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Construcción de politicas culturales propuestas por el artista: posibles caminos en
el proceso de producción teatral
Mesa 7: Gestión de las artes y otros ámbitos sociales
Heloisa Marina da Silva
Universidade do Estado de Santa Catarina
Construcción de politicas culturales propuestas por el artista: posibles caminos en
el proceso de producción teatral
O autor consciente das condições de produção intelectual
contemporânea está muito longe de esperar o advento de tais
obras [obras primas] ou de desejá-lo. Seu trabalho não visa
nunca a fabricação única de produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, a dos meios de produção. Em outras palavras, seus
produtos, lado a lado com seu caráter de obras, devem ter
antes de mais nada uma função organizadora. Sua utilidade
organizacional não precisa de modo algum limitar-se a
propaganda (Benjamin,1994, p. 129).
La relación entre el proceso de creación artística, comercialización, desarrollo y
distribución de bienes y productos culturales deja espacio para reflexiones destinadas a
esbozar posibles contornos sociales y políticos de los eventos culturales. En este estudio
estos aspectos serán discutidos a partir de la referencia de creaciones teatrales
contemporáneas, cuyas producciones no se desarrollan bajo el punto de vista del
mercado, o sea, no son reconocidas como pertenecientes a la lógica de la industria
cultural. Lo que propongo en este artículo es mirar la gestión cultural desde la
perspectiva de una actriz, reflexionando sobre el rol de los artistas teatrales en respecto
a los medios de financiación, distribución y el proceso de intercambio social que se
genera cuando ocurre el encuentro entre artistas y espectadores.
Mi hipótesis es que la participación de la actriz con aspectos que involucren la
producción y gestión de un espetáculo, o de un grupo teatral, define la política cultural
inserta en la concepción de la creación artística en si. La motivación de este trabajo
surge, por lo tanto, del deseo de problematizar la aparente separación entre creación
estética, medios de producción e gestión cultural. Al tomar esa particularidade del lócus
de la actriz en el proyecto de producción, yo creo estar deslocando el foco del processo
de producción como cosa, para una comprensión de ello como medio cuyo eje vuelve a
ser la actriz. Esto cambio de punto de vista tiene como fin la reorganización del acto de
producción.
A lo largo del texto yo utilizaré la expresión “obtener lucro” entendiendo esta
como siendo distinta a la ideia de obtener “retorno financeiro”. “Obtener lucro”, en ese
articulo, tiene relación con el tipo de remuneración que orienta la producción de
trabajos teatrales orientados bajo la lógica mercantil e industrial, en la cual la creación
tiene como principal objetivo el retorno monetário, configurandose más como medio
que como fin. El “retorno financeiro”, a su vez, hace referencia a la remuneración que el
artista y la productora reciben por ejercer una función profesional. Yo parto de la
presuposición de que es justo y imprescindible que cualquier producción teatral
remunere bien a los profesionales que estén involucrados en su elaboración, pero
percibo que hay una diferenciación en la motivación de la creación artística cuando esta
parte de la perspectiva de ganar algo com ella, o cuando nace de la necesidad de hablar
de algo independiente de la capacidad de generar dinero que el tema pueda tener.
Aunque ambas las perspectivas tengan como horizonte final su difusión social (el
encuentro con el público) el princípio que las orienta hace cambiar la relación que la
creación entenda establecer con el espectador: en el primer caso ello sería mejor
entendido a partir del concepto de cliente o consumidor, en el segundo caso es posible
pensar el la perspectiva de un público que sea partícipe activo (co-autor) de la puesta en
escena. Volveré a esas questiones en otros momentos del texto.
Tomando nota de que muchos núcleos teatrales profesionales existentes en Brasil
tienen en su estructura organizativa artistas cumpliendo la función de productor y actor,
me pareció apropiado reflexionar sobre las razones que han llevado la escena teatral en
Brasil por este camino y, en particular, reflexionar sobre las consecuencias artísticas,
políticas, ideológicas y estratégicas de esta acumulación de funciones. El hecho que
artistas de teatro en Brasil asumieren cargo de gestores, productores y técnicos de su
trabajo, es de interés de esta reflexión, ya que ofrece nuevas perspectivas y preguntas
con respecto a la distribución del poder en el campo de la cultura, y la función social de
la artista en el ámbito teatral.
El rol del artista en la definición político-social de su trabajo
Cuando hablamos de las políticas culturales, se vuelve bastante común que las
reflexiones estén mas direccionadas a los agentes de financiamiento, bajo el objetivo de
entender cómo estos agentes entienden la cultura, porque la valorizan, cuales estrategias
y objetivos determinan para la asignación de los recursos y las prácticas de difusión. Sin
embargo, dado que soy una actriz, a mi me interesa reflexionar de que manera el artista
también puede estar implicado en el desarrollo general de su trabajo, siendo participante
activo en la construcción política de su creación artística, y asumiendo, junto a los
organismos públicos y privados, la responsabilidad de crear vínculos entre arte y
sociedad.
Muchas veces he escuchado, cuando yo participo en debates sobre gestión
cultural, argumentos sobre las desventajas profesionales y artísticas que se generan
cuando hay acumulación de funciones (por ejemplo, cuando la actriz, además de
participar en la creación artística, también está involucrada con asuntos administrativos,
políticas y burocráticos de su grupo o su trabajo). Sin embargo, me parece esencial que,
si deseamos discutir sobre el teatro y las políticas culturales, la especialización y la
división social del trabajo (la compartimentalización de las funciones) sean
problematizadas, sobre todo si se tiene en cuenta que la especialización y la división del
trabajo han dado forma a lo medio de fabricación que tiene como objetivo impulsar la
producción industrial, un tipo de producción a menudo cuestionado por el arte.
Como ya he mencionado, en Brasil es bastante común un modelo de producción
teatral que tiene algún artista, más precisamente un actor o actriz, como el gestor de su
propio trabajo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que el desarrollo artístico de un
teatro de resistencia, o no comercial, no es algo que se puede entender sólo desde sus
aspectos formales y estéticos, sin lançar una mirada hacia los mecanismos y medios de
producción que hacen posible la realización de este tipo de trabajo en el contexto
brasileño. Reflexionar sobre el alcance y los límites de las formas de producción y de
gestión estructurado por los propios artistas es crucial para comprender la interfaz que
este tipo de creación estética puede y busca construir con la sociedad.
Esto impasse sobre las actividades que deben o no deben ser ejercidas por un
artista en el desarrollo de un espetáculo y en la administración de un grupo o compañía
de teatro sugiere preguntas tales: ¿las cuestiones administrativas y técnicas idealmente
deberían ser desconocidas a los artistas? ¿Es responsabilidad del artista buscar que su
creación establezca relación con la sociedad? ¿Qué tipo de relación busca, si no la de
consumo? ¿Es posible que un núcleo teatral sea una empresa, incluso si su trabajo se
fundamenta por la investigación de lenguaje, proponiendo estética de naturaleza
experimental y no guiando su trabajo por la lógica del mercado? ¿Se puede
“profesionalizar” la gestión y la producción en el teatro sin que él pierda su horizonte de
arte no-industrial o es precisamente esta falta de estructura burocrática que le otorga una
aura de arte puro (no vendibles, marginal)? ¿Crear y estructurar vínculos entre el teatro
y su público es una tarea de los artistas o debe delegarse exclusivamente a los
organismos estatales de cultura?
Cuando la preocupación con los posibles alcances y las consecuencias sociales de
un espetáculo o de las acciones de un grupo de teatro se vuelve central, surgen otras
preguntas paradigmáticas: ¿Es posible, hoy día, produzir bienes culturales que sean, de
hecho, ajenos a cualquier lógica del mercado? ¿Esto fue posible en algún momento de la
historia del teatro? Estas preguntas son fundamentales para reflexionar sobre los
contornos políticos y sociales de ciertas actividades culturales.
Pensado de manera pragmática sobre las cuestiones relacionadas con los medios
materiales que hacen posibles las realizaciones de sueños artísticos, las preguntas
anteriores adquieren forma tangible. Puedo citar como ejemplo mi propia carrera como
actriz, que muy temprano chocó con los aspectos técnicos y burocráticos de la
producción teatral, obligándome a suspender investigaciones artísticas para dedicarme a
este otro campo. Este “congelamiento” aparente en los procesos de investigación
artística, me trajo preguntas importantes con respecto a lo sentido del teatro y su lugar
en nuestra sociedad, sobre todo en el Brasil y Florianópolis (mi ciudad), y mi papel no
sólo como actriz, sino como creadora de teatro. Creo que pensar la creación teatral en
estos términos implica lanzar una mirada amplia al trabajo de la actriz, abarcando más
allá de los momentos de prueba y reflexiones sobre las técnicas y paradigmas de
interpretación, las consecuencias sociales de una realización espectacular, en la cual yo,
como actriz, he sido parte en diversas funciones, sea por deseo o necesidad.
En este punto, es pertinente plantear la pregunta: ¿por qué el actor en el contexto
teatral de esta investigación, es también productor? En general eso ocurre no por un
deseo personal (el de actuar y también producir). Una respuesta pragmática podría
sugerir que el problema se produce en función de determinantes económicas. El
desarrollo económico del teatro en Brasil, por ejemplo, fue y es en varias ocasiones el
de la subsistencia, en el que una persona desarrolla diferentes funciones, se acumulan
las tareas, limitando así las posibilidades de especialización. En el trabajo del campo o
en manufacturas, por ejemplo, esta relación implica un menor desarrollo técnico, lo que
resulta en un mas bajo desarrollo de las capacidades productivas, limitando la
producción hasta el consumo personal (no se produce excedentes). Hasta cierto punto,
esta característica de una producción de subsistencia se puede ver en el teatro brasileño.
Si tuviera este sector un giro económico notable, es probable que atrairia a distintos
profesionales, promovido una mayor compartimentalización de las esferas productivas.
Las baja perspectivas económicas del sector, sin embargo, resultan que solo se sienten
atraídos a esto campo profesional los amantes de teatro, en general actores y actrices,
que eligen esto oficio por cuestiones de realización personal, muchas vezes cargada de
motivaciones ideológicos.
La acumulación de tareas, entendida desde una perspectiva económica
solamente, puede llevar a la conclusión de que el sector tiene algún grado de
amateurismo. Al vivir un modelo de subsistencia, el teatro que se produce por la fuerza
y el deseo de los actores, y no por la demanda del mercado, no dispone de personal
técnico y especializado en marketing, distribución, gestión. Si, por un lado, este
“amateurismo” puede agregar pérdidas en la capacidad productiva (pérdidas graves, la
falta de público significativo que comparezca a temporadas de teatro, por ejemplo), por
otro lado, la baja especialización caracteriza la manera de producción de una teatro, en
muchos aspectos, radical, un tipo de expresión artística y cultural que se basa en el
deseo en el sueño, y que existe apesar de la lógica de venta. Y en ese punto hay que
señalar que también se encuentra una paradoja: el de ser una arte que no se basa
unicamente el las relaciones comerciales, pero que no puede renunciar al contacto y el
cambio con lo otro.
En este contexto, la participación de la artista con las más variadas esferas
productivas de la creación teatral, desde la compra de una aguja, hasta el desarrollo de
las hojas de balance financieros, proporciona a los artista una relación no alienada con
el modelo de producción. Es precisamente en este aspecto el que el artista pierde
(positivamente) la posibilidad de ser solo creador, intérprete y se convierte en una actriz
integrada y responsable por la base operativa, así como por el alcance de su trabajo (el
vínculo social que puede lograr). Es decir, una actriz integrada es responsable por otra
dimensión del arte, que no es sólo de la técnica artística, pero su papel como
administradora estimula el artista a preocuparse de que su trabajo cree interfaces
sociales, es decir, vínculos con el público. Esta relación con el otro gana contornos
distintos de los que se genera cuando hay un agente de marketing responsable por hacer
posible la realización de esta relación. Acá estoy pensando más en la función social de
la actriz que del agente de markenting, ya que esto último puede tener afinidades con el
ámbito cultural y ser capaz de movilizar el trabajo teatral dentro de las perspectivas que
sean interesantes para el artista. Sin embargo, cuando la actriz y el actor se involucran
en estas esferas “no artísticas”, la perspectiva de su trabajo se extiende y su compromiso
con la esfera social se vuelve major.
Me gustaría mencionar brevemente, como ilustración de o que estoy
defendendo, dos casos. El primero es el caso del grupo Teatro Experimental de Alta
Floresta, ubicada en el estado de Mato Grosso, lejos 800 kilómetros de su respectiva
capital, a la puerta de entrada a la selva amazónica de Brasil. Aunque la mayoría de los
miembros sean actores o actrices del grupo, sus acciones no se limitan a la creación de
repertorio o montaje de espectáculos, sino que también se centran en el desarrollo de
actividades culturales en la ciudad. Convencidos de que no es posible contar solamente
con las políticas públicas establecidas para el sector, y mucho menos con la buena
voluntad de los gobiernos locales para crear una identidad cultural en la ciudad, el grupo
promueve por cuenta propia muestras de cine, festivales de teatro, cursos, talleres y una
serie de acciones que pueden generar interfaz con otros ciudadanos del municipio.
Estos, cuando vienen asistir a un espectáculo del grupo, ven en escena no un actor
distante, no una actriz-estrella, sino un actor-promotor de la cultura, que más allá del
escenario, está presente en otros espacios socio-culturales de la ciudad.
El segundo ejemplo es el grupo Magiluth, con sede en Recife, capital del estado
de Pernambuco. En Magiluth todos los miembros son también actores, y el grupo tiene
una demanda de presentación y distribución de espectáculos muy constante, así que el
tiempo de participación de sus miembros en el escenario es considerable y consume
gran parte de su trabajo. Sin embargo, en una de las temporadas de repertorio que el
grupo ha producido en la ciudad se propuso al público que cada uno pagase lo que fuera
posible para ver los espectáculos. El proyecto si llamo “Pague quanto puder”, la idea
del grupo fue precisamente proponer una relación diferente con su público, y esto hizo
aumentar la posibilidad de participación de ellos (ya que la entrada no estava siendo
limitada al poder adquisitivo). Al mismo tiempo era un invitación a reflexionar junto del
artista el valor del arte (en este caso, el valor monetario mismo). En su sitio en internet
el grupo hace la seguinte provocación: “Aqui, o ingresso não é gratuito. É uma
comunhão generosa entre os artistas e o público. Quanto você pode destinar do seu
orçamento para a cultura? Porque “popular” não deve ser só o preço do ingresso, mas
sobretudo, o desejo de ir ao teatro”. (disponible en:
https://www.facebook.com/magiluth/timeline; acesso en 20/01/2015).
Estas acciones caracterizan justamente un tipo de arte que es gerenciada por
personas que están comprometidas con todos los aspectos del trabajo artístico (desde su
creación hasta su difusión y distribución). Y aquí me acerco a la cuestión: ¿se plantearía
iniciativas como las citadas en estos grupos si los artistas no tuviesen que reflexionar
también sobre las formas y los medios de llegar a lo otro, el público, y volverlo también
un agente activo? ¿Es parte de la función social del artista pensar modos de llegar al
público? ¿Como hacerlo? Cuando el artista tiene la capacidad de ejercer únicamente la
función creativa, se distancia de estos temas? ¿Estos son temas que deberían ser
preocupaciones restritas a los gestores que trabajan en la esfera pública de la cultura?
Aunque yo tenga una visión positiva acerca de la participación global de la
actriz con los medios de producción teatral, es importante tener en cuenta también que
en el contexto de las artes escénicas, la yuxtaposición de funciones no se deve a
voluntad de las actrices y actores (creo que poco de nosotros pensamos tener que tratar
directamente con aspectos de gestión teatral cuando empezamos nuestra formación).
Esta característica es devida, como mencioné anteriormente, a factores de desarrollo
económico y és también consecuencia del tipo de política cultural del país, que hacen
raras las posibilidades de tener un profesional que se dedique exclusivamente a los
aspectos de la gestión de un grupo. Así que el sueño de ser un artista, una forma de vida
ideológicamente lejos de la experimentada por los profesionales que trabajan en
oficinas, no parece ser totalmente alcanzable. Actrices, actores, directores, se ven
obligados a tomar la responsabilidad por las tareas administrativas para tonar viables
sus creaciones, dando lugar a dicotomías en lo que dice respecto a la función social del
actor y actriz.
Artistas-productores y la autoralidad
La cuestión del artista como productor no es nueva y ha sido objeto de debate durante
todo el siglo XX, tanto por parte de los pensadores, cuando de los artistas. Para Walter
Benjamin, por ejemplo, es precisamente en lo que se refiere a la cuestión ideológica que
surge el problema. En su artículo “El autor como productor”, al reflexionar sobre la
cuestión del escritor como productor, Benjamin apunta a cuestiones como “a autonomia
do autor: sua liberdade de escrever o que quiser”, señalando que “o escritor burguês,
que produz obras destinas à diversão, não reconhece essa alternativa”, y que incluso el
que pone su escritura al servicio de una causa (como la lucha de clases) apesar de
conocer esta alternativa, pierde su autonomía (1994, pág. 20).
La cuestión de la autonomía y el gesto autoral es un aspecto importante para
aquellos que han decidido ubicar su producción fuera de la perspectiva de obtener lucro,
proponiendo así una definición política de su creación artística. En este contexto, como
artistas, buscamos desarrollar la arte que a nosotros nos importa, y no la que venderá
más fácilmente. Para Benjamin, ni el autor burgués ni el artista involucrado en una
causa particular, podría disfrutar de autonomia. ¿Y en el caso del actual teatro
brasileño?
La cuestión de la autonomía artística está directamente relacionada con el control
de los medios culturales de producción. En Florianópolis, por ejemplo, en los últimos
años las políticas que el gobierno federal ha adoptado para la cultura se muestran como
el principal mecanismo de financiación para el teatro. Desde un determinado punto de
vista es posible crer que esta forma de viabilidad favorece la autonomía artística, pero
tenemos que mantener un ojo crítico a las convocatorias, incluso cuando parecen
bastante abiertas a la investigación y la experimentación estética. Para el investigador
André Carreira es posible pensar que hay ciertas restricciones establecidas por los
organismos de financiamiento, aunque sean estatales, ya que definen los requisitos,
contrapartidas, beneficios sociales que no son necesariamente parte de la política
cultural del grupo o del artista (CARRERA, 2008, p. 12). La dependencia de los
organismos de financiamiento, en este caso el estado, puede dañar tanto la autonomía
artística, como el escritor que pone su escritura al servicio de una causa, como alerta
Benjamin.
Como para el filósofo alemán pensar la producción intelectual implica,
necesariamente, definir su mirada política, el tratamiento que el da para el tema se
desarrolla desde la perspectiva de que la producción de obras literarias debe considerar
el contexto social en el que opera. La crítica literaria, por lo tanto, no puede concebir el
trabajo como objeto aislado, lo que implica que su análisis ha de tener en cuenta sus
medios de producción (p. 122). En esta perspectiva tendríamos como esencial la
participación activa de la actriz o actor en los procesos que conducen y definen los
medios de producción.
Las provocaciones planteadas por Benjamin son muy relevantes para el artista de
teatro que se convierte (sea por voluntad sea pro necesidad) productor como
consecuencia de la elección de ubicar su trabajo fuera de lo llamado “circuito
comercial”. La búsqueda de ocupar ese territorio sería una manera de establecerse como
un artista activo, pensante, crítico o, bajo las ideas de Benjamin, operante y no
meramente informativo. Su autonomía artística se acerca a estas cuestiones. Benjamin
señala que, por un lado, el escritor informativo (como el novelista burgués, por ejemplo)
reproduce un tipo de pensamiento y de ideología de clase, por otro lado un escritor
intelectualmente comprometido con la lucha de clases, si no es en el nivel de su
producción, hará su trabajo converger a perpetuar el sistema que él como autor, en
términos de ideas, combate. Lo que plantea Benjamin es muy relevante en lo que tange
la discusión que estoy proponiendo. Si por un lado parecen incompatibles las funciones
artísticas con las administrativas, por otro lado, si hay, en la motivación de ser actriz, el
deseo de encontrar una forma alternativa de “estar en el mundo”, es esencial que el
artista reflexione y se comprometa con los medios de hacer viable esta otra forma de
“estar en el mundo”, en la cual el espectador es parte importante.
Yo acredito que pensar la producción teatral en estos termos, implica aun tener
conciencia que en el contexto económico atual las trampas son imensas e el sueño sea
de un teatro crítico, no hegemónico o engajado, no puede quedar ajeno as las cuestiones
que involucran la relación necesaria entre las esferas de producción, gestión y
investigación artística. Así que, al artista, hacer parte de la esfera administrativa del
trabajo se convierte en parte de su función, es deseable para el logro de su utopía
artística, aunque sea necesario estar atento de que tal condición no necesariamente anula
la tensión existente entre creación teatral independente e su inserción en el mercado
cultural. La referida tensión se configura como dilema e paradigma a la creación
autônoma.
Una vez más se trata de una posición que coincide con las ideas de Benjamin
cuando el argumenta que el discurso no es suficiente para la fabricación de un arte
autónomo y alternativa a la lógica industrial: “[...] o aparelho burguês de produção e
publicação pode assimilar uma surpreendente quantidade de temas revolucionários, e
até mesmo propagá-los, sem colocar seriamente em risco sua própria existência e a
existência das classes que os controlam” (p.128).
El autor alemán advierte que, aún con una idea de compromiso, existe el riesgo de
volver “em consumo a luta contra a miséria, assim como a fotografia transformou em
consumo a miséria” (p. 129). El núcleo de la crítica de Benjamin constituye un
problema importante para la discusión que propongo, ya que cuestiona posturas
dogmáticas acerca de la efectiva realización de prácticas teatrales que intentan lograr un
alcance mas allá de lo comercial. Es en esta perspectiva que me interesa discutir la
acumulación de funciones en la organización teatral y el papel de la actriz como
productora. Pensar el artista como la persona que coordina las formas de producción de
su trabajo se basa, por lo tanto, en el ideal de concebir en el artista como un agente
autónomo, operativo.
La idea del artista operativo (aquello que no solamente transmite informaciones),
en el contexto de las discusiones sobre las políticas culturales, es fundamental, ya que
propone que el artista no se cierre sobre su propia creación, pero que tenga la ambición
de, através de su trabajo, llegar al espectador de una manera que también el se convierta
en productor. Un trabajo que borra la distinción entre autor, lector y productor sería,
pues, esencial en la definición de los contornos ideológicos de una producción artística:
“o direito de exercer a profissão literária não mais se funda em uma formação
especializada, e sim numa formação politécnica, e com isso transforma-se em direito de
todos” (Benjamin, 1985, p. 125).
En este punto de vista la idea del autor como productor supone la superación de
las “esferas de competência no processo de produção intelectual, que a concepção
burguesa considera tão fundamental” (p. 129). Esta superación incluye, además de la
función del artista-productor, la participación activa del espectador en el desarrollo
cultural.
En face de las provocaciones citadas, mí suena bastante curioso que en una serie
de seminarios, encuentros y discusiones destinadas a la producción teatral de la que he
participado, el rompimiento de las esferas compartimentalizadas sea visto solamente
como un problema de ordem estrutural, económica y no ideológica. La idea de
especialización en la práctica artística es vista como la forma ideal de producción (un
“sueño”, que no se logra muchas vezes solamente por la falta de recursos, siendo que la
idealización política de las organizaciones teatrales, en este caso, no se convierte en
tema). Los discursos que tratan de alejar el artista de la esfera de producción son
bastante comunes, lo cual es muy lógico y natural en los sistemas en que el lucro és el
objetivo de la creación. O que me suena raro es que este discurso ha sido cada vez más
presente también en reflexiones sobre el teatro que queda (por voluntad) a margen del
sistema de la industria cultural. Ahí también predomina la idea de que el artista sea
responsable únicamente por la creación artística y el gestor por los medios de producir
esta arte (o sea, hacerla viable). Pero me pregunto: hacer y producir no serian aspectos
complementarios de la misma actividad, la creativa?
Talvez la afirmación de que no sea algo de la competencia del artista la
participación en la esfera de la producción y gestión de su trabajo sea devido al hecho
de que, en el ámbito de la producción del teatro actual, mucho se ha discutido sobre los
aspectos técnicos que la circunscriben (encontrar formas financiamiento, escribir
proyectos, venda de obras, dominar el marketing cultural), como si tales funciones
configurasen un tipo de trabajo manual único y nunca intelectual y ideológico. Sin
embargo, supongo que es justamente en lo que tiene que ver con la cuestión ideológica
que las operaciones artísticas y de producción se encuentran, se retroalimentan y
definiendo la estética y poética del trabajo. Además, en lo afán de que también el artista
haga parte en el desarrollo de las políticas culturales, tenemos que entender la
producción mas allá del objetivo de la viabilidad financiera y establecer metas que
intenten sensibilizar y integrar el público al proceso artístico y esa preocupación, en mi
opinión, tiene que ser del artista y también de las instituciones estateles volvidas a la
cultura (pero no solamente de esas ultimas).
Una reflexión que corrobora para este debate es hecha por las investigadoras
Isaura Botelho y María Carolina Oliveira Vasconcelos, al mencionaren que “outra
razão para o não cumprimento dos objetivos das políticas de democratização cultural
[...] é o fato de elas levarem em conta o indivíduo apenas como público (consumidor) e
não como participante ativo da vida cultural (ator)”. Para estas estudiosas es crucial
cambiar “o padrão de relacionamento com as diversas expressões artísticas, [...]
permitindo que se passe de uma fruição apenas de entretenimento para uma prática na
qual este se desdobra num processo de desenvolvimento pessoal”. (BOTELHO e
OLIVEIRA, 2010, p. 14).
Pensar de esta manera implica entender que a la actriz, abstenerse de la
participación, aunque sea reflexiva, sobre la producción teatral, implica en contentarse
en ser lo que Benjamin describe como un artista rotineiro. Es decir, aun que cierta obra
tenga ideales o sueños destinadas a la construcción de una sociedad más justa, si sus
creadores no se comprometen con los medios de producción, si no tratan de hacer del
receptor también un agente activo, sus sueños y perspectivas se frustraran fácilmente
porque:
O caráter modelar da produção é decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar outros produtores
em sua produção e, em segundo lugar, precisa colocar a disposição deles um aparelho mais
perfeito. Esse aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção,
ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores e
espectadores (Benjamin, 1994, p. 132).
En la perspectiva propuesta por el pensador alemán, cabrían a los artistas que participan
en la creación teatral y que estén interesados en hacer que sus creaciones contribuyen a
la consolidación de políticas culturales, buscar formas de acercar el desarrollo
espectacular de lo público, transformando ellos en co-autor de la obra. Lo que se hace
inminente al enfrentar los aspectos y desafios de la producción teatral con las ideas de
Benjamin, es que no es posible ser (al nivel del discurso) una producción de teatro
alternativo a la esfera cultural hegemónico y, al nivel de la pratica, se abstener de pensar
y reflexionar sobre los medios y las relaciones de producción. Este punto de vista
sugiere que el productor es también creador.
Consideraciones finales
La reflexión que estoy proponiendo, por lo tanto, se sustente en la premisa de que el
artista de teatro, cuando se pone en escena en un espectáculo que se pretende alternativo
al sistema de entretenimiento, estaria buscando desarrollar políticas para propia cultura.
Así que reflexionar sobre el tema de la producción teatral consiste en dirigir la atención
y preocupación al las posibilidades que el trabajo puede lograr junto al público, lo que
implica en la participación de los artistas con aspectos que van más allá de la esfera
estética.
En esto sentido el oficio actriz está ampliado y se vuelve también en el oficio de
gestora, productora, ya que también estas funciones están relacionadas con la actividade
de crear, de proponer y hacer posible. La posibilidad de un teatro alternativo, en el
contexto brasileño, historicamente se basa en lo involucramiento del artista con los
medios de producción. Estructurar la gestión y producción de grupos y núcleos teatrales
sin tener en cuenta esta característica, buscando una profesionalización de la gestión
basada solamente en modelos administrativos (generalmente creados a partir del sistema
de producción industrial) és abstener de mirar las características y particularidades que
construirán lo teatro del país, que además definen su forma propia de generar vínculos
con su público. Eso no quer decir que no sea necesario o deseable el desarrollo
profesional de las estancias de gestión en el hacer teatral, si no que tal desarrollo
necesita ser mirado también desde su perspectiva artística y social en la cual actrizes e
actores son participes, una vez que sus ideales se hacen presente tanto en los medios
estéticos cuanto el los de producción.
Bibliografía
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Obras Escolhidas. São Paulo: Editora
Brasiliense. 1994, p. 122 – 136.
BOTELHO, Isaura e OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos. Centros Culturais e a
Formação de Novos Públicos. In: Percepções – Cinco questões sobre políticas
culturais. São Paulo: Itaú Cultural. 2010, p. 10-19.
CARREIRA, André. Teatro de grupo: a busca de identidades. In: Subtexto. Revista de
teatro do Galpão Cine Horto. Ano V, n. 05. Belo Horizonte: Argvmentvm Editora.
2008, p. 11-20.