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COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
N° 3 – AÑO 1 – MARZO 2015
ISSN 0719-6016
Literatura para infancia, adolescencia y juventud
umbral
COLECCIÓN DE PROPUESTAS CRÍTICAS
CIEL CHILE
Centro de Investigación y Estudios Literarios:
discursos para infancia, adolescencia y juventud
0719-6016ISSN
Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE
CORREO ELECTRÓNICO: [email protected]
http://cielchile.org/ OTROS CONTACTOS:
www.facebook.com/CIELChile
EDITORES:
Claudia Andrade Ecchio
Hugo Hinojosa Lobos
Isabel Ibaceta Gallardo
Anahí Troncoso Araya
Camila Valenzuela León
ÍNDICE
CARLA SILVA CONTRERAS
La construcción de la identidad femenina latinoamericana
en “La Cenicienta” de Gabriela Mistral...……………………………………………………………………………………………….
4
LUZ SANTA MARÍA MUXICA
Discurso y experiencia del “yo” en la narrativa adolescente-juvenil actual:
Al sur de la Alameda. Diario de una toma, escrito por Lola Larra e ilustrado por Vicente Reinamontes…………………………
13
PERFILES COLABORADORES-AS UMBRAL……………………………………………………………………………………………..
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4
N° 3 – AÑO 1 – MARZO 2015
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
FEMENINA LATINOAMERICANA EN “LA
CENICIENTA” DE GABRIELA MISTRAL
CARLA SILVA CONTRERAS
LICENCIADA EN LETRAS MENCIÓN LITERATURA
La Cenicienta. Santiago, Chile: Amanuta, 2012. 32 páginas.
5
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA
LATINOAMERICANA EN “LA CENICIENTA” DE
GABRIELA MISTRAL
RESUMEN
En una de las reescrituras de los cuentos de hadas de
Charles Perrault que Gabriela Mistral publica entre 1924 y
1928, se encuentra el poema “La Cenicienta”1, versificación
que el presente comentario crítico aborda desde la
construcción de la identidad del sujeto femenino infantil.
Camino que finaliza en el encuentro con la divinidad
masculina y al que la poetisa da un matiz latinoamericano al
plasmar los versos de significaciones ortodoxo-paganas.
Desde esta perspectiva será vital la presencia constante de la
ceniza, que envuelve a la protagonista de los versos y que la
aproxima a una estética contemplativa, para construirse
como sujeto y lograr configurar una identidad a través del
camino penitente que recorrerá bajo la pluma de la poetisa
nacional.
PALABRAS CLAVES: GABRIELA MISTRAL, IDENTIDAD
LATINOAMERICANA, CENIZA.
1 Publicado en “Lecturas Dominicales” del diario “El Tiempo”, 26 de
diciembre de 1926 (Bogotá, Colombia).
Y volví mi rostro a Dios el Señor,
buscándole en oración y ruego, en ayuno, cilicio y ceniza.
Daniel 9:3
uchos son los caminos que se podrían escoger para
aproximarse a la poesía de Gabriela Mistral: el erotismo, la
muerte, el destierro y la maternidad cruzan gran parte de su
obra, pero a lo anterior se añade una arista que se torna
ineludible: el temblor religioso de sus versos. Sacralización
mestiza: un culto a lo ortodoxo y lo pagano, un tejido
americano y europeo que le dará un matiz excéntrico y
propio a su llamada “sensibilidad religiosa”2.
En este sentido, el presente comentario crítico
abordará la versificación del cuento maravilloso de Charles
Perrault, que Gabriela Mistral titula “La Cenicienta” (1926),
desde la construcción de la identidad del sujeto femenino
infantil: como un trayecto doloroso e íntimo que deviene en
una búsqueda tierna y primitiva de la divinidad. Línea
investigativa que guiará el presente estudio y nos orientará
para desentrañar el secreto de su misteriosa poesía.
Cenicienta es un personaje mistraliano, como
asevera el crítico Manuel Peña Muñoz (2013): «La autora
en sus poemas siempre sintió piedad por los humildes a
2 Eufemismo acuñado por Martín C. Taylor en Sensibilidad religiosa de
Gabriela Mistral (1975).
M
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quienes defendió. No por azar se sintió atraída por esta
Cenicienta desposeída». En ella la poetisa ensalza el amor y
la humildad, en un tono amargo y doloroso, donde la
grandeza consiste en alcanzar la purificación del espíritu.
En este sentido, la configuración de la identidad del sujeto
femenino infantil se muestra como un camino errante y
solitario, en el que “la encenizada” debe encontrarse a sí
misma. Peregrinaje no exento de contratiempos, ya que será
una madrastra y sus dos hijas quienes harán lo imposible
porque la criatura no descubra su cuerpo y alma escondidos
bajo las cenizas.
De esta manera, la habitante de los fogones se nos
presenta como un sujeto carente: despojada de padre y
madre, con un cuerpo infantil maltratado por los quehaceres
domésticos –en que Mistral deja entrever la realidad de los
niños latinoamericanos, expuestos a trabajos forzados desde
muy temprana edad– y que narra trazos de memoria de una
infancia desprovista de los privilegios de los que ostentan
poder: «Con la ardentez de la hoguera/ se quemaron sus
pestañas;/ de lavar grandes mosaicos/ quebrada tiene la
espalda». La poetisa configura, de esta forma, una criatura
sometida a la tiranía de otras mujeres: «Su madrastra sólo
quiere/ las hijas de sus entrañas;/ las besa de sol a sol/ y las
tiene regaladas;/ esclavos les dan masaje/ y camareras las
bañan/ y entre sus brocados rojos/ descansan
congestionadas». Versos disímiles que confrontan el vicio y
la virtud como parte de la experiencia vital. En este sentido,
Gabriela Mistral convida a la contemplación, a través de la
poesía, de la miseria humana como una agonía constante, en
la que los sujetos transitan por aspectos tanto luminosos
como perniciosos de la existencia.
El poema se torna en un texto complejo, que, como
ya se adelantó, contiene una perspectiva animista, un sonido
religioso que, al igual que las “guzlas” que se escuchan en
el baile del palacio real, guía la historia. Misticismo que
dialoga con el imaginario latinoamericano y que le confiere
identidad propia al cuento europeo. Referencias bíblicas que
dan cuenta de un sincretismo en el que se entretejen
historias paganas y divinas, maravillosas y mágicas, y
donde la figura femenina debe pagar penitencia. En este
sentido, no es casual que la poetisa enfatice constantemente,
con el vocablo y las variantes de “ceniza”, la construcción
del personaje y su entorno: “La Encenizada”, “Cenicienta”,
“fogón”, “hoguera”, “hollín”, “tizón”, entre otros.
La ceniza, que etimológicamente significa polvo, es
residuo de una combustión, por tanto, es lo que queda de
algún objeto o ser que arde; de esta manera, se podría
afirmar que constituye el fin de la llama, que a su vez es
vida, por lo tanto, las cenizas significarían muerte; sin
embargo, según la mitología, el ave fénix renace de las
7
cenizas, por lo que cargar con la mancha sería más bien una
metáfora de purgar, de pagar penitencia. Al respecto, Jean
Chevalier analiza en el Diccionario de Símbolos: «La
ceniza, que evoca por su ligereza el polvo del suelo,
recuerda al hombre su origen, de dónde viene su signo de
penitencia, de dolor y de arrepentimiento […] [L]a
sacralización de las cenizas se asocia además […] a los ritos
de pasaje y de purificación por el fuego» (271). De esta
manera, las cenizas reflejan la fugacidad de la vida,
principio de trascendencia, “del polvo venimos y al polvo
vamos”, y también hálito de esperanza, ya que al cargar con
la ceniza se reconoce la condición pecadora de la existencia,
con lo que es posible acceder al perdón divino.
Mistral, estudiosa de la Biblia, conocía
perfectamente estas significaciones y así también la antigua
tradición del pueblo hebreo en la que aquellos que estaban
en pecado se cubrían de cenizas y vestían sencillamente,
con el fin de expresar arrepentimiento y penitencia.
Costumbre que en la Edad Media se retoma y que hasta el
día de hoy se practica luego de Cuaresma, donde el
sacerdote pone ceniza en forma de cruz en la frente de los
fieles para recordar no solo el pecado, sino también la
fragilidad de la vida y la mortalidad del hombre.
Es en este punto donde radica la genialidad de la
poetisa y la clave del poema: habitar entre cenizas será
entonces un símbolo claro de purificación del espíritu, del
dolor y el sacrificio que debe enfrentar Cenicienta, quien,
gracias a sus cualidades bondadosas y a la pureza de su
alma, podrá recorrer el camino para constituirse como
sujeto femenino y alcanzar la divinidad: «Cenicienta,
Cenicienta,/ pegada al fogón se pasa/ y el hollín la va
cubriendo/ como penitente saya»; el poema parte reiterando
esta condición y dialogando con los símbolos cristianos:
“saya” es la túnica que utilizaban los penitentes en Semana
Santa y la ceniza, como ya se explicó, es un signo de
humildad que nos recuerda lo que somos.
Así también, en el transcurso del poema, pueden
observarse distintos signos que refuerzan esta atmósfera
divina y evocadora que inspira la pluma de Mistral: el
número cuarenta, que son los heraldos que anuncian el
mandato del príncipe pidiendo que todas las mozas se
prueben el zapato de cristal, es un número sagrado en la
cultura islámica y judeo-cristiana: «Cuarenta son los
ladrones de Alí Babá, así como cuarenta fueron los días en
que flotó el arca de Noé y cuarenta los días que Jesús ayunó
en el desierto, de los cuales deriva el periodo de cuarenta
días que precede a la Semana Santa, llamado Cuaresma»
(Peña Muñoz 2013). Símbolo que se refuerza con la
8
constante repetición del número cuatro3: las cuatro ratitas
“blancas” que tiene como amigas, los cuatro días que
Cenicienta debe preparar a las hermanas para el baile y las
cuatro figuras femeninas que acompañan a la protagonista
en el poema.
Sin embargo, a pesar de la constante tradición judeo-
cristiana que se observa, la poetisa no solo cantará al Dios
de la doctrina mosaica; al respecto Grínor Rojo (1997)
expresa: «El Olimpo de Gabriela Mistral lo habitan un par
de dioses hombres, ambos de ortodoxia convencional e
irreprochable, el Dios Padre y el Dios Hijo, y una diosa
mujer y pagana, Gea, a quien ella se refiere con suma
frecuencia» (153). No es a la virgen María, que traen los
españoles en sus barcos de conquista, a quien Mistral
rendirá culto en sus versos, ya que la jerarquía patriarcal
cristiana anula la condición de mujer de la divinidad, la
vuelve inmaculada e inalcanzable y la poetisa exalta
justamente lo contrario: la corporalidad, el goce sensorial y
la fecundidad de la madre tierra con sus hijos.
De esta manera, el espectáculo ortodoxo-pagano va a
reflejarse en las tres figuras que ayudan a Cenicienta a
3 Respecto de este número, Jean Chevalier menciona: «En la Biblia, y
especialmente en el Apocalipsis, esta cifra sugiere también la idea de
universalidad […] los cuatro jinetes traen las cuatro plagas principales
[…] [Además] es el número de puertas que debe atravesar el adepto de
la vía mística […], a cada una de estas puertas está asociado uno de los
cuatro elementos, en el orden de progresión siguiente: Aire, Fuego,
Agua y Tierra» (381-383).
emerger de su condición de penitente: el rey, el príncipe y
su hada madrina llamada Esplendor. En primer lugar, en el
rey se reconocerá al Dios Padre, ya que actúa como una
figura omnipresente: es él quien mueve los hilos del destino
de sus vasallos y quien decide dar una fiesta “por ver gracia
derramada”, como si la divinidad se enterneciese con la
aflicción de aquellos que están en penitencia. En la figura
del rey, aunque Mistral lo nombra pocas veces, podemos
percibir el poder y la grandeza: es él quien rige junto con el
príncipe “esta noche apasionada”, así también el orden de
las parejas que danzan en este palacio-paraíso, cuya
luminosidad de mil lámparas contrasta con la vida oscura en
torno a un fogón, y al que Cenicienta llegará “como la nube
dorada”. Sorprende en estos versos la calidad poética de
Mistral, la descripción sublime que hace del palacio que
convida al encuentro de dos mundos: la ostentosidad
europea y la riqueza americana, en un sincretismo absoluto,
porque “parece que es la tierra/ la desposada que danza”.
En segundo lugar, el príncipe es, en consecuencia, la
representación del Dios Hijo. En el poema se le compara
con un ciervo que vacila “entre dos aguas” al ver a
Cenicienta, comparación que remite al motivo del “ciervo
herido” de la literatura española del siglo de oro, cuya
alegoría religiosa refiere a la figura de Cristo en su
búsqueda espiritual. Búsqueda que ha concluido al mirar a
9
la Encenizada, quien ahora oculta sus faltas bajo hermosos
vestidos, y con quien él ha formado una alianza: “ellos
pasan entre todos/ ligeros como dos llamas”. Sin embargo,
en la última estrofa del poema, Mistral introduce una vez
más la voz mestiza al calificar al príncipe con el apellido de
Sol y a Cenicienta con el nombre de María: “desposó el
príncipe Sol/ a María Cenicienta”.
Ahora bien, se ha determinado el rol de ambas
figuras masculinas como Dios Padre y Dios Hijo, sin
embargo, aun no se completa esta trilogía jerárquica: falta la
diosa pagana Gea, deidad relevante en el escenario
mistraliano, ya que es la madre tierra que amamanta y
provee a sus hijos. Mistral, conocedora de la mitología
grecolatina, aporta un nuevo aura a la diosa, impregnándola
de un bálsamo americano, en el que la fecundidad y bondad
son las cualidades primordiales. En este sentido, ya se ha
analizado que la madre de la Cenicienta está
simbólicamente castrada. ¿Cuál de las mujeres podría surgir
entonces como la representación de esta deidad? La
respuesta viene inmediatamente cuando se ha comprendido
el poema: su madrina Esplendor.
La madrina aparece en la historia en la soledad de la
noche, cuando Cenicienta llora junto al fogón y está
preparada “para oírse el corazón”. Se configura, por tanto,
como la Madre Tierra que la acerca a Dios y la ayuda a
cumplir su propósito: pagar penitencia para descorrer el
velo de la ceniza y descubrirse en la llama del amor.
Dícele la pobrecilla:
–Soy la hija del Tizón:
y la ceniza me cubre
hasta el mismo corazón.
El hada va sacudiéndole
con el aliento el hollín:
Cenicienta va quedando
desnuda como un jazmín.
La va mirando, mirando
y el mirarla es un cubrir
su cuerpo de velo de oro,
amaranto y carmesí.
La construcción de la identidad de la niña Cenicienta
es un trayecto doloroso e íntimo. Ella se define como “hija
del Tizón”, término que alude al madero en que Cristo fue
crucificado4, por lo tanto, ceniza y aflicción son el costo de
salir de la oscuridad y aproximarse a lo divino. Esta
búsqueda es posible porque dispone de un corazón humilde
4 La lectura de estos versos propone la comparación con el “Señor de la
Agonía”, comúnmente llamado “Cristo de Mayo”, figura que
históricamente se identifica con el proceso de conquista y que
representa parte de la identidad latinoamericana, pero particularmente
chilena. En este sentido, no es menor que Mistral designe a Cenicienta
como “la hija del madero”.
10
que, al aceptar habitar entre cenizas, se acerca a un saber
primitivo que le permitirá estar en relación armónica con los
elementos originarios: tierra, aire, agua y fuego. De esta
forma, la ayuda de la madrina mágica se torna vital: la
Encenizada no puede presentarse sucia ante Dios, porque no
va a hallar gracia en ella; debe pasar, en consecuencia, por
lo que los hebreos llaman “proceso de atavío”5. En este
sentido, la madrina Esplendor es fecunda y ostentosa, madre
que puede concebir reiteradamente a sus hijos: “–Mi ahijada
Cenicienta, / ¡acabaste de nacer!”, ya que con un soplo de
vida arranca los restos de muerte de este cuerpo infantil
maltratado para darle nuevas vestiduras, que la prepararán
para su encuentro con la divinidad masculina. Oro, que
encandiló al conquistador; amaranto, planta sagrada de los
Incas, y un rojo carmesí que emula la iniciación del cuerpo
femenino, visten ahora a la penitente.
Encanto que culmina a la media noche y donde
Cenicienta “sube al carruaje que/ como jabalina escapa”. La
Encenizada aun no cumple con la penitencia, aun no se
descubre debajo de la ceniza, porque para conocerse, para
entregarse, ella debe dar algo a cambio. El príncipe no ha
visto sus pecados, ella ha conservado la imagen ataviada
5 En varios libros de la Biblia se hace mención a este proceso,
especialmente en el Cantar de los Cantares, que relata cómo la novia
debe ataviarse con mirro y otras especias para entrar en la recámara del
rey: «Toda tú eres hermosa, amiga mía, y en ti no hay mancha» (C.C
4:7).
frente a sus ojos, por eso escapa rápido, porque «[La
jabalina] huye en el bosque antes de ser sorprendida, del
mismo modo que la Cenicienta huye del palacio, a toda
velocidad, cuando el reloj da las doce campanadas,
temiendo que su hermoso traje se convierta otra vez en
´penitente saya`» (Peña Muñoz 2013).
Baile que se repite la noche siguiente, en el juego
barroco de perspectivas que Mistral decide conservar del
cuento de Perrault, y donde Cenicienta es una vez más
ataviada para encontrarse con su amado. Esta vez por su
madrina Resplandor, nombre que cambia para reforzar la
condición luminosa de su intervención. Este nuevo fulgor
ayudará a Cenicienta en el camino hacia este último
encuentro con la divinidad, donde vivirá un sueño “tan
perfecto como Dios”.
Sin embargo, una vez más se constituye como un
sujeto en fuga que, al toque del reloj, debe huir, pero esta
vez no sin dejar una huella, un rastro de sí que permita la
anagnórisis final: un zapato de cristal que se escapa de su
cuerpo (“su zapatito saltó”). En este sentido, como se
mencionó con anterioridad, la Encenizada aun no cumplía
con la penitencia, aun no se descubría bajo la ceniza, razón
por la cual el encantamiento se terminaba, porque para
conocerse, para entregarse, ella debía dar algo a cambio, y
esto es su propio cuerpo. El zapatito “más menudo/ que la
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ampolla de la sal” es un trozo metonímico de su
corporalidad, ya que al ser de cristal se confunde con el pie.
No es una prenda que se deja accidentalmente olvidada, es
una prenda que se entrega, que se enciende en el amor, al
igual que Ícaro cuyo cuerpo arde al entregarse a las llamas
del sol. Porque el fuego, ya se ha mencionado, es
purificador.
Cenicienta ha dejado atrás su pie de loto, prueba que
la ayudará a encontrar la verdad, la limpieza de su alma, la
revelación de su identidad. Muchas querrán suplantarla,
incluso en algunas versiones se mutilarán para calzar el
zapato, pero no podrán, pues la habitante de los fogones ha
dormido entre cenizas, ha llevado en su nombre y en su
cuerpo los restos de ese fuego extinguido y ha sido ayudada
por la madre tierra a recorrer el camino hacia la divinidad.
Camino que las ogresas no pueden recorrer, pues no
“escuchan el corazón”, no saben tejer la danza que
inútilmente Cenicienta trata de corregirles, no han habitado
el mundo con el cuerpo ardiendo en llamas.
Ahora está preparada para reclamar su prenda y
legitimar su identidad, es ella quien viene de la oscuridad
del fogón avanzando hacia la luz a ofrecer “su piececito de
almendra”, la elegida del príncipe. Ahora vuelve a calzarlo
y con esto sacude el hollín, porque tras la capa de polvo está
la belleza y el conocimiento. “María Cenicienta” ha salido
del pequeño cuarto de la cocina para entregar su alma al
“príncipe Sol”, porque Mistral canta al encuentro de dos
mundos.
En este sentido, como ya se ha demostrado en este
comentario, la poetisa construye un sujeto femenino infantil
periférico y carente: la huacha, que logra salir de esta
condición recorriendo el camino que deviene en el
encuentro con la masculinidad. Trayectoria íntima y
dolorosa que alcanza su propósito con la ayuda de la deidad
y la conexión con el origen: la ceniza y la Tierra. De esta
manera, y a modo de conclusión, esta versión del cuento
que nos da la poetisa chilena es un texto complejo, cargado
de matices y referencias bíblicas que nos conducen a
percibir el penitente camino de esta “hija de ninguna
madre,/ desnudita hija de Dios”, como una búsqueda de la
divinidad, búsqueda que da un propósito al ser humano y
sentido a la existencia.
12
BIBLIOGRAFÍA
Mistral, Gabriela. La Cenicienta. Con comentario crítico de
Manuel Peña Muñoz. Santiago, Chile: Amanuta,
2012. Impreso.
Peña Muñoz, Manuel. «Cuentos infantiles clásicos en
versiones poéticas de Gabriela Mistral: una lectura
interpretativa». Revista Cuatro Gatos, 2013. Digital.
http://www.cuatrogatos.org/show.php?item=542
Rojo, Grínor. Dirán que está en la gloria… Santiago, Chile:
Fondo de Cultura Económica, 1997. Impreso.
Taylor, Martin C. Sensibilidad religiosa de Gabriela
Mistral. Trad. Pilar García Noreña. Madrid, España:
Gredos, 1975. Impreso.
13
N° 3 – AÑO 1 – MARZO 2015
DISCURSO Y EXPERIENCIA DEL “YO” EN LA
NARRATIVA ADOLESCENTE-JUVENIL
ACTUAL: AL SUR DE LA ALAMEDA. DIARIO
DE UNA TOMA, ESCRITO POR LOLA LARRA E
ILUSTRADO POR VICENTE REINAMONTES
LUZ SANTA MARÍA MUXICA
© MAGÍSTER EN LITERATURA
Al sur de la Alameda. Diario de una toma. Santiago, Chile:
Ekaré Sur, 2014. 288 páginas.
14
DISCURSO Y EXPERIENCIA DEL “YO” EN LA
NARRATIVA ADOLESCENTE-JUVENIL ACTUAL: AL
SUR DE LA ALAMEDA. DIARIO DE UNA TOMA,
ESCRITO POR LOLA LARRA E ILUSTRADO POR
VICENTE REINAMONTES
RESUMEN
El presente comentario crítico aborda la novela gráfica Al
sur de la Alameda tomando en consideración los
mecanismos narratológicos y discursivos que permiten al
protagonista contar su experiencia y llevar a cabo un
proceso de cuestionamiento identitario mediante la escritura
de un diario. Como estudiante, perteneciente a una
comunidad, este se verá conminado a asentar su diferencia
en la igualdad de su grupo, al mismo tiempo que validar su
experiencia ante la mirada ética que proporciona el adulto,
si bien no en contraposición, privilegiando la singularidad
de esa experiencia como tal.
PALABRAS CLAVES: LITERATURA ADOLESCENTE-JUVENIL,
NOVELA GRÁFICA, VOZ ADOLESCENTE.
l sur de la Alameda. Diario de una toma (2014) es
una novela gráfica1
que habla de jóvenes al interior del
sistema: son estudiantes que están dentro de este en tanto
tienen acceso directo a los bienes culturales y de consumo
que ofrece la sociedad a la que pertenecen. El protagonista,
como representante de ese grupo, luego de un más o menos
complejo proceso de cuestionamiento, es capaz de
comunicar sus propias necesidades y expresar sus
sentimientos entre sus pares y a su comunidad, concluyendo
un proceso de autoconocimiento.
Nicolás tiene dieciséis años, está en tercero medio y
es estudiante de un colegio particular ubicado en Santiago
Centro, que por primera vez está en toma. Él es arquero y
forma parte del equipo de fútbol del colegio. Aunque no
suele participar en la vida política de la escuela ni es amigo
de los integrantes del Centro de Alumnos, el día que
1 Para aplicar esta categoría me baso en la definición que hace James
Bucky Carter y que cita Cecilia Silva-Díaz, especialmente la última de
sus ideas: «[…] arte narrativo secuencial que puede incluir una
colección antológica de tiras cómicas; una selección de tiras cómicas
que comprende una misma historia o historias relacionadas; o una
narrativa original que se sostiene por sí misma» (159). También me
acerco a los planteamientos que hacen Jake Jakaitis y James Wurtz en
su libro Crossing Boundaries in Graphic Narrative (2012), en el que, a
través de un detenido análisis de distintas obras visuales que cruzan
géneros, concluyen que la narrativa gráfica, gracias a la ampliación de
sus fronteras, ha permitido generar efectos políticos en su lectura.
A
15
comienza la toma se queda en el establecimiento, motivado
por Paula, una compañera que le gusta, y por otros motivos
que, al principio, ni él reconoce muy claramente.
Nadie entiende por qué Nicolás está en la toma, ya
que ninguno de sus amigos futbolistas se ha quedado. Entre
los presentes existe el prejuicio de que estos son
superficiales y que no tienen idea de política; Paula también
lo piensa, pero eso no le impide motivar a Nicolás a
quedarse el primer día de la toma. El total de estudiantes es
de treinta y cinco, la mayoría de tercero y cuarto medio y,
unos pocos, de primero medio. Valentín, presidente del
Centro de Alumnos, es el líder de la toma y, aunque antes le
parecía un sabelotodo y engreído, Nicolás empieza a
apreciarlo cada día un poco más por su conocimiento sobre
la educación chilena, su manera de expresarse y su sentido
de la democracia. Por el contrario, hay otros miembros del
Centro de Alumnos que solo adulan el poder que les da su
cargo y no buscan la integración entre los estudiantes.
Nicolás, en este contexto, a veces se siente un extraño: «En
esta toma todos parecen tener un título, un cargo y una
labor. Menos yo» (Larra y Reinamontes 92). No tiene claro
cuál es su verdadera filiación con la toma, pero el hecho es
que está ahí; lo que parecía un simple capricho amoroso,
empieza poco a poco a convertirse en un compromiso
mayor.
En realidad, ¿cuánto me importaba la protesta?
¿Qué tenía yo que ver con todo este lío? Nunca
me había leído la famosa LOCE2, la Ley de
Educación que todos querían echar abajo y que
era el blanco de todas las quejas. Sabía unas
cuantas cosas, escuchadas primero en las
comidas en mi casa y luego en las asambleas
del colegio […] Pero eso no significaba que no
me importara, como creía Paula, y que no me
parecieran completamente justas las peticiones.
Solo que, ¿hasta dónde llegaba mi compromiso?
Estos días eran los primeros de mi vida en los
que, supuestamente, estaba haciendo algo por
los demás (88-89).
2 Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza, N 18.962, publicada en
1990. Las movilizaciones estudiantiles ocurridas en el año 2006, en las
que está basada esta novela gráfica, llevaron a la derogación de la
LOCE y, en su reemplazo, a la promulgación de la Ley General de
Educación, N 20.370, en el año 2009, tras dos años de estudios en el
Congreso Nacional. Los cambios que esta estipula son, básicamente,
tres: los establecimientos quedan inhabilitados para discriminar alumnos
por motivos económicos; la educación básica queda reducida a seis años
y la educación media sube a seis años; y aumentan los requisitos de los
establecimientos educacionales para obtener el reconocimiento oficial
del Estado. Las movilizaciones que llevaron a producir este cambio son
conocidas como la ‘Revolución de los Pingüinos’.
16
En términos de su enunciación, la novela gráfica
cuenta con dos narradores que relatan desde diferentes focos
lo que va pasando en el colegio. Uno es Nicolás, quien, en
primera persona, escribe un diario con los acontecimientos
de la toma, desde el tercer al séptimo día, y cierra con un
epílogo escrito un año después, cuando encuentra el diario.
El segundo narrador es una testigo, la ex profesora Luisa
Garretón, a la que todos los alumnos conocen como “la loca
de los perros”. Vive en una antigua casa frente al colegio
con seis perros siberianos y casi nunca sale de ella. Con sus
binoculares, sigue de cerca los movimientos de los alumnos
y la vida que se lleva al interior de la toma; sabe que
Nicolás lleva un diario y su alumna favorita es Paula, a la
que todos llaman “la francesa”. El ejercicio de Luisa como
testigo es tan acucioso que la novela gráfica representa todo
lo que ella ve por sus binoculares a través de las
ilustraciones, cuyo poder representativo y enunciativo es
tremendamente rico.
Luisa no solo es importante en la historia en tanto
narradora sino también para lo enunciado. Gracias al Gordo
Mellado, miembro del Centro de Alumnos y mano derecha
de Valentín, Nicolás descubre un libro en el que aparece su
mamá, María José, ex alumna del mismo colegio, quien,
junto a dos compañeros, participó en las marchas
estudiantiles que se inician en 1985 con la toma del Liceo
12. Ellos tres son los únicos estudiantes del colegio de los
que se tiene conocimiento que hayan participado en
movimientos por la educación hasta el día de la actual toma,
hecho que se consideró como el primero de una historia de
distanciamiento del establecimiento de la esfera pública por
las autoridades del colegio y los mismos alumnos. En ese
libro, aparece una mención a la profesora Luisa Garretón,
que en esos años habría motivado a los estudiantes a
participar de las marchas y movimientos sociales. Sin
embargo, luego de la muerte de cuarenta y dos estudiantes
en el contexto de la toma de la Facultad de Medicina de la
Universidad de Chile, ocurrida en 1985, y la desaparición
de uno de los compañeros de María José, la profesora
Garretón es destituida de su cargo, quedando en el olvido
para la comunidad escolar tras todos estos años de ausencia.
Su aparición como testigo de la toma es decisiva en
tanto que será la encargada de prestar ayuda a los
estudiantes cuando son traicionados por Enei, un supuesto
alumno del Liceo de Aplicación que ha sido alojado en la
toma porque afuera estaba siendo atacado por Carabineros.
El día de la marcha nacional, cuando todos van a dejar el
establecimiento por unas horas para apoyar la causa
estudiantil, Enei los encierra a todos en el gimnasio, roba
17
sus celulares e intenta destruir el equipamiento del colegio.
Por casualidad Nicolás está fuera del gimnasio y tiene que
enfrentar al alojado para ayudar a sus compañeros, lo que
no da resultado. Luisa se da cuenta rápidamente de lo
ocurrido y entra al colegio junto a sus perros. Enei se asusta
con la presencia de esta mujer, que de pronto manifiesta
mucha autoridad, y abandona el lugar.
Ese día, luego de la marcha nacional, los estudiantes
entregan el establecimiento y se acaba la toma. Hacia la
finalización de la misma, Nicolás empieza a comprender la
naturaleza de su compromiso. Tiene que ver con el sentido
de pertenencia, con sentirse parte de una colectividad de
pares motivados por un mismo móvil.
Reconozco que cuando me quedé lo hice sobre
todo por ti. Porque me desafiaste, porque me
gustabas y porque tenía curiosidad. Pero no es
por ti por lo que sigo aquí. En estos días me he
dado cuenta. No soy como tú. No puedo vociferar
que estoy comprometido y que creo en todo lo
que hablamos en las asambleas. Pero ya estoy
dentro, ya estoy involucrado. Es algo extraño, no
puedo explicarlo bien, pero me emociona pensar
que ahora mismo hay muchos otros como
nosotros, en sus colegios y liceos, encerrados
algunos días, marchando otros, reclamando
atención sobre la pésima educación que recibe la
mayoría, y que nosotros aquí, aunque no estamos
mal, solidaricemos con ellos […] Eso me
compromete (227-228).
En el epílogo Nicolás evalúa la toma como un
acontecimiento que lo cambió aunque solo durase siete días.
El sentido de pertenencia que experimenta dentro de ella lo
vuelve más seguro de sí mismo y dueño del espacio que
habita, de la ciudad.
Yo, en cambio, siento que la ciudad es cada vez
más mía. Me gustan sus calles sucias, las paredes
grafiteadas, los parques tranquilos. Me gusta
caminar por el centro y vagar por las viejas
galerías en busca de cómics. Me gusta acercarme
por las tardes al río, que corre marrón y a veces
apestoso, y desde allí ver aparecer a lo lejos la
cordillera, esa visión de la montaña nevada,
brumosa y lejana, como si allá arriba aguardara
un reino mágico y perdido, inalcanzable […]
Siete días pueden cambiarte (282-283).
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La valoración que tiene de sí mismo y de sus gustos
también cambia. Si antes se avergonzaba de ser lector de
cómics y novelas negras –no como Paula, que lee la poesía
de Paul Eluard–, ahora se siente orgulloso de decir a todas
voces el gusto que le da buscar cómics por el centro de
Santiago. Nicolás asume su diferencia frente a Paula, que
ahora es su polola, y frente al resto de los integrantes de la
toma, permitiéndose su validación como individuo, ni
inferior ni superior que los demás. Desde ahí, desde este
nuevo lugar, se da cuenta de que su diferencia es tan igual a
la de otros, como Valentín, que también resulta ser un gran
lector de novelas negras, y esta complicidad los une.
Paula, “la francesa”, es un personaje importante en
la novela gráfica. Es la amada que en el cuento tradicional
mueve al héroe a sus aventuras para salvarla de algún
peligro. Solo que en este caso no lo hay. Paula es mitad
chilena y mitad francesa y llegó hace poco al colegio desde
Francia. Ella trae consigo la experiencia viviente de una
educación gratuita, de calidad, inclusiva; esto la convierte
en una estudiante privilegiada, que es fruto y símbolo del
tipo de educación por el que se está luchando. Es vocera del
Centro de Alumnos y es la favorita de la testigo Luisa
Garretón, impulsora de los movimientos sociales y
educacionales. Nicolás se siente entre atraído y perturbado
por la estampa temeraria de ella quien parece nunca tener
miedo. Sabemos desde el comienzo del texto gracias al
narrador de la ilustración, que Paula lleva en su bolso un
libro de Paul Eluard, el cual es su única lectura durante esos
días. Un día, invita a Nicolás a leer el poema “Toque de
queda”, que dice así:
Qué íbamos a hacer, la puerta estaba bajo guardia
Qué íbamos a hacer, estábamos encerrados
Qué íbamos a hacer, la calle habían cercado
Qué íbamos a hacer, la ciudad estaba bajo custodia
Qué íbamos a hacer, ella estaba hambrienta
Qué íbamos a hacer, estábamos desarmados
Qué íbamos a hacer, al caer la noche desierta
Qué íbamos a hacer, teníamos que amarnos (158).
La lectura de este poema da comienzo al romance
entre Paula y Nicolás y, al mismo tiempo, los posiciona en
el lugar del encierro y de la indefensión, el que justifica su
raro encuentro, plagado de prejuicios del uno contra el otro.
Al mismo tiempo, sella el vínculo poético que se establece
entre ambos personajes desde el primer día de la toma, a
través de las metáforas futbolísticas. Para retener a Nicolás
en la toma, Paula le dice que «no siempre se puede ver la
vida desde la seguridad del arco» (30). Como era de esperar,
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Nicolás reacciona instantáneamente, y de ahí en adelante el
lenguaje que usarán entre ellos y con el resto de los
estudiantes será siempre en base a metáforas futbolísticas.
Asimismo, Nicolás se explica ciertas cosas desde su afición
al fútbol, como su exclusiva atención en Paula: «Porque en
la toma ella era mi foco, igual que la pelota en un partido»
(152).
Al sur de la Alameda es una novela gráfica que
sienta un precedente cultural sobre la problemática
educacional en Chile. Confirma la precariedad de la
educación chilena y la demanda que los estudiantes están
haciendo no solo ahora, sino desde hace treinta años, por
una educación de calidad. Esto le confiere indudablemente
valor histórico, ya que legitima una verdad y un hecho
social que ha estado invisibilizado culturalmente en nuestro
país. La duplicidad de narradores, uno adolescente y otro
adulto, entrega a la novela una doble perspectiva sobre los
hechos, lo que de alguna manera los valida socialmente y
además los relaciona con los hechos ocurridos en el pasado,
en la década de los ochenta.
La postura ideológica que prevalece en el texto es de
tinte socialista y apela al Estado de bienestar propio de los
países europeos. El personaje de “la francesa” contribuye a
elaborar este discurso, en tanto ella tiene credibilidad, su
experiencia la valida entre sus pares y proviene de un país
en que la educación pública y de calidad tiene una larga
tradición. Es como si hubiera un consenso en el texto acerca
del tipo de educación que se anhela, ya que no se discuten
los valores que están detrás. En cambio, sí se juzga el mal
uso del poder, como el que hace Flavia Correa del Centro de
Alumnos cuando quiere quitarle la presidencia a Valentín o
cuando no quiere que entren a la toma los amigos futbolistas
de Nicolás y por eso inventa que estaban volados.
Como dijimos anteriormente, esta es una novela
gráfica, y esto la vuelve un objeto más complejo, ya que
utiliza un lenguaje literario al mismo tiempo que un
lenguaje artístico o gráfico. Si bien se complementan y
funcionan el uno junto con el otro, hay una buena parte de
la historia que se narra a través de la ilustración y esto
complejiza su lectura netamente literaria. Solo combinando
los colores negro, blanco, azul y rojo, las ilustraciones
adquieren un gran poder narrativo, ya que, como si fueran
tomas de una cámara, muestran el escenario de la escuela,
todo lo que Nicolás no escribe en su diario, ya sea por
privacidad o por indiferencia. La representación gráfica de
ese escenario nos sirve para llenar vacíos del texto, sin por
eso quitarle espesor a la historia escrita, ya que, por el
contrario, la alimenta y enriquece: anticipa algunos hechos,
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como la intervención de Luisa en el rescate de los alumnos
cuando son encerrados por Enei; o hace cómplice al lector
de ciertas sospechas que los personajes no tienen, como la
actitud de Enei en la toma, un vigilante anónimo al que se le
cree todo lo que dice y que cada vez tiene más influencia en
las decisiones de la toma, pero cuya representación gráfica
es de ocultamiento de la verdad.
Es imposible no relacionar este doble lenguaje con la
polifonía3 narratológica del texto. Decíamos que un
narrador es Nicolás, quien escribe un diario de la toma, y el
otro es Luisa, testigo que, desde su casa, ve todo lo que
acontece en el colegio. Ambos personajes aportan un punto
de vista diferente, subjetivo: uno se plasma en la escritura y
otro en la imagen; uno se basa en la experiencia propia y
otro en la experiencia ajena. Sin embargo, cada uno es, a la
vez, participante y observador de esa experiencia. Nicolás,
para la mayoría de los alumnos de la toma, es un paseante,
un flaneur, que observa más que participa en las decisiones
y quehaceres de la toma. Pero él sí participa, solo que a su
manera, buscando su propio lugar en esta micro sociedad.
Luisa, quien en un comienzo solo observa, de pura
curiosidad, cual voyeur, termina participando por
3 Considero los postulados de Mike Cadden sobre la polifonía e ironía
bajtiniana, que son igualmente elocuentes a los que encontramos, por
ejemplo, en Problemas de la poética de Dostoievski.
responsabilidad, porque es la única persona externa a la
toma que tiene conocimiento de lo que está ocurriendo en el
colegio.
Al mismo tiempo, la diferencia etaria de los
narradores habla de dos puntos de vista: adolescente y
adulto. No es casual que el único testigo sea un adulto, ex
docente, en cuyo pasado haya estado envuelto en los
movimientos sociales de la época y que actualmente viva su
tercera edad encerrada en una antigua casa con seis perros
de únicos acompañantes. Es “la loca de los perros”, una
mujer que ha roto con el sistema por desconfianza y
desesperanza de ver verdaderas transformaciones luego de
tanto tiempo. Por eso, lo que ella ve en la toma es también
esperanza en esta nueva generación, atisba la posibilidad de
un cambio social, y esta credibilidad se manifiesta en el
foco de sus binoculares, en el blanco, azul y rojo de las
imágenes, colores del nuevo Chile y de Francia, y en dejar
la comodidad del voyeur para ir a prestar su ayuda a los
estudiantes. En esta polifonía se manifiesta una dialéctica
entre adulto y adolescente que está presente en muchos
textos del campo literario adolescente-juvenil, en la cual el
primero actúa según su configuración ética y el segundo,
según lo que dicta su experiencia, promoviendo en muchos
casos una negociación entre el deber y el hacer que es
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crucial para el proceso de cambio que vivencia el joven en
el mundo narrativo.
Asistimos a esta negociación en diferentes niveles
del texto, desde su formato hasta su entramado temático. La
capacidad del narrador testigo de verlo todo habla de una
superioridad cognoscitiva que no precisa de palabras, sino
tan solo de imágenes que permiten representar esa visión
panorámica y al mismo tiempo focalizada; Nicolás, por su
parte, escribe un diario, la forma narrativa más personal e
íntima que encontramos, y que además relata
cronológicamente las experiencias del sujeto que escribe.
No por nada los géneros referenciales –como el diario– se
han considerado “menores” en la historia de la crítica
literaria; esa inferioridad textual, que podría deberse a su
subjetividad, marcaría la verticalidad en la relación adulto y
adolescente en la novela gráfica. Al mismo tiempo, a nivel
del enunciado, Luisa configura su ética a través del pasado,
de la reflexión acerca de los hechos ocurridos
anteriormente, y de los cuales se ha aprendido una lección.
Eso la hace poseer una conciencia más profunda del
presente de los jóvenes que están viviendo la movilización
por vez primera, resultando en cuerpos entregados a la
experiencia del presente. Esa es la voz que Nicolás
representa como narrador del diario.
En este sentido, y volviendo al texto que nos
convoca, se desdibuja en la novela gráfica la asociación del
lector implícito con un lector real adolescente-joven. Las
características concretas de este lector –que sería principal
receptor de esta obra por su tipo de edición, premios y
crítica– no serían exclusivas del lector implícito, figura que,
como dice Jauss (1987), necesariamente se distancia de la
de un lector histórico o explícito. La narración simultánea
de Luisa, la referencia a los movimientos de los años 80, la
aparición de María José, mamá de Nicolás, en los libros
escondidos del Gordo Mellado, entre otros, funcionan como
guiños a un lector adulto, tal vez vinculado con la educación
y con los acontecimientos sociales ocurridos durante la
dictadura de Pinochet. Siguiendo lo postulado por Jauss, el
texto apela a la libertad estética de distintos lectores
históricos y, por esto, tendría pretensión de universalidad
(78), lo que lo convertiría en un buen texto.
Considero que Al sur de la Alameda es un texto
valioso porque me interpela como lectora, porque me hizo
caer en la trampa y no soltar el libro hasta terminarlo,
porque les creo a ambos narradores, porque no excede en el
uso de recursos narrativos, porque tiene un buen ritmo y sus
referencias no se quedan en la temporalidad del lector
histórico juvenil. Además, aunque esto podría ser discutido
22
más extensamente, considero que esta obra nos habla de
quiénes son los jóvenes de hoy en Chile. Sin tener por qué
ser idéntica a la realidad, la representación es la de
adolescentes y jóvenes con un alto compromiso social y
conciencia por las carencias de otros. Buscan ser
escuchados y sacrifican su enseñanza por promover
cambios a largo plazo, de los que definitivamente ellos
mismos no vivirán los frutos. Me parece que el intento por
representar literariamente esta cara de la juventud, que en
nuestro país ha pasado a ser, en los últimos años, un aspecto
definitorio de nuestra identidad para el resto del mundo, es
una jugada estética y también política. Es la promoción de
una diferencia en el campo literario juvenil y, por esto, a mi
parecer, ya es indesmentible su valor.
BIBLIOGRAFÍA
Cadden, Mike. «The Irony of Narration in the Young Adult
Novel». Children’s Literature Association Quarterly
25. 3 (Fall 2000): 146-154. Digital.
http://www.longwood.edu/staff/miskecjm/irony.pdf
Jauss, Hans Robert. «El lector como instancia de una nueva
historia de la literatura». Mayoral, José Antonio (ed.).
Estética de la recepción. Trad. José Antonio Mayoral.
Madrid, España: Arco Libros, 1987. 59-86. Impreso.
Larra, Lola. Al sur de la Alameda. Diario de una toma. Ilus.
Vicente Reinamontes. Santiago, Chile: Ekaré Sur,
2014. Impreso.
Silva-Díaz, Cecilia. «Entre el texto y la imagen: álbumes y
otros libros ilustrados». Colomer, Teresa (ed.).
Lecturas adolescentes. Barcelona, España: GRAÓ,
2009. 151-168. Impreso.
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CARLA SILVA CONTRERAS
Licenciada en Letras mención Literatura y profesora de
Lenguaje y Comunicación en Enseñanza Media de la
Universidad Andrés Bello. En la actualidad, es alumna del
Magíster en Género y Cultura mención Humanidades de la
Universidad de Chile y se desempeña como docente en el
Instituto Profesional AIEP. La línea de investigación en la
que se especializa es la literatura infantil desde una
perspectiva de género. Además, forma parte de un grupo de
investigación que estudia la producción literaria destinada a
la infancia.
LUZ SANTA MARÍA MUXICA
Licenciada en Letras Hispánicas y Diplomada en Políticas
Públicas por la Universidad Católica de Chile, Profesora
de Literatura y Lengua por la Universidad Gabriela Mistral.
Actualmente es candidata a Magíster en Literatura en la
Universidad de Chile, donde se ha especializado en el área
de literatura adolescente-juvenil con su tesis “La discusión
sobre el valor literario en la narrativa juvenil actual: una
mirada política”. Además, colabora de forma independiente
en proyectos educativos, de fomento lector, de desarrollo de
bibliotecas y de literatura infantil y juvenil con diversas
instituciones.
PERFILES COLABORADORES-AS
UMBRAL
N° 3 – AÑO 1 – MARZO 2015
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Umbral –de publicación mensual– es una colección de propuestas críticas en torno a textos narrativos, poéticos u otros,
tanto chilenos como latinoamericanos, que han sido destinados para niños-as, adolescentes y jóvenes. Nuestra finalidad
con esta publicación es crear una instancia de reflexión y diálogo multidisciplinario, abierto tanto a la comunidad
académica como al público en general.
