Embed Size (px)
Citation preview
Universidad de La Salle Universidad de La Salle
Ciencia Unisalle Ciencia Unisalle
Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades
1-1-2002
Contenido filosófico del teatro del absurdo a partir de la obra Contenido filosófico del teatro del absurdo a partir de la obra
esperando a Godot de Samuel Beckett esperando a Godot de Samuel Beckett
Raul Mendivelso Cocunubo Universidad de La Salle, Bogotá
Follow this and additional works at: https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras
Citación recomendada Citación recomendada Mendivelso Cocunubo, R. (2002). Contenido filosófico del teatro del absurdo a partir de la obra esperando a Godot de Samuel Beckett. Retrieved from https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras/392
This Trabajo de grado - Pregrado is brought to you for free and open access by the Facultad de Filosofía y Humanidades at Ciencia Unisalle. It has been accepted for inclusion in Filosofía y Letras by an authorized administrator of Ciencia Unisalle. For more information, please contact [email protected].
CONTENIDO FILOSOFICO DEL TEATRO DEL ABSURDO A PARTIR DE LA
OBRA “ESPERANDO A GODOT” DE SAMUEL BECKETT
RAUL MENDIVELSO COCUNUBO
Código. 31961209
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
BOGOTÁ, D.C.
2002
CONTENIDO FILOSOFICO DEL TEATRO DEL ABSURDO A PARTIR DE LA
OBRA “ESPERANDO A GODOT” DE SAMUEL BECKETT
RAUL MENDIVELSO COCUNUBO
Monografía para optar al título de
Licenciado en Filosofía y Letras
Director
Dr. CARLOS FAJARDO FAJARDO
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
BOGOTA, D.C.
2002
III
Nota de aceptación
Presidente del Jurado
Jurado
Jurado
Bogotá, D.C. Septiembre de 2.002
IV
Artículo 93
“Ni la Universidad, ni el jurado serán responsables de los
conceptos emitidos por el graduando”.
V
Un agradecimiento especial al Doctor Carlos Fajardo,por la asesoría prestada para la elaboración del presenteTrabajo de Grado; a quien también dedico el mismo.Lo dedico a todos los maestros de la Facultad deFilosofía y Letras de la Universidad de la Salle, a losactuales y a los que ya no están.A mi Hijo Mateo Alejandro, a mi Madre y a mi Esposa,quienes me han apoyado con amor todos estos añosuniversitarios, y especialmente a Tarsicio Pérez, quienes un amigo incondicional e inseparable.
III
CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCION 8
1. EL EXISTENCIALISMO EN EL TEATRO DEL ABSURDO 11
1.1 GENERALIDADES 11
1.2 EL EXISTENCIALISMO EN LA HISTORIA 14
2. LAS VANGUARDIAS Y EL TEATRO DEL ABSURDO 27
2.1 CONCEPTO GENERAL 27
2.2 LAS VANGUARDIAS HISTORICAS 30
2.3 LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO DEL ABSURDO 39
3. CONTEXTO HISTORICO DE SAMUEL BECKETT 43
4. INFLUENCIA Y EVOLUCION DE “ESPERANDO A GODOT” 49
4.1 FORMULACION GENERAL 49
4.2 INFLUENCIAS EXTERNAS 49
4.3 INFLUENCIAS INTERNAS 52
5. VISION DEL INDIVIDUO EN “ESPERANDO A GODOT” 58
5.1 DESCRIPCION DE LA PIEZA 58
5.2 LA LIBERTAD HUMANA 61
III
5.3 LA FRUSTRACION 65
5.4 EL EXISTENCIALISMO EN “ESPERANDO A GODOT” 68
6. “ESPERANDO A GODOT” Y LA ETICA 71
6.1 LA FRATERNIDAD 71
6.2 LA DIGNIDAD HUMANA 74
6.3 LA INTERACCION COMUNICATIVA DEL LENGUAJE 80
7. LA METAFISICA EN “ESPERANDO A GODOT” 84
7.1 GENERALIDADES METAFISICAS 84
7.2 LA SALVACION 86
7.3 LA MUERTE 90
7.4 EL DESTINO 92
8. LA ESTETICA EN “ESPERANDO A GODOT” 96
8.1 EL LENGUAJE VERBAL 97
8.2 EL LENGUAJE NO VERBAL 101
8.3 EL LENGUAJE EXISTENCIAL 104
9. CONCLUSIONES 106
BIBLIOGRAFIA 110
8
INTRODUCCION
El mundo artístico y filosófico se encuentra en una constante evolución, en su
diario trasegar lo afectan las crisis y las tragedias, pero siempre encuentra un
artista o un filosofo presto a reflexionar sobre su cultura y su historia, y a crear
a partir de su realidad.
Estamos bajo una cultura trastornada por los parámetros de la guerra y el
caos, que han desplazado el discurso filosófico al olvido y a la penumbra, y lo
obliga a valerse de nuevos mecanismos para expresar la realidad, utilizando
entre otros el arte de la vanguardia y la filosofia del existencialismo.
El arte y la filosofía intervienen en el desarrollo sociocultural de la humanidad,
su función es servir como elemento concientizador de una sociedad abierta a
todo tipo de reacciones estéticas, las cuales conducen a la humanidad a
valerse, de la expresión dramática representada por el teatro en la búsqueda
de fortalecer el desarrollo humano, y como medio social para expresar la
realidad, y la condición del hombre en el mundo.
Para entender el mundo del teatro es necesario analizar el principio dramático-
filosófico, valorar y reflexionar las propuestas estéticas realizando un
seguimiento a las diferentes escuelas; bajo ésta premisa se identificará la
condición filosófica de las vanguardias, intentando un acercamiento a la verdad
9
del mundo del teatro del absurdo; un teatro donde lo filosófico supera el drama,
y donde el drama muestra lo caótico e intrascendente del hombre inmerso en la
crisis de valores propia del siglo XX.
Por eso, como estudiante de filosofía, he querido dirigir mi investigación a
establecer la riqueza filosófica del teatro del absurdo, y así poder
recontextualizar para nuestra realidad la rigurosa representación del mismo, en
cabeza de uno de sus mayores representantes como lo es Samuel Beckett,
Premio Nobel de Literatura en 1969 y su obra cumbre “Esperando a Godot”,
que es un baluarte para la humanidad inmersa en la frustración histórica.
La finalidad de este trabajo es comprender el pensamiento de Samuel Beckett
en el plano filosófico de su obra “Esperando a Godot”, pieza escrita para el
teatro, la cual parte de unos medios dramáticos, traídos de las vanguardias y
del movimiento existencialista, propios de la sociedad europea de la primera
mitad del siglo XX.
Subyace al interior del trabajo la pretensión de rescatar para el teatro nacional
colombiano a un autor de gran influencia en el ámbito literario universal como lo
es Samuel Beckett y poder explicar como, desde su concepción filosófica se
puede comprender e identificar el teatro del absurdo.
El objetivo es entender el teatro del absurdo a partir de la pieza “Esperando a
Godot” de Samuel Beckett, dividida en cuatro visiones filosóficas: la
individualidad, la ética, la metafísica y la estética, e indirectamente reconocer
10
los hechos que llevaron al autor a realizar una obra enmarcada por la crisis de
valores y la frustración existencial del hombre de la época y de los autores de
la misma; descubriremos en el trabajo lo cómico y lo trágico de la obra; lo feliz
de sus personajes y lo inexplicable de Godot, que podría llegar a ser cualquiera
de nosotros frente al drama del hecho teatral.
11
1. EL EXISTENCIALISMO EN EL TEATRO DEL ABSURDO
1.1 GENERALIDADES
El teatro, en su sentido más puro, propende por una mirada histórica
encaminada hacia las circunstancias del pensar y actuar, capaz de existir y de
reflexionar frente a la realidad del individuo y su quehacer racional, desde una
concepción propia que se proyecta hacia lo social, reflejado en un drama
inminente y transcendental, que se atreve a percibir un encuentro con el
sentido metafísico del mundo.
El Teatro del Absurdo, implica encontrarse con el sentido irracional e ilógico de
la realidad, fortalecido por el planteamiento de: “Todo lo irreal e ilógico es lo
que no cabe bajo el sentido consciente humano”1. El Teatro del Absurdo,
platea el encuentro con el lenguaje tanto verbal como corporal, en busca de un
fundamento que lo lleve al concepto absoluto de la metafísica, bajo una nueva
visión racionalista que enmarque objetivamente la necesidad de existir;
igualmente el drama del teatro es una propuesta que nace guiada por un
modelo individual, representado por los personajes del absurdo, que muestra
1 ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo. Seix Barral, 1966. p. 31
12
la tragedia del hombre al chocar con una condición triste de la composición
humana, fortalecida por la crisis de valores sociales y reglamentada por un
modelo donde predomina la guerra y la frustración, que provoca un principio
absurdo de la existencia, ante la necesidad de buscar el espíritu de la
metafísica.
El filósofo y dramaturgo del Teatro del Absurdo, viene a ser un investigador
para el cual, el orden, la libertad, la justicia, la psicología y el lenguaje no son
más que paradojas de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y
decepcionante; el escenario del teatro del absurdo representa, casi siempre un
modelo vacío de sentido, poblado de objetos pesados por la realidad de
individuos perdidos, quienes se encuentran marcados por una anulación del
tiempo y el espacio y limitados al quehacer decepcionante de los
acontecimientos.
En el teatro del absurdo, el tiempo no existe; es una negación de la secuencia
real de los hechos, determinada por una carencia de la linealidad cronológica;
el teatro del absurdo no reconoce el tiempo atmosférico, lo saca del drama y lo
subsume, bajo el conflicto real del hombre. Por su parte, el espacio en el
drama del teatro del absurdo se anula por el conflicto psicológico de cada uno
de los personajes que no pueden dejar de existir. En las piezas no se
establece ninguna ubicación escénica, es la negación marcada en un mundo
vacío de sentido.
13
El Teatro del Absurdo es una expresión social, encaminada hacia la búsqueda
de individuos para quienes el mundo ha perdido su explicación y significado
central; mundo que sólo es posible conocer bajo las leyes de la conducta y de
los valores esenciales, en un intento por hacer consciente al espectador de la
precaria y misteriosa situación del hombre en el universo existente y del papel
de culpabilidad estereotipada en la historia portadora de la crisis de la razón.
El Teatro del Absurdo, en su sentido lógico dramático, pasa de lo real del
mundo individual a lo irreal o ilógico del mundo, que va a ser representado por
lo lógico del teatro, que se desarrolla en un entorno ilógico, siendo así, el
teatro del absurdo por un lado, la paradoja en la que se encuentra el mundo,
por el otro lado es la consagración del actuar y el pensar del siglo XX y de la
crisis de valores del mundo occidental y de la enjuiciada visión del racionalismo
representado por la incapacidad de la mente para entender el mundo de la
existencia o el mundo de la vida.
El absurdo se fundamenta en el planteamiento de la filosofía existencialista del
siglo XX, es decir, la constante búsqueda del quehacer individual del hombre
en el mundo, y el movimiento vanguardista que se caracteriza por el uso del
lenguaje filosófico y por la necesidad de formular la exactitud y la perfección
dentro de un sentido realista o subjetivista.
El teatro en la vanguardia, consagra los postulados estéticos y sociales de una
época, valiéndose de la revolución y de la historia, para más adelante,
profundizar su importancia y romper con los postulados existentes, donde lo
14
estético esté determinado por una forma nueva e individual de dirigir el
pensamiento.
El teatro en las vanguardias utiliza un lenguaje en forma pleonasma, es decir,
juega con el sentido de lo que se piensa y que no se puede comprender; el
teatro del absurdo muestra, como el lenguaje verbal se vuelve imposible al
momento de entender al mundo y al individuo. A su vez, el lenguaje no verbal
es indiferente al momento de explicar la existencia del hombre y la relación
con el mundo y el universo.
1.2 EL EXISTENCIALISMO EN LA HISTORIA
El existencialismo se plantea desde los antiguos griegos, con Sócrates y los
Estoicos.
Sócrates propone un viraje sobre la filosofía naturalista del momento para
entender el hombre en su diario vivir, estableciendo así el papel ético que debe
cumplir dentro de la Polis, su preocupación y la existencia del individuo frente
a la realidad del mundo. Bajo el postulado “yo sólo sé que nada sé”, plantea la
búsqueda del hombre para explicar su existencia, utilizando la razón como
entendimiento de la misma, al igual que su interrelación con los otros, en la
medida en que el pueda hacer reflexionar al otro sobre su existencia; por medio
de la mayéutica, método de pregunta y respuesta, donde los hombres infieren
el verdadero sentido de su realidad y el por qué de su existencia.
15
Los estoicos, se interesan por entender al individuo como ser libre a partir de
su relación con el mundo o su existencia. El estoico afirma:
Es libre en la prisión la existencia que está acorralada por su libertad,consciente de su esclavitud que quiere dolorosamente, se conviertetenazmente en esclavo de su aflicción, y consciente de una posibilidad deevasión, la rechaza para crearse un dios atormentado y absurdo que no essino su demonio interior bajo otro nombre manteniendo su libertad paraprolongar su esclavitud2.
Lo que los estoicos nos muestran en la anterior cita, es como el hombre
maneja su propia libertad y la quiere, pero se convierte en esclavo de ella
cuando no le encuentra sentido, y tiene que crearse obstáculos como dioses
que lo vuelven esclavo y lo lleva a atormentarse, y a ser encadenado por su
libertad; casi para los estoicos, la existencia es una preocupación que les
imposibilita la libertad en el mundo.
San Agustín en la Edad Media justifica la existencia y su sentido metafísico, en
una relación entre lo absoluto y la libertad de una consciencia individual,
determinada por el libre albedrío como mecanismo de aproximación a la
realidad del infinito, que con el apoyo del ser espiritual consagra el ámbito de la
existencia, encaminada a entender los absurdos propiciados por el individuo de
la época, que puso en vilo la existencia suprema bajo la implantación del
destino, creando una necesidad de dependencia con lo inexplicable y lo ideal
del mundo. Para San Agustín, la libertad del hombre es un hecho por el cual
2 LEFEBVRE, Henri. El existencialismo. Crítica y polémica. Traducción Au Ostrovuky (Títulooriginal L´existentalismo). Buenos Aires.: Lautaro, 1948. p.15-16
16
desarrolla su espiritualidad para el encuentro con Dios, y a partir de allí
justificar la existencia.
Soren Kierkegaard, establece una dualidad interior, entre el individuo pensante
y la actividad pensante, que va en contradicción y se establece en la conciencia
formándose desgarradora en el Vivir. El hombre en esa unilateralidad, ha
descuidado aspectos y elementos de la realidad humana, demacrando su
existencia. Según Kierkegaard: “Los hombres dedicados al pensamiento puro
no viven y al advertirlo reclaman la vida (la existencia)”3. Esto pone en juicio el
pensamiento moderno, ocupado de pasar por la reflexión y el sentido del
hombre, dejando de lado lo necesario para consagrarse a disfrutar la vida. La
filosofia de Kierkegaard es un llamado al mundo, a interesarse por su
existencia, en forma práctica, y no por la racionalización de la ella, en una
preocupación ontológica propia de su ser en cuanto existe y es autorealizable,
bajo el hecho de vivir.
Friedrich Nietzsche por su parte, presenta la existencia como una paradoja y
como un problema del principio pensante, que lejos de constituir así misma su
certeza, entre el yo de la existencia y el yo pensante que se internan en el ser
absurdo por lo cósmico; la existencia es una relación limitada que se puede
lograr entre: lo individual del ser humano y lo que lo hace único dentro de un
3 KIERKEGAARD, Soren. Filósofo y místico danés, precursor del existencialismo moderno,vive entre 1813 – 1855, defensor del Individualismo y el Relativismo moral.
17
mundo claro, implacable y caótico.
El hombre es un paisaje grandioso, a menudo sobre-humano, en el cual no
falta nunca su soledad, siempre está amenazado por el aplastamiento y no se
afirma más, que por la voluntad de afirmarse en cuanto es él y nada más, en la
búsqueda interna de llegar a ser superhombre.
Friedrich Nietzsche, ve la existencia en el hombre, como la búsqueda de la
libertad bajo la soledad; la cual lo lleva a reflexionar sobre la existencia dentro
de un mundo de la naturaleza para fortalecer su dominio. Nietzsche resalta la
necesidad individual del hombre para consagrar la existencia superior, es decir
la autorealización del superhombre, quien impone su existencia sobre la de
Dios, a partir de la soledad como factor de fortaleza, y lo expone en el texto
“Así habló Zarathustra”:
Cuando el Zarathustra desciende de las montañas para predicar a lahumanidad, encontró en el bosque un santo ermitaño, el anciano lo invitó aquedarse en el bosque en vez de ir a las ciudades de los hombres, cuandoZarathustra preguntó al ermitaño como pasaba el tiempo en su soledadeste le contestó, compongo canciones y las canto y cuando compongocanciones yo lloro y gruño. Zarathustra rehusa la oferta del anciano ycontinua su viaje, pero cuando estuvo sólo habló hacia su corazón; ¿seráposible que este santo anciano del bosque no ha oído aún que Dios hamuerto?4.
De igual forma, se percibe como Nietzsche, nos acerca a la posibilidad de
encontrar el sentido metafísico aceptando su individualidad y desprendiéndose
4. NIETZSCHE, Friedrich. Así habló Zarathustra. Barcelona. Circulo de lectores. p. 35
18
de lo absoluto y lo fúndante.
Friedrich Nietzsche en su ética no perdió nunca la confianza en lo humano, a
pesar de sus vacilaciones, buscó siempre una afirmación de la vida del ser, a
veces utilizando la negación de la misma, encontró una resonancia
incomparable, detrás de cada palabra y en cada una, descubrió todo un
lenguaje ético, en el cual cada cosa nombrada se condena con el mundo y el
devenir; confusamente todo lo humano a veces se convierte en límite y
obstáculo, extremo de la tensión de desmoronamiento, amenazado por la
desesperación trágica del débil y la imposición del superhombre, quien es el
que comprende y se identifica con el eterno retorno.
En la existencia, Nietzsche reconoce el devenir, el cual es nacer y crecer,
luego declinar, morir o padecer trágicamente; es una catástrofe del todo
viviente y cómo no ha de serlo, ya que según Nietzsche, si el ser contiene la
vida y hasta llega a la consciencia de sí mismo al crear al hombre y reflejarse
después en el pensamiento humano, debe nacer, crecer, declinar o perecer
pero ya que el cosmos no puede desaparecer, es preciso pues, que el devenir
recomience enseguida en un ciclo eterno.
Jean Paul Sartre desde su paso por la edad de los perjuicios juveniles a los
hechos constitutivos de la inteligibilidad, descubre la íntima y la profunda
paradoja de la existencia del hombre y del mundo; Sartre rechaza el sentido
último de la filosofía tradicional de la razón y el idealismo en el cual el yo y la fe
de la existencia sólo adquieren sentido a través de una religión o por el
pensamiento, y avala un fin donde el que es libre, que empieza por no ser nada
19
antes de convertirse en algo. Solo de la existencia depende la demostración o
la persuasión a partir de no ser nada; para Sartre, si yo soy libre es porque
empiezo por no ser nada antes de convertirme en algo y sólo de mi existencia
depende, al no aceptar los principios creadores.
Jean Paul Sartre reconoce la angustia existencial como único fin metafísico:
“Estoy inquieto, angustiado, me busco, no tengo ningún carácter determinado,
luego me elijo, me formo en el transcurso de una aventura que me obliga a
reconocer en los otros la misma determinación, la misma libertad”5.
Lo que pasa, es que Sartre admite el dualismo cartesiano entre la intuición
experimental (ser para sí), y las evidencias absolutas de nuestra fe interior (ser
en sí).
El ser en sí no contiene la nada, no experimenta el sentido de carencia de
ninguna de las cosas por sí mismas, no tiende al ser en su plenitud o
integridad; en otras palabras no experimenta tensión, sufrimiento y aspiración
del restablecimiento de la integridad deslucida, juega con el sentido espiritual
de la moral
5 SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es un humanismo. Traducción de Victoria Patri de
Fernández. Buenos Aires.1947. p. 45-50.
20
Al ser para sí, le corresponde la rebelión, la realidad sucia. El mundo de la
realidad, según Sartre: “Al estar fuera de mí la nada es el correlato de la
expectativa o la carencia de sentido, corresponde al mundo experimental del
hombre, decidir lo que desea, lo que reclama, él reafirma lo que se hace de
acuerdo a las circunstancias”6, esto constituye la ontología de la existencia, son
como las dos formas de concebir el hombre en su quehacer y su perdurar.
En cuanto a la libertad, el hombre se establece en ella, el mismo en su
existencia maneja sus propios estados espirituales, y desarrolla acciones
inconscientes e incondicionales que le sirven para señalar su existencia.
El problema especulativo de la libertad, en resumen, es no ser nada y poder
serlo todo y ser cualquier cosa después de una abertura arbitraria. En términos
generales el existencialismo disimula la contradicción oscilando sin cesar de
uno u otro lado a los que no son nada. Está filosofia apunta a decir: “Esclavos
del desespero, convertios vivientemente en algo, elegir, haceros una imagen de
los que no son ya prisioneros de algo, por eso liberaos, volved a la consciencia
más clara de la situación”7.
Jean Paul Sartre reconoce el problema individual de la consciencia, reconoce
la angustia en sus camaradas y la libertad vacía, la de serlo todo y no ser nada,
7 LEFEBVRE, Op. cit., p. 31
21
la correlación de ser en sí y para sí. Sartre a partir de la existencia despoja
todo de la consciencia pura y vacía diciendo: “De la nada se me dará
libremente un ser, una esencia y podré elegir, pues todas las esencias son
posibles para mí”8. La existencia procede a la esencia o si se prefiere hay que
partir de la subjetividad, la producción procede de la existencia, la esencia del
hombre procede de esa existencia histórica, que encontramos en la naturaleza,
la existencia procede de la esencia de un ser que existe antes de poder ser
definido por ningún concepto de la realidad humana. Es así como el hombre
empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, el hombre tal como lo
concibe el existencialismo si no es definible es porque empieza por no ser nada
solo será después y será tal como se haya hecho. No hay naturaleza humana
porque no hay Dios para concebirlo, por eso el hombre es responsable de lo
que es del hombre que yo elijo, eligiéndome elijo al hombre, creo cierta imagen.
En este caso Sartre le da prelación al ser para sí y recurre a las posibilidades
que tiene hasta que Dios decide su existencia para poder luego decidir la
existencia de otros, el hombre que se compromete y se da cuenta, que es, no
sólo lo que elige ser, sino también un legislador que elige al mismo tiempo, y
así mismo a la humanidad entera, llamada a existir y a vivir frustrada y
desencantada por una existencia vacía y nauseabunda.
8 Ibid., p. 33
22
Martín Heidegger por su parte, toma una posición particular hacia la libertad y
el ser metafísico, Heidegger dice: “Yo sólo afirmo que sólo es posible para el
hombre aquello que es posible para mí, es decir, por la angustia de la
existencia desprovista de toda consciencia de la nada”9. Plantea una libertad
condicionada por la angustia de explicar la nada y el vacío del mundo, todo
depende de nuestra fe interior, que procede del fluir de los estados de ánimo
cuando los maneja, entonces, llega a tener consciencia de su orientación
fundamental, es el hombre tal cual se nos presenta.
El hombre frente a su existencia puede asimilarla de manera auténtica o
inauténtica, en el primer caso asume su propia finitud, en el segundo caso se
pierde en el anonimato, en el dominio público, se pierde bajo la tiranía del mal,
que todo lo aliena y lo torna insuficiente, la existencia es el ámbito del ser que
se dice o se hace, que lo domina todo en el ámbito del lenguaje, que es
revelación del ser, el lenguaje que en la charlatanería puede conducir a la
existencia, al equívoco y al desentender el mundo.
Albert Camus, en su existencialismo plantea el mundo del absurdo como el
lugar, en el que cada uno de nosotros tiene el derecho de ser un hombre
absurdo; un hombre que hace lo que se le antoja, al que la lógica, la moral, la
verdad o el error no le impone ninguna limitación. Camus propone analizar
9 HEIDEGGER, Martín. Ser y tiempo. Santiago de Chile.: Editorial Universitarios. 1998. p. 125.
23
honestamente sin subrefugios la esencia de la crisis psicológica social
existente, comprende, que esa crisis convertida en suicidio es más seria que
los problemas del filosofar cotidiano, ya que, el pensamiento acerca del suicidio
deja de ser privilegio de los maniáticos y ahora se apoya con firmeza en la
propia universalidad de la razón. La realidad cognoscible y predecible es tal,
que al hombre ya es imposible animarlo, no es posible consolarlo con ayuda de
argumentos razonables. Por eso, para salir de este medio y superar la
desesperación, es necesario un entorno diferente y menos paradójico, hay que
cambiar la orientación fundamental o el tipo de expectativas humanas de la
descripción que lleva al suicidio consciente (político), ya que está arraigado en
el fracaso de las esperanzas que se habían puesto en la historia.
Para Camus, no es sólo el hombre el que se encuentra en crisis, también es la
historia, y la confianza progresista de la sociedad, que es una costumbre, un
estereotipo del tiempo de paz empujando a la persona al suicidio.
El mundo según Camus está predispuesto al ser humano, es una ilusión
engendrada por el mesurado desarrollo burgués reformista, que ha llevado al
hombre a un estado de desesperación en un mundo irracionalmente
silencioso, esto significa que la historia por sí mismo no contiene ninguna tarea,
ni demanda alguna justificación de la conducta humana, el sentido irracional del
mundo, es la tumba de la historia.
24
En últimas el movimiento existencial lo podemos acuñar al principio expuesto
por Dostoyesky donde dice: “Si Dios no existe todo estará permitido”, y en
efecto todo está permitido, hasta el morir.
José Ortega y Gaset, en la filosofía, opta simplemente por estar contra la
acción transformadora del mundo existente, desde el momento en que
considera el problema como una cuestión abstracta, teórica, individual y
especulativa, elige establecer las normas determinadas de este mundo, abre su
pensamiento sobre el mundo, pero sólo en el sentido de una búsqueda
individual con el soy luego soy.
José Ortega y Gaset, igualmente plantea lo existencial como el encuentro con
el mundo ante el yo individual:
El perfil de éste surge al enfrentar la ocasión de cada cual con lacircunstancia, bajo la frase yo so yo y mis circunstancias, en función deencontrar la más alta decisión para la salvación. Es buscar nuestro propioyo, para estar de acuerdo con nosotros mismos y aclarar cual es nuestrasincera aptitud hacia cada cosa, no importa de que actitud se trate, seainteligente o tonta, positiva o negativa, lo importante es que cada serhumano en cada situación piense lo que realmente sienta10.
Es un planteamiento hacia la existencia, condicionada por las circunstancias
del individuo, que se debe a su propia realidad y a él mismo en cuanto es libre
para actuar y pensar, dirige su propia vida sin influencia de otros.
10 ORTEGA Y GASET. José. El hombre y la gente. España: Revista de Occidente: 1957. p.76
25
Para eso el hombre debe valerse también de la imaginación, que le fortifica la
vida y le enriquece la existencia “El hombre es imposible sin imaginación, sin
la capacidad de inventar una figura de vida, de idear un paisaje que va a ser
reflejo de la naturaleza”11.
José Ortega y Gaset, concibe al hombre como un drama de una vida que
depende de lo universal “Acontecimiento que acontece a cada cual, y en el
que cada cual no es sino a su vez acontecimiento”12. Son puras dificultades y
puras facilidades para existir, por las cuales el hombre se inclina para dirigir
su vida en pro del legado universal de circunstancias.
Henri Lefebvre, especula sobre la libertad, que puede llegar a no ser nada y
poder serlo todo, después de una aventura arbitraria, donde la contradicción
oscila sin cesar de un lado al otro, al respecto dice: “Los que no son nada y
controlan vivamente algo, eligen seguir la experiencia de los que ya son
prisioneros de algo, por eso deben dirigirse a la liberación de la consciencia
bajo una existencia pura y desnuda”13. El existencialismo es la prolongación
del anarquismo, que se disfraza en humanismo y declara la consciencia
individual, en un plano metafísico, rechaza ¿qué debemos ser? , ¿qué
11 Ibid. p. 94
12 Ibid., p. 105
13 LEFEBVRE, Op. cit., p. 53
26
debemos querer? o ¿qué debemos hacer?, ya que el existencialismo como lo
plantea Lefebvre: “No puede contestar porque le convienen todas las
respuestas, con el pretexto de descubrir la búsqueda del yo y del marchar por
los caminos de la libertad, se contenta enumerando las torpezas, los disgustos,
los fracasos y las decepciones que encuentra en el curso de su aventura
individual hacia la desgracia”14. Así el existencialismo es el camino para
entender el teatro del absurdo dentro del plano filosófico.
14 Ibid., p. 65
27
2. LAS VANGUARDIAS Y EL TEATRO DEL ABSURDO
2.1 CONCEPTO GENERAL
Las vanguardias desarrollan para el teatro del absurdo la condición estética y
la evolución histórica de su filosofía, lo que nos lleva a recopilar y a
comprender su contexto a través del pasado, sobre todo en el hecho
lingüístico. Las vanguardias son tomadas en su nivel epistemológico de un
término puramente militar, utilizado en el siglo XIX, el cual es definido, como
parte del ejercito o fuerza armada que va delante del cuerpo principal, para
preparar la entrada del ejercito en acción. La polémica sobre el significado y el
uso de la palabra vanguardia ha repercutido culturalmente, durante mucho
tiempo, ya que es una oposición a los términos el arte por el arte, y el arte
comprometido, no como una definición del término, sino, como
contextualización de arte que toma un sentido figurado en Francia
especialmente entre los discípulos de Saint Simon (1776 – 1825), quien como
creador del socialismo utópico, ve en la vanguardia artística un papel
social revolucionario en la medida, que se reviste de una función pragmática
y de una finalidad común. Según Saint Simon: “El arte debería dedicarse a
alcanzar fines sociales y de ahí sería necesariamente funcional, utilitario,
28
didáctico y finalmente comprensible”15.
Contemporáneos suyos, tomaron el arte de vanguardia, en un sentido
rigurosamente político. Los anarquistas en la idea de Fourier (1772– 1837),
serían atraídos por la posibilidad de desvincular la producción artística de toda
causa social, dedicándose muy probablemente a contemplar el sentido del arte
por el arte, sin recibir inferencias de orden político pero con carácter de
revolución.
El arte moderno de las vanguardias no parte de una ruptura estética, sino,
como una revolución filosófica y política de intención artística buscando ir a la
cabeza del pensamiento y de postulados estipulados en lo riguroso e inmóvil
del arte feudal y burgués. En 1848, Jules Michelet destacaba insistentemente
la necesidad de la presencia del pueblo en la cultura. Advierte Mario de
Micheli en el texto Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, tomando las
palabras de Jules Michelet:
La pasada generación fue una generación de oradores, que la actual seaauténtica de productores, de hombres de acción, de trabajo social y de unaacción de muchos sentidos, la literatura salida de las sombras de losfantasmas, tomará cuerpo y realidad, sería una forma de la acción, ya noserá más una diversión de algunos individuos o de unos cuantosperezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo16.
15 MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editores, 1985. p. 13
16 Ibid., p. 15
29
La vanguardia se convierte en un llamado a los artistas a profundizar en su
espíritu social para poder así traer a la superficie los hechos válidos de una
sociedad en ascenso frente a lo individual, donde exista la esperanza de la
justicia social; como se ve en la siguiente apreciación de Alexandre Durmier en
las cartas de Micheli: “Veo con placer acercarse el día en que cuando al
pueblo llegue el gobierno y se convierta por ello en educador, ciertamente
apelará a su genio, muchos son agradables, pero sólo usted posee la potencia
y a través de usted el pueblo podrá hablar de pueblo”17. Es así como el
sentido político y social reconocido por el arte, da origen a un modelo que
debe ir a la cabeza de la cultura y no seguir rezagado y dopado al sentir de
unos pocos burgueses; ese cambio es el que con gran acierto se da como el
fluir de las vanguardias, bajo una revolución sobre lo existente, plantear otros
paradigmas que hagan posible una sociedad justa y equitativa, todo esto es el
punto de partida para entender los diferentes movimientos y corrientes de las
vanguardias, llámese Realismo, Impresionismo, Dualismo, Expresionismo,
Cubismo, Surrealismo o Absurdo, por supuesto apoyados por el quehacer
histórico y sobre un movimiento tan trascendental, ya que cada uno de éstos
cambia de acuerdo a la falencia o virtud de la sociedad, alimentada por un
entorno revolucionario y creador.
17 En el texto de Mario de Micheli se cita a Alexandre H. Durmier. Cartas de Micheli a Durmier.Laurens, 1888
30
2.2 LAS VANGUARDIAS HISTORICAS
El primer gran movimiento de las vanguardias es el Realismo, cuyo origen está
en una apretada confluencia de circunstancias históricas y sociales. Para los
realistas, lo humano y la naturaleza son el eje, al cual todas las circunstancias
históricas confluyen, por lo tanto, la regla fundamental del realismo era el
vínculo directo con todos los aspectos de la vida, los hechos más inmediatos y
cotidianos; los realistas en la pintura pasan de pintar dioses y héroes, a pintar
campesinos y burgueses de carácter natural y no místico.
El Realismo rompe con la historia, la política y la cultura de la fuerza por la
creación popular, lo que provoca una crisis y la ruptura artísticas en 1848; allí
nace el estilo de la vanguardia dentro de un carácter de contradicciones y
divergencias que no van en contra del espíritu transcendental, como los planos
de la metafísica, sino que sirven para fortalecer lo real del mundo. Ese nuevo
mecanismo de ver la vida no podría ser lo más aceptable y es en Francia,
epicentro del arte en Europa, donde el 5 de Abril de 1871 Courlert hizo un
llamado a los artistas de la capital en la facultad de medicina, que cansados de
los abusos de los prusianos, buscaban una forma viable de solucionar todo tipo
de conflicto; la facultad se llenó de escultores y pintores reconocidos, este
evento se reconoció como la Comuna de París.
Pero la comuna no terminó con las matanzas perpetuadas por las tropas de
Theis, treinta mil parisienses fueron fusilados y absurdamente masacrados.
Este hecho rompió durante muchos años con la cultura y el arte, y es algo que
31
aún provoca la indignación de los artistas. Este caso marca de alguna forma,
la descontextualización del movimiento realista, que no tiene ningún tipo de
reacción, ya que sus mayores exponentes fueron asesinados a sangre fría; y
quedando condenado a la desaparición y al surgimiento de otros movimientos.
El Impresionismo, con sus lienzos luminosos, claros y brillantes, de colores
vivos y contrastes armoniosos, es un movimiento de origen netamente burgués,
cuya pretensión radica en impresionar al lector o interprete, a esconder la
realidad fingiendo ciertas acciones elementales y llevándolas a la impresión. El
impresionismo, es un movimiento con el cual se pretende esconder toda la
realidad del arte y la cultura de la época, desplazar el objeto social
caracterizado en el realismo. Los artistas se desprenden de lo social, son
opuestos a la sociedad, son desechos de un mundo que desconoce la relación
entre el arte y la vida.
Vincent Van Gogh, quien sobrevive al Impresionismo, es un hombre dolido con
todo lo que pasó con el arte, después de la masacre, queda avergonzado e
indignado por los hechos históricos y concluye que el artista está como una
prostituta:
Nuestra amiga y hermana, lanza sobre la realidad su exaltación delhombre de amor a los hombres, abraza la realidad con su sentimiento queno ha encontrado un desahogo natural en un movimiento carente y en unahistoria común, pero ella no se salva, se siente sólo con estos sentimientosy se convierte fácil presa de ellos, en efecto su existencia arderá como unaantorcha a causa de sus mismos sentimientos, cada vez se vence más deque los hombres, son la raíz de todo y ello le provoca un trabajar mas porla carne que por el dolor18.
18 MICHELI Op. cit., p. 23
32
Es el desespero vivo de un humanista que vive en carne propia los errores de
los hombres, el dolor y el sufrimiento que llevan por dentro los artistas de la
vanguardia.
Estamos ante el tiempo de mayor crisis de las vanguardias, por un lado la
burguesía tratando de esconder el dolor iluminando la realidad, y por el otro el
dolor individual de algunos artistas confundidos y decepcionados de su mundo,
de su sociedad y hasta de la libertad, y que concluye con la muerte simbólica y
revolucionaria de un Van Gogh como protesta a todo lo que ocurría en el arte.
Él dio significado al tiro de revolver con el que puso fin a su vida el 28 de Julio
de 1891 como modo de protesta contra la sociedad y para defender su moral
estética y llevar al mundo al reflexionar sobre el error. Estas protestas también
se sintieron en otros artistas como Rimbaud quien expresa:
Hay destrucciones necesarias, hay otros viejos árboles que es necesariocortar y otras seculares sombras cuya amable costumbre perderemos, estamisma sociedad por encima de ella pasaremos a las hachas, las azadas,las rodillas niveladoras, todos los valles serán colmados y las colinasdelmachadas, los senderos tortuosos se enderezarán y los accidentadosserán allanados, las fortunas serán raídas hasta el suelo y se abatirán losorgullos individuales, un hombre ya no podrá decir yo soy poderoso porquesoy más rico, la amarga envidia y la estúpida admiración serán sustituidaspor la pacífica concordia y el trabajo de todos para todos19.
Para Rimbaut, el mundo y el hombre no pueden soportar más la angustia
producida por la burguesía individualista y destructora, la sociedad debe
despertarse y hacer frente para restaurar la justicia de los artistas.
19 RIMBAUD, Jean Arthur. Obras completas NRI. París. p. 11-22
33
También el Anarquismo repercutió en los artistas desconociendo todo principio
político, un caso claro es de Ensor, que desde una posición de anarquista
intelectual siempre se queja de aquello que se ha advertido y escribe en sus
textos:
Tenemos que revelarnos frente a las comuniones, para ser artista hay quevivir oculto... cielos duros, cielos carentes de bondad y amor, cieloscerrados a vuestros ojos, cielos pobres, cielos desnudos sin consuelos,cielos sin sonrisa, cielos oficiales, todos los cielos siguen agrupandovuestras penas, pobres despreciados, condenados al suicidio, oprimidosbajo carcajadas y suburbios malignos, no podáis en la bondad de loshombres, en la clarividencia de los ministros y los verdugos de losdespechos, os maltrataban a veces, os moriréis escupiendo contra lasestrella y vuestros, estilos de expresión será constelación en el firmamentode los pintores de entonces20.
El Anarquismo es la posición más extremista y que caracteriza la mayor parte
de los artistas de la vanguardia, un deshacer las reglas morales y culturales,
romper con la tradición y la historia del mundo.
También Rimbaud en un tono anarquista nos dice:
Yo soy el que sufre y el que se ha revelado”, su rebelión fue tan completaque quiso arrancarse de encima el cristianismo y las leyes morales querigen la sociedad en la que no se siente capaz de vivir, “curas, profesoresy maestros os engañáis dándome en las manos la justicia, yo nunca fuicristiano, yo soy de la raza que cantaba durante el suplicio, yo no entiendolas leyes, yo no tengo sentido moral, yo soy un burdo, un salvaje”, he aquíuna de las modas para evadirse de una sociedad que se ha vueltoinsoportable21.
20 ENSOR, James. Pintor y grabador belga, formó parte del Cerde Des XX de Bruselas, esanarquista y precursor del Expresionismo.
21 RIMBAUD, Jean Arthur. (1854-1891). Poeta francés, su poesía que se centra en lajustificación estética de la autodestrucción y la explotación interior.
34
Es una retaliacion a los hechos infames ocurridos contra los artistas, pero
también hacia la burguesía, que intenta mediante unos movimientos
aparentemente antirrealistas y pseudorrealistas, esconder y controlar la oleada
de críticas en su contra, su función ya no era la expresión de la verdad, sino el
ocultamiento de la misma, pues ya no hay ideas generales ni sociales, sino
ideas que engrandecen el sentido solitario del hombre como un rechazo a lo
social, a la sociedad planteada por el realismo y por parte del Impresionismo.
El Expresionismo, amplio movimiento del arte, y de carácter antinaturalista,
antipositivista y antiimpresionista, nace como posición a la premisa “yo hago lo
que veo, pinto lo que veo, la felicidad, el Hedonismo”22. Para el expresionista
la realidad hay que verla desde dentro, y la palabra se constituye la conciencia
del individuo en cuanto reflexión y actuación. Herman Burhi en los ensayos
publicados en 1916 escribió:
Hemos vivido, ya no tenemos libertad, ya no sabemos dedicarnos, elhombre ha sido privado del alma, la naturaleza ha sido privada delhombre... nunca hubo época más turbada por la desesperación y por elhorror a la muerte, nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo,nunca el hombre fue tan pequeño, nunca estuvo más inquieto, nunca laalegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta, ha de gritar sudesesperación; el hombre pide gritando su alma, un grito de angustia quese eleva a nuestro tiempo22.
Es un mensaje de la existencia bajo un sentido interno que busca mediante su
arte llegar al aspecto espiritual del hombre individual, social, fúndante y
transcendente en todo individuo.
22Ibid., p. 130
35
Los artistas expresionistas reciben influencia de Federico Nietzsche y el
Nihilismo, quien ataca los valores morales de la sociedad burguesa, culpable
según ellos de toda la crisis individual del hombre y sus postulados morales
obligados. Es un movimiento de influencia alemana donde el hombre habla al
hombre de lo sobrehumano en el lenguaje del arte, éste es un recurso de
inspiración interno del ser individual marcado por la necesidad de romper con la
tradición desde la capacidad propia y porque no decirlo, existencial del
individuo.
El movimiento expresionista sucumbe a la gran crisis del siglo XX; que para la
época lo fue la primera guerra mundial, donde en la cual el hombre y la
sociedad quedaron expuestos a la pérdida de la dignidad humana, enmarcada
por la destrucción de los pocos valores, vigentes aún en la sociedad, pero que
fueron arrastrados por una guerra sin cuartel, donde los modos de vivir eran
grotescos y absurdos; tanto que, superaban los valores estéticos, literalmente
se buscaba un avasallador sentimentalismo que enmascara lo humano y
desfigura al artista.
Otro de los movimientos de vanguardia, es el Dadaismo, un movimiento
antiartístico, antiliterario y antipoético, su voluntad de destrucción tiene un
blanco preciso que es en parte el mismo blanco del Expresionismo, pero sus
medios son bastante más radicales. El Dadaismo está contra la belleza eterna,
contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la
inmoralidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y
contra toda pretensión universal; propicia un cambio hacia la desenfrenada
36
libertad del individuo, la espontaneidad de lo inmediato y actual. Es una
crónica contra la intemporalidad, es una contradicción; donde los demás dicen
no, ellos dicen sí, es una defensa a la anarquía, contra el orden, la
imperfección, y contra la perfección; no aceptan ningún tipo de esclavitud, el
único sistema a elegir es el no tener sistema, Tristán Tzara, señala respecto al
movimiento dada:
Dada noción de una exigencia moral, de una voluntad implacable dealcanzar un absoluto moral y del sentimiento profundo de que el hombre enel centro de todos debía afirmar las creaciones del espíritu sobre lasnociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertasy sobre los bienes mal adquiridos. Dada nación de una rebelión comúnentre los jóvenes, una rebelión que exija una adhesión completa delindividuo a la necesidad de la naturaleza, sin consideraciones para lahistoria, la lógica, la moral común, el amor a la patria, la familia, el arte, lareligión, la libertad y la fraternidad23.
Mario de Micheli dice: “El Dadaismo se convirtió en el movimiento más
subversivo de la historia del arte y de las letras, negando todo los falsos mitos
de la razón positivista”24, es la búsqueda a la libertad de los hombres
condenados a cargar un arma justificada por la razón.
Este movimiento es la consecuencia de lo monstruoso de la Primera Guerra
Mundial y de la pérdida de la ilusión en el hombre y el desfallecer de la vida, la
23 Tzara, Tristán. (Mornesti Romanía 1896 París – 1963. Poeta y escritor, es el representantemás significativo de la vertiente literaria del Dadaismo, en 1916 en Zurich reunió un grupo deamigos entre los que se encontraban su compatriota el pintor Marcel Franco, el poeta pintor yescultor Hans Arp. de origen alsaciano y los poetas alemanes Hugo Ball y Richard Hulsnbeck,el primer grupo de dadaistas.
24 MICHELETT. Op. cit., p. 155.
37
crisis de la vida y el rechazo a los hombres arrogantes de la guerra.
Pasada la guerra y cuando la marea existencial ha bajado de nivel, se hace
necesario guiar y reencausar el arte y la cultura del mundo, bajo el parámetro
individual y social, que a la larga se va a convertir en uno de los principios de
un nuevo movimiento, el Surrealismo.
Para el Surrealismo el problema de la libertad depende de soluciones que
garanticen al hombre una libertad positivamente realizable, apoyado en la
búsqueda experimental y científica, dejando de lado lo espontáneo y lo
primitivo se apoya en la filosofía y psicología para aportar al anarquismo un
sistema de conocimiento. Frente al movimiento Dadaista, el Surrealismo se
considera una posición provisional producida por la náusea de la guerra y
perseguida en el desenvolvimiento de la posguerra, para el Surrealismo las
temáticas deben cambiar, ya que la situación de guerra se ha cancelado, los
escándalos eran menos eficaces para mantener vivo el significado de la
revuelta intelectual contra la sociedad, sin embargo, la fractura de la crisis
continuaba abierta y seguía generando disgusto a la sociedad; la fractura en el
Surrealismo fue profunda valiéndose del arte y de la sociedad, la relación entre
el mundo exterior comprendido por la realidad de una sociedad y el mundo
interno avalado por el arte y todo el proceso poético, se constituye en la
búsqueda de la fantasía y la realidad.
El Surrealismo cursa entre dos orillas buscando un punto de coincidencia que
permita poner remedio a la crisis racional y humana, valiéndose de un
38
elemento original y un empeño específico; el Surrealismo reconoce y se
interesa por el problema de la libertad pero no sólo individual sino social,
también para ellos está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en
la tierra, hay que guiar en dirección de la verdad por medio de la acción.
El movimiento Surrealista dirige el pensamiento filosófico sobre la idea de
Sigmund Freud y la de Carlos Marx; este último en función de la libertad social
a la que se llega a través de la revolución, que es premisa indispensable para
la completa libertad del espíritu. Freud en función de la libertad individual
reglamentada por la búsqueda del sueño espiritual del hombre.
Al respecto Mario de Micheli afirma: “El Surrealismo considera esencialmente lo
que tiende a dar una base científica a las investigaciones sobre el origen y las
motivaciones de las imágenes ideológicas. En este sentido el Surrealismo ha
atribuido una particular importancia a la psicología del proceso del sueño tal
como Freud lo ha explicado”25. En el hombre se establece una dualidad,
representado por la libertad social la libertad interna del individuo hecha sueño
atreves de lo psicológico.
En el surrealismo se encuentran dos almas, una es el alma heredera de los
más inquietos espíritus románticos, y otra el alma que quiere acoger el mensaje
25 Ibid., p. 155-166.
39
de la revolución socialista. El Surrealismo tiene la voluntad de irrumpir en la
historia y hasta en la política para crear las condiciones de la libertad material y
espiritual del hombre en una voluntad moderna: “La única voluntad de volver a
traer la cultura más allá de la crisis en un terreno creativo distinto donde
fractura y queda colmada, ya que cambiar el mundo es cambiar la vida”26. Así
para este movimiento es posible restaurar la justicia, la libertad del hombre y la
sociedad, trabajando dentro del campo de una voluntad creativa y provechosa.
Hemos visto como las vanguardias se han desarrollado, no sólo como el
elemento estético sino ético, moral y, por que no, metafísico en función de darle
respuesta al modelo de crisis del siglo XX, caracterizado por un pensamiento
decadente y un hombre al servicio de sí mismo.
2.3 LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO DEL ABSURDO
En este capítulo hemos determinado los movimientos de las vanguardias
debido a la gran influencia que tienen sobre el Teatro del Absurdo; por un lado
como aceptación de la revolución social, y por el otro, en un plano individual
representado por la crisis del mundo occidental. En está parte del trabajo, se
reconoce la influencia que tienen los movimientos vanguardistas sobre el
Teatro del Absurdo.
26 MICHELI, Op. cit., p. 173.
40
El Teatro del Absurdo enlaza los métodos y formas del movimiento Dada de
Tristran Tzara, para expresar su problema principal, la angustia existencial, la
innovación y la irracionalidad. El Teatro del Absurdo es el término que define el
teatro vanguardista de los años cincuenta y se inspira en un concepto
existencial del hombre absurdo que ha dejado el periodo de posguerra. El
Teatro de Vanguardia nace en París y está escrito en lengua francesa, pero
son un irlandés, un rumano, un ruso y un libanés quienes lo escriben, es toda
una hegemonía en Francia y es catalogado como la tercera revolución
vanguardista.
Ionesco en sus obras del absurdo parte de unos supuestos, unas búsquedas,
unas tentativas que son las notas que dan carácter a la literatura
contemporánea. El fenómeno teatral del absurdo, ilustra la degradación del
lenguaje como instrumento de una posible comunicación de la realidad del ser
o como intento de comunión entre los hombres; es la palabra fallida que se
llama lenguaje, es el objeto teatral que junto con la expresión corporal busca
mostrar la nada de la existencia humana. Se le presenta al espectador la
condición humana de toda su realidad y la miseria de la criatura entregada a su
soledad, a su angustia, que a través de objetos y símbolos tiene una directa
intensión metafísica.
El autor en el Teatro de Vanguardia es aquel que va delante con relación a su
tiempo, en cuanto a sus concepciones o sus técnicas, es un teatro que avanza
batalladoramente, revolucionariamente convencido de unas ideas y
comprometido a ellas; es un fenómeno que pone en tela de juicio el lenguaje
41
del teatro tradicional e ilustra la degradación del lenguaje en general como
instrumento de una posible comunicación de la realidad del ser o como intento
de comunicarnos ente los hombres. Esta tendencia de la vanguardia no forma
grupos ni escuelas pero sigue unas condiciones determinantes de lenguaje que
con diversos juegos corporales, muestra en la escena la nada de la existencia
humana presentando a los espectadores la condición humana en toda su
realidad y la miseria de la criatura entregada a su soledad o a su angustia,
convirtiéndose a un plano netamente metafísico.
Adamov en sus piezas no enfoca como absurda la condición humana, sino que
se le presenta degradada y despreciable. Ionesco ve todo desde lo ilógico (en
el interior de la existencia), pero encuentra asombroso el hecho de ser de
existir. Ionesco pone en evidencia la sorprendente y escandalosa realidad que
es la condición humana, todo esto representado, no por el discurso racional,
sino a través de unos hechos, de un lenguaje o de un proceder que parece
carecer de sentido. Es un modo práctico de presentar la realidad que de
alguna forma maneja toda la vanguardia para salirse de los parámetros de la
filosofía y la política. Los autores del absurdo montan un espectáculo entre lo
cómico y lo trágico en su gran mayoría más cómico que trágico, pero es una
manera asombrosa de presentar lo escandaloso de la condición humana con
seres extraños, a veces parecidos a los payasos del circo y otras veces
semejantes a los hombres comunes y corrientes con sus obsesiones y
ridiculeces que obran su lógica aparente; hallan un lenguaje sin contenido y sin
poder de comunicación; realizan acciones sin sentido inmediato, es decir,
presentan un espectáculo que en definitiva es una representación de la
42
realidad total, de la condición humana que se convierte en vanguardia en la
medida en que ha dado a los hombres las necesidades espirituales de su
época y la preocupación por dar solución o mostrar las condiciones históricas
de una realidad existente al mundo del arte y la cultura.
43
3. CONTEXTO HISTORICO DE SAMUEL BECKETT
Samuel Beckett, es víctima del estado de angustia y crisis generado por algún
tipo de régimen totalitario, cuyo producto es la decadencia espiritual y la
carencia de principios humanos, en una sociedad que de alguna forma dirige la
condición individual del hombre. Desde su nacimiento, el 13 de Abril de 1906
cerca de Dublín en Foxrock (Irlanda), el mundo se encontraba frente a la
pérdida de valores sociales que llegaron a acabar hasta con el pensamiento de
un grupo de artistas, los cuales fueron fusilados y masacrados, hechos que de
alguna forma marcan la historia y el pensamiento de la época, que hasta este
momento se encontraba en crisis, la cual tiene su primera gran frustración entre
1914 – 1918 con la Primera Guerra Mundial y su inutilidad e incongruencia; el
sufrimiento y la muerte de millones de personas dejan la condición humana del
hombre en tela de juicio, sobrepasando la nobleza humana hacia una lucha
por un futuro sin sentido para vivir. La guerra es un genocidio “Donde la
solidaridad entre los soldados que surgió en el transcurso del conflicto no tiene
nada que ver con la unidad patriótica del pueblo como en las guerras pasadas,
no es la solidaridad bajo una bandera o un objeto histórico, es la comunidad
gestada en el terreno de los sufrimientos compartidos”27.
27 HENSEL, Georg. Brevarios de Samuel Beckett. México D.F.: Fondo de cultura económicade mexicano, 1968. p 31.
44
El hombre no se sentía responsable por un país, por una nación o por la
historia, sino sólo por aquellos que tenía a su lado, por los que habían sido
lanzados a esta misma Vorágine de absurdo, y que van a ser determinantes
para los artistas y los individuos de la época y que exige al arte una postura
frente a tal hecho.
Para Samuel Beckett, su infancia transcurre en una escuela protestante
(Earsfordo House) dirigida por el profesor francés Lepelon. Es allí donde
empieza a identificarse con el teatro y a estudiar francés, idioma en el cual
publica la mayor parte de sus obras. Es también en este tiempo donde Beckett
tiene contacto con el mundo dublinés, sobre todo con los escenarios de la calle
y los vagabundos que salen arrastrándose de las callejas irlandesas y que
serán fuente de inspiración a los personajes del teatro en Beckett. Su mundo
gira en torno a esos hechos degradantes para el sistema de vida humana y
para la realidad, pero a pesar de todo; pasada la Primera Guerra Mundial,
Beckett ingresa a la Escuela Real Portora Anglo Irlandesa y en 1927 estudia en
el Trinity College de la Universidad de Dublín donde empieza a interesarse por
el texto dramático asistiendo con frecuencia al Abbey Theater de Dublín. Viaja
a París y en 1926 recibe el diplomado de Bachellor, desde ese momento se
convierte en profesor de inglés en la École Normale Supérieure; en esta época
conoce a James Joyce, quien va a ser de gran influencia en sus obras más
adelante y en su vida artística; James Joyce le da la mano para publicar sus
primeros textos como el cuento Transition y el poema Whorospe, que es un
reconocimiento al movimiento racional de Descartes.
45
Para esta época la sociedad ya había asimilado de alguna forma los estragos
de la Primera Guerra Mundial y se encontraba en constante choque social
desde diferentes puntos de vista de un ámbito revolucionario, por un lado las
revoluciones sociales, caso claro la Revolución Rusa donde se consagra la
puesta en marcha del socialismo occidental, poniendo en tela de juicio la
inoperancia burguesa de la época, la cual es contrarrestada con las
revoluciones en los diferentes modelos artísticos de la vanguardia en busca de
soluciones a la crisis de valores ocasionada por la angustia y el escepticismo
burgués de occidente.
Samuel Beckett después de permanecer un tiempo en Francia vuelve a Dublín
donde se gradúa como maestro (Magister Artium) y se dedica a dar clases en
francés durante un breve periodo en el Campbell College de Belfast y
aprovecha para Publicar “Proust”, estudio sobre la búsqueda del tiempo
perdido; después de un año en Dublín y deprimido por el trabajo y su rutina, al
igual que por las obligaciones sociales y por la censura irlandesa deja la
universidad y lanza su novela corta Transition; un año después muere su padre
Frank Beckett, quien le deja una pequeña herencia y decide entonces ir a
Londres y a París, en los años siguientes vive en Francia, Italia y Alemania
donde se dedica a escribir parte de sus obras. Mientras tanto la situación
europea, carga con las secuelas de la guerra y la implantación de nuevos
regímenes autoritarios que han conllevado guerras civiles, ejemplo claro la
española, regímenes autoritarios que se fortalecen tanto desde un socialismo
soviético hasta un nacionalismo español o la solidificación de un nuevo
46
socialismo alemán y un fascismo italiano que día a día se convierten en
regímenes de terror y de zozobra.
La sociedad por un lado busca encontrarse con un justo sistema de vida social
y, por el otro, una posible protección de la libertad individual por encima del otro
y sobre los ideales de nacionalidad y fortalecimiento interno de los países.
Mientras tanto Beckett, quien no se escapó a los vaivenes de la sociedad relata
en sus obras de una forma no directa los hechos históricos de su época; como
en su ensayo de “Proust”, donde escribió: “La tragedia es la representación de
una expiación, pero no de la miseria, expiación de un sistemático rompimiento
con una estructura social organizada por bribones para necios, la figura trágica
representa la expiación del pecado original y eterno de esta figura y sus
compañeros de infortunio del pecado de haber nacido”28.
En 1937 Beckett se establece definitivamente en París donde publica Murphy:
“En la cual muestra unos personajes quietos e incorpóreos que encarnan las
diferentes formas de representar la existencia y que lo único que ocurre son
palabras, las frases son fingidas, más vivas que las imágenes, son brutales sus
afirmaciones, más sensible su capacidad de sufrimiento; cuando más
disciplinada su forma, más anárquicos sus gritos de dolor”29.
28 Ibid., p. 13
29 Ibid., p. 17-18
47
En una visita de Beckett a Dublín, donde se encuentra con los horrores y el
estallido de la Segunda Guerra Mundial, vuelve a Francia y se une a la
resistencia francesa, allí ingresa a un grupo de su amigo Alfred Perron a quien
había conocido en la École Normale Supérieure, se convierte en correo de la
Real Fuerza Aérea, hasta que su amigo es detenido y a Beckett le toca
refugiarse en los puestos rurales de la resistencia, ubicados en la parte no
ocupada de Francia, trabajando en la clandestinidad hasta la liberación de
Francia. Vive los horrores de la Segunda Guerra Mundial donde hay un saldo
cercano a los sesenta millones de muertos, un salvajismo inexplicable que
conmovió al mundo, fue un intento nuclear y atómico por acabar con el planeta
por encima de los valores y los derechos humanos, los genocidios y las
condiciones infrahumanas llevan a los hombres a la desesperación y a la
pérdida de la esperanza, y la existencia queda convertida en muerte, da lo
mismo existir que no, es una lucha de todos contra todos; donde no importa el
individuo sino la condición del poder militar y el reconocimiento a la fuerza de
un modelo totalizante.
Con la terminación de la guerra, Beckett trabaja como voluntario para la Cruz
Roja en Irlanda hasta que vuelve a Francia en 1945, donde se dedica a escribir
la mayor parte de sus obras en francés e inglés, en las que se representan los
horrores de la guerra, el resultado de la condición humana y la pérdida de
valores en Europa.
En 1952 aparece En Attendant Godot “Esperando a Godot”, pieza en dos
actos, editions de Minurt París. De ahí en adelante se dedica a escribir piezas
48
radiofónicas, en 1956 aparece “El Fin de la Partida”; se hace acreedor del
Premio Nobel de Literatura en 1969, bajo los horrores de la posguerra y sobre
un total desencantamiento de la persona humana, que lo hacen dudar hasta de
su propia existencia y que lo vemos reflejado directamente en sus obras; ya
que Beckett después de terminada la guerra no dice una sola sílaba ni una sola
frase acerca de los hechos ocurridos, él sólo nos habla de algunos aspectos de
la ciudad de Dublín por parte de sus personajes, pero entendemos en Beckett
el mensaje de la desesperación y la crisis existencial expuesta en sus
personajes y avalada por el lenguaje ilógico de sus obras.
Samuel Beckett muere en 1989 bajo una condición de existencialismo y de
frustración, de un mundo caótico y a su vez consagrado al arte del lenguaje, o
mejor del no-lenguaje, por encima de la razón y de su crisis, pero nos queda un
gran escritor, un gran dramaturgo y sobre todo una persona que dio su vida por
el arte, la sociedad existente y por una revolución de la vanguardia.
49
4. INFLUENCIA Y EVOLUCION DE “ESPERANDO A GODOT”
4.1 FORMULACION GENERAL
“Esperando a Godot”, es la cima de un camino que Samuel Beckett cosecha
desde las postrimerías de la juventud en relación con un mundo extraño,
indeterminado y absurdo. Como la mayoría de escritores, tuvo una influencia
histórica y en parte determinada por el mundo de la vanguardia y la escuela
existencial, que por esos momentos andaban en apogeo; es una manera de
desarrollar el arte del mundo, inmerso en una crisis de valores, pero no son
propiamente los que marcan el estilo de Beckett, éste lo determinan dos
hechos humanos espirituales, uno es lo externo, caracterizado por la relación
con su amigo personal James Joyce y los dramas de “Strindberg”, y el otro, la
evolución interna de sus obras que concluyen con “Esperando a Godot” y “El
Fin de la Partida”.
4.2 INFLUENCIAS EXTERNAS
Para Beckett, la amistad temprana con James Joyce y su cercanía espiritual y
estética, su nacionalidad irlandesa y sus pensamientos compartidos en las
obras, se convierte en la carta de presentación a la relación de los dos, ya que
cada vez que Beckett iba a París visitaba y consultaba a James Joyce. Al
respecto dice George Hensel: ”Ellos tenían la costumbre de guardar silencio;
50
entablaban conversaciones que a menudo consistían sólo en silencios
dirigidos del uno al otro, ambos profundamente tristes: Beckett casi siempre
por el mundo, Joyce casi siempre por él mismo”30. Esta relación es el profundo
encuentro existencial e individual de la obra de Beckett y que es el legado de
un hombre como James Joyce. Tanto Beckett como Joyce pasean sus obras
por las calles de Dublín, sus vagabundos reflejan la sociedad que los cobija, la
individualidad de sus personajes y la existencia; para citar algunos elementos
que comparten, de la obra de James Joyce tomemos su cuento “Un triste
caso”, donde M. James Duffy, un hombre solo que recorría las calles de Dublín
en el día, y en la noche miraba por su ventana el paso del tren y las esquinas,
ya que no tenía más que hacer: “No tenía colegas ni amigos, ni religión, ni
credo, vivía su vida sin comunión con el prójimo”31. Solo una vez él sintió algo
por una persona, Miss Emily Leverett, pero después de una molesta relación se
encontró con la penosa noticia del suicidio de ésta, debido a su estado
depresivo que la envolvía en una incertidumbre que no tenía salida. A su vez
James Duffy, duda de su existencia, razón por la cual lo lleva a pensar en el
suicidio, pero él es incapaz de realizarlo, hay algo que no lo deja, pero que lo
introduce en una crisis interna durante todo el cuento. Estos mismo hechos
son los que toma Samuel Beckett en sus obras, y que más adelante trataré en
los capítulos de “Esperando a Godot”.
30 Ibid., p. 26
31 JOYCE. James. Escritos críticos. Palabras en el tiempo. Lumen: 1971. p. 91-94
51
Un aspecto más de la consolidación de la obra de Beckett es la influencia de
Strindberg, quien pone en la mente de Beckett la imagen de su obra “Sonata
de los fantasmas” de 1907:
Donde una vieja mujer, la “Momia”, vegeta desde hace veinte años en unaalacena oculta tras un tapiz. Allí silba y grazna como una cotorra, y cubrede denuestos a un pobre anciano que sólo puede andar en muletas, él seencoge en su silla de ruedas, chilla como un pájaro, imita el cuclillo delreloj, y entonces la “Momia” le ordena entrar en su almacén y ahorcarse32.
Es la búsqueda a la incertidumbre de la existencia que en su sentido filosófico y
estético fortalece el sentir del absurdo.
De “Strindberg”, Beckett toma sustancia para sus obras y sus personajes
existenciales en las limitaciones físicas de ellos, descubre un nuevo recurso
para hacer teatro. Strindberg muestra de la siguiente manera sus personajes y
su obra ”En los relámpagos” (1907):
El “Señor” se ha retraído de toda sociedad humana, vive tan sólo en susrecuerdos y aplaude la decisión de una mujer que, habiéndose quedadociega, no va al médico, pues “no hay nada que ver”. Lo que puede verseno vale la pena. También quiere ser “un poquitín” sorda. Con la sentencialapidaria el sol brillaba - porque no le quedaba más remedio- sobre nadanuevo33.
Esta situación nos sirve para que Beckett fundamente sus personajes carentes
de sentidos y propios de la existencia. Entre los personajes de las dos últimas
obras de cámara de Strindberg, hay figuras irreales, entre la vida y la muerte,
32 HENSEL, Op. cit., p. 18-19
33 Ibid., p. 18-19
52
entre la pesadilla y la realidad, tan sólo portadores de recuerdos fantasmales;
abortos de un mundo que no es sino locura y dolor. También se le puede
reconocer el origen estético del planteamiento de Beckett y, por supuesto, de
“Esperando a Godot”, frustración hacia el mundo y hacia cada uno de los
hombres.
4.3 INFLUENCIAS INTERNAS
Sobre la evolución y desarrollo de las obras de Beckett en función de
Esperando a Godot, miremos cada una de las que de alguna forma repercuten
en la realización y su connotación filosófica y estética. Cuando Beckett
empieza a escribir para el teatro ya tenía ante sí sus propios escritos en prosa
(cuentos y novelas); en esos cuentos y novelas había aportes y personajes de
su obra teatral, en estas obras anteriores a “Esperando a Godot”, se
encontraban vestimentas, situaciones y noticias casi claras. Desde la aparición
de sus primeras obras a los 27 años, los días felices “Say the work/ Happy
days”, se nota un acenso progresivo al pensamiento y la existencia bajo un
camino individual de frustración como interrogante a la vida. En el argumento
de la obra, se crea la necesidad de volver a estar dentro del óvulo, sin
obligaciones, sin dedos y sin amores complicados, y así no tiene que existir
para lo que puede ser su vida. Es una obra que duda de la posición del
hombre en el mundo y el sentido de la existencia. En el poema “El Buitre” se
muestran unos personajes: ”Quienes yacen sobre la barriga,/ pronto tendrán
que levantarse a la vida y transformarse/ escarnecidos por un tejido celular que
puede servir/ cuando la tierra, el hambre y el cielo se hayan transformado en
53
carroña”34. Es un reconocimiento al limitado vivir del hombre y a su forma de
padecer como lo más sucio y degradante.
En el primer volumen de cuentos de Beckett, “More Piricks than Kicks” (1934),
la obra muestra parte de una escena callejera de Dublín y sus personajes, uno
de ellos ciego e invalido, en una silla de ruedas, carece de sentido y no puede
moverse por sí solo, al igual que no puede ver; pero muy pronto el invalido se
convirtió para Beckett, en símbolo de la insuficiencia de los órganos humanos,
de lo limitado de su perspectiva, de lo penoso, inacabable y el espinoso
camino a recorrer por el hombre, como imprescindible símbolo del vagabundo.
En la primera novela de Beckett, “Murphy” (1938), los personajes se
encuentran impedidos para hablar y existir, ellos guardan un alto grado de
pesimismo hacia su entorno, y frente a las personas que los rodean; en ésta
obra podemos encontrar el origen de una mentalidad trágica de Beckett, que lo
lleva a ser reconocido y admirado en el teatro universal.
En el “Fin” (1945), Beckett toma personajes como los vagabundos, Estragón y
Vladimir, donde todo lo que hacen y dicen es mendigar, pensar y masturbarse,
”Crearme un reino en medio de la mierda general, y luego cagarme encima de
34 Ibid., p. 20
54
él, es algo que me vendría muy bien”35. Es una novela corta donde se
encuentra el fundamento de Godot; son cuadros de la vida sin valor para
terminar y sin fuerzas para seguir adelante, los personajes son vagabundos
que describen su propia agonía frente a la sociedad que los juzga siempre por
algo, pero no se saben lo que es.
En “Molloy” de 1947, Beckett nos muestra un personaje principal que es un
hablador de la luz del mundo, que entra en una transformación de personajes,
donde Moran un personaje, se transforma en otro, Molloy, quien se pregunta:
¿qué tal sería celebrar misas de difuntos para los vivos?, y Malón agonizante
dice: “Nazco de la muerte, si puedo decirlo así. Es tanta la impresión que
tengo que los pies aplomados ya han pasado el gran límite de la existencia.
Espero que ésta sea una situación favorable”36. En Molloy se encuentra un
antecesor de Godot y de su mensajero: un jefe llamado Youdi, que ha dado
una orden misteriosa, y un mensajero que la transmite sin comprenderla, y que
dirige la mente de Molloy y Moran.
En “Malone Muere”, obra escrita en francés en 1947, muestra Beckett a un
personaje Macmann, en el que pasan varios pensamientos como estos: “El
que ha esperado lo suficiente, esperará siempre, al cabo de cierto tiempo, no
35 Ibid., p. 26
36 Ibid., p. 27
55
podrá pasar nada más, venir nadie más, ni podrá haber más que una espera
inútil a sabiendas”37. Esto es como una espera sin fundamento que se refleja
en algún momento sobre los personajes de Esperando a Godot, Vladimir y
Estragón, es el drama de la grotesca esperanza de Vladimir cuando canta la
intencionada canción acerca del perro que entró en la cocina y robó un huevo
al cocinero, encuentra un eco entre las ideas que giran, una y otra vez, pero
que no tienen nada que decir. También es un juego con el dilema de la muerte
como posibilidad de desprenderse de la nada, reconoce Beckett en esta obra el
fin de una vida, confortante y tranquila, la pieza muestra la responsabilidad de
un personaje como Macmann (el protagonista), sin dientes y desnudo, de casi
cien años, y que yace en un camastro del que no puede levantarse, pero siente
el deseo y la importancia de vivir, se cuenta a sí mismo la historia del
vagabundo Macmann, un supuesto individuo cuya historia puede ser la suya
propia como ser determinado por la existencia y que al final de la obra en una
discusión entre Malón y Macmann se disuelven, en las últimas palabras como
el punto en la canción de la nada.
En la novela “El Innombrable” de Beckett, sigue jugando con el dilema de la
existencia, muestra el reflejo de juventud de uno de los personajes de
“Esperando a Godot”, Vladimir que es Edmund, gestor del deseo de terminar la
vida como una ilusión maravillosa, sea quien sea y esté donde esté. En
37 Ibid., p. 27
56
“El Innombrable”, se establece un personaje con una voz que razona e
incansablemente plantea preguntas, no sólo carece de nombre sino también de
cuerpo, se considera a sí misma en una gran bola parlante, y en el interminable
fluir de sus frases, llega a encarnar en Mahood (o, por lo menos, reconoce que
es la voz de Mahood), quien sólo tiene un brazo, sólo pueden ver una pequeña
parte de cuanto lo rodea, pues el mutilado Mahood se encuentra, como figura
de propaganda, dentro de una jarra colocada frente a una fonda, cuya
propietaria la saca allí una vez cada semana para limpiarlo. Más tarde, la voz,
que nunca sabe si no es lo contrario de lo que cree ser, encarna en Worm, el
anti-Mahood, la primera figura central de Beckett en la que el nombre no
empieza por “M” (sino en cambio, con la M la invierte quedando la “W”). La voz
se considera a sí misma como escandalosamente echada a perder, como un
puré de hombre; donde Mahood y Worn están condicionados por su existencia.
Beckett a todos los personajes les da un modelo de imposibilidad y de dificultad
para vivir, según George Hesel: ”Son masoquistas, son engendros, son cuasi
hombres, son apenas hombres, son superficialmente hombres”38. Todos viven
su propio dolor, son animales existentes de un mundo del absurdo.
Los personajes de Beckett se encuentran sobre el escenario de un misterio
sobre la tierra, entre el firmamento y la fosa, “todos tienen un arma en común
38 Ibid., p. 27
57
contra el dolor y contra la injusticia, están en un juego, son héroes trágicos, son
parte cómica de un triste programa de variedades”39.
39 Ibid., p. 31
58
5. VISION DEL INDIVIDUO EN “ESPERANDO A GODOT”
5.1 DESCRIPCION DE LA PIEZA
Determinadas las condiciones y la ubicación del autor podemos entrar
directamente con el texto base de nuestra investigación, encaminados hacia la
reflexión filosófica, de la obra. Primero se hará una descripción del texto y sus
personajes, y después se plantearán los diferentes temas respecto al sentido
filosófico del individuo, la ética, la estética y la metafísica.
“Esperando a Godot” (En Attendant Godot, – Francia: 1949) encierra un
argumento absurdo e inexplicable al ser humano, a la vez que carece de un
espacio rígido, característica esencial del teatro del absurdo. La obra consta
de dos actos sobre la misma argumentación, un camino, un árbol, donde hay
muchos caminos y muchos árboles... con o sin hojas. Dos vagabundos
Estragón y Vladimir, que tienen una cita con Godot, quien es un personaje
inmaterial, pero que influye en el mundo material, y quien es el culpable del
desespero de los personajes durante todo el desarrollo del drama, debido a su
posible llegada. El personaje Vladimir lo recuerda como un asunto incierto,
con la siguiente afirmación “no aseguró que vendría”. No se sabe cómo es,
quién es, y cuándo vendrá a salvar el mundo.
59
En el transcurso de la obra surge en los personajes la necesidad de irse y dejar
la espera, pero está en la mente de Vladimir el esperar a Godot, ya que es más
ansioso, mientras que Estragón lo acompaña, solo porque no tiene nada más
que hacer, y siente temor de quedarse solo en un mundo absurdo e
inexplicable.
En la pieza se maneja la visión del tiempo, el cual transcurre sin determinación
alguna, y que solo se refleja por el cambio en un árbol, que en algunos
momentos tiene hojas y en otros no, lo cual hace dudar a los personajes sobre
la ubicación del lugar, del tiempo y hasta de su propia existencia.
La obra se desarrolla dentro de lo indeterminado, de la llegada de Godot quien
vendría a aclararles la incertidumbre existencial a los vagabundos. En la pieza
hay una marcada necesidad de hablar, así sea de nada, porque para el teatro
del absurdo según Ionesco “dejar de hablar es dejar de existir”; por eso hay
que hablar, sin importar el tema y la coherencia del discurso. Por la mente de
los personajes “Vagabundos”, pasan todo tipo de ideas, hasta el mismo
suicidio pero en cuanto es una posibilidad de dialogo; no es que realmente se
puedan suicidar, sino que buscan algo que decir para prolongar su existencia.
Lo único seguro es que sufren, aguardan y esperan el tiempo para aparecerse
y desaparecerse. Esto se nota cuando surge un altercado sobre si en realidad
hoy es el día en que Godot les dio cita, si es sábado, domingo o cualquier otro
día de la semana, y así mismo poder reconfortarse y salvarse.
60
Estragón y Vladimir se abrazan, ríen un poco, se reconcilian, y cuando hay que
estar juntos bien complacidos preguntan: “(Estragón): ¿Qué haremos, ahora
que estamos satisfechos?, la repuesta de Vladimir, es: Estamos esperando a
Godot”40; esta respuesta es repetitiva durante toda la obra, tanto en el primer
como en el segundo acto de la pieza.
En la obra aparecen otros dos personajes Pozzo y Lucky, dos hombres
extraños, Pozzo con connotación de Burgués, con mentalidad de un ser
educado y de buena familia, quien se supone se hace conocer por todos,
hasta el punto de ser confundido con el mismo Godot, por parte de Estragón y
Vladimir. Pero en el segundo acto sin ninguna explicación más que el mismo
absurdo, Pozzo pasa a representar los personajes carentes de partes físicas y
de sentidos, como los personajes que utiliza Beckett en la mayoría de sus
obras. Pozzo ahora es un personaje ciego, que no sabe cómo está y para
dónde va, al respecto dice: “Los ciegos no tenemos noción del tiempo,
(tampoco vemos las cosas en el tiempo)”41. Lo cual se constituye en reflejo
del cambio repetitivo de los personajes en “Esperando a Godot”.
El otro personaje Lucky, es la representación del animal, recibe órdenes y sólo
se rige por su instinto, las únicas veces que intenta pensar depende de su
40 BECKETT, Samuel. Esperando a Godot. Traducción de Ana Ma Moix. Barcelona: FabulaTusquets. 2000. p. 19, 78, 96, 125, 152.
41Ibid., p. 139
61
sombrero. Al igual que Pozzo él representa las limitaciones físicas de los
personajes en la obra.
Pozzo y Lucky, lo mismo que Vladimir y Estragón, están unidos por la
fraternidad pero en grados de dependencia, por encima de la propia aceptación
sentimental de los personajes, la fraternidad ayuda a mantener el desespero de
Vladimir y Estragón por la no llegada de Godot, quien nunca va acudir a la cita,
queda entonces, la duda de su existencia; salvo por dos muchachos,
personajes que ingresan al finalizar cada acto y que son el supuesto puente
entre Godot y los vagabundos, pero que a su vez no pueden explicar la
realidad de Godot y el sentido de la espera.
Con esto concluye la ubicación al lector en el marco referencial de la obra,
como un primer eslabón para entender la filosofía individual de “Esperando a
Godot”, representado por el individuo y su papel filosófico, frente al mundo de
la existencia.
5.2 LA LIBERTAD HUMANA
Para Beckett, quien sigue el principio individual tanto del existencialismo como
de la vanguardia, la libertad adquiere un sentido propio en la medida en que
los personajes, sobre todo en “Esperando a Godot” son únicos, viven en un
mundo en el que se sienten solos, comparten momentos entre sí, debido a que
hay una necesidad de existencia, donde algo los obliga a estar juntos. Es el
hablar continuamente por un lado, y la espera incierta de Godot por el otro; es
62
una necesidad de la escena más que de los mismos personajes. Así, la idea
individual de “Esperando a Godot” se canaliza desde tres elementos de
connotación humana: la libertad individual, la frustración y la existencia misma.
Lo primero que hay que entender, es cómo la obra no muestra un personaje en
la individualidad total; estos se nos presentan como personajes, uno
careciendo del otro, como la pareja de Vladimir y Estragón o de Pozzo y Lucky,
hombres capaces de pensar por sí solos, pero que no se pueden desprender
de su absurda relación con el otro, ya que siempre necesitan entablar un
diálogo de supervivencia, cuya arma es el lenguaje, bajo la incertidumbre y la
esperanza, en la posible llegada de Godot.
El hombre en “Esperando a Godot”, siente la libertad desde una visión estoica,
ya que es consciente de su esclavitud, de su necesidad por el otro, y el ser
consciente lo lleva a ser libre.
La relación entre los personajes no se podría entender como una obligación de
interdependencia, sino como un acuerdo existencial de frustraciones:
“Estragón pregunta a Vladimir si están atados de pies y manos a Godot” y el
responde: ¿cómo atados?... ¿pero a quién y por qué?... que idea, de ningún
modo, todavía no, creo que no”42. Es la prueba fehaciente de como ellos son
42 Ibid., p. 31-32
63
libres, pero hay algo que les hace dudar de su libertad, es la incógnita por
saber si están atados o no a Godot, y que quieren resolver esperando su
llegada.
Ellos manejan una libertad de conciencia al reconocer a Godot, pero a su vez
no la ven como impedimento para decidir a que horas pueden dejar de esperar,
es tanto así, que Vladimir quien es el que realmente espera a Godot, se siente
libre a la hora de decidir, si sigue o no la espera, ya que no tiene nada más que
hacer. Estragón siempre que quiere irse, no se va porque requiere estar
acompañado, él es libre, pero siente la obligación de estar hablando con
alguien para prolongar su existencia.
San Agustín defiende una postura en la que la libertad del hombre se
determina por el libre albedrío, que considera al hombre libre, pero en armonía
con una fuerza superior. Así mismo, los personajes en “Esperando a Godot”,
dependen de un ser superior, pero al igual que el libre albedrío de San Agustín,
ellos son lo que deciden si esperan o no a Godot, de quien saben que muy
probablemente vendrá, motivo por el cual ellos siguen vivos y decidiendo su
propia libertad. Al respecto dicen: “¿Esperamos a Godot?”... y si no viene, ya
pensaremos en algo y haremos algo”43, es la aclaración de la libertad
condicionada a la espera de Godot.
43 Ibid., p. 96-97
64
Friedrich Nietzsche en su parte relacionada con el hombre y la libertad,
reconoce a éste, no en una constante relación, sino más bien en la medida en
que dispone del contacto con los otros para proclamar una libertad suprema
propia de un superhombre. Es propio de Godot reconocer la libertad individual,
pero mientras exista de por medio la necesidad de existir bajo la esperanza de
algo. El hombre depende del otro, pero solo en cuanto le sirva para ser
superhombre según Nietzsche y para existir según Beckett; encontramos el
punto de acuerdo con Nietzsche en la medida en que todo tipo de relación es
un principio de existencia, pero difieren en la medida en que la debilidad del
hombre, según Nietzsche, se consagra en el superhombre, y según Godot, al
encontrarse una relación fraternal de un individuo hacia el otro, por medio de su
existencia, como se plantea en los personajes de Pozzo y Lucky. Pozzo se
quiere deshacer de Lucky, pero su relación de existencia se lo prohibe al igual
que el estar agradecido; en el texto es claro, cuando Vladimir después de
preguntarle varias veces a Pozzo, si se quiere deshacer de Lucky, a lo cual él
responde: “Naturalmente, pero en lugar de echarlo como muy bien hubiera
podido hacer... quiero mantenerlo, ya que me resulta un buen cargador”44.
La libertad en Sartre tiene mucho que ver con la de “Esperando a Godot”, sobre
todo bajo, el principio, que el hombre parte de no ser nada para convertirse
vivamente en algo; por medio de la relación del hombre con el mundo
44 Ibid., p. 48-49
65
(existencia). Para Godot la nada también es el punto de partida hacia la
libertad del hombre, pero va adquiriendo sentido en la medida en que se
dialoga y se dice siempre algo, al no quedarse callado así sea repitiendo y
hablando sin coherencia.
Con Heidegger comparten la angustia, pero no de su relación con el mundo,
sino más bien la angustia de Vladimir y Estragón al no poder encontrarse con
Godot, del cual no se tiene ningún tipo de información, sino simplemente la
incertidumbre de que vendrá. Está angustia no es por el desconocimiento, sino
por la incertidumbre de no tener nada en que emplear la libertad, y que Beckett
lo expresa en la pieza por intermedio del muchacho que viene a informar de la
no venida de Godot: “Muchacho: El señor Godot me manda deciros que no
vendrá ésta noche, pero que mañana seguramente lo hará. Vladimir: Eso es
todo - aquí no tenemos nada que hacer - vamos, todo ira mejor ya que Godot
vendrá mañana”45. El hombre es la comprensión del yo individual con la
necesidad del otro yo en cuanto a la compañía y necesidad de interrelacionar la
vida.
5.3 LA FRUSTRACION
La frustración del hombre en la obra no tiene que ver con la existencia, sino
45 Ibid., p. 83-84
66
con el no tener nada que hacer por parte de los protagonistas. Este hecho es
claro desde la concepción de los personajes al ser vagabundos, los cuales
carecen de una buena alimentación y de una causa justa para vivir. Es
evidente, cuando ellos recuerdan y sueñan una buena alimentación, y en la
posibilidad en que Godot les pueda traer un poco de comida; al respecto dice
Estragón: “Vayámonos” pero Vladimir contesta: “Está noche quizá durmamos
en su casa, en un lugar seco y caliente, y con el estomago lleno, sobre un
jergón, ¡vale la pena esperar!”46. Pero por dentro Vladimir sabe que no va a
ser así, y siente un vacío de frustración ya que Godot no vendrá.
También en Pozzo y Lucky la frustración se refleja como la incapacidad de uno
de desprenderse del otro, por encima del maltrato y la degradación de Lucky.
Es como una náusea en el hombre, según Sartre, propia de un ser degradado
y frustrado, como Lucky, que demuestra un semblante de debilidad y muerte;
debería desaparecer según el planteamiento de Nietzsche, aplastado por el
superhombre y llevado por su debilidad.
La debilidad en la obra origina el deseo de suicidio de los personajes y la
frustración por su existencia, es el caso de Estragón y Vladimir, quienes
prefieren el suicidio por encima de la vida, pero que a la larga no lo hacen
porque hay posibilidades de que el método del suicidio pueda fallar, y ellos
46 Ibid., p. 98
67
prolonguen su agonía; no lo hacen, debido a que la rama del árbol donde se
van a suicidar ahorcándose se pueda partir, y no admiten que quede uno solo
con vida. Como se plantea en el texto: “Estragón dice: Mientras esperamos a
Godot ahorquémonos”, y Vladimir responde: “intentémoslo... pesas menos que
yo” y Estragón responde reflexionando: “no podemos, la rama – trata de
comprenderlo – Gogo liviano- no romper rama – Gogo muerto – Didi pesado –
romper rama – Didi solo mientras que... “47.
Esto se repite durante el desarrollo de la obra tanto en el primer acto como en
el segundo, donde intentan suicidarse pero se les parte la cuerda, no resiste el
peso de los dos y lo que se percibe es que hay algo que no les permite
suicidarse, ya que tiene que cumplir con unos medios de frustración en el
mundo, la frustración conectada sobre el espíritu, su esperanza con lo físico en
los objetos que usan y las limitaciones de su cuerpo, como cuando caen y les
duele ponerse de pie, a menos que alguien en algún momento llegue y les
ayude. Al respecto dice Estragón: “¿Y si no nos levantásemos...?, ¿nos
resulta difícil?, pregunta Vladimir, por tanto hay que pedir socorro”48. Ya que
algo no los deja colocarse de pie y tienen que arrastrarse por el escenario
como animales condenados a no encontrar una salida a su caída.
47 Ibid. p. 24-25
48 Ibid., P. 135
68
Un aspecto del hombre que es bueno tratarlo antes de pasar a la comprensión
de la existencia misma, o que mejor va conectado a la misma existencia, es la
condición del cambio en Godot, en el texto el hombre afronta un cambio radical
sobre todo físicamente de un día para otro, como ocurre en el primer acto que
es el mejor día de esperanza y un segundo día que es el segundo acto día del
desespero, el cambio en el hombre es de dos formas: física como pasa con
Lucky y Pozzo, quienes siendo normales en el primer acto, en el segundo se
convierten en seres limitados, Pozzo ciego y Lucky mudo; el otro elemento es
el mental sobre todo en la pérdida de la memoria desconociendo todo lo que ha
pasado un día antes y si recuerdan lo hacen bien y los lleva a divagar sobre su
ser hombre, es como si el principio de Ortega y Gaset el hombre y sus
circunstancias, dependerá de la relación de unas circunstancias cotidianas
vitales y combatientes, en última irreales, semi-existentes en el hombre, son
las circunstancias del cambiar para no explicar el pasado, las horas del mundo
en crisis de valores y de humanismo y es mejor cada día volver a empezar, así
sea, con la sola esperanza de Godot.
5.4 EL EXISTENCIALISMO EN “ESPERANDO A GODOT”
En el existencialismo, la obra fundamenta su drama en la existencia de sus
personajes reales materiales y reales inmateriales, la existencia en la obra
sobre el hombre es individual, cada uno de los personajes es consciente de su
propia dirección. Con el precedente de una existencia que debe compartirse,
no depende de una condición racional como lo plantea Kierkegaard, sino
materializada sobre la acción del lenguaje que no representa nada como
69
mecanismo de comunicación: “No interpretemos la búsqueda inacabada, sin
embargo coronada por la acacaca cademia de antropopopometria de Berna –
la poética de los deportes tales como el tenis, el fútbol, las carreras y a pie en
bicicleta, la natación, la equitación, la aviación, la conación, el tenis, el remo, el
patinaje... por qué en Seine-Seine-e-Oise-Seine-et-Marne-Marne-et-Oise”49, es
la muestra de cómo el lenguaje es más importante que la misma razón del
hombre así no diga nada ni exprese nada.
La existencia del cambio es igual en el hombre, en el arbusto y en los animales,
tiene la misma condición, una condición del mero cambio inconsciente, ya que
como el árbol que de ser pelado en la primera parte, pasa a tener hojas en la
segunda, sin ningún tipo de explicación por parte de los personajes; así
cambian los hombres, caso claro Pozzo y Lucky que pasan a ser ciego y mudo,
sin ningún tipo de explicación, sino que cambian de repente; ahora aunque en
la obra no se pone en escena un animal si se coloca al hombre en condición de
animal, caso Lucky, quien come, duerme y actúa como animal doméstico y que
va cambiando como su amo: “Pozzo a Lucky cerdo ¡adelante!, ¡adelante!
¡adiós! Más rápido puerco ¡arre! Adiós”50, pero esto no solo se ve en Lucky,
también en Vladimir y Estragón quienes comen los huesos que bota Pozzo, es
la situación de animal a que está sometido el vagabundo en la pieza.
49 Ibid. p. 68,69,70.
50 Ibid. p. 77-78
70
La existencia del hombre está marcada por la condición social de vagabundo,
frente a la situación de crisis, que lleva al hombre a empezar de la nada, del ser
en sí como lo plantea Sartre; pero en el texto esta nada no es la limitación del
mundo, sino la imposibilidad que le quita la sociedad burguesa de superarse, y
que adquiere sentido en su ser para sí, en la medida en que se vive como
mendigo, sin tener nada que hacer cada día, sólo tratar de vivir con zanahorias,
rábanos, nabos y de la limosna; lo que muestra la condición del hombre frente
a la sociedad, la posición individual sin ningún tipo de esperanzas sino la de la
muerte o la del suicidio, igual que la de Camus, pero no en términos de sus
personajes burgueses que lo tienen todo, sino de vagabundos que no poseen
nada.
71
6. “ESPERANDO A GODOT” Y LA ETICA
La filosofía en la obra además de ser un reconocimiento al hombre en su
sentido individual, es también una producción de hechos éticos, con seres
absurdos y acciones repetitivas; la ética en “Esperando a Godot” es una
condición emergente argumentada bajo dos momentos históricos: el primero la
ratificación de la crisis humana, producida por el movimiento existencialista; el
segundo la revolución artística propia de las vanguardias, ambas
caracterizadas por los elementos de la sociedad humana y antihumana del
siglo XX.
Para reconocer la visión ética, abordaré la obra, desde tres aspectos: el
primero es la condición de fraternidad entre los personajes, el segundo la
dignidad humana en función de un método de esclavitud y el tercero la
interacción comunicativa del lenguaje como principio de la existencia, todos
persuadidos por una reglamentación ética.
6.1 LA FRATERNIDAD
En “Esperando a Godot”, la fraternidad se desprende de la necesidad
lingüística por parte de los personajes; en el desarrollo de la obra, los temas del
diálogo entre Vladimir y Estragón son el suicidio y la espera incesante de
72
Godot, pero a pesar de estos mecanismos de distracción y de la posibilidad de
dejar de existir, en los temas planteados hay de fondo un estado fraternal, al
respecto Georg Hensel dice sobre la pieza: “Aunque no puedan saber si
nacieron para seguir el mismo camino, sí saben que ya no les convendría
separarse mutuamente, se ordenan entonces irse de allí pero ninguno se
mueve de allí y así baja el telón”51. Tanto en la primera como en la segunda
parte estos dos personajes están unidos por la fraternidad, puesto que
comparten los mismos deseos: la muerte, y el comer todo lo que les de la
posibilidad de existir, tal como se aprecia en el ejemplo dado por Hensel:
”tengo hambre, Vladimir le ofrece una zanahoria, pero no encuentra sino solos
nabos, busca en lo profundo y después de tanto buscar encuentra una
zanahoria, se la ofrece, y Estragón la come con gana, afirmando lo deliciosa de
la zanahoria, la come y gasta mucho tiempo”52. Vladimir disfruta de lo fraternal
de su compañero al compartir el alimento, pero lo interesante no es el acto de
comerse la zanahoria, sino la forma en que Vladimir interactúa con su amigo
Estragón, ya que lo único que les podría separar es la angustiosa llegada de
Godot.
Ahora echemos un vistazo a la condición histórica de la existencia, para poder
establecer, si algunos autores del existencialismo, compaginan con la tesis
51 HENSEL, Op.cit., p.33-34
52 BECKETT, Op.cit., p. 29-30
73
planteada y expuesta en la ética de la fraternidad; la gran mayoría de los
existencialistas toman la ética como algo individual, es así como aparece el
enfrentamiento del hombre ante sí mismo, y frente a la existencia, enfrascada
en una lucha por reconocer el carácter individual de la persona, tanto
Nietzsche, con su superhombre, como Camus con su frustración, muestran
preocupación por encontrar una ética individual, capaz de soportar toda la
crisis de valores, sobre todo Camus que en su libro “La Peste” (escrito sobre la
solidaridad), reconoce la capacidad que tiene cada hombre, para unirse en el
dolor y en el desespero producido por un desastre biológico, y quien muestra
como el individuo sin apartarse de su condición, busca interactuar en medio de
la fraternidad.
Tanto Nietzsche como Camus, en su filosofía conservan la individualidad de
cada ser, al igual que su estado de frustración humana. Los elementos
expuestos por Camus concuerdan con la tesis ética, planteada por Beckett en
“Esperando a Godot”, al utilizar el mecanismo de la fraternidad, marcado en
la pieza, cuando Pozzo y Lucky, desde su condición de esclavitud se aceptan
uno al otro, pero se establece la posibilidad de que Pozzo deje a Lucky, él
quiere pero no puede dejarlo, ya que Lucky le ha suplicado que no lo
abandone, pero no son propiamente las suplicas, sino la condición fraternal la
que hace posible la unión. En la pieza se ve está condición en el dialogo entre
Vladimir y Pozzo al hablar sobre Lucky:
74
Vladimir: ¿Quiere usted deshacerse de él?Pozzo: Creo que viéndole tan eficaz cargador emplearé como tal en elfuturo - es calidad, carga como un cerdo y no es su trabajoVladimir: ¿Quiere usted deshacerse de él?Pozzo: Creo que al verle infatigable me arrepentiré de mi decisión, tal essu lamentable cálculo como si me faltasen peores.............Vladimir: ¿Quiere usted deshacerse de él?Pozzo: Piensan que yo hubiera podido estar en su lugar y en el mío si elazar no se hubiera opuesto a cada cual lo suyoVladimir: ¿Quiere usted deshacerse de él?Pozzo: Naturalmente pero en lugar de echarle como muy bien hubierapodido hacer, quiero decir en lugar de ponerle de patitas en la calle es talmi bondad que lo llevo al mercado de San Salvador, en donde esperosacar algo de él, lo cierto es que a seres como éste no se le puede echar,para hacerlo bien sería necesario matarles.(Lucky llora)(Estragón llora)Pozzo: Los perros viejos tienen más dignidad – puesto que lecompadecen, tome sáquele los ojos, así se sentirá menos abandonado”53.
Este grado de fraternidad expuesto en la cita, está condicionado por la
necesidad de no permanecer en un estado de soledad, por parte de los
personajes; ya que ellos necesitan ser correspondidos unos a otros, así sea
dentro del maltrato físico o psicológico; ese estar en constante relación de
dependencia es lo que lo lleva a un alto grado de fraternidad; y que igualmente
se mide por la obligación de hablar, “Dejar de hablar es dejar de existir”54.
6.2 LA DIGNIDAD HUMANA
La dignidad humana en “Esperando a Godot” es de gran relevancia, ya que los
personajes están sometidos al escarnio existencial por parte de sus
53 Ibid., p. 45,46,47,48
54 HENSEL, Op.cit., p.48-49
75
compañeros, esto se puede identificar dentro de la pieza en la pareja de Pozzo
y Lucky como el caso más extremo: la dignidad de Lucky es degradado
constantemente por Pozzo, quien lo conduce casi a la condición de animal,
pero no como ofensa sino como aceptación del otro, es como un principio de
esclavitud a la manera de los estoicos, para quienes la esclavitud depende de
la existencia y la existencia depende de la libertad, los hombres son
conscientes de su esclavitud y lo aceptan dolorosamente tal como lo hacen
Pozzo y Lucky en “Esperando a Godot”.
Otro aspecto de la dignidad humana, es la condición física establecida por la
situación irracional de Pozzo frente a Lucky, y que en el texto se plantea así:
“Pozzo: En pie carroña, (ruido de Lucky, se levanta y recoge su carga. Pozzo
tira de la cuerda) ¡atrás! (Lucky se vuelve a Vladimir y a Estragón amable)”55.
Aquí el lenguaje versa demasiado en la perdida y en la caída de la dignidad,
por medio de las palabras que demuestran una total pérdida del respeto al ser
humano en su estado mental y físico.
En otra parte, Estragón y Vladimir haciendo una revisión física de Lucky se
encuentran con el dolor y el sufrimiento del cuerpo, elemento que en Samuel
Beckett tiene mucha transcendencia, sobre todo por sus personajes limitados
físicamente, carentes de algunos órganos que los llevan a arrastrarse por el
mundo; en esta revisión los dos sostienen el siguiente diálogo:
55 BECKETT, Op.cit., p.35-36
76
Vladimir: Tiene aspecto cansado.Estragón: ¿Por qué no deja el equipaje en el suelo?Vladimir: ¡Y yo que sé! (se acercan más) a él ¡cuidado! mira esoEstragón: ¿Qué?Vladimir (señalando) el cuello..............Estragón: Es cierto.Vladimir: Es carne vivaEstragón: ¿Es la cuerda?Vladimir: A fuerza de rozarle.Estragón: ¿Qué quieres?Vladimir: Es el nudoEstragón: Es fatal ...........Vladimir: Un poco afeminado.Estragón: Babea.Vladimir: A la fuerza.Estragón: Echa espuma.Vladimir: Quizá sea idiota.Estragón: Un cretino, parece que tiene bocio, no es seguro.Vladimir: Jadea... que ojos, se le salen.Estragón: Creo que están a punto de reventar56.
En la anterior cita encontramos un significado físico de la ética, a través del
cual, se acepta la limitación física del individuo y la degradación de sus
órganos; estos pasan a ser objetos deteriorados, con los cuales no se puede
hacer nada, ya que es una condición natural del hombre, en cuanto lo acepta
como suyo y de nadie más. Los personajes buscan siempre la forma de existir
con estos órganos, puesto que en últimas, lo único importante es existir, así
sea por encima de cualquier tipo de indignación, lo cual es tomado como la
degradación de la dignidad humana, y como producto del deterioro causado
por las dos guerras mundiales gestoras de muerte y desesperación, en las
cuales el valor del hombre quedo en el aire y lo único digno era vivir por el
suelo, así fuera esperando a Godot como se refleja en esta sociedad.
56 Ibid., p.37, 38,39
77
Pero no sólo Lucky refleja el estado de dignidad, también Estragón y Vladimir lo
viven y se ve en la obra cuando Pozzo se sienta en una silla que Lucky le ha
puesto y empieza a comer un pedazo de pollo con la mirada austera de
Vladimir y Estragón, quienes lo ven comer siempre en la misma posición,
Pozzo vota los huesos, saca una pipa y se pone a fumar, mientras tanto
Estragón mira fijamente los huesos, y dice a Pozzo:
Estragón: Señor.Pozzo: ¿Qué desea amigo?Estragón: Este ¿usted no come....... este ........ ya no necesita loshuesos....... señor?Pozzo: ¿Qué si necesito los huesos?, (los mueve con el extremo dellátigo) no, personalmente ya no los necesito (Estragón avanza un paso endirección de los huesos) pero (Estragón se detiene) pero en principio loshuesos pertenecen al maletero, así que hay que preguntárselo a él(Estragón se vuelve hacia Lucky, duda) pregúnteselo, pregúnteselo, sinmiedo, él se lo dirá; Estragón: Señor....... perdón señor....... (Lucky noreacciona, Pozzo hace chasquear su látigo, Lucky levanta la cabeza)Pozzo: Te están hablando cerdo contesta (a Estragón) pregúnteleEstragón: Perdón señor, los huesos los quiere. (Lucky con la miradarechaza los huesos, Estragón se precipita sobre los huesos, los recoge yempieza a roerlos.......)Vladimir: (con vergüenza dice) Viendo a Estragón como devora loshuesos”57.
En este contexto la imagen de la dignidad humana de Estragón queda al
descubierto y refleja la dependencia o aceptación de su estado de vagabundo,
condición interna de todo hombre y sobre todo cuando tiene que estar por
debajo de la pretensión humana de un grupo de burgueses, tal como aparece
en lo planteado por Nietzsche que ve la ética del hombre dentro de un mundo
claro, implacable y caótico. El mundo a que se refiere es un paisaje grandioso,
57 Ibid., p.40-41
78
a menudo sobre humano, en el cual no falta nunca el hombre, quien siempre
está amenazado por el “aplastamiento” que sólo se corrobora por la voluntad
de afirmarse. Para consagrar la existencia, hay que entrar en la búsqueda de
la autorrealizacion del hombre.
Vladimir, Estragón y Lucky, vendrían a ser el prototipo de esos hombres
amenazados y aplastados por la dignidad, por el hecho de ser inferiores a
Pozzo, símbolo de la burguesía, ellos se consagran al hombre superior, pero
no por que él tenga la capacidad ni la convicción, sino por la lucha de
limitaciones, donde el menos limitado está llamado a sobresalir; es la ética de
las debilidades, donde se juega con las posibilidades de un superhombre,
postulado por el grado de pesimismo y pérdida de la dignidad humana.
La ética de la dignidad gira en torno al principio de Nietzsche, del devenir, es
decir nacer, crecer luego, declinar y morir o padecer trágicamente, eso es
“Esperando a Godot”, el padecimiento ético del hombre buscando la manera
más digna y menos trágica de morir, y que se ve reflejado en la manera en que
Pozzo maltrata a Lucky, y la posición mártir de Pozzo frente a Estragón y
Vladimir, lo cual es según Sartre la condición de existir frustrado y
desencantado por su existencia vacía y nauseabunda. En “Esperando a
Godot”, se toma este vacío y se lleva a la condición de no tener nada
físicamente, quedándose en un enfoque metafísico.
También en algún momento la dignidad humana se reemplaza por el juego que
surge a partir del no tener nada definido sobre que hacer, es un juego de
79
palabras grotescas e irrespetuosas; insulto que les recuerda a los personajes
que existen; es la ética del existir; la ética de la dignidad perdida por la misma
palabra, este juego ético de la indignación se ve en el segundo: “Vladimir:
Miserable. Estragón: Eso es, insultémonos (intercambio de injurias, silencio)
ahora reconciliémonos, es la condición de caer y subir del piso donde no se
determina ningún tipo de dignidad”58.
Dentro del segundo acto hay un aspecto que llama la atención, cuando ingresa
de nuevo a escena Pozzo convertido en ciego; y Lucky en estado de mudez,
caen no se pueden parar, quedando los dos desarmados:
Lucky cae soltándolo todo y arrastra a Pozzo en su caída, quedan tendidosinmóviles entre el equipaje, Pozzo pide ayuda de Estragón y Vladimirquienes lo miran atormentados por su incapacidad para levantarse, Pozzoles pide que lo levanten ¡soy yo! ¡soy yo! ¡levántenme¡ ellos les respondenque no pueden levantarlo porque esperan a Godot, después de muchoexistir y de mucha súplica por parte de Pozzo decidieron ayudarle pero enel intento caen los dos quedando inmóviles, también en el piso y no sepueden levantar y termina por aceptar la posición, ya que encuentra algodiferente que hacer59.
Es un ejemplo más de la dignidad “pordebajiada” a la impotencia a través de lo
cual los personajes manifiestan su reflejo de una sociedad que busca
aprovecharse del débil, para realizar sus objetivos sin medir el daño histórico y
la pérdida de la ética.
58 Ibid., p. 121
59 Ibid., p. 129
80
La dignidad también se recalca en la explicación y aceptación de la limitación
invidente de Pozzo:
Pozzo: Un buen día me desperté, creo como el destino (pausa), a vecesme pregunto si aún no estaré durmiendo.Vladimir: ¿Cuándo sucedió?Pozzo: No sé.Vladimir: Pero lo más tarde ayer.Pozzo: No me pregunten, los ciegos no tenemos noción del tiempo,(pausa) tampoco ven las cosas del tiempo60.
Es el reflejo de otro tipo de condición humana, es la ética del cambio físico, que
ocurre día a día y que lleva al hombre a la aceptación de cualquier tipo de
limitación, que surja de repente; claro que se puede entender como un hecho
social reglamentado por un sistema volátil y cambiante, donde en el momento
menos pensado una condición por fuera de la dignidad humana, impondrá una
nueva forma de enfrentar el mundo.
6.3 LA INTERACCION COMUNICATIVA DEL LENGUAJE
La interacción comunicativa del lenguaje es un principio de la existencia y de la
reglamentación ética; para desarrollar este punto se planteará el principio
revolucionario de las vanguardias vistas en la obra, y el principio de la ética en
la comunicación, lo cual resulta paradójico en un texto de personajes tan
individual como los de “Esperando a Godot”, donde todo ser se desenvuelve
en la soledad, reglamentada por diálogos incongruentes de los personajes,
60 Ibid., p. 139
81
para mantener la supervivencia.
Pero eso no desvirtúa la posibilidad ética que adquiere la comunicación o la
anticomunicación lingüística, ya que es un eje a través del cual los personajes
muestran su existencia.
Todos los autores existencialistas prolongan una comunicación interna entre la
conciencia y lo físico del individuo, en el caso de Sartre entre la nada del ser en
sí y el absurdo del ser para sí; donde la única forma que se contempla es la
del ser para sí, esta comunicación es seca y nauseabunda, ya que hay una
contradicción entre la nada y el absurdo, lo que lleva a la frustración
caracterizada por una sociedad en crisis de valores, donde lo único que vale
es el individuo, y el otro en la medida en que se le pueda sacar provecho.
Camus mientras tanto, parte del derecho que tiene todo individuo de ser
absurdo, el cual lo lleva a ser un estereotipo de lo que quiere la sociedad
burguesa; por eso la comunicación aparte de ser un desarrollo psicológico de la
existencia, también es el resultado de la historia manipulada por la burguesía
que lleva al hombre a pensar en el suicidio individual y colectivo.
Aplicando estos aspectos a nuestro texto materia de análisis “Esperando a
Godot”, la comunicación ética establecida por la crisis de valores puede sugerir
el pensar en un desarrollo de seres individuales, Estragón, Vladimir, Pozzo y
Lucky, todos inmersos en una crisis propia del entorno del autor y su historia
que los lleva a tener que compartir y comunicarse, no de la forma más correcta,
82
sino con un lenguaje decadente e imposible de comunicarlo todo; propio de
cada ser en sí, pero no en la nada como lo afirma Sartre, sino en esa pequeña
esperanza de salvación propia del “estamos esperando a Godot”, es una
comunicación sobre la crisis de la debilidad de todos hasta de la misma
burguesía, pero donde un posible super hombre al estilo de Nietzsche debería
salir de una comunicación de débiles, tratando de autoproclamarse, a partir del
aprovechamiento de los otros, expuesto en el dialogo entre Pozzo y Estragón
de la siguiente manera:
Pozzo: Me gustaría volver a sentarme, pero no se como hacerlo.Estragón: Si puede ayudarle.Pozzo: Si me lo pidiera (Estragón acepta y le pide el favor), pues buenovuelve a sentarse, señor se lo ruego.Pozzo: No, no merece la pena (le dice a Estragón que insiste en baja voz.Estragón: (Vuelve a pedirle el favor) Pero vamos no se queda de pie puedeenfriarse.Pozzo: Indudablemente tiene usted razón, gracias amigo, ya estoyinstalado otra vez 61.
Este lapso es la contemplación y la aceptación a la superioridad, bajo un
diálogo insulso y cerrado, propio de una sociedad carente de valores, donde no
se sabe cuales son los que imperan y lo que vale es la promulgación de la
individualidad víctima del desespero y la injusticia.
Dentro del campo de los diversos movimientos de la vanguardia, la
comunicación es todo un desarrollo en torno a lo social, integrado por hombres
individuales, conscientes de su propia forma de pensar, pero inmersos en una
61 Ibid., p.55-56
83
crisis, que es el resultado de las guerras y los conflictos sociales, en una
tendencia a la superioridad que a la larga es absurda, tanto que acaba con el
individuo, lo lleva al estado de miseria como en el caso de los personajes de
“Esperando a Godot”, quienes representan la impotencia física y mental, al
querer cada uno, por sus propios medios buscar soluciones objetivas, las
cuales terminan llevando a estos personajes a una crisis existencial,
provocándoles la posibilidad de pensar en el suicidio como mecanismo de
revolución a la crisis de valores, pero no al estilo de Estragón y Vladimir, con la
esperanza y el destino marcado, sino al modo de Beckett, quien plantea la
incertidumbre del individuo y su comunicación.
84
7. LA METAFISICA EN “ESPERANDO A GODOT”
7.1 GENERALIDADES METAFISICAS
La razón de ser de la obra va encaminada a entender y asimilar lo inexplicable
de la existencia humana, “Esperando a Godot” busca definir el sentido
intrínseco de Godot, que se ha convertido en el reflejo de la incertidumbre y lo
complejo del siglo XX.
En el curso de la obra, Estragón propone a Vladimir una y otra vez;
¡vayámonos!, y Vladimir responde siempre no podemos; a la nueva pregunta
de Estragón: ¿por qué no?, contesta concluyentemente: “estamos esperando
a Godot”. Esto ocurre desde la página inicial hasta la última página, muestra
como, entre Vladimir y Estragón, realmente el único deseoso de esperar a
Godot es Vladimir, Estragón lo acompaña, porque no tiene nada mejor que
hacer; Godot es tan indeterminado como el lugar en que deben esperarlo y
como la incertidumbre de si llega o no. Sobre su nombre se han edificado mil
suposiciones, tiene muchas posibilidades de ser; sus características y su
objetivo son la incógnita propia de “Esperando a Godot”; al respecto Georg
Hensel plantea así:
Su primera parte es “God”, la palabra inglesa que significa “Dios” y su finales “ot”, terminación francesa de diminutivo, por lo tanto Godot sería un“diosito”, una especie de sustituto de Dios, sin embargo al ser interrogadoen Berlín en 1967 acerca del nombre Godot, Beckett contestó que en el sur
85
de Francia se había hospedado en una ocasión en casa de una familiaGodot”62.
Son dos versiones acertadas al respecto, ya que en el transcurso de toda la
obra la impresión de “diosito” se empieza a dar como un hecho, si Beckett no
pretendió reconocer la transcendencia metafísica de Godot, el tiempo y la
crítica le han reconocido su importancia casi sagrada para Estragón, Vladimir y
para la obra, Godot es:
Un ser indefinible, algo poderoso, sobrenatural, inalcanzable, de quien seconsidera dependiente Vladimir y, por su causa, en cierto modo tambiénEstragón. También es incierta la relación de ellos con este sersobrenatural, desde luego tratan de converserce de que están ligados aGodot, y de que no se comprometerán a todo lo que él pueda decirles, sinembargo le tienen miedo, se sienten desvalidos ante él y por temor a uncastigo no se atreve a irse63.
Los personajes de la pieza viven su existencia bajo la esperanza de
consagrarse a algo, a una expectativa que los lleva a descubrirsen como seres
de sufrimiento, sometidos a las leyes de la justicia absoluta, son seres limitados
y contingentes en busca del perdón eterno.
Lo único que esta claro es que a cambio de aguardar a Godot, Estragón y
Vladimir esperan algo: la salvación; ¿la salvación de qué?, del sufrimiento de
la vida; en el primer acto nos enteramos de que Estragón recibe unos golpes
en las noches, ¿quién lo maltrata así?, él lo ignora, son los golpes inherentes a
la vida; ya que en el primer acto lo trivial y grotesco de los adoloridos pies de
62HENSEL, Op. cit., p.34
63 Ibid., p. 34-35
86
Estragón que con grandes trabajos logra quitarse los zapatos, se transforma en
una queja generalizada de dolor, y Vladimir melancólico sueña con el último
momento, es decir con la muerte: “Lo que dura mucho tiempo finalmente es
bueno, ya que en la primera escena lamenta haber perdido la oportunidad de
suicidarse allá por el año 1900, debieron arrojarse de lo alto de la Torre Eiffel:
entonces, todavía eran decentes. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera nos
dejarían subir”64; la pregunta es evidente, ¿quién y qué hay que no los deja
subir?, y ¿por qué deben permanecer alargando su agonía de la existencia?.
Lo que está claro hasta ahora es la aceptación de un ser supremo por parte de
Estragón y Vladimir, a quien esperan sin tener presente como es y si viniese a
salvarlos de su indigencia, lo que desvirtúa el principio de Nietzsche sobre el
“Dios ha muerto para que el hombre piense” y poder lanzar el superhombre por
un dios existente, pero desconocemos racionalmente sus condiciones, hay que
esperarlo día a día, noche tras noche hasta que llegue y así poder realizar lo
que él nos recomiende.
7.2 LA SALVACIÓN
En la primera escena se habla del “Salvador”. Lo trae a cuento Vladimir, lector
de la Biblia: “Uno de los dos ladrones fue perdonado. Es un buen porcentaje.
Sin embargo, también esto es incierto, pues sólo uno de los cuatro
64 BECKETT. Op.cit., p. 13-14
87
Evangelistas ha hablado de la promesa hecha al Buen Ladrón”65. Es el aceptar
la salvación por más pecado que sea, pero sólo existe la posibilidad que sean
algunos y no todos, en este caso ambos estarían en posibilidad de salvarse y la
salvación puede ser tomar la decisión de suicidarse sin ninguna restricción.
Vladimir y Estragón no son cristianos, por muchos vestigios de la religión
cristiana que traslucen en sus conversaciones; de serlo vivirían en la fe en Dios
y en la salvación. No obstante, viven entre el temor y la esperanza en Godot,
en algo extraterreno. Por eso son muy diferentes de los nihilistas; quienes
desconocen la idea de Dios por descomposición de la mente, ya que la mente
no logra entenderlo, un matemos a Dios para que el hombre piense,
independiente del sistema de temor, al igual que se opone a las propuestas de
la nada de Sartre, quien afirma la existencia de la nada; lo que indica que no
hay un Dios para concebirlo; por eso el hombre es responsable de lo que es el
hombre que yo elijo, eligiéndome elijo al hombre, es la individualidad y la
negación de poner un ser que no existe en Godot, para entenderse bajo este
pensamiento filosófico el no entendible de la existencia.
Antes bien son optimistas religiosos, no pueden resignarse simplemente a vivir
y a padecer, tienen que esperar algo sobrenatural, tienen sed de una fe a tal
grado que no están dispuestos a hacer nada más que esperar la satisfacción
65 Ibid., p. 15-16-17
88
de sus necesidades, esperar a Godot, que no llega ni llegará, y por dentro
saben que es así, pero guardan la esperanza que acuda a explicarles sus
funciones en el mundo.
Lo único seguro es que sufren, que al sufrir aguardan y que la esperada
salvación se hace cada vez más incierta; de pronto surge un altercado sobre si
están en el mismo lugar en que esperaron ayer; sobre si en realidad hoy es el
día en que Godot el salvador les dio la cita, para reconfortarse sólo les queda
una cosa, su propia fraternidad.
Cuando piensan en colgarse de una rama del árbol, pronto desechan la idea
porque la rama podría romperse y uno de ellos se quedaría solo; y es mejor
esperar a ver que dice el salvador, se dedican entonces a comer una
zanahoria, unos nabos y unos rábanos, y siguen esperando a Godot. Los
personajes desconocen a Godot, no tienen ninguna referencia de él, es todo un
dilema religioso y filosófico entender la connotación total de Godot, por eso
Vladimir cuando ve que Pozzo entra al escenario le pregunta si es Godot o por
lo menos si sabe algo de él, ya que ellos lo están esperando. Vladimir y
Estragón siguen esperando, ambos entablan una conversación, hasta que un
angustioso y acelerado muchacho llega con un recado: “El señor Godot me ha
enviado a decirles que no vendrá hoy, pero mañana sí. La cita ha sido
aplazada”66. El muchacho no puede decir más respecto a Godot, y es lo que en
66 Ibid., p. 80-81
89
últimas prolonga la agonía en el mundo, el desespero por no ver realizada la
entrada de éste, o por lo menos de un ser superior.
En el lugar donde se encuentran los personajes entra la noche, Estragón
confiesa inesperadamente que, durante toda su vida, él se ha comparado con
Jesucristo, y Vladimir dice: “¡Pero allá hacia calor!, ¡era estupendo!”67,
Estragón está de acuerdo: Sí. Y crucificaban rápido, por lo que se puede
sospechar que se consideren así mismos, como cualquiera de los dos
ladrones, uno de los cuales fue perdonado. Vladimir y Estragón buscan que
por lo menos uno de los dos se salve de algo, y encontrar a alguien que los
perdone y los saque del sufrimiento, es la existencia de la esperanza metafísica
que se contrapone al principio de las obras de Camus, quien no ve ningún tipo
de esperanza, sólo se mantiene en la nada y desvirtuado por la razón, pero ese
depender de la nada y no comprender o creer en algo, hacen que hasta el
suicidio sea un estado consciente del individuo, ya que no hay camino por el
lado de la esperanza.
La conversación recae en el suicidio, al día siguiente Vladimir y Estragón
traerán una buena cuerda para colgarse, y el único consuelo que a ellos se les
presenta, es la esperanza en Godot y la aplicación de la fraternidad, como
mecanismo para buscar la solución o encontrarse con Godot (Dios), en dolor
67 Ibid., p. 75
90
de la vida, en la vaga esperanza de salvación, y en la necesidad de pasar el
tiempo.
En el segundo acto, al día siguiente, a la misma hora, en el mismo lugar, le han
brotado algunas hojas al árbol; la vegetación, impasible, sigue su ciclo.
Vladimir es el primero en llegar, y canta, como resumen del acto primero y
obertura del segundo, la canción “Un perro entró en la cocina y robó un huevo
al cocinero...”. Es una ronda, cuyo final vuelve al principio, como ocurre en la
obra donde el principio es el final y el final es el principio que es siempre lo
mismo, es decir, la espera de Godot, la esperanza de salvación que va desde
el principio de la vida de Vladimir y Estragón, hasta el final de sus vidas, bien
sea con el suicidio o con la existencia pero aceptado por Godot.
7.3 LA MUERTE
El tema de la muerte siempre ha acompañado las vanguardias y la filosofía
existencial, pero como fin único y como una única posibilidad de conjurar la
existencia vana y sin sentido, cargada de una sociedad violenta y catastrófica,
un caso claro es Camus, quien ve en el suicidio la posibilidad consciente para
superar la desesperación y salir del miedo paradójico existente, pero de una
forma individual a través de la cual cada uno decide si debe o no seguir
adelante. Difiere la perspectiva de la muerte que en Camus es un hecho de ser
individual y no fraternal como la de Godot.
91
Nietzsche ve en la muerte la posibilidad de pasar a la clandestinidad, a no
seguir interfiriendo en el desarrollo de las actividades de los hombres, y
simplemente es el apartarse para que los vivos piensen o vivan acorde a cada
condición, sería como decir: “Un muerto es un muerto y nada más”, es una
decisión individual y no depende de otro como pasa en el planteamiento de
“Esperando a Godot”, en la que en algún momento es Godot quien decide, y en
otros la relación de fraternidad. Como lo afirma Georg Hensel:
Hasta el próximo Estamos esperando a Godot, encontramos variacionessobre el tema de la muerte: la muerte bajo el paisaje, debajo de la gratasuperficie de la tierra, y las voces muertas, que habrán de hablar acerca desus vidas, porque tampoco la muerte puede justificar la vida. Hasta elsiguiente Estamos esperando a Godot: ante la muerte, que hace irreal a lavida, hallamos variaciones sobre la incertidumbre, sobre si así es el lugarindicado para esperar la salvación, sobre si ayer realmente estuvieron allí yno en otro sitio: espacio vacío no falta. Hasta el siguiente Estamosesperando a Godot: variaciones – ante la incertidumbre y el inmenso vacío– sobre el comer nabos, ponerse los zapatos, dormir, y sobre talesocupaciones cotidianas, que sirven a ambos, para persuadirnos de queexistimos68.
Es la muerte de la esperanza, y la esperanza de que alguien en algún
momento decida si debemos esperar o no, mientras tanto existamos con las
condiciones del mundo y su desesperación, pero siempre mirando hacía la
muerte.
Volviendo a la canción de Vladimir, en el segundo acto al llegar al verso “y le
cavaron una fosa”, lo repite, y una vez más, parece estar fascinado en la
muerte.
68 HENSEL. Op.cit., p. 37-38
92
La muerte debe ser para Vladimir y Estragón al mismo tiempo, ya que ninguno
de ellos aceptaría que el otro muriera primero, por eso cuando tienen la
intención de colgarse de la misma rama no lo hacen, ya que uno de los dos
puede quedar vivo y su vida sería más desgraciada, lo podemos notar en la
segunda parte, cuando Estragón arrastra a Vladimir hacia el árbol y le dice: “¿y
si nos colgamos?”, ellos deciden ahorcarse con el cinturón de Estragón, pero
prueban halando uno de cada lado la resistencia de la cuerda, pero ésta se
rompe y los dos caen y se hubiera podido romper cuando uno de los dos se
esta ahorcando, ellos antes de romperse la cuerda se habían puesto de
acuerdo en un método con el cual los dos se pudieran ahorcar al mismo
tiempo, Estragón al respecto dice: “Tú me tiras de las piernas”69 y Vladimir tira
las de Estragón, pero no están seguros si puede o no dar resultado como
posibilidad de morir.
7.4 EL DESTINO
Un tema que pudo estar antes de la muerte, inclusive que es parte de ella, y
que es determinante en el desarrollo de la acción de la obra y que se
convierten otra incógnita metafísica, es el destino, otro elemento planteado por
la escuela existencial; en un momento forjado por el hombre en el caso de
Sartre, en otro forjado por la razón angustiada del hombre en el caso de
69 Ibid., p. 27
93
Heidegger, y en el otro como parte de la vida desordenada y traumaticen el,
caso Camus o el destino determinado por el libre albedrío según San Agustín,
pero con la mirada de Dios, del bien y lo bueno.
Beckett parte del referente al destino común de la humanidad, en el texto se
prodigan palabras de consuelo a Pozzo quien no sólo ha perdido la vista, sino
la memoria y Lucky se ha quedado mudo, inútil quejarse, la declinación es
parte de la vida humana, al respecto dice Pozzo: “Un día de tantos se ha
quedado él mudo, un día de tantos me he quedado ciego, un día nos
convertiremos en polvo, un día nacemos, un día moriremos, el mismo día, en el
mismo momento, ¿no les basta eso?...... las mujeres paren a caballo sobre la
tumba, el día alumbra un momento y luego vuelve la noche”70. Después de
estas palabras Pozzo empieza a andar, a tropezones, seguido por Lucky.
Ambos, siempre amo y esclavo, logran alejarse un poco; sin embargo, se oye
que vuelven a desplomarse. Vladimir vuelve a la imagen de Pozzo:
Desde las profundidades de la tumba aplica el sepulturero, soñador, elfórceps. Hay tiempo suficiente para envejecer. El aíre está lleno denuestros gritos.... Pero la costumbre es una poderosa sordina. La ronda seha completado, todo interviene, la ronda se ha completado, la serpiente seha mordido la cola, la última estrofa desemboca en el principio, ya nopuedo más, dice Vladimir, ellos están condicionados por la espera deGodot71.
Están sometidos a una espera incansable de algo incierto, de un futuro
inhóspito, pero que ya está pronosticado.
70 BECKETT. Op.cit., p. 146
71 Ibid., p. 146-147
94
Al respecto Georg Hensel dice: “Es hora de que llegue el tenebroso muchacho
a anunciar que Godot no vendrá esta noche, y que vendrá mañana. La cita,
evidentemente, nunca se consumará. Sin embargo, bien sabe Vladimir que al
día siguiente debe volver a esperar a Godot”72; y al volver a percibir la
posibilidad del suicidio, es el destino incierto de cada día de la existencia y sólo
se percibe el sueño de su llegada por lo menos de saber algo de él.
Otra manifestación del destino se presenta desde la perspectiva del
cristianismo como determinantes de ese mismo destino, los personajes
metafísicos de “Esperando a Godot”, Vladimir y Estragón, son como tantos
cristianos bautizados, afirma Georg Hensel:
Han perdido la fe en el Dios de la Biblia, conocen unas cuantas imágenesbíblicas, les queda un resto de moralidad y un sentimiento de dependenciade algo indefinible; para ellos los días transcurren como un hueco parloteo,y el trabajo es sólo ponerse los zapatos, quitarse los zapatos, ponerse elsombrero, quitarse el sombrero... se juega un poquitín con el suicidio, sinllegarlo nunca a tomarlo en serio... y, oculta en alguna parte, queda unapizca de esperanza en algo imprevisto llegue a ocurrir y salvarlos de esadesolación73.
“Esperando a Godot” representa en el escenario gráficamente la relación
entre fe y la falta de ésta, que hace aparecer la vida como carente de sentido al
hombre sediento de fe. Es el juego de Vladimir y Estragón, quienes mientras
esperan a Godot, un Dios de incertidumbres, que les explique el sentido de su
72 HENSEL. Op.cit., p. 41
73 Ibid., p. 45-46
95
existencia, juegan consigo mismos, y se involucran también en el modo de
jugar de Pozzo y Lucky, quienes juegan al burgués y al esclavo, y consideran
las brutalidades de la existencia como un juego perfectamente natural, como
algo filosófico dentro de la pregunta.
96
8. LA ESTETICA EN “ESPERANDO A GODOT”
Cuando tomamos la estética en la obra “Esperando a Godot”, al igual que en el
contexto del teatro del absurdo nos encontramos con una “Expresión del
sentido irracional de la condición humana a partir de mecanismos racionales,
de pensamientos discursivos y del lenguaje”74; en la que participan dos
movimientos, el Dadaista de Tristán Tzara y el Surrealismo de André Bretón,
que son la culminación a la estética de mitad del siglo XX caracterizada por la
admiración revolucionaria y proveniente del realismo, cuyo principio consiste
en establecer una filosofía del ser humano.
Para este capítulo el sentido filosófico adquiere la connotación dramática
comprendida entre la forma y la acción del teatro, contemplando el sentido del
lenguaje tanto verbal como no verbal, propios del mundo del espectáculo
teatral y avalado por la connotación del lenguaje existencial, determinado éste
por lo lógico y lo ilógico. Beckett demuestra el fracaso del lenguaje como
medio de expresar racionalmente la realidad del ser existencial, y como
lenguaje fracasado se convierte en símbolo de la nada y en la condición
humana.
74 CAMINERO. Juventino. Literatura europea del siglo XX. p. 285
97
Para tratar la forma estética, se plantearán tres puntos para llegar a la
culminación: el primero es el lenguaje verbal como referente de diálogos y
expresiones ilógicas; el segundo el lenguaje no verbal, determinado por las
acotaciones de la pieza y por todo tipo de expresión corporal, y por último el
lenguaje existencial, caracterizado por la condición humana y la crisis de
valores.
8.1 EL LENGUAJE VERBAL
El primer punto a tratar es el lenguaje verbal, caracterizado en “Esperando a
Godot”, por la imposibilidad de expresar correctamente el sentido de la
existencia; las palabras se quedan cortas y no dicen nada, la palabra se utiliza
como mecanismo de conservación de la esperanza, ya que el hablar y hablar,
así sea sin mantener un ritmo, es saber que se está esperando a Godot.
Es una revolución a los diferentes métodos tradicionales del lenguaje, que
expresaban todo y con los cuales se podría justificar la mediocridad artística y
la crisis de la razón, precursora de las normas sociales; por supuesto no es
“Esperando a Godot” el que rompe con ese tipo de lenguaje, ya algunos
movimientos vanguardistas, por no decir todos, justificaron la revolución en el
lenguaje, bajo el esquema de ir a la cabeza de todo y sobre todo. Desde el
mismo Realismo, el lenguaje empieza a romper con lo tradicional, cambiando
de lo heroico y mítico, a lo real y propiamente humano, aunque no
contemplado en la crisis, también el Impresionismo maneja un lenguaje real y
sencillo, avala un modelo donde el ser humano puede expresar todo, sin
98
dificultad alguna. Con los anarquistas el lenguaje pasa a ser un mecanismo de
sátira y contradicción, que buscan deshacer las reglas morales y culturales y
romper con la tradición e historia del mundo, conscientes de la crisis social y
de valores que aquejan al hombre durante el desarrollo de las guerras.
Los movimientos anarquistas, sobre todo el Dadaismo de Tristán Tzara,
influyen en la mentalidad de Beckett, ya que rompe con los mitos y la razón
positiva, creando una nueva forma de producir el arte. “Esperando a Godot”
recibe el apelativo de antiliteraria y antilógica o antiteatro, pero no se puede
considerar una obra anarquista, en cuanto no rompe con todo, hay una ligera
esperanza de existir modestamente; que el Dadaismo la desconoce. Es la
esperanza de Vladimir y Estragón, al esperar a Godot. Conserva de éste
movimiento las incoherencias en el diálogo, la sátira humorística y
desalentadora.
Vladimir: He aquí al hombre íntegro arremetiendo contra su calzado cuando elculpable... es el pie, uno de los dos ladrones se salvo... es un porcentajedecente Gogo.Estragón: ¿Qué?Vladimir: ¿Y si nos arrepintiésemos?Estragón: ¿De qué?Vladimir: Pues... no sería necesario entrar en detalles.Estragón: ¿De haber nacido?(Sigue ese diálogo insostenible y difuso anárquico).Vladimir: Ni siquiera se atreve uno a reír.Estragón: Hablas de una privación.Vladimir: Sólo sonreír (sonriendo) no es lo mismo el fin... Gogo.Estragón: ¿Qué hay?Vladimir: ¿Has leído la Biblia?Estragón: La Biblia... le habré echado un vistazo.Vladimir: ¿En la escuela sin Dios?Estragón: No sé si sin o con75 .
75 BECKETT, Op. cit., p.13-14
99
En la cita se plantean muchos temas de diálogo, pero ninguno tiene su
culminación o simplemente quedan cortados en el mejor de los casos y en otro
se desaparecen sin decir nada. Los personajes nos muestran lo incierto del
lenguaje para la pieza y porque no decirlo, para el movimiento del absurdo.
El Dadaismo es soporte sobre todo, del pensamiento satírico, humorístico e
incoherente, es la ideología de Tristran Tzara, llevado a lo dramático por
Samuel Beckett en sus personajes complejos, al igual que lo hace el
Surrealismo de André Bretón, quien expone una necesidad de libertad para
darle fuerza a la literatura y al arte, justificando la realidad dentro de lo material
del mundo y lo psicológico de la belleza, producida por las diversas
posibilidades de expresar la naturaleza. Son dos formas que enriquece la
palabra y la trascienden en la historia. Beckett encuentra en este movimiento
la posibilidad de armonizar las frases y decir las cosas aunque no sean
acertadas. Maneja la propuesta del Surrealismo, entre lo real, que es la
condición humana después de dos guerras fratricidas, y lo psicológico como lo
es la esperanza frustrada y la desesperanza de algo que puede ser y no
dejar de ser. El lenguaje verbal lleva al público a no entender la coherencia y
el ritmo de la obra, lo involucra en lo incomprensible de su existencia,
llevándolo a la desesperación y la frustración, en el texto lo podríamos
entender a través del dialogo entre Vladimir y un muchacho de la siguiente
manera:
Muchacho: ¿El señor Alberto?Vladimir: Soy yo.Estragón: ¿Qué quieres?Vladimir: Acércate... que hay.Muchacho: El señor Godot... (se calla)Vladimir: Acércate... te he dicho que te acerques!... ¿por qué llegas tarde?Estragón: ¿Por qué llegas tan tarde?
100
Vladimir: Déjele en paz.Estragón: Déjame tranquilo.Muchacho: ¡No es culpa mía señor!Estragón: Quizá sea mía.Muchacho: Tenía miedo señor... el señor Godot me manda deciros que novendrá esta noche, que mañana seguramente lo hará.Vladimir: ¿Esto es todo?Muchacho: Sí señor... que debo decirle al señor Godot.Vladimir: Dile que nos has visto... nos has visto bien ¿verdad?76.
La cita es el reflejo de lo incierto que es el lenguaje verbal y lo inoperante que
se vuelve a la hora de explicar la realidad, es un mecanismo que vuelve estéril
al hombre a la hora de referirse a los hechos, e imposibilita la secuencia de
concordancia entre las personas y por ende su relación.
Aunque el teatro del absurdo como hemos visto y comparado sigue las
condiciones del Surrealismo y el Dadaismo, como tal, es un medio
independiente que utiliza el lenguaje o mejor el antilenguaje como mecanismo
de mostrar la crisis y la incertidumbre de la razón, es un despegue de las
vanguardias en su lenguaje; para Beckett es demostrar el fracaso del lenguaje
y presentarlo como símbolo de la nada en la condición humana, por eso en
“Esperando a Godot”, encontramos una visión ilógica de la condición humana,
en el texto hay un sentimiento de dependencia entre Vladimir y Estragón hacia
Godot, como de Lucky a Pozzo, éste está por encima de palabras ya sea de
irrespeto, ejemplos: “Cerdo, animal, porquería, fracasado”, lo cual no es
suficiente para demostrar la degeneración de la condición humana, por eso se
76 Ibid., p.13-14
101
tiene que acudir al lenguaje no verbal y el símbolo de la acotación para
desarrollar el contexto de la pieza.
8.2 EL LENGUAJE NO VERBAL
El segundo aspecto a tratar, en este capítulo de la estética es el lenguaje no
verbal, entendemos este término como la posibilidad de actuar, de llevar a los
hechos lo que no se puede manejar con la palabra, sobre todo cuando se
queda corta, casi acude a términos del Impresionismo en las vanguardias.
Reconoce la condición del ser humano, pero no una condición trastocada
de colorido como lo aplicó el modelo impresionista sino real, parte de la
psicología y de la degradación del ser humano, después del periodo de
postguerra donde no hay posibilidad de intercomunicación humana, como lo
cita Federico Vélez: ”El teatro del absurdo no pretende demostrar nada, sino
sencillamente, mostrar lo que tiene que mostrar”77, y lo que tiene que mostrar
es la soledad, la ausencia y la desesperanza humana, dentro de una imagen
simbólica. Samuel Beckett elimina los viejos discursos, caracterizados por el
torrente de palabras que brotan de sus personajes, el no hace un
razonamiento directo sobre la soledad, la angustia o la espera; más bien los
está mostrando por encima del mismo diálogo. En “Esperando a Godot” todo
es posible gracias al lenguaje no verbal que desarrolla la conciencia existencial
de los personajes en el texto:
77 VELEZ, Op. cit., p.128
102
(Se oye un grito terrible, muy cerca). Estragón suelta la zanahoria.Permanecen inmóviles, luego se precipitan hacia bastidores. Estragón sedetiene a medio camino, vuelve sobre sus pasos, recoge la zanahoria, sela mete en el bolsillo, va hacia Vladimir que le espera, se detiene de nuevo,vuelve sobre sus pasos, recoge su zapato, después corre a reunirse conVladimir. Muy juntos, la cabeza sobre los hombros, dan la espalda alpeligro; esperan.
Entran Pozzo y Lucky. Aquél conduce a éste por medio de una cuerdaanudada al cuello, de modo que primero sólo se ve a Lucky siguiendo lacuerda, lo bastante larga como para que pueda llegar al centro delescenario antes de que aparezca Pozzo. Lucky lleva una pesada maleta,una silla plegable, un cesto de provisiones y un abrigo... Pozzo lanzalatigazos a Lucky... Lucky cae con toda la carga, Vladimir y Estragón lomiran indecisos entre el deseo de ayudarle y el temor de mezclarse en loque no les incumbe)78.
Lo que encontramos es la acción llevada a la reflexión psicológica y a un
modelo de impresión por parte de los personajes, Lucky muestra el estado de
degradación y la pérdida de la libertad, la condición psicológica del
Surrealismo, pero no sobre el sueño y la belleza lingüística del movimiento,
sino sobre la psicología de los personajes, mostrando la degradación y la
decadencia del hombre especialmente cuando Pozzo y Lucky han perdido
parte de sus sentidos, uno es ciego y el otro mudo y así deben arrastrarse por
el mundo en busca de donde pasar la noche, sometidos al escenario y a la
perdida de la dignidad, y donde el lenguaje verbal cede su función primordial al
lenguaje no verbal; otros elementos del lenguaje verbal lo constituyen el
tiempo y el espacio.
78 BECKETT., Op. cit., p. 31-32.
103
El tiempo porque los personajes ignoran que día es, si han estado
anteriormente en el mismo lugar, cuanto tiempo llevan esperando, y cuando
tendrán que volver; no saben si es de día o de noche, y aunque utilizan reloj
nunca se sabe que hora es, lo único que se tiene, es la idea del futuro pero
como esperanza de algo incierto que depende de Godot, y en el texto se
percibe cuando Vladimir y Estragón esperan a Godot:
Vladimir : que.Estragón: cuando debíamos esperarle.Vladimir: Dijo sábado .... creo.Estragón: Después del trabajo.Vladimir: Debí apuntarlo. (registra en sus bolsillos todos repletos deporquerías).Estragón: Pero ¿qué sábado?. Además ¿hoy es sábado?, ¿no serádomingo?, ¿O lunes?, ¿O viernes?.Vladimir: (mira enloquecido a su alrededor como si la fecha estuvieraescrita en el paisaje) no es posible.Estragón: ¿o jueves?79.
Pero no sólo el tiempo determina esa soledad; el espacio tampoco se puede
establecer, el sitio correcto, si es el árbol, ya que en un momento tiene hojas y
en otro no, Vladimir y Estragón nunca están seguros del sitio exacto, y nos
saben si es adelante o detrás del árbol:
Vladimir: ¿Estas seguro de que es aquí?.Estragón: ¿Qué?. Donde hay que esperar.Vladimir: Dijo delante del árbol, ¿vez algún otro?.Estragón: ¿Qué es?.Vladimir: Parece un Sauce Llorón.Estragón: ¿Dónde están las hojas?.
(Esto es la primera parte, en la segunda mirando al árbol después deentrar en escena dice):
79 Ibid., p. 20-21
104
Estragón: ¿No estaba ayer?.Vladimir: Claro que sí, no lo recuerdas, poco falto para que nosahorcáramos.Estragón: Lo has soñado.Vladimir: ¿Sería posible que lo hayas olvidado?80.
Es la negación del tiempo y el espacio dentro del lenguaje no verbal,
manejando su entorno y que plasma el reflejo de la expresión corporal.
8.3 EL LENGUAJE EXISTENCIAL
Se caracteriza por el desencanto y la frustración de los personajes que no son
más que unos entes que hablan y hablan sin parar, bajo el imperativo “dejar de
hablar es dejar de existir “; deja de ser un discurso y razonamiento y se coloca
al lado de todos los objetos de la materia, de lo que entra por los sentidos, de lo
antiespiritual”81; es un lenguaje de lo cotidiano en un mundo de rutina donde
nunca hay nada que hacer, sólo esperar a Godot, que puede ser cualquier
persona del público, el Dios creador, el gestor del destino o la esperanza.
La obra es una imagen de la existencia, la inútil esperanza del hombre reflejada
en los vagabundos que esperan eternamente la llegada de Godot, son
imágenes inexplicables por la soledad y la nada del hombre, el lenguaje se
desliza entre lo cómico y lo dramático de la condición humana, los personajes
80 Ibid., p. 19
81 VELEZ, Op. cit., p.128
105
son seres casi bufones, condenados a una eterna e inútil esperanza, juega con
la muerte y la posición del hombre en el mundo. La pieza es la visión de un
contexto, filosófico y dramático, estético y ético e individual y metafísico, Godot
es la pieza que revoluciona el sentido del lenguaje en la dramaturgia y sobre
todo en el teatro del absurdo.
106
9. CONCLUSIONES
1. En “Esperando a Godot”, la individualidad es fundamental, el hombre es un
ser individual que piensa por si solo y que habla y habla en la soledad, pero
en sus acciones necesita de los otros bajo una comunicación existencial. La
obra reconoce la individualidad de sus personajes, pero estos mismos
personajes aunque son individuales, no la reconocen, profieren vivir una
relación absurda con los otros.
2. La pieza intrínsecamente profiere al hombre en un volver a empezar cada
día para poder así olvidar las condiciones inhumanas y degradantes de
actos que cada día puede ser peor. Es una pieza de frustración y de espera,
condicionada por una dilema metafísico que se prolonga en algo y por
alguien, y que lleva a los personajes hasta pensar en el suicidio.
3. El hombre en “Esperando a Godot” deja de lado su condición racional para
meterse en el sentido de la acción como drama de lo existente, cada vez
que el hombre piensa es un pretextó para no dejar de hablar, piensa sin
importar si esta bien o mal si es bueno o malo.
4. Los personajes de las obras de Samuel Beckett incluida “Esperando a
Godot” son limitados físicamente, en ese caso son miserables, algunos son
ciegos, otros mudos, otros mendigos, que pueden llegar hasta arrastrarse
107
por el mundo, pero a estos personajes les queda una esperanza incógnita;
su propia existencia, la esperanza de Godot.
5. “Esperando a Godot” plantea una ética de la fraternidad entre los
personajes que les dificulta desarrollar la individualidad, esta fraternidad es
la necesidad que se crean todos los personajes al tener que estar con el
otro así, sea por el solo hecho de acompañarlo en la espera a Godot.
6. El texto reconoce en el hombre la pérdida de la dignidad humana
característica de la pérdida de valores, esta dignidad no existe, ya que los
personajes son agredidos, se tratan mal, toman posiciones de animales a
los cuales el dolor no le es indiferente podrían ser el reflejo del hombre de la
época angustiado por la existencia.
7. En la obra la degradación ética del individuo se ve reflejada, en los
personajes a medida que avanzan la acción, ellos van perdiendo su
vitalidad y sus órganos; sus partes han perdido su funcionamiento, viven
arrastrándose por el escenario; reflejo del mundo. Igualmente hay una ética
de aceptación a la esclavitud por parte de los personajes, unos dependen
de Godot caso Estragón y Vladimir y otro como Lucky quien depende de
Pozzo, quien es el representante de la burguesía, imponente e inhumana de
la época.
8. “Esperando a Godot” muestra la anticomunicación de la existencia, bajo una
forma de hablar sin sentido y sin lógica, como algo antilógico que les
108
conserva la existencia “ya que dejar de hablar es dejar de existir”. Esta en
el mundo del no decir nada, el del existir, promulga un sentido de imposición
de los más fuertes sobre los débiles, esta fortaleza se mide en su capacidad
de comunicarse más repetitivamente y obstinadamente así sea sin decir
nada.
9. Los personajes en “Esperando a Godot” viven a la espera de un ser
inmaterial, Godot, quien es el que los puede sacar del desespero y lo
cotidiano del mundo; es un Dios al que le deben su existencia pero no
saben como es, ni como actúa, viven en procura de su llegada para
salvarlos. Es el drama de la esperanza humana planteada por la crisis de
valores de la época, pero es una esperanza que queda en manos de
alguien, de un ser sobrenatural “Godot”.
10. En la obra se establece el tema de la muerte, pero una muerte sin sentido,
sin importancia, que sólo puede tener validez en la medida en que lleguen
los personajes a finiquitar el drama de la espera de Godot. Es la posibilidad
que tiene cada hombre para terminar con el dolor social e histórico de la
crisis humana.
11. Samuel Beckett en “Esperando a Godot” muestra el lenguaje verbal como
un fracaso de la comunicación y la razón humana que ignora las reglas
morales y de convivencia, ya que el hombre nunca se puedo comunicar
acertadamente. Convirtiéndo así el lenguaje en un mecanismo que
mantiene y prolonga la existencia del individuo. Es el fracaso del individuo y
109
la sociedad. Traumatizados por la burguesía decadente del mundo
imponente, como lo es la del siglo XX.
12. El lenguaje no verbal en “Esperando a Godot” es cada acotación o acción
por la cual se explica el ser humano ante la imposibilidad de expresar con la
palabra el mundo de la existencia, ante la imposibilidad de la palabra hay
que expresar con actos y los actos son los que nos muestran por
intermedio de los personajes la crisis y la condición del ser en la obra,
incierto y fraternal, esperanzadora, propios de la crisis y la supuesta
restauración de valores de occidente.
13. “Esperando a Godot” rompe con el tiempo, ya que la obra no es clara en su
transcurrir, no se sabe si es sábado, domingo o lunes, si es el día o la
noche, y en el algún momento los personajes físicamente están bien y en
otro momento son limitados físicos. El espacio no es claro, se desconoce el
sitio indicado, en la pieza se sabe del árbol pero el árbol cada día no es el
mismo, cambia y los personajes no pueden establecer un espacio cierto y
exacto, es un espacio sin claridad, casi que la pieza carece del mismo.
14. La pieza se desarrolla dentro de lo cómico y lo dramático, los personajes
son bufones que recalcan lo real y lo irreal del mundo, son obstinados y
viven el desespero y la crisis de la moral, buscan una aceptación de su
existencia en la historia así sea sufriendo sus propios dramas.
110
BIBLIOGRAFIA
BECKETT, Samuel. Esperando a Godot. Pieza en dos actos. Traducción:
Pablo Palant. México: Editorial Joaquín Mortiz. 1996. 160 p.
. . Traducción: Ana Ma Moix. Barcelona:
Fabula TusQuets, 2000. 158 p.
BRICELO, Pedro. Teatro francés de vanguardia. Vanguardismo literatura
Francia colección teatro francés historia y crítica. Madrid: Aguilar ediciones,
1960. 129 p.
CAMINERO, Juventino. Literatura europea del siglo XX. Bilbao: Universidad
de Deusto, 1992. 370 p.
CIRLOT, Lourdes. Primeras vanguardias artísticas. Texto y documentos.
Labor, 1939. 284 p.
DIAZ, Germán. Pedagógico universal. Prolibros, 1995. 2005 p.
GARCIA PELAYO, Ramón. Dictionnaire Francais – Espagnol. París: Librairre
Larousse, 1973. 446 p.
111
. Pequeño Larousse ilustrado. Ediciones Larousse,
1990. 1670 p.
HEIDEGGER, Martín. Ser y tiempo. Santiago de Chile: Editorial Universitarios.
1998. 497 p.
HENSEL, Georg. Brevarios de Samuel Beckett. México, D.C.: Fondo de
cultura económica, 1972. 146 p.
INSTITUTO COLOMBIANO DE NORMAS TECNICAS Y CERTIFICACION.
Tesis y otros trabajos de grado. Bogotá: ICONTEC., 1996. 132 p. NTC. 1486
JOYCE, James. Escritos críticos. Palabras en el tiempo. Traducción Andrés
Busche. Lumen. 258 p.
LEFEBVRE, Henri. El existencialismo (crítica y polémica). (Título original
L´existentialismo). Traducción Au Ostrovusky. Lautaro. 1948. 267 p.
MARTÍN, Esslin. El teatro del absurdo. Seix Barral. 1966. 348 p.
MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 1966. Versión
castellana de Angel Sánchez Girjón. Alianza Editores, 1985. 447 p.
NIETZSCHE, Friedrich. Así Habló Zarathustra. Barcelona: Círculo de
lectores, S.A. . 319 p.
112
. Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es.
México: Editores mexicanos unidos. 1978. 169 p.
ORTEGA Y GASET, José. El hombre y la gente. España: Revista de
occidente. 1957. 317 p.
QUACHIENBSN, Howard. El teatro del absurdo hispanoamericano. México:
Clásicos patria. 1987. 270 p.
SALOVIOV, Erij. El existencialismo (ensayo histórico crítico). Moscú. 1967.
59 p.
SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es un humanismo. Traducción de
Victoria Patri de Fernández. Buenos Aires. 1947. 121 p.
. El ser y la nada. Ensayo de ontología
fenomenológica. Traducción de Juan Valmas. Título original L´etre et lenean´t.
Buenos Aires: Losada. 1996. 776 p.
SCHWARTE, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos pragmáticos y
críticos. Madrid: Ediciones cátedra S.A.. 1991. 698 p.
TORRE, Guillermo de. El existencialismo en la literatura. México D.F.:
Cuadernos americanos, 1948. 284 p.
113
VELEZ, Federico. Teatro francés del absurdo. El Tibacury (primera parte).
1969. 135 p.
