Sariaband, en Kalpa Imperial. En todo caso, su uso es muy til para crear efecto de mundo consistente, sobre todo cuando se trata de imponerle al lector la existencia de un mundo alternativo.El (no) uso del topnimo, o su uso por omisin, produce el efecto opuesto: desdibujar el topnimo des-ancla un mundo, lo crea como algo que flota en la nada o en un cierto misterio. As juega Samanta Schweblin con la estepa o la ruta. Es interesante comparar cmo est construida la estepa de Schweblin y cmo el desierto en La vieja ruta del incienso. La estepa est en un mundo no consistente pero potente y verosmil, la clave de su construccin pasa por presentarla casi como algo abstracto:En la estepa No hay otra cosa para ver que esta gran mata de arbustos secos. El sustantivo colectivo mata mata literalmente la concrecin, la imagen evoca algo uniforme, general, indiferenciado, sin detalle. La estepa es el territorio donde la pareja intenta cazar al suyo, de pronto sirve presentificar un arbusto para contar la situacin que se repite en las noches de cacera, pero es como si la estepa se volviera particular solamente en esos momentos. Si no es una suerte de nada desrealizada que rodea la ancdota.En cambio aunque el desierto de Gorodischer no tiene nombre, igual que la estepa, adquiere una presencia constante gracias a la construccin y el detalle. Se utilizan imgenes sensoriales que apelan a lo visual pero tambin a las sensaciones y efectos del desierto sobre los cuerpos que lo atraviesan; se trabajan detalles: El sol los castig duramente a lo largo de todo el da siguiente. Y la sed tambin ()Al fin lleg la noche y corri el viento fro que vena de los picos del Norte y los animales agacharon los pescuezos y se apelotonaron en un rincn del corral para protegerseConfrontar el despliegue que se realiza alrededor de el desierto con el que se realiza alrededor de la estepa muestra la diferencia entre una tcnica que construye mundo consistente y una que busca construir un mundo no consistente, pero sin renunciar, en ambos casos, a ser verosmil y de alto impacto.El nombre propio tambin es un elemento muy fuerte para la construccin de mundo consistente:Saigon Blake despert con una sonrisa. Estaba de regreso en el fumadero de Ng-A Choy, tumbado sobre una esterilla. El opio le haba concedido un sueo tan profundo que ni siquiera senta las heridas de la espalda. (El rey de los espinos)En La vieja ruta hay una primera conversacin colectiva de mercaderes donde surge el tema poltico, la situacin del trono, que ser fundamental para la trama. Hablan personajes ya presentados: el veintero, el Gato, la mujer, etc. Pero para crear el clima de charla colectiva nocturna se precisan ms mercaderes, ms voces. El relato las trae con acotaciones a los dilogos del tipo -dijo uno de los ms jvenes dijo otro mercader, -dijo otro comerciante, etc. Arma as el efecto de pequea multitud que dialoga. De pronto aparece un nombre propio:-Para tristezas basta con las que nos esperan dijo uno de los mercaderes que se llamaba Nayidemoub. (p. 237)Nayidemoub no tiene otra funcin en el relato que plantear el peligro que sufre el Imperio si no asume como emperatriz quien debe asumir. Podra ser otra voz pero de alguna manera el relato dibuja a este personaje como lo que llamamos en clases anteriores un personaje plano, unilateral, preocupado por ese tema poltico. Que tenga nombre, que tenga presencia concreta sirve a ese objetivo y pone en foco ante el lector el problema poltico concreto que el relato precisa resaltar sin que se vuelva algo evidente que anuncie el final. -Alusiones a un pasado preciso pero nunca relatadoSobre este procedimiento aconseja rsula Le Guin en el texto que hemos ledo. Un ejemplo de El reyEl rey empezaba a resignarse. Tena menos hombres y armas que su sobrino, el usurpador del trono. Haba perdido a Guinevere. (Que, al comprender las consecuencias de sus actos, consagr su vida a Dios ante Julius el Mrtir.) No sabemos quin fue Julius el Mrtir ni cul es la historia del rey con Guinevere, incluso si alude a la saga artrica esa historia en particular no nos importa, es un pasado que crea profundidad al mundo y le da consistencia.Ver tambin este ejemplo en La vieja ruta de Gorodischer, cuando una de las voces que discuten argumenta a favor de que las mujeres pueden gobernar el Imperio:-Depende de qu? O has olvidado a la Gran Emperatriz? O a Esseriantha, o a Nninivia, o a Lullisbizoa la Santa, o a Djarand, que salv dos veces, no una, dos veces al Imperio? Obviamente ninguna de estas historias se aclara, arman pasado. Arman esa sensacin de infinitud y universo pleno que enmarcan todos los relatos de Kalpa Imperial.-La edicin: seleccin de ciertas cosas (implica el silenciamiento de otras)

Elsa Drucaroff