Construyendo con sombras

8/7/2019 Construyendo con sombras

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EGraFIA 2010

III CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIN GRFICA EN INGENIERA,ARQUITECTURA Y REAS AFINES

EGraFIA 2010Crdoba, ARGENTINA

08 al 10 de Septiembre de 2010

AUTOR DEL TRABAJORucq, Marcela

Investigadora UC, Portugal / UPC, Espaa

Avenida Pellegrini 2031, +54 341 4814234,[email protected] Argentina

TTULO DEL TRABAJOConstruyendo con sombras

Tema: rea de Investigacin Subtema: El pensamiento dibujado

RESUMEN

Las sombras, nos permiten interpretar la realidad fsica, aportando informacin, no necesariamenteexacta, sobre el mundo visible. Esta interpretacin ha sido matizada por ideas que han acompaadoal fenmeno en su recorrido a travs de la historia, donde conceptos como alteridad/mmesis,vivo/muerto, bien/mal han prevalecido unos sobre otros, dependiendo de los valores asignados porlos saberes (epistemes) de cada poca.

La pintura, la escultura, la fotografa, el teatro y el cine, entre otras disciplinas artsticas, hanimplicado a la sombra en sus producciones, ya sea como elemento plstico compositivo, como

huella, como textura o como eficiente dispositivo de narracin. En el particular uso que de ellas hacecada medio, las sombras, fsicamente dependientes, se han independizado en beneficio de unobjetivo perceptual y de significacin.

La Arquitectura ha aparentado conformarse con ser virtuosa en su trazado geomtrico o por controlarsus efectos en trminos de calidad de ambiente construido. Reconociendo aquellas arquitecturas quela han convertido en elemento de su composicin y valorando las enseanzas de otras disciplinas,este trabajo propone revisar un conjunto de obras, donde la sombra ha recibido el tratamiento demateria plstica proyectable y ya sea por su evanescencia esperable o por su presencia inesperada,han hecho de este fenmeno un recurso de infinito potencial creativo .

1.- INTRODUCCIN

El reconocimiento del mundo de los objetosdepende de la experiencia previa de cadaobservador, a travs del estmulo recibido porsu equipo orgnico y del procesamiento deesa informacin dentro de una determinadaconstruccin cultural (percepcin subjetiva).En nuestro universo cotidiano, el fenmeno delas sombras nos proporciona herramientas,ms o menos eficientes, para que el cerebroidentifique el espacio y la posicin relativa delos objetos dispuestos en l. Esto ocurre comoresultado del reconocimiento como funcin

representativa vinculada a la memoria y de la[re]memoracin como funcin simblica, deaprehensin de lo visible. Como la sombra se

erige en un gran imitador de formas, puede

responder a las necesidades perceptivas delcerebro humano ofreciendo un modelo deimagen del mundo en el que confiar.

Sin embargo, la percepcin de lassombras nos exige una atencin explcita, yaque, slo llaman nuestra atencin cuandoviolan alguna norma o principio de nuestrouniverso perceptivo cotidiano. Se hantrasformado en eficientes vehculos de todotipo de imgenes psicolgicas por nuestraincapacidad de controlarlas. Esto ha dado uninmenso material para la literatura, el cine, la

fotografa y especialmente, el cmic queencuentran en la fascinacin de estos actores,todo su potencial mgico. Es por lo tanto el
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mundo de artistas plsticos, fotgrafos ycineastas, el que se erige en observadorprofesional ya que debe prestar una atencinconstante y selectiva del fenmeno, parapoder controlarlo y hacer un uso eficiente delrecurso. Luego, ser el momento de ponerlo a

nuestra disposicin, para que en el rol deespectadores, decidamos si el resultado nosagrada sin reflexionar sobre si cumple o nocon las leyes de la fsica o si se ajusta a lasnormas de la representacin geomtrica.

Si nos referimos a la intencionalidad oarbitrariedad en su uso, diferentes disciplinasartsticas nos darn las pautas: la pintura, conobjetos que arrojarn sombras en detrimentode aquellos que no conviene que lo hagan(Leonardo da Vinci, Drer); el cine, consombras pintadas o de objetos inexistentes

(expresionismo alemn); la escultura, que sevaldr de objetos de formas irreconociblespara proyectar escenas de nuestro universocotidiano (Larry Kagan, Tim Noble, ShigeoFukuda). La fotografa y el teatro harn lopropio convirtiendo las sombras enprotagonistas de sus composiciones (ManRay, Moholy Nagy, teatro negro). Lassombras, fsicamente dependientes, seindependizarn en beneficio de un objetivoperceptual y de significacin.

La arquitectura, por su parte, ha

mostrado gran inters en este tema a travsdel dibujo acadmico del siglo XVIII e iniciosdel XIX, con un tratamiento de efectos, rendu,ms vinculado a la experiencia que a laciencia. Excluidas de la perspectiva, por noaportar informacin mtrica, las sombras seconsideraron un recurso habitual en seccionesy plantas en la bsqueda de dar un efecto deprofundidad de las formas (Boulle, Ledoux).En esta etapa, adquieren relevancia y sonfuente de datos e inspiracin las planchas delos grabadores que acompaaban lasexpediciones arqueolgicas a la Grecia

clsica y a Egipto por el tratamiento corpreode las formas. A lo largo del siglo XIX,coexistirn dos maneras de entender el dibujoy por lo tanto, de representar las sombras. Laprimera, sin efectos, donde el regrueso de lalnea producir planos de sombras (en ladescripcin tcnica de la obra y en reemplazode las perspectivas areas). La segunda,mantendr el renduen ejercicios de Proyectosy, en especial, en Concursos de Arquitectura,de gran difusin en ese perodo. (Figs. 1-2)

Fig. 1. Constant Moyaux. Foro romano. GrandPrix de Rome. 1861-1865.

Fig. 2. tienne Boulle. Proyecto Pirmide

2. SOMBRAS DIBUJADAS

La leccin del cubismo, que libera alobjeto de las convenciones visuales yespaciales a las que se hallaba sujeto, generael campo propicio para la experimentacin y

para la produccin de objetos con leyespropias. Nuevos conceptos perceptivos pasana formar parte de las estrategias derepresentacin de los arquitectosvanguardistas (el carboncillo de WalterGropius y de Mies Van der Rohe, los croquisperspectvicos de la etapa purista de LeCorbusier, los Proun axonomtricos de ElLissitsky). Las sombras suprematistas pasan aser una forma ms en la composicin plstica.(Fig.3)


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En la mayora de los casos, hablamos dearquitectura dibujada, donde las sombrascolaboran en uno u otro sentido, pero que nose reconocen como parte del objetoarquitectnico construido. La condicin deconstruido modifica, sin duda, la percepcin

que tendremos del fenmeno, ya que nopertenecer a la esfera de lo virtual, sino quese har presente, sujeto a las leyes delmundo fsico, interactuando con otros objetosmateriales y modificar la percepcin quetengamos de l por una variable que entraren juego, el tiempo.

Ya Ruskin, en sus 7 Lmparas de laArquitectura, aseveraba que () Uno de losprimeros hbitos que un joven arquitectodebera adquirir es el de pensar en trminosde sombra; y en vez de considerar un

proyecto en su miserable esqueleto de lneas,debera concebirlo tal y como ser cuando loilumine el alba y lo apague el crepsculo;cuando sus piedras estn calientes y susgrietas fras; cuando las lagartijas yazcan alsol sobre las unas y los pjaros aniden en lasotras.

La Arquitectura ha aparentadoconformarse con ser virtuosa en el trazadogeomtrico de las sombras y por controlar susefectos en trminos de calidad del ambienteconstruido. Reconociendo aquellos intentos de

convertir las sombras en elementoscompositivos y las enseanzas de otrasdisciplinas, este trabajo se propone analizarun conjunto de obras donde se ha hecho untratamiento proyectual del fenmeno comoelemento plstico compositivo, como referenteen la generacin formal y espacial, comodefinicin de objetos en sombra permanente,como textura atmosfrica, es decir comomateria prima y criterio proyectual.

3. SOMBRAS PROYECTADAS

Si cada arte tiene su lenguaje, paraSverre Fehn, la sombra es parte del alfabetode la arquitectura. Su idea potica semanifiesta en las posibilidades y lmites queimpone la naturaleza y el modo en el que elhombre la moldea. En el caso de los espaciospara exhibir objetos, la historia y los rumoresde estos protagonistas, segn el mismoexpresa [1], requerirn de una puesta enescena, una especie de teatro, donde masa ysmbolo sern uno. El objeto estaracompaado de su sombra voluntariamente

inmvil. (Figs. 6-7)

Fig. 6. Sverre Fehn. Muestra de arte medievalHovikpden. 1972.

Fig.7. Sverre Fehn. Muestra de arte medievalHovikpden. 1972.

4. OBJETOS UMBROS

Heredera de las ideas de Malvich yde los suprematistas rusos, Zaha Hadid

investiga la fuerza gravitatoria de las formascon las que genera los espacios de sus obras.As como los vanguardistas asumian lasombra como un elemento plstico de suscomposiciones, en el CACC compone lafachada con la fuerte presencia de un objetonegro, umbro, que es masa y hueco, queprcticamente no arroja sombra porque esuna sombra en estado permanente. (Fig. 8)De este edificio comentar Adams (...) Lapiedra oscura es la nica que sobresale sobreWalnut Street. () se transforma en caja ycrea un ondulante muro de cubos (uno de loscuales, obviamente es negro) Es como siKasimir Malvich hubiese deseado


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responderle con un tono un poco sarcstico alvecino Cesar Pelli.[3]

El Free Ridede Tony Smith, la Ola deOteiza, las gravitaciones de Chillida se renenen la voluntad de investigar el vaco.

Fig. 8. Zaha Hadid. Contemporary ArtsCenter. Cincinnati. 2003. Roland Halbe.

Fig. 9. Peter Eisenman. Aronoff Center for

design and Art. Cincinatti. 1988-96. PeterEisenman Arch

5. COMPOSICIN

Partiendo de la nocin de ausencia,siempre presente en su arquitectura, valga laparadoja, Peter Eisenman plantea a travs deuna malla estructural abstracta, diversas

resoluciones formales, producto demecanismos de desplazamiento, substracciny traslacin. La aparicin de la diagonal comodetonante del episodio formal, ajena a susproyectos hasta la Casa Guardiola (1988),remite a los trazados de proyeccin desombras de los elementos, siendo a partir delAronoff Center, el uso de la oblicuidad, unapresencia constante en sus propuestasproyectuales posteriores. (Fig. 9)

6, ATMSFERAS

Como si de un pincel capaz de dibujarinfinitas variedades de formas, tramas y lneasse tratara, la posibilidad del tamiz de luces dedistintas intensidades que ofrecen lasestructuras de cubiertas, muros, suelos, hacautivado a arquitectos como Jean Nouvel,que luego de experimentar con susposibilidades en diversas obras (Instituto delMundo rabe de Pars, Parc del Centre dePoble Nou en Barcelona) plantea la magnficacubierta del Museo Louvre de Abu Dhabi.

La cpula tamiza una lluvia de luzcontrolable invocando el espritu de la sombra.En palabras de Nouvel:(...) El domo esthecho de una red de patterns diferentesentrelazados sobre un techo translcido, loque permite el paso de una mgica luz, talcomo la mejor tradicin de la arquitecturarabe. (Fig.10)

Fig. 10. Museo Louvre de Abu Dhabi. Ateliers Jean Nouvel.

Por su parte, Toyo Ito, afirma entendera la arquitectura como un dispositivo que

produce paisaje, como un jardn surcado porflujos naturales y artificiales [2] y plantea


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filigranas atmosfricas de diversas matricesgeomtricas. (Fig.10)

Fig.10. Pabelln en Brujas. Blgica. 2002. Nacasa & Partners Inc.

Todas las obras y claves de usomencionadas, si bien, constituyen una

pequea muestra de la produccinarquitectnica donde la sombra adquiere elstatusde materia proyectable, sirven de basepara una reflexin sobre la falta de atencinque se le presta a este fenmeno de infinitasposibilidades tanto plsticas como simblicas.Hacer posible un juego equilibrado entre lucesy sombras, donde unas realcen a las otras, obien prevalezcan para, luego, dar paso a suopuesto, nos permitir acceder a los nivelesms profundos y metafricos del procesocreativo.

REFERENCIAS

[1] En Une visin poetique artculo deChristian Norberg-Schultz,publicado en larevista Architecture d`Aujourd`hui. Nmero287, junio 1993.[2] Tarzanes en el bosque de los medios. ToyoIto, 1997 Revista 2G., Editorial Gustavo Gili,Barcelona[3] Includo en el articulo Ossimoro, ciocostuire e rappresentare de Nicholas Adamsen Casabella 714.

FUENTES DE LAS IMGENES

Figs.6-7. Christian Norberg-Schulz y GennaroPostiglione. SVERRE FEHN Opera completa.Ed. Electa. Milano, 1997.

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