CONTRAPUNTOAbril 2017, N.º 38 Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Comité de Redacción

DirecciónFernando LarrazCoordinación del númeroCristina SuárezConsejo de RedacciónSoledad Abad, Javier I. Alarcón, María Álvarez, Gema Cuesta, Esther Gómez, Sofía González, Javier Helgueta, Noelia Izquierdo, Álvaro Ley, Raquel López, Paula Mayo, Diego Mínguez, Eduardo Montoza, Yara Pérez, Patricia Pizarroso, Alejandro Rivero, Ainhoa Rodríguez, Víctor M. Rodríguez, María Sánchez, Cristina Somolinos, Fabiola Stoian, Cristina Suárez, Jiaxing Sun.

Este número especial de Contrapunto se publica con motivo del Festival de la Palabra que organizan el Ayuntamiento de Alcalá de Henares y la Universidad de Alcalá.

Abril 2017, N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Diseño y MaquetaciónMaría Durán Vaquero, Ignacio Garcés Fernández, Natalia Garcés Fernández

Imagen de portadaVíctor M. Rodríguez

ImprimeAlgorán

ISSN2340-8081

FIRMA INVITADA Barcelona, metrópolis cultural 9Mari Paz Balibrea

Carlos Zanón y la otra Barcelona 13Javier Sánchez Zapatero

Barcelona negra: la ciudad condal como escenario narrativo para la novela negra y policial 21Cristina Suárez

Catalán, castellano, políticas lingüísticas y la producción literaria 28María Sánchez Arias

Las tres Barcelonas de Orwell 37 Alejandro Rivero Vadillo

El aprendizaje de la nada 41Fernando Larraz

La sucia lírica de los charnegos 45David García Cames

Natalia o Colometa 48Cristina Suárez

Teresa, (demasiado) realista 52María Álvarez Villalobos

Barcelona, ciudad literaria: a propósito de Manuel Vázquez Montalbán y Los mares del Sur 56Àlex Martín Escribà

Brutal Barcelona 62Víctor Manuel Rodríguez Padilla

Barcelona prodigiosa 69Fernando Larraz

MIRADAS

BIBLIOTECA CLÁSICA

Sin noticias de Gurb o cómo simplificar al máximonuestra esencia 73Soledad Abad Lavín

Un Mendoza poco interesante 77María Álvarez Villalobos

Un Madrid mendocino 81María Luisa Suárez Marín

Mendoza 87Gonzalo Escribano

El regreso del detective Mendoza 91Noelia Izquierdo

Una aproximación al público 94Álvaro Ley Garrido

Reminiscencias del teatro español del Siglo de Oro 97Álvaro Ley Garrido

Mendoza lector 100Álvaro Ley Garrido

La tierra. Lucha constante del pueblo 103Soledad Abad Lavín

Cuando muere la inocencia 106Paula Mayo Martín

El lector y su escritura 109Javier Ignacio Alarcón

Saliendo del cascarón 112Esther Gómez Berrueco

Eduardo Mendoza a encuesta 115Paula Mayo Martín

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

VOCES

FLECHAS LITERARIAS

ARTÍCULOS El valor de la inocencia y la fidelidad en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza 121Soledad Abad Lavín

Si te dicen que caí. Recepción de la novela 137María Álvarez Villalobos

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¿Queda algo nuevo que decir sobre Barcelona? El prestigio internacional de

la ciudad es hoy por hoy indiscutible. Se ha convertido en un lugar común

en el European Cities Monitor, que genera las listas de las ciudades europeas

más atractivas para la expansión de negocios de acuerdo a la opinión de

ejecutivos de empresas líderes, encontrar Barcelona encabezando la lista en

la categoría de calidad de vida. Asimismo, su estatura como destino turístico

no hay ni que argumentarla, con sus actuales treinta millones de visitantes

al año. Desear Barcelona, sus espacios públicos, la calidad de su diseño, su

mediterraneidad, el savoir vivre de sus habitantes, su tolerancia y europeísmo,

es un sentimiento indiscutible e irrefrenable. Barcelona, avalada para el

potencial turista por los ejércitos de visitantes cuyas experiencias le han

precedido, y multiplicada en la caja de resonancia de las innumerables

campañas publicitarias, es irresistible.

Esta reputación global se asienta sobre, y en muchos sentidos banaliza,

una larga tradición moderna de excelencia cultural en la ciudad, que durante

siglos la ha venido haciendo objeto de la atención admirada de propios y

extraños. Como afirman Joan Ramon Resina y también Ferran Mascarell,

Barcelona, permanentemente mantenida, a pesar de los esfuerzos de sus

élites, a la sombra política y económica de la capital del Estado español,

halló en la cultura un espacio en el que volcar sus excedentes de talento y

capital, una forma de afirmar su poder e identidad, su madera de capital, su

espíritu de rebelión. Consecuencia y parte integrante de esa “culturalidad”

FIRMAINVITADA

Mari Paz Balibrea1

Barcelona, metrópolis cultural

1 El último libro de Mari Paz Balibrea aparecerá en abril de 2017 y se titula The Global Cultural Capital. Addressing the Citizen and Constructing the City in Barcelona. Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2017.

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barcelonesa son sus manifestaciones literarias, y una rica tradición de las que,

entre estas manifestaciones, encuentran en la ciudad misma la razón de ser

de su estructura, su poética y su temática. Autores como el que centra esta

monografía, Eduardo Mendoza o, por citar a alguien de su generación, Manuel

Vázquez Montalbán, son ejemplos de la potencia creadora barcelonesa,

y han contribuido activamente a enriquecer el imaginario barcelonés

contemporáneo para sus lectores. Su obra ―irónica, burlesca, crítica―

disecciona los grandes procesos de transformación sufridos por la ciudad en

el siglo xx. Ambos gustan de protagonistas que, desde posiciones marginales

o netamente exógenas ―del detective de la serie Carvalho al extraterrestre de

Sin noticias de Gurb (1991)―, nos descubren los entresijos de una ciudad en

constante efervescencia y cambio, atravesada por las miserias y los triunfos

que el desarrollo del capitalismo, de la mano de sus clases dirigentes locales, le

imprime en cada momento.

Las últimas entre estas transformaciones son las que tienen que ver con el

periodo democrático. Su importancia cualitativa radica en que han llevado a

alterar la naturaleza misma del concepto de cultura y el sentido de su aplicación

con referencia a la ciudad. Vázquez Montalbán supo interpretarlas desde sus

primeras manifestaciones, de lo que encontramos evidencias, por ejemplo, en

la policiaca Sabotaje Olímpico (1993) o en el ensayo Barcelonas (1987) ―que ahora

va a re-editar el Ayuntamiento presidido por Ada Colau en Barcelona, prueba

de su vigencia―. En esas obras se identifica el síntoma de una ciudad que está

convirtiendo su propia identidad, la cultura que ha definido su modernidad, en

una imagen estereotipada hecha mercancía en el mercado global de ciudades:

la marca Barcelona. El punto de inflexión: los inefables Juegos Olímpicos, que

catapultan la ciudad al estrellato universal del prestigio cultural en el que aún se

encuentra pero que, paradójicamente, significan también una desvalorización

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

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del sentido moderno de su cultura. Desproveyéndola de su potencial utópico

y transformador, la marca se alimenta de una noción de cultura que abarca sin

exclusiones la totalidad del ámbito urbano y a sus habitantes en una demanda

sin tregua de performatividad para el mercado. Toda la ciudad cultura, cada

cultura una industria, cada ciudadano un productor y vendedor de imagen-

ciudad. Y aún más contradicciones: esa marca desvirtuadora que necesita

banalizar la cultura que ha definido la historia moderna de la ciudad es la

misma que ha conseguido lo que un siglo de enfrentamiento político con

Madrid no pudo: prescindir del Estado español para hacer de Barcelona

una capital cultural global. La cultura que define la Barcelona actual no hay

que buscarla en su literatura, ni en su arquitectura ni en su pintura, sino en

los discursos que pretenden explicarlas en su totalidad como coherentes y

excitantes manifestaciones de la experiencia consumidora de la ciudad. Enjoy

Barcelona.

FIRMA INVITADA

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La presencia de la violencia y el delito es una constante de las tres novelas

de Carlos Zanón (Barcelona, 1966), cuyos argumentos tienen como

puntos de partida un asesinato por celos en un barrio marginal ―Tarde,

mal y nunca (2009)―, el chantaje al que unos delincuentes de poca monta

someten a una pareja de adúlteros ―No llames a casa (2012)― y los intentos

por sobrevivir a través de pequeños delitos de un guitarrista de rock que

regresa a casa intentando dejar atrás la miseria y la drogadicción ―Yo fui

Johnny Thunders (2014)―. Asimismo, también aparecen en Marley estaba muerto

(2015), compilación de catorce relatos que, en la línea de las novelas que la

precedieron, relata historias ambientadas en la época navideña en las que

el consumismo desaforado y los mensajes de felicidad son sustituidos por

personajes que sobreviven a duras penas en un contexto hostil en el que han

de cargar con pesadas cargas de soledad, abandono e incomprensión y que

esconden dentro de sí una violencia subyacente que ansía buscar una razón

para poder descargarse.

Alejados de la épica, la atracción del mal y la visión sublimadora con la que

en ocasiones la creación artística ha presentado a los personajes criminales, los

protagonistas de las obras de Zanón son seres convencionales que, guiados

por cierto determinismo fatalista, terminan inmersos en actos de violencia.

No en vano, el propio autor señaló en una entrevista publicada El País en 2012

que escribe historias “de gente de hoy, personajes que no fracasan en grandes

empresas, [sino que] son víctimas del dinero fácil, [y piensan en] droga,

MIRADAS

Javier Sánchez Zapatero

Carlos Zanón y la otra Barcelona

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alcohol y mujeres”. En sus novelas coinciden seres de vidas aparentemente

normales, propias de un ciudadano de clase media de cualquier sociedad

contemporánea, con representantes de ambientes marginales como traficantes

de droga, mafiosos de baja alcurnia, prostitutas callejeras y delincuentes que

sobreviven a través de pequeños trapicheos. Esa combinación se observa de

forma paradigmática en No llames a casa, estructurada a través de la narración

paralela de dos historias que terminan por cruzarse en la parte final de la

novela. La primera es la de Raquel, Cristian y Bruno, tres delincuentes de

poca monta acostumbrados a vivir en cajeros automáticos y a coquetear con

la miseria que descubren un método sencillo y aparentemente seguro con el

que ganar dinero: extorsionar a las parejas adúlteras que se citan en pensiones

y casas de citas. La segunda es la de Max y Merche, dos amantes que se reúnen

clandestinamente para dar rienda suelta a su pasión y volver después a la

mentira en la que transcurre su rutina diaria: la de Max, en un solitario piso de

divorciado desordenado por los juguetes que dejan sus niños tras pasar con él

los fines de semana; la de Merche, en la casa familiar junto a su marido e hijos.

Los espacios por los que se mueven y muestran su confusión existencial

y moral los personajes de las novelas de Zanón se sitúan en Barcelona. De

esa forma, el autor entronca con la tradición de la novela negra española, que

desde la “serie Carvalho” de Manuel Vázquez Montalbán, ha convertido a la

capital catalana en su más relevante icono urbano. Para entender la relevancia

de la ciudad en el género ―manifestada en la recurrencia con la que ha sido

utilizada en las últimas décadas como escenario por escritores como Andreu

Martín, Francisco González Ledesma, Eduardo Mendoza, Alicia Giménez

Bartlett, Luis Gutiérrez, Empar Fernández y Pablo Bonell Goytisolo, Carles

Quílez, Jordi Ledesma, Aro Sáinz de la Maza, Susana Hernández o Toni

Hill―, se ha de aludir a varias razones. Por un lado, a la importancia que

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Barcelona tuvo en la protohistoria del género en España durante la dictadura

a través de autores que escribían en catalán como Rafael Tasis, Manuel de

Pedrolo o, más adelante, Jaume Fuster. Y por otro, a las propias características

físicas e históricas de la urbe, que se ha configurado durante el siglo xx

como un espacio complejo y conflictivo, marcado por las consecuencias

de la industrialización, el pasado de conflictividad social y lucha política, el

crecimiento desorganizado y caótico de los barrios periféricos, la presencia

de reconocibles focos de marginalidad en algunas de sus zonas, la condición

de ciudad portuaria ―con las consiguientes implicaciones vinculadas al

contrabando, el tráfico de drogas o la presencia de prostitución― y, en última

instancia, el trauma de haberse ido transformando en un espacio globalizado

que ha ido perdiendo de forma progresiva, aunque especialmente desde el

hito que supuso el año olímpico, algunas de sus principales señas de identidad

culturales, sociales e incluso físicas.

Ahora bien, la representación la ciudad en las novelas de Carlos Zanón

dista mucho de ser convencional. A diferencia de la tópica imagen de postal

turística que cierta novela negra costumbrista acostumbra a ofrecer, sus novelas

y relatos no incluyen referencias a ninguno de los lugares más emblemáticos y

reconocibles de la ciudad, sino que relatan historias que transcurren en zonas

periféricas, habitualmente identificadas con los barrios de Horta y Guinardó,

del que procede, descritos explícitamente en Yo fui Johnny Thunders: “Dos barrios

unidos por un guion de decisión municipal pero que poco tenían que ver entre

ellos. Horta tenía una inquebrantable alma de pueblo mientras que el Guinardó

la tenía de ciudad dormitorio: peluquerías, talleres y puticlubs” (p. 50).

Su retrato del extrarradio destaca por su habilidad para reflejar una verista

atmósfera de barrio trabajador y humilde a partir de pequeños y precisos

MIRADAS

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detalles: ancianas que guardan los ahorros en una caja de galletas, jubilados

que rebuscan en los cubos de basura, coches aún se aparcan en descampados,

matones de barrio que comienzan a coquetear con la delincuencia… Así

se expone cómo, escondido y oscurecido bajo la idílica visión urbana que

representan los grandes focos del turismo y la imagen internacional de la

ciudad ―la Sagrada Familia, la Rambla, el Parque Güell, el Paseo de Gracia

o la Plaza de España, entre otros―, existe un submundo marginal de “cenas

recalentadas, dormitorios compartidos con hermanos pequeños, padres

embrutecidos por el trabajo, el fútbol por la radio y la resignación, madres

frustradas, divertidas, presas y carceleras de todo y para todos”, como se señala

en Yo fui Johnny Thunders (p. 52). En No llames a casa, de hecho, se contrasta de

forma explícita la Barcelona de “tipos de gafas de pasta, chaquetas de piel y

socios de ONG” y “pijas de cabelleras limpias, forfaits y corazón estelado” con

la ciudad “eterna derrotada […] de las sombras en los rincones, la metrópoli

anónima, la de los héroes fusilados contra las paredes, la de las rumbitas y

las canciones eléctricas” (pp. 9-10). Semejante binomio también se refleja

en Tarde, mal y nunca a través de la oposición entre la imagen cosmopolita y

moderna que habitualmente se intenta dar de la ciudad y la realidad de miseria,

conflictividad y opresión que se vive en los barrios populares: “El barrio hace

tiempo que está harto. Los chicos, aburridos. Blancos, amarillos o negros.

En eso sí que coinciden, mientras que los viejos no olvida que, de un modo

otro, ellos también han sido estafados. Tolerancia, diversidad y mestizaje

son pedazos de eslóganes que quedan bien en editoriales periodísticos que

en el barrio nadie lee, canciones que no se escuchan o discursos estúpidos

por políticos a los que muchos ni siquiera pueden votar. Y la gente vive, se

quiere, se odia y soporta como mejor puede. Unos llevan pañuelos, otros

hacen demasiado ruido con las radios y el resto recuerda con nostalgia cuando

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

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la ciudad era una señora de caderas anchas, rancia y distinguida, que sabia

esconder la basura bajo alfombras y en calabozos” (pp. 126-127).

No en vano, el propio Zanón se ha desmarcado de la imagen habitual

que la literatura ―y en concreto, la novela negra― ha dado de Barcelona,

separándose de forma voluntaria del referente de Manuel Vázquez Montalbán

y señalando que no tiene una implicación emocional con la ciudad, a la que

observa desde la distancia que da el haber crecido en una zona periférica, tal y

como manifestó en una entrevista concedida a la revista Bearn Black en el año

2015: “Mi Barcelona es la de los barrios. […] Hablo de mi barrio. Recuerdo

que mis abuelas se ponían guapas cuando querían ir al centro de Barcelona,

como si fuera otra ciudad. Puestos a poner referencias, estoy más cerca de

[Juan] Marsé que de [Manuel Vázquez] Montalbán, con esa idea de ver lo que

sucede en Barcelona y tú estás un poco fuera”.

Lejos de ser baladí, esta alusión a Juan Marsé resulta sumamente relevante.

Junto a algunos clásicos de la novela estadounidense como James M. Cain,

Horace McCoy o Jim Thompson y a algunos escritores españoles de género

negro como Francisco González Ledesma, Juan Madrid y, sobre todo, Julián

Ibáñez ―preocupados también por reflejar la cotidianeidad de los espacios

marginales de la sociedad y su constante presencia en ellos de la violencia

y el delito―, el escritor barcelonés es uno de los referentes que de forma

más reconocible pueden detectarse en la producción narrativa de Zanón.

En las obras de ambos subyace el mismo afán por retratar esa parte de la

ciudad que habitualmente queda envuelta entre las sombras de la oscuridad y

el anonimato, y excluida de la configuración del imaginario colectivo urbano,

pero que, paradójicamente, conserva su esencia, su singularidad y su “cultura

de barrio” frente a la uniformidad, tan artificial como pretenciosa, del resto.

MIRADAS

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Esa Barcelona de extrarradio, también presente en la narrativa de otros autores

contemporáneos como Javier Pérez Andújar, no demuestra su intercultural a

través de la presencia de hordas de turistas, sino a través de una convivencia

multirracial en la que hay cabida para inmigrantes y charnegos. Además de

por ambientar sus novelas en los mismos barrios periféricos, atravesados por

impersonales bloques de hormigón, Marsé y Zanón coinciden en intentar dar

voz a través de su literatura a esos personajes históricamente condenados al

ostracismo, el silencio y el olvido. Sus novelas están pobladas de fracasados,

identificados en el caso del primero con los perdedores de la Guerra Civil que

tuvieron que soportar el estigma de la derrota durante toda la dictadura y en el

del segundo con quienes, condicionados por su origen humilde y de arrabal,

parecen atrapados en un determinismo que les impide redimirse.

La vinculación entre los dos escritores se muestra de forma muy gráfica

en Yo fui Johnny Thunders, que en cierto sentido puede interpretarse como una

singular y contemporánea relectura de Un día volveré (1982). Ambas, de hecho,

relatan una historia similar: mientras que en la novela de Marsé, ambientada

en la posguerra, se narra la expectativa con la que se vive la vuelta al barrio de

Jan Julivert, un antiguo pistolero anarquista después de su paso por la cárcel,

en la de Zanón se cuenta el retorno a casa de Francis, Mr. Frankie, guitarrista

de rock con halo de malditismo que rozó las mieles del éxito en la década

de 1980. En ambos casos, se trata de historias de personajes que al regresar

a su mundo comprenden que este ha cambiado sin que exista ya lugar en él

para ellos. Más allá de la excusa argumental del regreso al hogar ―presente

en la historia de la literatura desde la Odisea y convertida en un fértil tópico

utilizado en todos los siglos y tradiciones―, lo verdaderamente importante

es el hecho de relatar la vuelta de dos derrotados incapaces de cumplir sus

ideales, políticos en Un día volveré y artísticos en Yo fui Johnny Thunders, a un

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espacio de opresión, pobreza y marginalidad que tiene mucho de cárcel de la

que es imposible escapar. Este fracaso se expone en las dos novelas a partir

del cambio que sufren los personajes, subrayado además por el contraste entre

las expectativas que quienes les conocieron tenían de ellos y su triste realidad.

En el caso de Jan Julivert, su vuelta pone al barrio en contacto con un hombre

pasivo y silencioso que se niega a hablar de política y a contactar con sus

antiguos compañeros de guerrilla urbana. La imagen de hombre enérgico,

violento y comprometido con que se le recuerda queda así sustituida por la de

un tipo que solo quiere pasar desapercibido, una especie de muerto en vida al

que ya nada parece interesarle, poniendo con ello de manifiesto la asunción

del fracaso de su intento de cambiar la sociedad y acabar con la dictadura

franquista. Por su parte, la novela de Zanón presenta la dialéctica entre lo

que pudo haber sido y lo que realmente fue ―y es― a través de la dualidad

del nombre del protagonista: Francis se fue de casa para ser Mr. Frankie, e

intentó convertirse en una estrella de rock con ese apodo, pero, derrotado,

terminó por volver a un lugar en el que casi nadie conocía su nombre artístico.

El argumento de la obra, de hecho, podría sintetizarse como la historia de

ese doble que suponen Francis y Mr. Frankie, haz y envés de un mismo

protagonista que intenta luchar contra sus propios fantasmas en un ambiente

sórdido en el que los personajes viven con la violencia a flor de piel y en el

que volver a fracasar resulta lo más sencillo. Y es que después de haber tocado

fondo arrastrado por las drogas, la miseria y la frustración, el protagonista

regresa a la casa familiar, habitando el mismo cuarto que ocupaba cuando era

adolescente. Vuelve sin dientes, sin dinero y sin dignidad, y con el único sueño

de sobrevivir, a un lugar tan ruinoso como él, infectado por la pobreza, la

marginalidad y la desesperanza, por el que aún deambulan su padre y algunos

amigos que permanecen como restos de un naufragio que los consumió

MIRADAS

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

demasiado rápido. Para enderezar su vida en su vuelta al barrio, Francis

intenta primero encontrar un empleo estable, llegando a trabajar de guardia de

seguridad en un bingo y enfrentándose así con la realidad de su fracaso y “con

el vacío de ser […] uno más entre la nada” (p. 216). Sin embargo, finalmente,

termina por introducirse de forma progresiva en un submundo de hampa al

margen de casi todo que le lleva a coquetear con la delincuencia y los viejos

hábitos, provocando con ello que lo que parecía una historia de redención

termine por convertirse en una huida hacia delante.

Junto a Francis, el resto de protagonistas de las novelas de Zanón conforma

un mosaico poblado por antihéroes complejos y llenos de matices que han de

cargar con su intrahistoria personal mientras escenifican su particular caída a

los infiernos viviendo al límite, unos porque han hecho de la supervivencia

entre la droga, la violencia y el delito su modo de subsistencia, otros porque

utilizan la mentira como si escapar de su realidad diaria fuera la única forma

de mantenerse en pie. De ahí que la resolución de sus historias, teñida siempre

de una hondísima negrura, deje en el lector un poso de desencanto y fracaso

al que no es ajeno el escenario de esa “otra” Barcelona, oscura y sombría, en

la que la pobreza y la marginalidad conviven con una indeleble sensación de

hastío y desesperanza.

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Cada día nos cuentan en las noticias crímenes sucedidos en todo el mundo,

y, por tanto, resultaría lógico que estos tuviesen representación literaria en

todas las ciudades. No obstante, en el caso de la narrativa española parece

que la novela negra y policial cuenta con dos capitales, Barcelona y Madrid,

fuertemente diferenciadas cuantitativamente del resto de espacios en los

que se cometen asesinatos, secuestros o robos literarios. Barcelona, es, de

hecho, el escenario en el que se sitúan más tramas de fi cción policial. Desde

policías nacionales hasta sargentos y brigadas de la Guardia Civil, pasando

por Mossos d’Esquadra, detectives privados, jueces, forenses o periodistas

pasean por las calles de la ciudad condal en busca de respuestas ante los

crímenes más inverosímiles. A este respecto cabe preguntarse si, desde el

punto de vista comercial, venden más estas dos ciudades que otras como

Lugo o Badajoz. Igualmente, deberíamos preguntarnos si tienen más éxito

las novelas ambientadas en espacios urbanos, grandes metrópolis con

ejecutivos sanguinarios, restaurantes de cierto nivel y con la industria de por

medio, o si, por el contrario, resultan más atractivos los crímenes acaecidos

en espacios rurales y áreas periféricas, menos mediatizadas y con menor

población. De ser afi rmativa esta respuesta, estaríamos ante una más de las

razones seleccionadas por los autores españoles del género negro y policial

para desechar la posibilidad de ubicar sus historias en parajes menos turísticos

y frecuentados, menos europeizados tal vez. De hecho, es probable que el

MIRADAS

Cristina Suárez

Barcelona negra: la ciudad condal como escenario narrativo parala novela negra y policial

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

floreciente cosmopolitismo de Barcelona a finales del siglo xx propiciase la selección de este espacio, frente a otros, como escenario de la novela negra para muchas obras.

Uno de los mejores autores de esta corriente, que instituyó como espacio literario del género negro a Barcelona como capital del crimen, frente al resto de ciudades españolas, fue Manuel Vázquez Montalbán, que escribió más de veinte novelas con el detective privado Pepe Carvalho como protagonista. Barcelona se constituye como el escenario principal en el que se suceden los crímenes en títulos como Tatuaje (1974), El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988) y Sabotaje olímpico (1993). Tomando como referencia el trasiego de personas que deambulan por las calles de la urbe, Vázquez Montalbán realiza un amplio fresco de la ciudad condal, pasando tanto por las casas más adineradas como por los ambientes más oscuros y marginales de la misma. Puesto que muchas de las obras de Vázquez Montalbán han sido adaptadas a la gran pantalla y a la televisión, la Barcelona descrita por el autor en sus diferentes novelas se ve representada en imágenes a través de sus barrios y calles.

También en el caso de la saga literaria protagonizada por la inspectora Petra Delicado y el subinspector Fermín Garzón nos encontramos con unos personajes que, creados por la escritora Alicia Giménez Bartlett, recorren las calles barcelonesas con el fin de resolver los distintos casos a los que se enfrentan. Estos dos policías han protagonizado ya más de diez novelas entre las que destacan Ritos de muerte (1996), Un barco cargado de arroz (2004) y El silencio

de los claustros (2009). Gracias a Giménez Bartlett, sus lectores recorremos el barrio Gótico, Poblenou o Sant Andreu. A pesar de que los crímenes a resolver por la inspectora Delicado y el subinspector Garzón suceden tanto en centros comerciales como en apartamentos de lujo, en un convento de

monjas o en hoteles de vacaciones, los espacios que se presentan con mayor

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frecuencia en estas obras son la comisaría en la que trabajan Petra y Fermín,

ubicada en la Vía Laietana, cerca del centro, y los distintos bares de la ciudad.

Ejemplo de ello es La Jarra de Oro, que se configura como una sede más en

la que investigan los policías y en la que en vez de cafés de máquina, como

ocurre en sus despachos, lo que beben son cervezas frías y whiskys con hielo

para esquivar el estado depresivo al que muchas veces parecen conducirles los

crímenes sin aparente solución.

Para incidir de nuevo en la idea de que es Barcelona la capital del género

negro y policial en España, tomaremos otro ejemplo. Eduardo Mendoza,

recientemente galardonado con el Premio Cervantes, también cuenta con

una serie de novelas en las que el protagonista, un detective cuyo nombre se

desconoce, va resolviendo disparatados casos por la ciudad condal mientras

MIRADAS

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

colabora con la policía. En obras como El misterio de la cripta embrujada (1978),

La aventura del tocador de señoras (2001) y El secreto de la modelo extraviada (2015)

Mendoza transporta a los lectores a las entrañas de una ciudad aparentemente

tranquila y segura aunque con zonas de gran contraste, como, por ejemplo,

sus barrios altos y bajos. De la mano del polifacético protagonista, que es

liberado de la institución mental en la que reside, recorreremos paseos tan

emblemáticos como la Rambla, pero también los bajos fondos de una ciudad

que guarda grandes secretos y que no está dispuesta a revelarlos fácilmente:

solo la pericia y las artimañas del detective anónimo lograrán desentrañar la

verdad que esconden las calles barcelonesas.

Del mismo modo, el escritor Francisco González Ledesma ubicó la

serie del inspector de policía Ricardo Méndez, que cuenta con más de diez

títulos, entre los que podrían destacarse Crónica sentimental en rojo (1984), Una

novela de barrio (2007) y Peores maneras de morir (2013), también en la turística

Barcelona. El peculiar Méndez se desenvuelve con frecuencia por los barrios

de Poble Sec, Montjuic y el Raval entrevistándose a menudo con personajes

marginales capaces de hacerle ver cuál es el camino que tiene que seguir y qué

pistas no debe pasar por alto. No obstante, en otros de los títulos en los que

aparece, el protagonista se ve obligado a desplazarse en muchas ocasiones a

localizaciones más lejanas con el fin de resolver sus casos y mostrándonos, así,

a los lectores las calles de Madrid, París o El Cairo.

Llegados a este punto cabe señalar la trayectoria literaria de Andreu

Martín. Como figura en la página web del escritor, él mismo “se autodenomina

‘autor de novela policíaca’, frente a la novela negra y la novela enigma desde

la convicción de que el concepto novela policíaca integra a los otros dos,

y cree que las nuevas tendencias del género deben fusionar la inteligente

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complejidad reflexiva de la novela enigma con la acción y el análisis social

inherentes a la novela negra”. De este modo, se debe señalar que Martín es

uno de los autores que cuenta con un mayor número de publicaciones, más

de cincuenta, relacionadas con el género policial. Además, destaca la serie de

novelas juveniles protagonizadas por el detective Flanagan, escrita junto a

Jaume Ribera, en la que Martín acerca este género a los jóvenes. Más conocido

por su faceta como escritor de novela policial para adultos, la mayoría de sus

obras tienen a Barcelona como escenario principal, siendo ejemplo de ello

las series del detective Àngel Esquius y Asesinatos en clave de Jazz, así como

los títulos Aprende y calla (1979), El hombre de la navaja (1992), Barcelona trágica

(2009), Los escupitajos de las cucarachas no llegan al séptimo sótano del pedestal donde se

levanta mi estatua (2014), etc.

Otro ejemplo de que el escenario más recurrente en las novelas negras

y policiales en España es Barcelona es la saga literaria de El Cementerio de

los Libros Olvidados escrita por Carlos Ruiz Zafón, uno de los autores más

afamados de la literatura española, y conformada por cuatro volúmenes: La

Sombra del Viento (2001), El Juego del Ángel (2008), El Prisionero del Cielo (2011) y

El Laberinto de los Espíritus (2016). Desenterrando todas las circunstancias que

rodean a los distintos miembros de la familia Sempere, propietarios de una

pequeña librería situada en la calle Santa Ana, Ruiz Zafón describe, a lo largo

de las más de dos mil páginas de la saga, una Barcelona mágica y laberíntica,

convertida casi en un personaje más. Los crímenes del pasado, y sus respectivas

investigaciones, recorren las distintas historias que se entremezclan en las

cuatro novelas y los edificios abandonados, de aspecto fantasmagórico, en

los barrios del ensanche barcelonés dotan a la trama de un halo de suspense e

intriga. Ruiz Zafón, pues, nos ofrece a los lectores un retrato de la Barcelona

más gris que negra de la posguerra española.

MIRADAS

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Resulta plausible que los escritores mencionados hayan elegido la

ciudad condal como escenario de sus noirs porque esta cuenta con espacios

muy propicios para este género. Este es el caso del Raval, el antiguo Barrio

Chino, una zona céntrica, pero símbolo, hasta hace poco, de la marginalidad,

estandarte de la mala vida y donde transgredir los límites era frecuente,

características más que favorables para el género negro. Asimismo, el puerto

de la ciudad constituye una entrada para gente de diversa procedencia cuyo

tránsito hace oportuna la llegada del misterio literario y, tal vez, de nuevos

crímenes, con sus posteriores investigaciones policiales. El motivo de la

capitalidad de Barcelona frente a Madrid, en lo que a novela negra y policial se

refiere, también podría estar relacionado con que esta temática se desarrolló

con anterioridad en la ciudad condal, gracias a autores como el ya mencionado

Vázquez Montalbán. Sin embargo, la razón que parece más probable para

explicar por qué Barcelona es la capital de la novela negra en España es la

procedencia y el lugar de residencia de los autores. El buen conocimiento que

se tiene de un lugar determina que el escritor no cometa errores al describir

las rutas que llevan a cabo sus personajes, es decir, puesto que gran parte de

los autores de novela negra y policial se encuentran muy familiarizados con

la ciudad condal no es de extrañar que se decanten por dicho escenario para

ubicar sus historias. Esta realidad queda avalada por la celebración anual del

festival BCNegra que cuenta tanto con presentaciones de libros pertenecientes

a este género como con coloquios y conferencias sobre el mismo.

Como sucede con el caso de Barcelona, muchos de los espacios en los que

se desarrollan las obras del género negro y policial en España se configuran

como protagonistas de las mismas, silenciosos, pero determinantes a la hora

de colaborar con el progreso de la trama y del trabajo de sus personajes, esto

es, de los policías, detectives, jueces, forenses o periodistas que las habitan. Es

27

por ello por lo que en muchas de las obras citadas, una de las claves de su éxito

reside en que el escenario en el que se desarrollan, las calles barcelonesas, se

convierte en uno de los personajes principales. De esta manera, Barcelona

es esa protagonista misteriosa que guarda los secretos de los delincuentes

en la época preolímpica que tan bien retrató Vázquez Montalbán, que

acompaña a Petra Delicado y a Fermín Garzón en las novelas de Alicia

Giménez Bartlett y que oculta entre sus calles a asesinos, sicarios y mafiosos

que serán desenmascarados por detectives como Ricardo Méndez. No puede

negarse que el espacio tiene una gran importancia para el género negro dado

su componente social. Por esta razón, los autores de las citadas novelas se

sirven de esta corriente literaria para retratar con precisión los claro-oscuros

de la sociedad enmarcándola en una de las ciudades con mayor población de

España, que cuenta con lugares muy propicios para la delincuencia literaria y

que mayores misterios logra ocultar en sus calles y barrios: Barcelona.

MIRADAS

28

El catalán es una lengua con un gran recorrido literario que, a pesar de

las difi cultades que ha atravesado, sigue teniendo una gran importancia.

Así, encontramos ya en la Edad Media autores de la talla de Ramón Llull.

Asimismo, la poesía provenzal y el Tirant lo blanch (1490) fueron un hito en

el desarrollo de la literatura en lengua catalana, que desde antiguo contó con

referentes para la creación de una lengua de cultura. No obstante, el castellano

debido a que fue la lengua del reino más poderoso social y económicamente

fue desplazando al catalán en lo que antes era conocido como los Condados

catalanes. Este panorama diglósico, aunque no tan acusado como en otros

territorios, se mantuvo hasta la muerte de Franco; muerte que permitió

retomar el pequeño impulso que había tomado el catalán en su codifi cación y

normativización durante la Renaixença y la segunda República. En la actualidad,

la situación de convivencia de las lenguas ha cambiado sustancialmente gracias

a las medidas que se han tomado en materia de política lingüística. Esto ha

permitido que el catalán vaya adquiriendo poco a poco el mismo estatus que

el español en dichas regiones; obviamente, en el País Valenciano estas políticas

no han surtido el mismo efecto que en Cataluña o Baleares. De este modo,

nos encontramos con que la lengua materna por razones históricas y políticas

de los catalanes no es de manera uniforme el catalán. Todo ello, pues, ha

afectado a la creación literaria en la lengua propia, ya que, por un lado, la

amplia tradición literaria ha permitido que el proceso de estandarización no

sea tan complejo como en otras regiones y, por otro lado, los impedimentos

MIRADAS

María Sánchez Arias

Catalán, castellano, políticas lingüísticas y la producción literaria

29

sociales, políticos y económicos han ralentizado el mismo. Por tanto, es

necesario analizar y comprender ciertos conceptos de la sociolingüística para

hallar respuestas sobre la creación literaria.

En primer lugar, habría que preguntarse qué define a una lengua y qué a un

dialecto. Ciertamente, esta pregunta no tiene una respuesta clara, puesto que la

definición de la misma no se debe a factores lingüísticos, sino a factores sociales

o políticos. Manuel Alvar lo define como “sistema lingüístico derivado de otro;

normalmente con una concreta limitación geográfica, pero sin diferenciación

suficiente frente a otros de origen común”. Esta diferenciación es insuficiente,

debido a que, como ocurre con el árabe, la diferenciación entre los dialectos es

tal que no permite la comunicación entre dos hablantes dialectales diferentes;

este fenómeno se conoce como diglosia. Por tanto, y cómo definiría Romaine

en 1996, la concepción de lengua frente a dialecto solo se apoya en factores

políticos y sociales. Así ocurrió con el valenciano o las lenguas nórdicas.

Asimismo, en la Europa que actualmente conocemos imperó la norma de una

nación, una lengua entendiendo como nación, no el conjunto de seres que tienen

una serie de normas culturales comunes, sino un país cuyos límites territoriales

son claros y en el que una cultura se impone sobre otra. Así hasta no muy

recientemente, en concreto, con el fin del franquismo, el castellano era la norma

y la única posibilidad puesto que el uso de otras lenguas, como el catalán o el

vasco suponía severos castigos, incluso la cárcel. Todo ello implica la lectura de

la lengua como fiel reflejo de una determinada cultura y, en muchas ocasiones,

el designar a una lengua como idioma, dialecto o modalidad lingüística tiene más

de política que del estudio del lenguaje.

En relación con lo anteriormente dicho, habría que señalar la diferencia

entre lengua propia y lengua materna. La lengua propia es el idioma común a

MIRADAS

30

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

un territorio por razones históricas, sociales y políticas mientras que la lengua

materna es la aprendida durante la infancia de manera ambiental, sobre todo, en

el entorno familiar. Esta distinción es necesaria para comprender la diferencia

entre que el catalán sea la lengua común y propia de un territorio y que, en

cambio, no más de la mitad de la población catalana tenga como lengua materna

el catalán. Estas cifras son aún menores en la Comunidad Valenciana y en las

Islas Baleares. Todo ello es, a su vez, de suma importancia para comprender cuál

es uno de los factores que determina al narrador, poeta o dramaturgo a la hora

de seleccionar una determinada variedad. Asimismo, no se ha de olvidar que,

aunque se sea bilingüe completo, siempre una de las dos lenguas predominará

haciendo que la persona se sienta más cómoda con ella. Esto, en la mayoría de

los casos, explica las elecciones de los grandes escritores a la hora de comenzar

a usar una u otra. Si bien es cierto que normalmente el hecho de que un idioma

se sitúe por encima de otro en su nivel de uso es, en parte, debido a motivos

sociopolíticos y, por ello, en cierta manera, condiciona dicha elección. En el caso

concreto de Cataluña, País Valenciano e Islas Baleares, el periodo franquista y

los altos niveles de escolarización en castellano, junto con otros factores, han

hecho que en muchos casos las familias abandonasen el catalán por considerar

el castellano más útil en su ascenso social.

En relación, con todo lo dicho anteriormente, durante la transición se

aplicaron una serie de políticas lingüísticas innovadoras que ponían a España a

la cabeza de las políticas lingüísticas en Europa. No obstante, había y hay dos

impedimentos: las actitudes lingüísticas y que la aplicación de estas políticas

solo se dio dentro de la Comunidad Autónoma y siempre que esta quisiera.

Así, el asturiano o el aragonés no fueron respaldados por los gobiernos

de dichas comunidades y, como la propia Constitución española indica, se

convirtieron en una suerte de “modalidades lingüísticas” que deberán ser

31

respetadas como parte del patrimonio cultural de España, es decir, piezas

de museo que no tendrán más cabida que la de aparecer en algún manual de

lingüística y en la mente de aquel que defienda su tradición cultural. De la

misma manera la actitud lingüística, que ahora definiré, condicionó de manera

MIRADAS

32

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

notable la aplicación de dichas políticas. Un ejemplo de ello es Galicia, ya que

debido al estigma que acumulaba el gallego durante años de diglosia, hizo

muy complicado situar al gallego como lengua de cultura y ello se vio en

los modelos educativos que se implantaron, nada claros y muy difusos hasta

que finalmente se consiguió que en el año 2000 la lengua de uso mayoritaria

en las aulas fuese el gallego. No me detendré en señalar los conflictos y la

complejidad que ha supuesto implantar el uso de las diversas lenguas del

estado español y cómo este ha ido aumentado, ya que resulta muy complejo

y diferente dependiendo de la comunidad, de dónde proceda esa lengua, el

número de hablantes o los intereses políticos y económicos. Sí destacaré que

los derechos de estas lenguas solo se dan dentro de la comunidad autónoma

concreta, ya que las leyes y las normas de uso solo se dan en los estatutos y

no en la Constitución, pues esta delega a las Autonomías su legislación. Ello

implica que los ciudadanos bilingües no puedan solicitar ni realizar ningún

trámite en su lengua materna en todas aquellas instituciones que dependan

del estado central y, como es obvio, tampoco se podrán usar en el Parlamento.

Análogamente, es necesario comprender el concepto de actitud

lingüística. Este se puede definir como “una manifestación de la actitud

social de los individuos, distinguida por centrarse y referirse específicamente

tanto a la lengua como al uso que de ella se hace en sociedad, y al hablar

de ‘lengua’ incluimos cualquier tipo de variedad lingüística”. Se debe señalar

que otro escollo es la actitud lingüística, que no crea sólo problemas de

índole lingüístico, sino que, también, es en parte culpable del conflicto social

y político de la identidad e identidades nacionales. Como es obvio, esta

identidad está íntimamente relacionada con la identidad cultural y ambas se

retroalimentan. Del mismo modo, cabe señalar que la identidad lingüística

no se fundamenta en valores lingüísticos, ya que no hay lengua ni dialecto

33

mejor ni peor puesto que todos cumplen su función: la de comunicar con

eficiencia. Asimismo, han sido diversos los estudiosos que se han encargado de

interpretar y diferenciar los componentes de dichas actitudes. Así, existen dos

perspectivas: mentalista y conductista. La primera interpreta la actitud como

un proceso mental, es decir, un mecanismo interno del individuo mientras

que la segunda lo interpreta como la respuesta a un estímulo. En referencia a

la primera perspectiva se ha de señalar la tesis de Humberto López Morales,

que relaciona actitud y creencia siendo estas las que conforman la actitud,

ya sea negativa o positiva. Esta hipótesis ha sido la que más éxito ha tenido

en la sociolingüística española. En relación con el concepto de actitud se ha

de señalar el concepto de prestigio. Este se puede definir como “un proceso

de concesión de estima y respeto hacia individuos o grupos que reúnen

ciertas características y que lleva a la imitación de conductas y creencias de

esos individuos o grupos”. Por tanto, el prestigio lingüístico hará que ciertas

variedades se conviertan en el ideal a imitar y este ideal se corresponde con

las variedades consideradas prestigiosas que, normalmente, son las habladas

por los grupos sociales, ya sea económico, político o cultural, dominantes. Por

último, es necesario hablar de la identidad lingüística, que se relaciona con lo

anteriormente mencionado. Francisco Moreno Fernández lo define (Principios

del lenguaje, 2012) como “aquello que permite diferenciar un grupo de otro,

una etnia de otra, un pueblo de otro […] Dentro del concepto de ‘identidad’

[…] hay lugar para la lengua […] porque la percepción de lo comunitario y lo

diferencial se hace especialmente evidente por medio de los usos lingüísticos”.

Lo dicho anteriormente sumado al hecho de que una lengua, como ya

dijimos, tiene mayor prestigio si es vehículo de una cultura que tiene un mayor

poder económico o político, implica que la literatura en lengua propia sea

menos relevante que la que se produce en la lengua de la cultura mayoritaria.

MIRADAS

34

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Del mismo modo, no es difícil comprender que el mercado editorial es reflejo

de esta tendencia y que no solo se dará en el caso de la propia producción, sino

también en las traducciones. Así pues, nos encontramos con que en el mercado

editorial, a pesar de haber crecido en los últimos años, sigue siendo superior

el número de ejemplares en español: solo un cuarto de las publicaciones es en

catalán y más del 60% en castellano. De hecho, es sorprendente que la mayoría

de estas publicaciones sean manuales o libros de texto. También sorprende

que, al contrario de lo que ocurre en la narrativa, en las artes escénicas el idioma

que predomine sea el catalán. ¿Qué nos hace pensar esto en relación con las

actitudes lingüísticas de los hablantes? La respuesta es difícil, pues a ello hay

que sumarle criterios de índole socioeconómica y los factores asociados a la

recepción textual. Como se sabe, el teatro es admirado en una representación

que puede ser puntual, o no, pero que en un principio no es concebida para

ser difundida más allá del teatro en el que se representó por primera vez. Sin

embargo, la narrativa o la poesía se concibe para que llegue al mayor número

de lectores, por lo que no sorprende que muchos escritores, aun teniendo el

catalán como lengua materna, decidan publicar directamente en castellano.

Asimismo, se ha de tener en cuenta que los autores que nacieron durante la

transición, aunque hayan vivido en una casa catalano-hablante, han recibido

una educación íntegramente en castellano y ello implica mayores inseguridades

en la escritura, pues no conocen suficientemente bien el código escrito culto.

Por ejemplo, Juan Goytisolo explica que no se siente cómodo escribiendo en

catalán porque su madre, portadora del idioma propio de Cataluña, murió en

la guerra civil, por lo que el castellano le era más afín y que, por tanto, él no

eligió su lengua de escritura, sino que la lengua le eligió a él. También existen

autores que deciden usar una u otra lengua según la tipología textual del escrito

―Montserrat Roig o Manuel Vázquez Montalbán; curiosamente, la única obra

35

en catalán de ficción de Manuel Vázquez Montalbán es un musical, Flor de

Nit (1992)―. Otro ejemplo de este tipo de elección lo representa Eduardo

Mendoza, quien escribió sus obras dramáticas en catalán ―Restauració (1990)

y Glòria (1998)―. Esto coincide con las estadísticas antes mostradas. Por

tanto, se puede lanzar la hipótesis de que el teatro, al tratarse de un código en

gran medida oral y estar diseñado para ser representado en una determinada

localización, se da con mayor frecuencia en lengua propia.

En conclusión, tanto en Cataluña como en las otras regiones de España,

los factores sociales, políticos y económicos que envuelven al desarrollo de

la lengua propia han ocasionado que la literatura en dicha lengua no se haya

desarrollado con la misma intensidad que en castellano. No obstante, ha

habido, y sigue habiendo, un gran número de publicaciones, tanto traducciones

como obras originales, en catalán o valenciano, si bien es cierto que ello,

asimismo, es determinado por el tipo de manifestación artística. De este

modo, el teatro posee mayor número de títulos en catalán que la narrativa o la

poesía y, a su vez, si observamos quiénes son esos dramaturgos encontramos

una tendencia bilingüe a la hora de la escritura creativa. Tendencia bilingüe

que se corresponde con la actitud lingüística de la mayoría de catalanes,

pues la mayoría se reconocen como tales y eligen usar uno u otro idioma

dependiendo del contexto sin que esta lengua tenga que ser siempre la misma.

Esto prueba que es necesario un gran conocimiento de la situación lingüística

de una determinada región para comprender las tendencias de su obra literaria

y cultural.

MIRADAS

37

Barcelona no es únicamente una gran protagonista a la hora de hablar

de literatura catalana y española. A nivel internacional, ha sido objeto

de admiración y análisis en grandes obras de otras literaturas. Uno de los

ejemplos más representativos lo encontramos en Homenaje a Cataluña (1938)

de Eric Arthur Blair, más conocido con el seudónimo de George Orwell.

En este tomo encontramos la narración autobiográfica del escritor sobre su

estancia militar en las Brigadas Internacionales destinadas en el frente catalán

durante la guerra civil española. Durante once capítulos, el británico hace un

detallado análisis de la sociedad que encuentra a su paso por el país catalán,

comentando las diferencias políticas entre los muchos grupos políticos con los

que se topa y profetizando el posible resultado de la guerra. La obra no solo

es considerada como su mejor texto ensayístico, sino que también reproduce

las ya tan conocidas situaciones políticas que conforman la temática principal

de sus productos de ficción. La Barcelona que el autor reproduce en esta obra

funciona como preámbulo de sus grandes novelas ya que anuncia, de manera

exclusivamente realista, los problemas ideológicos derivados de acercamientos

extremistas —que no radicales— a las ideas marxistas.

Las aventuras que el británico narra parecen sin duda sacadas de uno

de sus libros de ficción. La historia comienza en la capital catalana a finales

de 1936, cuando se alista en las fuerzas paramilitares del POUM (Partido

Obrero de Unificación Marxista) con el objetivo de combatir a las fuerzas del

BIBLIOTECA CLÁSICA

Alejandro Rivero Vadillo

Las tres Barcelonasde Orwell

38

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

bando franquista que avanzaban por Aragón. Sin embargo, Orwell no tarda

en percatarse de la complejidad sociopolítica de las fuerzas de la izquierda

en territorio catalán. No solo existen tres bandos principales (anarquistas de

CNT y FAI, POUM y el Frente Popular), sino que las diferencias entre ellos

se acentúan más incluso que con el bando franquista. Al poco tiempo, Orwell

es destinado al frente en Alcubierre (Zaragoza), lugar en el que la guerra se

ha estancado y en el que no parece haber un bando con posibilidades de

desequilibrar la balanza. Es en estos momentos cuando el escritor alaba la

“democratización” de la milicia en la que sirve. Además de encontrar tanto

a hombres como mujeres portando rifles y entrando en combate con el

enemigo, el autor se encuentra con una distribución ecuánime en cuanto

a economía interna. La comida, el tabaco e incluso las horas de guardia se

reparten de manera justa y equitativa, atendiendo a las necesidades de cada

individuo aunque esto conlleve una realización menos eficiente de su trabajo.

La milicia del POUM tiene un entrenamiento militar paupérrimo pero, a

los ojos de Orwell, un sentido de la humanidad casi impecable. Tras esto, el

narrador vuelve a una Barcelona distinta en la que el enemigo ya no es (solo)

el bando franquista. Las tensiones entre estalinistas y anarquistas han estallado

en la capital catalana y los disparos provienen ahora de armas soviéticas. Pese

a esto, en junio de 1937 consigue regresar al frente aragonés, donde sobrevive

a un disparo en el cuello. Tras vagar por hospitales en Gerona y Lérida, vuelve

finalmente a Barcelona, donde, por indicación médica, se le prohíbe volver al

campo de batalla y se ve obligado a cruzar los Pirineos hacia Francia con su

mujer.

Uno de los aspectos más interesantes del relato de Orwell se puede

encontrar en las diferentes Barcelonas que descubre en su corta pero intensa

estancia en Cataluña y España. La ciudad que encuentra por primera vez se

39

configura como un centro urbano en el que la gran mayoría de actividades

económicas han sido colectivizadas; una Barcelona en la que el concepto de

propiedad — y, por tanto, de clase— se comienza a diluir, dando lugar a una

sociedad que para el escritor es más “libre y democrática”. Así, Orwell resalta

con sorpresa el enorme papel de la mujer en todo tipo de actividades (no

solo en batalla sino también a nivel administrativo y político). La revolución

anarquista barcelonesa viene acompañada de —y en muchas ocasiones,

liderada por— principios feministas. Esta Barcelona comienza a desvanecerse

en su segunda visita a la ciudad. La injerencia estalinista ha hecho mella en una

ciudad semi-devastada por la guerra. Orwell, de hecho, se ve forzado a pasar

varias noches en las ruinas de una iglesia. La guerra civil interna ha destruido

esa hermandad y sorodidad que el británico reverenció a su llegada a la capital

catalana. No es, no obstante, en su última visita cuando la ciudad de Barcelona

BIBLIOTECA CLÁSICA

40

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

inspira la imagen de los espacios literarios distópicos más representativos de

este escritor: la granja Manor de Revolución en la Granja (1945) y la Franja Aérea

1 de 1984 (1949). El POUM es ahora una organización ilegal y perseguida y

las ideas marxistas se han transformado en estalinistas. Barcelona se vuelve en

sí misma una falacia patética. Para el inglés, la ciudad decae tanto física como

ideológicamente, hechos que, junto con su delicado estado de salud, le obligan

a abandonar de manera definitiva la urbe.

Las tres Barcelonas que Orwell nos muestra en su homenaje al país catalán

son una profunda reflexión sobre cómo la Guerra Civil afectó a la resistencia

catalana. Una guerra civil inmersa en otra guerra civil que reiteradamente

alteró en muy poco tiempo las estructuras de poder que regían las políticas

revolucionarias de la ciudad. La Barcelona que nos describe este escritor es, en

menos de un año, una utopía obrera, un campo de batalla entre fuerzas de la

izquierda y una colonia estalinista. No en vano sus experiencias en territorio

catalán sirvieron como modelo e inspiración para sus novelas y ensayos,

en los que la corrupción de las ideas marxistas y leninistas tiene un papel

fundamental. Para Orwell, Barcelona es sin duda una granja en constante

cambio y cuya autodestrucción, como bien profetiza en el libro, conllevará la

caída de Cataluña y España ante el fascismo. El texto es, así pues, un homenaje

a la sociedad que pudo haber surgido de una ciudad libre que cayó ante dos

dictaduras.

41

De Nada resulta muy difícil hablar y mucho más aquilatar su valor sin tener

en cuenta el contexto en el que se escribe y se publica, que es el de la España

de 1945, en plena posguerra y con la propaganda de un nuevo Estado y una

nueva literatura bajo las coordenadas del providencialismo fascista. La novela

de Carmen Laforet (Barcelona, 1921-Majadahonda, 2004) es una refutación

de todo optimismo en nombre de la realidad y en contra de los enunciados

ideales de imperialismo, renacimiento y nación. Nada supone la reasunción por

la literatura de la responsabilidad de sobreponerse a épicas ahistóricas falsarias

y enfrentar con realismo un relato exacto de las condiciones de vida, sin

escamotear la corrupción, la brutalidad y la amargura que invadían España: un

mundo moral en proceso de putrefacción, en absoluto complaciente, sórdido

y descompuesto que el lenguaje literario no ayuda a maquillar, recomponer u

ordenar, sino que lo representa para ahondar en su signifi cado.

En las primeras páginas descubrimos a una joven, Andrea, de dieciocho

años, en la Estación de Francia, en Barcelona. Su tren ha llegado a medianoche,

mucho más tarde de lo previsto, y por ese motivo nadie la recoge a la estación.

Toma un coche de caballos que la lleva a la calle Aribau, en el Ensanche, que

desde fi nales del siglo xix o principios del xx habita la burguesía mediana

barcelonesa y que había diseñado Ildefonso Cerdá para modernizar la ciudad

en el momento de máximo esplendor de esta. Enseguida sabemos que su

mudanza a Barcelona le causa una enorme excitación: estaba por fi n allí, “una

ciudad grande, adorada en mis sueños por desconocida”. La ciudad aparece

BIBLIOTECA CLÁSICA

Fernando Larraz

El aprendizaje de la Nada

42

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

como la gran oportunidad de construirse la identidad adulta que Andrea

siempre ha anhelado. Este inicio contrastará agudamente con la última página,

pues toda la novela será la dialéctica entre la idealización que Andrea ha hecho

de su nueva vida de universitaria y la realidad que debe enfrentar.

Al llegar a la casa de su abuela y tíos, todos duermen ya. Es entonces cuando

el lector comienza a notar la sucesión de una serie de elementos propios de la

novela gótica o de la por entonces incipiente moda del tremendismo. Andrea

reconoce que, a partir de que le abren la puerta de la casa, “me pareció todo una

pesadilla”; la narradora se demora en la descripción de las luces, la disposición

de los muebles desvencijados y de las sombras que proyectan, el aspecto de

los familiares que comienzan a salir al recibidor de la casa ―Juan “tenía la

cara llena de concavidades, como una calavera a la luz de la única bombilla

de la lámpara”―; la adjetivación es sumamente expresionista: “fantasmales”,

“sombrías”, “espantosa”, “desgreñada”, “macabro”, “ganchudas”… Es la

guerra y la posguerra, sabremos pronto, la que ha arruinado la vida de estos

sujetos ―los tíos Juan, Angustias y Román, la mujer del primero, Gloria, y

a la propia abuela―, personas normales convertidas en seres perturbados

arrastrados por el odio y el resentimiento, obsesionados con un futuro

imposible y un presente traumático. La casa de Aribau se convierte en el

lugar de la pesadilla. Y esta está causada por el hambre y también por los

misterios que encierran los personajes y los traumas que sufren: la agresividad

y el resentimiento de Juan, la fanática beatería de Angustias, la sofisticada

doblez de Román… Resulta difícil no ver una metáfora de España en esa

casa devastada, hambrienta, sucia y demediada, traumatizada por un terrible

pasado indecible, donde la privacidad es violada, en la que impera el odio

entre hermanos y cónyuges, y a cuyas fuerzas somete el poder despótico del

animal religioso que es Angustias.

43

Enseguida Andrea tratará de escapar de todo ello refugiándose en el espacio

público: las calles de Barcelona y, sobre todo, la vieja Universidad, situada a

unas manzanas de la casa de la calle Aribau. Las calles de Barcelona, con su

misterio, devienen así en espacio de posible salvación. Su tía Angustias la avisa

varias veces de lo pecaminoso que es su gusto por pasear. Particularmente

peligrosas son ciertas partes de la ciudad: “Espero que no habrás bajado

hacia el puerto por las Ramblas. […] Hija mía, hay unas calles en las que si

una señorita se metiera alguna vez, perdería para siempre su reputación. Me

refiero al barrio chino... Tú no sabes dónde comienza...”. Estas amenazas y

prohibiciones atraen a Andrea y la convierten en una flaneur de la miseria,

paseante de esos barrios en los que reside la verdad. Barcelona se convierte en

un espacio misterioso por descubrir: “Y yo, en aquel momento, me imaginé el

barrio chino iluminado por una chispa de belleza”, dice la joven. Junto con el

barrio chino, comparece la realidad de los barrios bajos ante la protagonista,

aquellos habitados por los que son más pobres que ella misma: la Catedral y

sus alrededores, donde encuentra vagabundos y prostitutas que desdicen todo

idealismo.

En la Universidad conoce a Pons y a Ena y, después, a la familia de esta,

en quienes cree descubrir todo lo contrario: claridad, cordialidad, inteligencia,

belleza. Ena es como la ciudad; nuevamente, es su misterio lo que atrae a

Andrea: “Ena tenía una agradable y sensual cara, en la que relucían unos ojos

terribles. Era un poco fascinante aquel contraste entre sus gestos suaves, el

aspecto juvenil de su cuerpo y de su cabello rubio, con la mirada verdosa

cargada de brillo y de ironía que tenían sus grandes ojos”. En ellos, Andrea cree

poder reencontrar el camino de la liberación, que aparece más cercano cuando

Angustias se marcha de la casa. Pero ese mundo bohemio y despreocupado,

aparentemente libre de las rémoras del pasado que atenazan a los habitantes

BIBLIOTECA CLÁSICA

44

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

de la calle Aribau, vencedor y aun beneficiario del resultado de la guerra

termina también por presentarse ante Andrea como una falaz máscara tras

la que no hay nada y, así, la protagonista siente de nuevo la expulsión y el

desarraigo, que ahora se convierten en universales y que dan a la novela una

lectura eminentemente existencial que se sobrepone a la crítica social.

Nada es, en definitiva, la novela del exilio y del desgarro existencial. La

familia, Barcelona, la Universidad, la amistad con Ena… todo acaba perdiendo

el aura ideal con que Andrea los había caracterizado inicialmente. Al final de

la novela, ha pasado un año y Andrea reconoce que “me marchaba ahora sin

haber conocido nada de lo que confusamente esperaba; la vida en su plenitud,

la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me

llevaba nada. Al menos así creía yo entonces”. Y sin embargo, como lectores

sospechamos que el aprendizaje de esa nada es una experiencia profunda en

la vida de Andrea: en esa nada está resumida la lección de la decepción que

nos convierte en adultos.

45

Tenemos que visitar el límite, instalarnos en las afueras. Barcelona era una

ciudad abierta, desgarrada. Mediaba el siglo pasado, la guerra había sido

terrible, el hambre quizá peor, persistente. Barcelona se desconocía en sus

márgenes, barrios de barracas y chabolas se derramaban en las laderas de la

montaña de Montjuïc. Gente llegada de toda parte, otra que siempre había

estado allí, vagando, trabajando, sobreviviendo. Gente que apenas tenía voz en

la narrativa. La obra de Francisco Candel (Casas Altas, 1925 - Barcelona, 2007)

representó uno de los primeros proyectos literarios que aspiró a dar cuenta

de ese paisaje suburbano. Narrador que relató como nadie la inmigración de

posguerra, cronista y cantor de los charnegos, sus libros son un testimonio

vigente de una Barcelona miserable y excluida. Su tercera novela, Han matado a

un hombre, han roto un paisaje (1959), representa un compendio de su estilo y sus

motivaciones. A pesar de no ser su obra más conocida ―han merecido más

atención Donde la ciudad cambia su nombre (1957) o el ensayo Els altres catalans

(1964)―, este libro puede considerarse un hito de la narrativa social española

y una de las grandes novelas de la Barcelona de arrabal.

Han matado a un hombre, han roto un paisaje no es otra cosa que la historia

de un pobre diablo conocido como el Grúa. Desde el mismo título, nos

enfrentamos a la elegía de un personaje condenado. Lo vemos crecer en su

barriada en tiempos de la República, con el padre a saber dónde y la madre

prostituyéndose por apenas diez céntimos. El paisaje es paupérrimo, desolado,

un paisaje al que es preciso arrancarle la carga poética. Llegará la Guerra Civil,

BIBLIOTECA CLÁSICA

David García Cames

La sucia lírica de los charnegos

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

el Grúa verá cadáveres por toda parte, se amoldará a la muerte. En la posguerra

seguirá vagando, habrá algún que otro crimen, golpes, venganzas, crueldad

cotidiana. Y llegará así la época en que los barrios se empiezan a poblar de

barracas, esas “costras de la ciudad” a las que Candel dedica algunas de sus

mejores páginas. Tuberculoso, hecho una piltrafa, asistiremos finalmente al

previsto desmoronamiento del Grúa en una cueva de la montaña. En las

páginas de esta novela se reconocen algunas de las influencias que el propio

Candel asumía: Chejov, Baroja, Hemingway o Pla. Percibimos su estilo seco,

descarnado en ocasiones, así como el tremendismo que autores como Cela

desarrollaban por aquellos años. Escritor obrero para unos, neorrealista

para otros, ni catalán ni castellano, Francisco Candel descubrió en los años

cincuenta y sesenta, tal y como apuntaba Ignasi Riera, “un paisaje suburbial

casi totalmente desconocido para la literatura al uso”.

La obra de Candel fue una piedra de toque entre aquellos que, como Tomás

Salvador, Luis Goytisolo o Juan Marsé, abrieron los límites de Barcelona a la

narrativa. La ciudad burguesa se desprendía de sus ropajes en la construcción

de una poética cruda de los suburbios. De este espacio bebería también

Eduardo Mendoza en la visión gamberra de sus personajes a la deriva, en este

límite ambientaría sus mejores novelas Francisco Casavella. A día de hoy, la

huella de Candel sigue estando presente en la obra de escritores como Carlos

Zanón, Javier Pérez Andújar o Miguel Ángel Ortiz. Hablamos de la Barcelona

periférica, siempre al margen todavía, la que se entiende en su propia lengua,

sea cual sea, y permanece más allá de modas y garrulos esnobismos. Podemos

pensar en la Zona Franca, en Can Tunis, en las Casas Baratas, barrios en

los que Paco Candel habitó y sobre los que construyó su universo literario.

Vemos colmenas, desahucios y paquistaníes, como entonces veíamos barracas,

derribos y murcianos. Pensamos en personajes como el Grúa, hecho de más

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hueso que carne, arrojado a las faldas de Montjuïc, caminando siempre a la

vera del cementerio, escuchando de fondo la llegada del tren de mercancías.

Lo vemos morir, reventar en esa Barcelona mísere y doliente que retrató

Candel, quebrarse en su última hora, rebelde como el paisaje: “Tenía las

manos crispadas, agarrotando con rabia el colchón puerco, dobladas como

garfios; los ojos vidriosos, dilatados, como girasoles, abiertos en un supremo

afán de ansias de algo”. Hay aquí crudeza, ternura a pesar de todo, lucha,

rabia, víscera, resuello, desolación, sangre, anhelo; hay en esta novela una lírica

sucia que continúa latiendo en la ciudad y en la prosa de Candel.

BIBLIOTECA CLÁSICA

48

“La Julieta vino expresamente a la pastelería para decirme que, antes de rifar el

ramo, rifarían cafeteras; que ella ya las había visto: preciosas, blancas, con una

naranja pintada, cortada por la mitad, enseñando los gajos. Yo no tenía ganas

de bailar, ni tenía ganas de salir, porque me había pasado el día despachando

dulces, y las puntas de los dedos me dolían de tanto apretar cordeles dorados

y de tanto hacer nudos y lazadas. Y porque conocía a la Julieta, que no tenía

miedo a trasnochar y que igual le daba dormir que no dormir. Pero me hizo

acompañarla quieras que no, porque yo era así, que sufría si alguien me

pedía algo y tenía que decirle que no”. Así comienza La plaza del Diamante

(1962) ―escrita originalmente en catalán (La plaça del Diamant)―, una obra

que, merecidamente, se ha convertido en uno de los clásicos de la literatura

catalana. Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908-Gerona, 1983), su autora, narra

con maestría, a lo largo más de doscientas cincuenta páginas, el sufrimiento de

Natalia antes y después de la guerra civil española. El texto ha sido reeditado

en incontables ocasiones y traducido a más de treinta idiomas. Además de

haber sido ampliamente representada en el teatro, esta afamada obra cuenta

con una adaptación a la pequeña pantalla llevada a cabo, en 1982, por TVE.

Corre el verano de 1928 y en el barcelonés barrio de Gràcia se está

celebrando la Fiesta Mayor por lo que multitud de chicos y chicas acuden

animados a la plaza del Diamante para bailar y divertirse al son de la orquesta.

Durante el festejo, la joven Natalia, de clase humilde, conoce a Quimet que,

tras sacarla a bailar, le dice que se casarán un año más tarde. Entonces la

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Cristina Suárez

Natalia o Colometa

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muchacha comenzará a perder su independencia y empezará a verse arrastrada

por los caprichos de su celoso novio, quien no solo la obliga a dejar su puesto

como empleada en una pastelería sino que, asimismo, la va sometiendo a sus

deseos y órdenes. Entre tanto, la protagonista sufrirá progresivamente una

pérdida de libertad y, por consiguiente, de su propia identidad, hecho que se

verá anunciado en el momento en el que su futuro esposo, la misma noche

en la que bailan juntos por primera vez, rehúsa llamarla por su nombre para

rebautizarla como “Colometa” ―“palomita” en castellano―. El silencio y

el miedo a expresar su desacuerdo ante las incongruentes decisiones de su

marido se abrirán paso en la vida de Colometa, que aprenderá a subsistir a

base de resignación. En realidad, esta joven representa a la inmensa mayoría

de las mujeres de la época que se veían tristemente abocadas a cumplir con

los convencionalismos socialmente aceptados erigiéndose la sumisión y

la discreción como las cualidades imprescindibles para toda buena esposa:

“pensé que tenía que estrujar la tristeza, hacerla pequeña enseguida para

que no me vuelva, para que no esté ni un minuto más corriéndome por las

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

venas y dándome vueltas. Hacer con ella una pelota, una bolita, un perdigón.

Tragármela”.

Además de luchar con sus conflictos interiores —y de tener que

ingeniárselas para acabar con las palomas que Quimet quiere criar en la azotea

de la casa—, Colometa tendrá que buscarse la vida para poder sacar adelante a

sus dos hijos: Antoni y Rita. Por si las desgracias de la protagonista no fueran

suficientes, la Guerra Civil estallará y tendrá lugar la muerte de Quimet tras

haber combatido en el frente de Aragón, que pondrá fin a un matrimonio

infeliz, pero anunciará la llegada de, aún más si cabe, una temporada de la

miseria más absoluta; tanto es así que Colometa llegará a plantearse si lo mejor

para sus hijos no sería una muerte rápida e indolora. Es entonces cuando esta

madre coraje empieza a trabajar en la casa de Antoni, un tendero del barrio

del que no está enamorada pero a quien necesita para que los pequeños, y ella

misma, sobrevivan. Aún con los recuerdos de Quimet muy presentes, Natalia

―que recuperará parte de su identidad, de modo que todos pasarán a llamarla

“señora Natalia” frente al desgastado “Colometa”― y Antoni se casarán,

consiguiendo la nueva familia la seguridad con la que antaño esta mujer tanto

había soñado. Finalmente, la protagonista desarrollará por su nuevo marido

un sincero afecto, dado que fue él quien le tendió la mano cuando nadie más

lo hacía, y podrá vivir tranquila sabiendo que sus hijos ya no pasarán hambre.

En esta obra los lectores encontramos un fiel reflejo de la sociedad

española de los años previos y posteriores a la Guerra Civil. De hecho, a

lo largo de la novela se hace referencia a algunos de los acontecimientos

históricos ocurridos desde el final de los años veinte hasta mediados de los

cincuenta como, por ejemplo, la victoria de la segunda República española,

hecho que Quimet saldrá a celebrar con el pequeño Antoni subido a su moto y

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enarbolando una bandera. En La plaza del Diamante no solo podemos observar

el enorme acierto de la escritora al recrear la grisácea atmósfera de la inmediata

posguerra, sino que, además, se nos ofrece una minuciosa descripción de los

espacios más frecuentados por su protagonista: la casa familiar, el palomar

construido por Quimet, la tienda de Antoni, la plaza del Diamante, el parque

Güell… Una silenciosa Barcelona acompañará durante toda la obra a su

protagonista: la verá caer y levantarse una y otra vez, dejar atrás una vida de

pobreza y angustia para emprender el camino hacia la salvación de su familia,

recuperar la identidad perdida, etc. A través de una prodigiosa narración,

hecha en primera persona por Natalia ―que merece realmente recuperar su

identidad individual aunque solo sea a través del empleo de su verdadero

nombre―, los lectores pueden contemplar la vida de una sociedad que trataba

de hacer frente a las penurias y las heridas, puede que intentando recuperarse

de un pasado que aún era demasiado reciente. No puede negarse que estamos

ante una joya literaria.

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“Irritará a todo el mundo” afi rmaba Mario Vargas Llosa en la reseña que

escribió para Ínsula en 1965 sobre Últimas tardes con Teresa. En efecto, la novela

ofendía a casi todo el que la leía, comenzando por algunos miembros del

jurado del Premio Biblioteca Breve, entre los que se contaban Luis Goytisolo

y Salvador Clotas, que preferían que ganara el premio la novela de Manuel Puig

La traición de Rita Hayworth (1965). Finalmente la defensa de Carlos Barral, José

María Castellet, Juan García Hortelano y Mario Vargas Llosa prevaleció y fue

galardonada con el Biblioteca Breve. Sin embargo, las trabas impuestas por

la censura española impidieron que se publicara hasta 1966, después de que

el autor, Juan Marsé (Barcelona, 1933), negociara con el entonces Director

General de Información, Carlos Robles Piquer, los cambios que se le harían

a la novela para que viera la luz, distintos de los que pedían los censores, para

quienes la novela era “inmoral” y “clasista”.

No fueron los franquistas los únicos a los que disgustó la obra de Marsé:

Últimas tardes con Teresa armó revuelo, tanto a izquierda como a derecha. La

novela, “el más vigoroso y convincente de los escritos estos últimos años

en España” para Vargas Llosa, era rechazada por los lectores franquistas, en

gran parte debido a la crítica política y las “inmoralidades” que había en sus

páginas, pero también por el elogio a la delincuencia que afi rmaban que teñía

las páginas protagonizadas por un ratero catalán. También los “revolucionarios

de salón” que se veían representados en Últimas tardes con Teresa se sintieron

ofendidos por la manera en que los retrataba el autor en fragmentos como

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María Álvarez Villalobos

Teresa, (demasiado) realista

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este: “Con el tiempo, unos quedarían como farsantes y otros como víctimas,

la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno

como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda”. El empeño

desmitificador de Marsé con respecto a algunos ambientes intelectuales

y obreros, posturas que algunos juzgaron como reaccionarias o cuando

menos motivadas por prejuicios anti-intelectuales, despertaba el rechazo de

los lectores. La imagen que se daba de la diferencia entre las clases sociales

enfadaba, pero enfadaban aún más las descripciones que se hacían de las

movilizaciones estudiantiles.

El ambiente retratado en la novela era el mismo que aparecía en la primera

obra de Marsé, Encerrados con un solo juguete (1960): la posguerra catalana en el

barrio del Guinardó. Lo novedoso, y lo que le granjeó la animadversión de la

crítica, era el crudo retrato que hacía de la burguesía catalana; el enfrentamiento

entre esos jóvenes progresistas, complacientes con su superficialidad, con los

jóvenes de los barrios periféricos que habían conocido la calle y a los que no

les importaba recurrir a la delincuencia para buscarse la vida. Así se enfrentan

los universos de Teresa y el Pijoaparte: una joven de familia burguesa, una

estudiante universitaria que se relaciona con representantes de clases sociales

inferiores a la suya, que lee a Simone de Beauvoir mientras fuma porros y

escucha a Atahualpa Yupanqui para rebelarse contra los suyos y un ladrón de

motos que se hace pasar por un obrero militante revolucionario. La historia

comienza cuando Manolo Reyes —el “llamado Pijoaparte”— llega al barrio

de los ricos, San Gervasio, vestido con un “flamante traje de verano color

canela” y se apoya en un coche a esperar a que alguna chica de una fiesta

universitaria se fije en él. Pasa el tiempo y nadie se acerca, así que acaba

entrando en la fiesta, donde conoce a Maruja, con quien empieza una relación

amorosa. Cuando Manolo descubre que Maruja no es la joven burguesa que

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

él esperaba, decide utilizarla para tratar de conquistar a Teresa, la chica para

quien Maruja trabaja, que se acaba enamorando de él.

Tanto lo temático como las técnicas utilizadas por el autor catalán —como

son los monólogos interiores y los recursos paródicos— supusieron una

superación de los cánones de la novela social del momento. El tono desenfadado

de la obra supone una ruptura con la seriedad de la novela realista dominante.

Últimas tardes con Teresa es el inicio de un ajuste de cuentas con los difíciles años

de posguerra, al que el escritor se va a dedicar como una mirada sarcástica

que complementa la de la niñez y la de la edad adulta. Marsé huye de recursos

manieristas, se deja llevar por la espontaneidad narrativa, lo que ha hecho que

su prosa haya sido catalogada de descuidada y su relato de “lectura fácil”, por

un sector de la crítica, para los que la trama de la novela se reduce a una relación

amorosa entre dos personajes de distinta condición, olvidando que “hay apodos

que ilustran no solo una manera de vivir, sino también la naturaleza social del

mundo en que uno vive”, uno de los comienzos narrativos más recordados de

las letras españolas del siglo xx.

Cuando Juan Marsé escribió Últimas tardes con Teresa no era el suyo un

nombre totalmente desconocido en el mundo literario. Había empezado a

publicar cuentos en las revistas Ínsula y El Ciervo, en 1958, y había obtenido

el Premio Sésamo de cuentos en 1959 con su relato Nada para morir, un año

antes de quedar finalista del Premio Biblioteca Breve con Encerrados con un

solo juguete. La novela con la que ganó el premio lo lanzó definitivamente a la

fama e inició el ajuste de cuentas entre Marsé y los años posteriores a la guerra

civil, que continuaría en sus novelas posteriores, muchas de las cuales serían

galardonadas con premios como el Internacional de Novela México —Si te

dicen que caí (1973)—, el Planeta —La muchacha de las bragas de oro (1978)—, o el

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Nacional de Narrativa —El embrujo de Shangai (2000)—. Aunque en ocasiones

se ha mencionado que es Si te dicen que caí la novela que marca un antes y un

después en la narrativa de Marsé, no hay ninguna duda de que la temática y el

tono empleados en la novela del 73 son herederos directos de Últimas tardes

con Teresa.

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Più nessuno mi porterà nel sud.Salvatore Quasimodo

Desde sus inicios, una de las características básicas del género negro y policiaco

ha sido el desarrollo de series narrativas protagonizadas por un mismo personaje

y ambientadas en un mismo escenario. Fue así como comenzaron a mostrarse

diversos decorados urbanos y temáticas alrededor del crimen: desde los bajos

fondos parisinos de Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, hasta el retrato del

Londres victoriano de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle se dieron a

conocer una serie de personajes que se movían por callejuelas oscuras y barrios

populosos, descendientes directos de la literatura gótica y de terror. Esta

importancia del espacio se acrecentó con la irrupción del género norteamericano

durante los años veinte y treinta ―crecimiento de fábricas, aparición del

automóvil, masifi cación de la población, crisis fi nanciera― y la aparición de

nuevos medios expresivos ―cine, novela, cómic, jazz― que transformaron

una narrativa de poética urbana, por ejemplo, con el retrato de Los Ángeles

de Philip Marlowe de Raymond Chandler o la California de Lew Archer de

Ross Macdonald. Como afi rmó Vázquez Montalbán “fue la sociedad literaria

norteamericana la que primero desarrolló esta poética crítica porque respondía

a las relaciones sociales hipercapitalistas […] donde defi nitivamente predomina

la cultura urbana sobre la cultura agraria”. Estas series han proliferado en la

novela contemporánea, y así funcionan también Barcelona en la obra de Manuel

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Àlex Martín Escribà

Barcelona, ciudad literaria: a propósito de Manuel Vázquez Montalbán y Los mares del Sur

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Vázquez Montalbán y Francisco González Ledesma, Marsella en la de Jean Claude Izzo, Venecia en la de Donna Leon, Ystad en la de Henning Mankell o Atenas en la de Petros Márkaris, por citar algunas de las más icónicas.

Responsable de una de las series más prolíficas y lúcidas de las letras españolas contemporáneas, la importancia de Vázquez Montalbán y su serie protagonizada por el detective gourmet y ex-agente de la CIA Pepe Carvalho debe ser considerada como un referente ineludible de las letras españolas. Además de suponer un hito fundamental para la creación de la hasta entonces inexistente tradición de novela negra en España y de haberse convertido con el tiempo en un referente ineludible de la narrativa de género nacional e internacional, desde Tatuaje en 1974 hasta las póstumas Milenio i: Rumbo

a Kabul (2004) y Milenio ii: en las Antípodas (2004), la saga sirvió al escritor barcelonés para trazar una crónica social, política y cultural de la ciudad de Barcelona y, por extensión, de la historia de España. En palabras del escritor “toda mi literatura está hecha de la ‘Barcelona’ del espacio que comparto y del tiempo que he vivido”. Fue precisamente Los mares del Sur (1979) uno de los títulos más comerciales de la serie ―galardonado con la concesión del prestigioso Premio Planeta― y de los más laureados por los lectores de género. En esta ocasión, Carvalho debe investigar las causas de la muerte de un abogado intelectual llamado Carlos Stuart Pedrell, un hombre de negocios dedicado a las especulaciones inmobiliarias muerto a navajazos y aparecido en un barrio periférico de la ciudad cuando se suponía que estaba en un viaje idílico a los mares del sur. Un hombre que “quería cambiar de vida, de país, de continente, de mundo y al final lo encuentran acuchillado entre latas y cascotes. Un fracasado. Un rico fracasado”.

Este pretexto argumental sirve a Vázquez Montalbán en la novela para vertebrar todo un discurso contracultural y escéptico opuesto al mensaje

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

oficialista de la época. Frente a la interpretación de la Transición impuesta desde

los poderes oficiales, que hacía concebir el periodo de cambio reformista como

exitoso y positivo para la sociedad, el escritor lanza un mensaje de frustración

y desengañado a “la crisis, la crisis de valores de la democracia”. Todo ello, a

través de un ojo crítico y escéptico como el de Pepe Carvalho que se define

en la novela como un verdadero “termómetro de la moral establecida […] ya

que los detectives privados somos tan útiles como los traperos. Rescatamos

de la basura lo que aún no es basura. O lo que bien visto podría dejar de ser

considerado basura”. De este modo, Carvalho se convierte en un cronista

urbano, de la evolución de la ciudad, testigo privilegiado donde impera el

desencanto ocasionado por el devenir de los acontecimientos políticos en

España después de la muerte de Franco, necesariamente decepcionantes

para alguien como el escritor, que jamás rehuyó de su compromiso político

y que, de hecho, llegó a ser miembro del Comité Central del PSUC y a ser

condenado a tres años de cárcel por actividades de resistencia durante la

dictadura, sino también por el escepticismo provocado por la permanencia

de una dictadura económica que hace imperceptibles los cambios políticos

en la novela. Resulta sintomático en la novela comprobar, por ejemplo, cómo

una de las conclusiones de las investigaciones de Carvalho sea la continuidad

que en términos de poder parece haberse producido entre la dictadura y la

transición ya que son la misma aristocracia y la alta burguesía los que siguen

controlando la economía y la responsabilidad del país, porque como afirma

Bromuro “esta ciudad no es lo que era. El mal anda suelto y sin ningún orden,

sin organización”.

Junto a este discurso del desencanto otro de los elementos distintivos de

la novela ―y por extensión, de la serie― reside en la quema de libros como

elemento contracultural así como el papel de la reivindicación de la cultura

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popular y gastronómica. Vázquez Montalbán no solo describe al investigador

como “gran cocinero y exquisito gourmet”, sino que además dedica a lo largo

de la narración numerosos pasajes a describir las bebidas y platos que va a

ingerir ―en este ocasión la paella, (con discusión en clave humorística añadida

sobre la inclusión de la cebolla o no en la receta más típicamente nacional), así

como el estofado con patatas, lubina al hinojo, mousse de gambas, merluza a

la sidra, bacalao al ajo arriero, arroz a banda, menestra de verduras, judías con

almejas― son algunas de las recetas descritas que constituyen toda una marca

identitaria de su narrativa, heredera ya de la literatura “simenoniana” y tan

extendida como una señal de identidad de la corriente llamada mediterránea.

Y del éxito de esta novela formó parte también el retrato exhaustivo la

ciudad condal. Según afirmaba el escritor para él “Barcelona no es Barcelona,

sino Barcelonas. La cultura ya ha codificado una Barcelona brillante y

mesocrática, que es la que sale en los libros. Yo he querido destacar unos

cuantos solistas del corazón que hasta ahora habían estado dejados de

la mano de Dios, y he querido contribuir de esta manera a una memoria

diferente de una ciudad pluridimensional. […] Todos los escritores escriben

para orientarse ellos mismos y aún más si la materia de su escritura es una

ciudad”. Ambientada en 1979, la Barcelona de Los mares del Sur es el retrato

de la ciudad céntrica, que vivía a medio camino entre la ciudad franquista y la

democrática, la que se volvía un centro neurálgico de consumo y emergente

que recuperó sus libertades después de largos años de dictadura: travestismo,

jazz y vanguardismo que transformaron la vida cultural y nocturna. Estos

condicionantes fueron el marco propicio para la aparición de una serie de

personajes identificativos de la novela ―y de la serie― (Biscuter, Bromuro,

Charo) que, en realidad, había que rastrear en el mundo de la pobreza,

prostitución y las drogas. Ambientes como el Raval, La Rambla o la Plaza

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Real son los más frecuentados por los personajes convirtiéndose a lo largo

de la novela en claves de familiaridad estilística y vivencial como el despacho

del detective, su residencia en las alturas de Vallvidrera, el Mercado de

la Boquería, Casa Leopoldo, El Rincón de Pepe, Via Veneto, la central de

policía de la Via Layetana, la tienda de Teresa Marsé, por citar algunos de los

más emblemáticos. Por otro lado, la inclusión de barrios periféricos ―Sant

Magín, Trinidad, San Ildefonso, Hospitalet, Santa Coloma―, completan este

recorrido por la Barcelona más oculta y menos conocida. Son, en definitiva,

“escenarios para buscar los deseos más sórdidos, las carnes más tristes

o las drogas duras o blandas, o todas las drogas flácidas, censuradas o no

censuradas”. Algunas alusiones también a los barrios altos y residenciales ―El

Putxet, Sarrià, Via Augusta, Tres Torres― pretenden evidenciar la filiación

social de sus ocupantes, lo cual quiere decir que a través de las formas de vida

se ofrece un material informativo a la hora de caracterizar a los personajes,

vinculándolos con su entorno. La novela se transforma en un testimonio de

las clases sociales mostrando una voluntad del autor de poner en relieve estas

diferencias representadas por los personajes y por los lugares que habitan. De

la misma manera parece interesante hacer hincapié también en los espacios

arquetípicos donde se desarrolla la trama como los clubes nocturnos, la lluvia,

la contaminación “una ciudad ahogada en mares de bióxido de carbono”,

los ambientes portuarios y las vías férreas, tan propicias al contrabando y

características del género presentes en la novela. De hecho, la novelística

norteamericana ya había dado cuenta de este tipo de ambientes y el cine negro

barcelonés ―la Barcelona preolímpica sobre todo― constituyó un marco

idóneo para esta clase de lugares.

En definitiva, una utilización del espacio y el tiempo como puntos de

información sobre elementos y detalles que se corresponden con el contexto.

61

Y es que después de casi cuarenta años de su publicación Los mares del Sur

constituye todo un documento valioso que permite entender un contexto

social y político determinado a través de un discurso contracultural, crítico

y desencantado. Una novela que habla de la necesidad de huir hacia un lugar

mejor, del deseo de escapar de un mundo cruel y corrupto que como decía

Raymond Chandler “no es agradable pero es el que nos ha tocado vivir”.

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Cuando pienso en Barcelona y en el género negro no se me ocurre un título cinematográfi co español que ejemplifi que tan bien ambas como Fanny Pelopaja (1984). La obra de Vicente Aranda (Barcelona, 1926-Madrid, 2015) trata el género policiaco de manera descarnada y brutal, mientras que, de manera subliminal, nos muestra la Barcelona más quinqui, la del barrio chino, la del lumpemproletariado, como leí no hace mucho. Aranda bordea alguna de las temáticas que han sido constantes en su obra como el sexo o la necesidad de cambio. La primera, convertida en un arma, en elemento de dominación, sexo casi sadomasoquista. La segunda, siempre fue obsesión del director. El cambio se trata como un elemento metafórico en su obra que actúa como espejo de una época de transformación, borrando fronteras, pasando de la desolación de la dictadura franquista hacia un futuro incierto.

Viniendo de un ciclo de cine con Victoria Abril (Madrid, 1959) como protagonista y la transexualidad como tema central, es en esta obra cuando el director realiza un aparte, un nuevo estilo en el que nos chocamos con la brutalidad del sexo, la violencia desmedida y la obsesión por obtener redención, entendida esta en el sentido de recuperar el status quo. Es una cinta adelantada a su tiempo; es cierto que en los ochenta el cine español ya había hablado de violencia, de drogadicción, de los marginados, pero nunca hasta el momento había encontrado una forma de expresión tan brutal como la de este fi lm.

La película está basada en la novela Prótesis (1980) del autor Andreu Martín

(Barcelona, 1946), si bien Aranda presenta una adaptación con cambios

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Víctor Manuel Rodríguez Padilla

Brutal Barcelona

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significativos. La obra de Martín, una genialidad de novela negra, presenta la

relación entre dos hombres, hecho que Aranda desestimó: “no quería rodar la

película con un hombre protagonista, sin embargo, me resultaba sumamente

atractivo hacerlo con una mujer”, de ahí que el director le ofreciera a Fanny

Cottençon (Gabón, 1957) —Fanny en la película— la oportunidad de ser

más que el personaje principal; le ofrece ser el motivo de la película. Fanny

se convierte en motor de la misma, la historia la busca una y otra vez, los

secundarios dependen de su existencia, consiguiendo dar así, a la mujer, un

auténtico papel protagonista. Aranda se había sentido incómodo abordando

el tema de la homosexualidad en su anterior película y por ello transformó

al protagonista masculino en mujer. Sin embargo, este gesto por parte del

director también da que pensar en la intención que podía subyacer: la de

provocar una reacción en parte del público. Si lo que buscaba era presentar

una historia de amor y venganza no se entiende la exposición de la mujer en

un papel tan fuerte, en contraposición de la tradición social de la época. Esta

conclusión se extrae de las palabras de Aranda tras el estreno: “quería joder

al público”, en una actitud ciertamente “hitchcooksiana” si esto último existe.

La transformación contó con el apoyo del autor de la obra literaria que estuvo

muy satisfecho con la adaptación llevada a la gran pantalla.

Tras la Segunda Guerra Mundial el ascenso de la mujer a nivel social

fue claro. Por primera vez encontramos a mujeres independientes tanto

emocional como económicamente. Este hecho generó cierto temor en el

género masculino que lo reflejó en el cine a través de la femme fatale. Vicente

Aranda, siguiendo la cultura cinematográfica norteamericana, presenta en

Fanny Pelopaja a uno de estos arquetipos, si bien es cierto que representado

de manera atípica, pues no está construido conforme a todos sus elementos.

Aranda eleva el grado de libertad. Nos encontramos a una mujer que no

BIBLIOTECA CLÁSICA

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

quiere arruinar la vida del hombre sin motivo aparente, sino que desea acabar

con aquello que destrozó la suya. No desea el poder, ya lo tiene, se enfrenta

contra aquello que quiere arrebatárselo. Esta clase de protagonistas femeninas

son impropias o poco comunes en la época de este rodaje, sin embargo, más

tarde, encontraremos otras mujeres en el cine que presentan estos elevados

rasgos. Estamos refiriéndonos a títulos como Mulholland Drive (David Lynch,

2002) o Cisne negro (Darren Aronofsk, 2010). De nuevo, la película rompe

límites, dejando patente la ambición de Aranda.

Me cuesta vertebrar la obra sobre un único tema. No cabe duda de que el

amor o la falta del mismo es uno de los grandes motivos que tiene la película,

pero también los son el sexo, la desdicha o la redención. Si volvemos sobre

el sexo, es por él —o, mejor dicho, a cambio de él— por lo que da comienzo

la acción, siendo una constante en la trama, ya sea de manera explícita o,

en ocasiones, con la sutileza de una amenaza de suicidio transformada en la

felación a un revolver.

La historia de Fanny Pelopaja podría definirse como circular; los

problemas que sufren los personajes son comunes, pero los sufren en tiempos

diferentes. Aquellos que son menos que secundarios inician y terminan la

acción en la película, especialmente la voz en off, una socióloga que, como

bien dice, coincidirá tan solo tres veces con Fanny. Un gran flashback nos

situará en acción, lo que eleva la complejidad narrativa sin ser un film difícil

de comprender.

Estefanía Sánchez, conocida como Fanny Pelopaja por su particular

melena rubia y rizada, acaba de salir de la cárcel tras cumplir una pena de

tres años. Ha huido de Barcelona y se refugia en un trabajo mal pagado en

una estación de servicio. Una mañana recibe la llamada de un conocido,

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Julián (Francisco Algora, Madrid, 1948-Puerto Real, 2016) que le invita

a regresar a su ciudad. Los motivos no son otros que dar caza a Andrés

Gallego (Bruno Cremer, Saint-Mandé, 1929-París, 2010) y, de paso, dar un

golpe que los retire de la vida criminal hacia una vida burguesa mucho más

cómoda. Fanny toma sus bártulos y, sedienta de venganza, arranca su vuelta

a Barcelona. Es en este momento cuando, a través del flashback, se nos da a

conocer la historia entre Andrés Gallego (El Gallego) y Estefanía Sánchez

(la Pelopaja).

Andrés descubre a Fanny perpetrando un robo en un centro comercial

durante una rutinaria jornada como policía secreta. Tras entregarla a las

autoridades del establecimiento, Andrés, conocedor de la historia de Fanny, le

invita a realizar un trato: intercambiarán sexo por libertad. Andrés, poseedor

de una personalidad obsesiva y ciertamente perturbado, rápido se obsesionará

con Fanny a la que invitará a mantener encuentros sexuales con regularidad.

En principio, podría parecer que Andrés, a través de estas citas, solo trata

de conseguir información sobre el paradero de las armas con las que trafica

Manuel (el Gato), pareja de Fanny. Por este motivo la ayudará en el plan que

hará que Manuel escape del hospital en el que se encuentra tras una violación

durante su estancia en prisión. Sin embargo, una vez libre Manuel y, tras un

enfrentamiento verbal con él, Andrés decide sesgarle la vida, aun a sabiendas

de que esta acción no saldrá impune. Es en este preciso instante cuando se

destapan los verdaderos motivos de Andrés, que no son otros que los de

poseer a Fanny a toda costa. Fanny es llevada a dependencias policiales donde,

tras no acceder a las presiones de Andrés, recibirá una brutal agresión por

parte de este que tendrá como resultado la pérdida de su dentición. A esto

habrá que sumarle su entrada en la cárcel durante tres años y la de Andrés en

un sanatorio mental para tratar sus problemas psicológicos.

BIBLIOTECA CLÁSICA

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Volviendo del flashback la acción de la película continuará con un golpe en

el que por fin Fanny obtendrá su redención y en el que, además, conseguirá dar

fin a su actividad criminal. Sin embargo, las pasiones e instintos más profundos

harán que el final de este robo no sea tan perfecto como cabría esperar. Fanny,

cara a cara con su agresor, no decide matarlo, sino que diseña un maquiavélico

plan para que Andrés, con la boca rota para equilibrar la balanza, la localice

en aquel hostal en el que mantuvieron en secreto su relación. El fin está

cerca y Andrés llega hasta ella. Cuando parece que la muerte de alguno de los

protagonistas se avecina Aranda corta la escena. Presenta un crimen incierto,

que se torna con Fanny y Andrés en la cama y este último acuchillado por la

espalda, con una Fanny que aún sostiene el puñal con la mirada perdida.

Si todavía no ha quedado claro, me gustaría remarcar que se trata de una

película dura, que no incita a recrearse en lo visual, pues si bien no es su fuerte

tampoco es agradable. Considero que incluso puede llegar a violentar a aquellos

que no tengan por gusto el cine violento. Muerte, agresiones explícitas y

escenas cargadas de simbolismo dejan al descubierto el odio, o una pasión poco

ortodoxa, entre “el Gallego” y “la Pelopaja”. Sin embargo, y en contraposición,

encontramos las palabras de Vicente Aranda recordando que esto debe ser una

historia de amor: “son dos personajes que tienen todos los condicionamientos

en contra para poder amarse, que no se dicen una palabra de cariño en toda la

película, que por el contrario, la única demostración que hacen es de odio y que,

a pesar de todo, se estaba contando una historia de amor”.

No solo es una historia propia de personajes o ficción, en esta obra también

vemos un perfecto calado de lo social. La degradación de los barrios bajos de

las ciudades durante la década de los ochenta es un hecho documentado y

en el film podemos observar cómo todavía la sociedad no ha sido capaz de

67

adaptarse a los nuevos tiempos, imposible de componer aquello que durante

el periodo de dictadura no se había construido. España, sobre todo en las

grandes ciudades, sufre una epidemia de drogodependencia asociada a la

heroína, que afecta a todos los estratos sociales, pero de manera especial a

aquellos más marginados. Fruto de esta marginación y la desestructuración

encontramos fuertes vínculos afectivos basados en el desastre o arraigos

propios de la familia que nacen entre totales desconocidos, hundidos en el

olvido social, que crean vínculos indisolubles. En otro orden, encontramos

cómo la familia de Andrés refleja el problema interno de este vínculo, una

ruptura entre padres e hijos propia de los dos momentos diferentes que

vivieron —o viven— unos y otros.

Fotograma a fotograma, y más allá de la historia que viven Andrés y Fanny,

Barcelona es testigo de excepción de la narrativa. Aranda se desvincula de

la Barcelona más turística o mediática, mostrando una ciudad inmersa en el

BIBLIOTECA CLÁSICA

68

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

cambio social, con unos personajes marginales que viven en barrios humildes.

La trama se centra en el barrio chino, el Raval, testigo de las desventuras que

vive nuestra protagonista. Pocos monumentos se dejan ver en la acción: un

breve plano de la Diagonal, otro brevísimo y lejano en que vislumbramos

la entrada a la Boquería y un corto plano girando en torno a la base del

monumento a Colón. Solo un lugar recibe un tratamiento especial: el Molino

Rojo. Este conocido café-espectáculo resulta ser uno de los mitos vivos de

Barcelona. Conocido antaño como Petit Molin Rouge —cuyo nombre fue

censurado, y castellanizado, reduciéndose así a solo El Molino— siempre fue

considerado como uno de los espacios más transgresores de la escena cultural,

escapando de las represiones a través del tiempo. Otros pequeños detalles nos

harán recordar que Barcelona es testigo de nuestra historia: icónicos taxis

negros y amarillos, pero, especialmente, vernos las caras en el puerto, lugar

siempre testigo de sórdidos asuntos.

La película no cuenta con un destacado apartado sonoro, sin embargo, la

hipnótica música nos guiará por los momentos principales de la acción, siendo

la misma al inicio y al final de la película, aumentando la sensación circular del

film. Pocos son los efectos sonoros que acompañan a la trama y solo ayudan

al sentimiento de implicación del público en la acción. La calidad en este

apartado quizás sea lo más reprochable a este excelente film, probablemente

la mejor obra del cine de Vicente Aranda.

69

La ciudad de los prodigios (1986) comienza cuando Onofre Bouvila, su

protagonista, llega en 1888 a Barcelona para trabajar atraído por las numerosas

obras que se proyectaban en la ciudad: “El año en que Onofre Bouvila llegó

a Barcelona la ciudad estaba en plena fi ebre de renovación. Esta ciudad está

situada en el valle que dejan las montañas de la cadena costera al retirarse

un poco hacia el interior, entre Malgrat y Garraf, que de este modo forman

una especie de anfi teatro”. A partir de ahí, el narrador ofrece, a lo largo de

las dos siguientes páginas, una prolija explicación geográfi ca e histórica de

la ciudad; mezcla de datos objetivos y de mitos, especulaciones y creencias

dadas por ciertas, como que “está probado que los elefantes de Aníbal se

detuvieron a beber y triscar en las riberas del Besós o del Llobregat camino de

los Alpes, donde el frío y el terreno accidentado los diezmarían. Los primeros

barceloneses quedaron maravillados a la vista de aquellos animales”. Si no

fuera por estas supercherías y por la primera frase, esta apertura recordaría a la

de una novela tan diferente como El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio,

que también comienza con una descripción geográfi ca del río. En ambos

casos, el autor ofrece una clave: con estas páginas introductorias, y también

mediante el título de las respectivas novelas, puede avanzarse que el espacio

no es escenario; es personaje, posee voluntad y esta es tan determinante que

terminará por ser protagonista ―o coprotagonista― de la novela.

Cuando críticos como José María Alfaro en ABC o José María Guelbenzu

en El País reseñaron en 1976 la primera novela de Mendoza, La verdad sobre

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Fernando Larraz

Barcelona prodigiosa

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

el caso Savolta (1975), detectaron que era la ciudad, como ente dotado de

identidad específica y de destino, la que guiaba los pasos de los personajes.

Esto se convertiría en una constante verificable en casi toda la obra posterior,

con apenas cuatro o cinco excepciones. Barcelona será, en las páginas de

Mendoza, la ciudad de los prodigios, obsesión de flaneur decimonónico, y,

siguiendo y precediendo las estelas de Carmen Laforet, Mercè Rodoreda, Juan

Marsé o Manuel Vázquez Montalbán, entre otros, creará un espacio literario

pleno de simbolismo que superpone la ciudad real a otra que se ha ido creando

literariamente, barrio a barrio, con tonos diversos, desde la pura crítica social a

la nostalgia, la ironía, el humor y la memoria.

La ciudad de Barcelona, así vista, alcanza la categoría de espacio metafórico

e incluso mítico. En su representación, Mendoza se aleja del racionalismo de

la novela realista decimonónica, sin por ello dejar de proveer a la ciudad de

su propia racionalidad; Barcelona es una creación que se explica a la luz de la

obra y la mirada personal de Mendoza y de la conciencia de sus personajes. A

diferencia, por ejemplo, del Madrid galdosiano, no se parte tanto de la realidad

observable objetivamente, sino de la subjetividad colectiva, de una memoria

que va quedando en las piedras y en las apariencias y que se convierte en

verdad por su utilidad discursiva. Sí nos recuerda, sin embargo, al Galdós de

los Episodios la soltura con que Mendoza relaciona en su novela a personajes

plenamente ficticios con otros que, aun teniendo un correlato extraficcional,

son recreados por el autor según su conveniencia: Rasputín, Gaudí, la

emperatriz Sissí, Miguel Primo de Rivera, el torero Lagartijo, Cánovas del

Castillo o Picasso, entre otros, se relacionan con la vida de Onofre en un

momento u otro. Igualmente, la crónica basada en fuentes históricas se

mezcla con la más libérrima mistificación a fin de crear un espacio totalmente

literario. Barcelona es y no es la ciudad que describen los geógrafos a partir

71

de su clima, ubicación, población, extensión, etcétera. Es algo más, un sentido

que Mendoza ha creado y es mediante esta intervención como consigue

que la ciudad acabe por convertirse en un laberinto incomprensible para

personajes como Miranda, Mauricio, Gurb o el innominado detective muchos

de estos personajes, que se muestran desorientados y perdidos en medio de

lo cotidiano.

Pero este no es el caso del protagonista de La ciudad de los prodigios. Lejos de

ser arrollado por la ciudad, Mendoza ha creado en Onofre Bouvila un Lázaro

contemporáneo a quien le vale más que nada el ingenio, la indigencia y la falta

de escrúpulos y que se sabe sobreponer al órdago de la ciudad mimetizándose

con su lógica y su moral. Y así el lector observa cómo las transformaciones

físicas de esta “ciudad de los prodigios” (en plena ejecución del plan Cerdá

con el desarrollo del Eixample y con una burguesía industrial pudiente que

demanda construcciones y objetos bajo la moda modernista) va aparejado a

un intenso cambio de mentalidades y de relaciones sociales del que Onofre

es coadyuvante. La novela es el desarrollo paralelo de la vida del protagonista

y de la ciudad: sencillos, inocentes y pobretones al principio, al final se han

transformado, ya entrado el nuevo siglo xx, en modernos, adultos, celebrados,

poderosos y ricos. Como sendos organismos vivos y complejos, Onofre y

la ciudad se desarrollan conforme a procesos análogos de crecimiento,

esplendor y decadencia que abarcan los cuarenta años que transcurren entre

las dos exposiciones universales que albergó Barcelona en 1888 y 1929.

El avance, sin embargo, exige ciertos requisitos: la traición a los orígenes

y la renuncia a principios morales incompatibles con las leyes del medro. El

esplendor urbanístico se ha levantado sobre la especulación, la corrupción

y la violencia, algo sobre lo que por cierto volverá Mendoza en otra de sus

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

mejores novelas, Mauricio o las elecciones elementales (2006), situada un siglo

después al calor de otro gran acontecimiento internacional ocurrido en

Barcelona, las Olimpiadas de 1992. Pero al mismo tiempo, como muchos

grandes personajes canallas de la historia, Onofre y Barcelona fascinan por

su inquebrantable voluntad, por su audacia y por su fuerza para alcanzar un

destino que se han dado.

Al final, ese destino también une a Onofre y a su ciudad: la época de

esplendor de ambos termina abruptamente, con el fiasco de la exposición de

1929. Y Mendoza corrobora lo que el lector ha ido viendo en las cuatrocientas

páginas anteriores: “Con él la ciudad tiene contraída una deuda de gratitud

perenne, dijo un periódico en esas fechas. Simbolizó mejor que nadie el espíritu

de una época que ha muerto un poco con él, dijo otro. Su vida activa se inició

e Exposición Universal de 1888 y se ha eclipsado con ésta del veintinueve,

observó un tercero; ¿Cómo debemos interpretar esta coincidencia?, concluía

diciendo con malicia evidente”.

73

Eduardo Mendoza no necesita apenas presentación. El autor, que se estrenó

en 1975 con La verdad sobre el caso Savolta, ha cosechado numerosos éxitos a lo

largo de su carrera literaria. Entre ellos podemos destacar el Premio de Crítica

en 1975 o el Premio Planeta en 2010, siendo especialmente relevante el último

galardón que le ha sido concedido: el Premio Miguel de Cervantes 2016. Su

trayectoria profesional se inicia en el mundo de la abogacía y, posteriormente,

en la traducción, consiguiendo en 1973 un puesto en la Organización de las

Naciones Unidas en Nueva York. Es durante este periodo cuando publica su

primera novela y, con ella, comienza el reconocimiento de la crítica y el público.

Su tono paródico y la capacidad de fusión de géneros y estilos narrativos que lo

caracterizan le convierten en un referente de cambio literario. Se le considera

un autor que cultiva el género policiaco, a pesar de la ironía que en torno al

mismo encontramos en sus obras. Perfeccionista hasta el extremo reconoce:

“escribo con mucha lentitud y me ha sucedido más de una vez acabar un

libro y volverlo a empezar desde la primera frase porque no me gustaba el

resultado”. Sin embargo, con Sin noticias de Gurb (1991) no pudo cumplir este

requerimiento personal, pues la novela fue publicada por entregas durante el

verano de 1990 en el periódico de tirada nacional El País.

La decisión de embarcarse en este proyecto no fue fácil y Mendoza

refl exionó durante años sobre el mismo hasta que, defi nitivamente, vio en

la posibilidad una oportunidad y comenzó con la tarea, ardua, de escribir

cumpliendo estrictamente los plazos de entrega. En las notas publicadas junto

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Soledad Abad Lavín

Sin noticias de Gurb o cómo simplificar al máximo nuestra esencia

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

a una de las reediciones de la novela el autor afirma: “cumplí mi compromiso,

pero no sin sufrimiento: acabé escribiendo contrarreloj y las últimas entregas

las fui enviando al periódico de hoja en hoja. Al final me sentí muy orgulloso

[…] pero apesadumbrado por haber tenido que escribir sin reflexión y publicar

sin revisión”. A pesar de tratarse de un género que el autor no dominaba,

como es el de la ciencia ficción, el éxito del texto fue rotundo, tanto que poco

después se le propuso la publicación de un libro que recopilara las entregas

y, así, en 1991 la editorial Seix Barral saca la primera edición de esta novela.

Mendoza apenas introduce cambios en ella, él mismo dudaba del negocio que

podía tener comercializar un libro que se había publicado apenas unos meses

antes en un periódico con la tirada de El País. Sin embargo, se equivocaba

y ha reconocido que puede ser el libro que más copias ha vendido y que,

además, se ha traducido a diversos idiomas. Quizá este éxito editorial se deba

a su extensión y la facilidad de lectura, pero también es cierto que es un título

con el que pueden simpatizar desde adolescentes hasta adultos, extendiéndose

mucho la franja de público objetivo.

En cuanto a la trama es sencilla: una expedición extraterrestre ha llegado

a la Tierra con el objetivo de cumplir la misión encomendada, que es, como

en gran parte de este tipo de relatos, tomar contacto con las formas vivas

del planeta levantando las mínimas sospechas. De esta tarea se encargará

Gurb, uno de los tripulantes de dicha nave alienígena, que, por orden de su

superior, tomará la caracterización de Marta Sánchez para llevarla a cabo.

La elección de dicho personaje no es casual, en el momento de publicación

de la novela la cantante era un referente indudable, por lo que la toma de su

figura producía un efecto bastante cómico. La historia comienza cerca de la

ciudad de Barcelona, una Barcelona preolímpica que sufrirá el protagonista

de nuestra historia como también lo hicieran en aquel verano de 1990

75

los habitantes de la ciudad. Es en este emplazamiento donde se pierde la

pista de Gurb, quien, tras subirse en el Ford Fiesta de Lluc Puig y Roig,

un profesor de la Universidad Autónoma de Bellaterra, no emite informes

de su investigación. Es en este momento cuando el título de la novela se

convierte en una realidad ya que, efectivamente, su superior se encuentra

sin noticias de Gurb. Tan solo un día de espera le hace pasar a la acción y

decide salir en su búsqueda, adquiriendo en su nueva misión apariencias

tan disparatadas como la del conde-duque de Olivares, Gary Cooper, Julio

Romero de Torres o Mahatma Gandhi.

Junto con este narrador-protagonista sin nombre —tendencia muy

representativa de Mendoza— empezamos a pasearnos por una ciudad

repleta de zanjas abiertas, obras por doquier, calles cortadas, masificación de

personas y un calor espantoso. Mientras el ente va haciéndose con el control

de la bioquímica y la fisionomía humana va exponiendo sus impresiones

sobre nuestros comportamientos, mostrando lo incomprensible y absurdo

de algunos de ellos, si bien es cierto que también resultarán impactantes

algunos de los suyos, como el hecho de que un ser sin entidad física se

ponga el pijama y se lave los dientes antes de dormir, rutina a la que

hay que añadir el rezo de oraciones, incluyendo en ellas el “Jesusito de

mi vida”, una plegaria de carácter infantil. A través de las páginas vemos

cómo van cambiando sus hábitos alimenticios que pasan de monedas,

heces de perro y colillas a tortilla de berenjenas y churros, estos últimos

consumidos en cantidades industriales. La enfermedad, la delincuencia y

otros problemas cotidianos son algunos de los obstáculos con los que este

ser se va encontrando a lo largo de su infructuosa búsqueda de Gurb,

planteándosenos así un retrato de nuestra sociedad no solo paródico, sino

también, en cierto sentido, crítico.

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76

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

A lo largo de las páginas de este diario de a bordo Mendoza nos muestra

el panorama de la Barcelona preolímpica visitado por la que se supone como

una inteligencia superior que llega en busca de datos sobre la humanidad.

El tono irónico, la burla y los choques culturales son fundamentales para el

desarrollo de esta hilarante trama que engancha, desde hace más de veinte

años, a lectores de todas las edades.

77

Eduardo Mendoza no necesita ser presentado; sus más de treinta años de

actividad editorial y los once grandes premios literarios que ha ganado —entre

los que cabe destacar el Premio Cervantes (2016), el Ciudad de Barcelona

(1987), que le dieron gracias a La ciudad de los prodigios (1986), y el Pluma de

Plata (2009), que mereció El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008)— hablan

por sí solos. El autor barcelonés publicó su primera novela en 1975, bajo

el título La verdad sobre el caso Savolta, y tres años más tarde la segunda, El

misterio de la cripta embrujada (1978), con la que iniciaría una serie humorística,

una parodia de la novela negra tanto narrada como protagonizada por un

detective demente afi cionado, de cuyo nombre no podemos acordarnos. Este

(demasiado) problemático detective será el mismo que protagonizará otros

cuatro relatos, por el momento: El laberinto de las aceitunas (1982), La aventura

del tocador de señoras (2001), El enredo de la bolsa y la vida (2012) y El secreto de la

modelo extraviada (2015). Las cinco novelas de la serie comparten narración

autobiográfi ca, argumento y personajes principales: la acción de todas ellas

comienza cuando el protagonista de la trama abandona la institución mental

en la que lleva encerrado varias décadas y por culpa de su mala suerte se ve

envuelto en aventuras relacionadas con la corrupción política y la especulación

empresarial. La serie completa está ambientada en Barcelona, en distintos

momentos del siglo xx y principios del xxi.

La aventura del tocador de señoras comienza en la década de 1990. Recién salido

del manicomio, el detective va a casa de su hermana, Cándida. La institución

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María Álvarez Villalobos

Un Mendoza poco interesante

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

de la que ha huido se va a vender y demoler, así que parece que esta será la

última escapada del protagonista, al que el esposo de su hermana, Viriato,

le ofrece un puesto de trabajo en la peluquería que regenta: El Tocador

de Señoras (no se ofendan por chiste tan manido). Debido a las diversas

aficiones del cuñado, el protagonista acaba quedando a cargo del negocio.

Cuando parece que está logrando reinsertarse en la sociedad a pesar de

los problemas mentales que lo retenían en el asilo —que realmente no

son muy diferentes de los que tienen aquellos que vivían fuera de él—,

una hermosa mujer llamada Ivet acude a él para pedirle que simule un

robo en una empresa. Lo que parecía consistir solamente en sustraer unos

documentos en las oficinas de El Caco Español S.L., acaba llevándolo a

convertirse en el principal sospechoso del asesinato de Manuel Pardalot,

el dueño del negocio que debía robar, cuyo cadáver aparece esa misma

noche. Forzado por esas circunstancias, el detective pone todo su empeño

para demostrar su inocencia e investiga una trama que se va complicando

según se incorporan a ella personajes como el alcalde de Barcelona o el

chófer africano del difunto Pardalot.

La aventura del tocador de señoras sigue la línea menos seria de las novelas

de Mendoza. El tono humorístico de la obra empapa las páginas de la farsa

que pretende construir el autor y le sirve para enmascarar y suavizar la

sátira de la sociedad barcelonesa postolímpica. La novela no le debe a El

misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas únicamente la trama

y los personajes; tanto el estilo como el lenguaje y los recursos literarios

desplegados en el relato son los mismos que en las novelas anteriores. Los

cambios entre los dos primeros relatos de la serie y el tercero estriban

sobre todo en la acentuación de la farsa; la crítica suave de los primeros

79

títulos se acrecienta enormemente en esta novela. Asimismo, cabe destacar

que mientras en las dos primeras el autor parecía desentenderse más de los

rasgos de la conflictividad cotidiana, en esta historia aparecen abundantes

detalles de un mundo corrupto o, al menos, hostil —la novela está repleta

de datos referidos a los negocios, la cultura o la política—. Los lectores de

las primeras hallarán no solo al mismo narrador, sino también al inspector

Flores, ya jubilado por la fuerza y a traición, o al siquiatra Sugrañes.

La aventura del tocador de señoras lleva la parodia del relato detectivesco

hasta los límites del absurdo o el esperpento. La destreza de Mendoza

en el uso de la ironía hacía que la historia descabellada, la trama absurda

de las primeras novelas, lograra salvarse y construir un relato ameno y

entretenido. Es cierto que resultaría difícil concederles la misma calidad

literaria que a las obras de carácter más serio como La verdad sobre el

caso Savolta o La ciudad de los prodigios, pero a pesar de ello las primeras

manifestaciones de la serie del detective cumplían sobradamente con su

función: conseguían divertir al lector que disfrutaba de la lectura de los

relatos absurdos. Sin embargo, en La aventura del tocador de señoras, el estilo

exagerado de Mendoza empieza a resultar, además de repetitivo, fatigoso:

la narración que transcurría en los dos primeros títulos de la serie de

manera ágil se vuelve lenta; los diálogos parecen mucho más largos y

prescindibles; la abundancia de detalles sobre la vida cotidiana hace que la

novela resulte más pesada; y la compleja trama —mucho más enrevesada

que en las obras precedentes— no está tan bien resuelta como cabía esperar

por las primeras novelas que había publicado. Los chistes han perdido la

frescura de los que encontrábamos en El misterio de la cripta embrujada o El

laberinto de las aceitunas, la novela ya no nos resulta tan graciosa como estas

BIBLIOTECA CLÁSICA

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

y no reviste, por supuesto, un interés comparable a las producciones más

“serias” de Mendoza.

Esta obra, a la que muchos lectores nos hemos acercado atraídos por

la tradición anterior del escritor, resulta cuanto menos decepcionante y,

difícilmente se podría considerar una de las mejores novelas de Mendoza —

tampoco se esperaba que lo fuera—. Si hay alguna novela irrelevante en la

producción del escritor catalán, me atrevería a afirmar que es esta.

81

El 16 de octubre de 2010, Eduardo Mendoza ganó la 59.ª edición del Premio

Planeta de novela con la obra Riña de gatos. Madrid 1936. El punto de partida

es la llegada a la España de 1936 de un joven inglés, especialista en pintura

española, reclamado para tasar un posible cuadro desconocido de Velázquez.

Anthony Whitelands debe estimar el valor de un cuadro de un aristócrata

español que quiere asegurarse un destierro sin aprietos mediante su venta

ilegal en el extranjero. Este encargo y la singular familia del coleccionista

que lo ha contratado lo implican en las turbulencias de la vida española y lo

pone en relación con policías, falangistas, prostitutas, señoritos y señoritas

y comunistas, personajes todos ellos salidos de su tiempo y de las miserias

que le imponen; paulatinamente van apareciendo junto a él algunos grandes

nombres de la historia del momento: José Antonio Primo de Rivera y algunos

otros conspicuos fascistas de primera hora, Manuel Azaña, Niceto Alcalá

Zamora, Francisco Franco, Emilio Mola, Gonzalo Queipo de Llano... en

una alternancia de medios y ambientes cuya descripción tan bien se le da a

Mendoza. Riña de gatos indaga en el abismo cultural que separa a Whitelands

de los tipos y caracteres españoles en el Madrid del invierno de 1936. Este

personaje foráneo que parece no encajar en ninguna parte de la ciudad guía

al lector por las tascas, iglesias, palacetes, dirección de seguridad, estaciones

de tren, embajadas, museos, etc., proporcionando una riquísima imagen de

lo que debía de ser la capital de España en la preguerra civil.

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María Luisa Suárez Marín

Un Madrid mendocino

82

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Es a través de los ojos de un extranjero como el lector se adentra en la

belleza de las obras de Velázquez concibiéndolas, como lo hace Whitelands,

como una droga de la que es necesario tomar pequeñas dosis para no sucumbir

ante tanta hermosura. Se observa el dominio tanto del carácter anglosajón

como del ibérico; quizás, fruto del tiempo que el autor vivió en Inglaterra y

que en determinadas ocasiones recuerda el humor y la manera de escribir de

Esteban Salazar Chapela, el autor de Desnudo en Piccadilly (1959).

Riña de gatos es el retrato intrahistórico de uno de los momentos más

convulsos de la historia de España. La maestría e ingenio de Mendoza reside

en hacer creíble que personajes reales como Primo de Rivera se codeen con

Anthony Whitelands, el arquetipo anglosajón, sin que el lector dude ni por un

instante de que eso fue lo que pudo haber sucedido realmente. La inocente

mirada del protagonista inglés paseará por los lugares más emblemáticos de

la ciudad de Madrid, descubriendo aspectos nuevos de lugares largamente

recorridos por el lector pero redescubiertos al percibirlos desde una nueva

óptica, la del extranjero en la primera mitad del siglo xx. Anthony, metódico y

previsor, que nunca haría nada espontáneo ni que se saliera de lo establecido,

se siente atraído, para su sorpresa, por el peligro y la sensación de violencia e

inseguridad que se respira en marzo de 1936 en Madrid.

El contrapunto con el inglés lo ponen personajes como la duquesa de

Igualada, quien, con su gracejo, lo pone nervioso o el desparpajo de Paquita,

que lo ruboriza constantemente. Es muy divertido el contraste entre el

envaramiento de Whitelands y todos los personajes españoles, descarados

y jugando en casa. Se representa a Anthony Whitelands como un trasunto

literario de Velázquez, descrito por el inglés como alguien sin convicciones

políticas interesado más en sobrevivir y llegar a ser funcionario de la corte

83

que en el propio arte. La novela se convierte en un thriller artístico en el que

Velázquez cobra vida con una identidad que se le desconocía y que hace que

la vida de Anthony y su concepción artística del pintor sevillano se vuelvan

un asunto trepidante.

La pluma certera e irónicamente cómica de Mendoza consigue que el

lector disfrute de este periplo artístico anterior a la guerra civil, ávido de

conocimiento sobre la verdadera vida de Velázquez y el devenir de la propia

vida de Anthony Whitelands, ahora, muy lejos de resultar anodina. La riqueza

de vocabulario y la sorna constantes le confieren un efecto de inmediatez

que hace más creíble cualquier situación a pesar de que, a la vez, resulta más

chocante imaginar a un inglés en semejantes situaciones entre el pueblo llano

y castizo, y al mismo tiempo citándose en el Ritz con diplomáticos ingleses

o codeándose con duques y marqueses. Este despropósito hace aún más

hilarante la novela.

La actitud de Eduardo Mendoza en Riña de gatos se dirige hacia la parodia

distanciada de cuanto narra. La conflictiva situación política que antecedió al

golpe militar de julio de 1936 y a la subsiguiente guerra civil es observada por

el narrador de esta novela con desapego y sirve como atrezzo histórico bien

conveniente para desarrollar las dotes fabuladoras, imaginativas y lúdicas. La

Historia en Mendoza no es un enigma a resolver sino un mar de posibilidades

narrativas para el entretenimiento, un campo de cultivo propicio para la novela

de intrigas, el melodrama social, el erotismo, el folletín y el humor. Dicho con

otras palabras: la historia de la primavera de 1936 es retratada con el mismo

desapasionamiento ―y la misma plasticidad― que la Barcelona decimonónica

o de las primeras décadas del siglo xx en La ciudad de los prodigios (1986) o La

verdad sobre el caso Savolta (1975).

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

El resultado son disparatadas teorías históricas inverosímiles sobre el

fascismo español y los preparativos de la asonada militar de julio del 36 que

juegan a gusto del ingenio del autor. Sobre todo, la explicación de que alguien

como José Antonio ―el José Antonio que aparece en esta novela― no podía

creer sus propias balandronadas y fue incapaz de abandonar el barco que

capitaneaba cuando comenzó a ser consciente de su insensatez. Hay escenas

divertidas y aun de vodevil, como la reunión de Franco, Mola y Queipo de

Llano en casa del aristócrata fascista para discutir sobre el inminente golpe

de estado. Y magistrales descripciones y caracterizaciones históricas, en

particular, la que rodea a la parafernalia fascista de la Falange y, en concreto,

las páginas que relatan el famoso mitin de Primo de Rivera en el cine Europa.

85

Mendoza toma de la historia política y de la historia del arte unos cuantos

datos que, gracias a su perspicacia, le sirven para montar complejas estructuras

novelísticas como esta.

Todo ello deviene en una historia intrincada y entretenida de aventuras con

ciertos golpes de humor y creciente intriga, pero sin complicaciones formales

de ningún tipo para que resulte bien digerible por el amplio público al que está

destinada. Pocos escritores están dotados de la capacidad de Mendoza para

integrar personajes e historias y hacerlo con una fluidez expresiva y con una

elegancia irónica que eleva la escritura de este artefacto de entretenimiento

muy por encima de lo que la mera trama puede hacer prever. Mendoza no

se casa con ninguno de sus personajes, les da la ambigüedad moral necesaria

para humanizarlos y para que el lector resista la tentación de identificarse

afectivamente con ninguno de ellos. La contrapartida es un desapasionamiento

escéptico continuado, incluso la flema británica del protagonista traspasa en

frialdad a la novela, como si la materia novelada no fuera sino un instrumento

para demostrar su propio ingenio.

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87

Noche de pólvora y farra en Barcelona. Barcelona sucia, precaria, inhóspita,

cicatera, roñosa, provisional. Espejos de cabaré que acumulan el polvo de la

noche y que solo en la mentira evidente pero efectiva de las luces de colores

descoloridas toman un aire de glamour que es notoriamente falso. Como

todo glamour, momentáneo, ilusorio, intrascendente. Y todo tiene aire de

decadencia inevitable, todo cae como en catarata de sueños vencidos y de

vencedores asustados. Y, mientras, va amaneciendo y los borrachos tiran

para casa, o duermen ya bajo el frío invernal de sus habitaciones de pensión

maloliente (paredes desconchadas y una pequeña cucaracha avanzando por

el pasillo); y al más afortunado una prostituta vieja le restaña las heridas

mientras entona una canción sin letra, con la voz enroncada y las últimas

sonrisas de su repertorio puestas del revés. Aún queda alguno que arenga

a los suyos (y los suyos son invisibles para todos menos para él) y otro que

grita soflamas y consignas, aunque a veces el nudo cálido que el alcohol

ha entretejido en la garganta no deja salir los sonidos y los pobres se

amontonan torpemente en la bocaza aguardentosa del susodicho. Y es la

hora en que están a punto de levantarse o se acaban de levantar las niñas

bien, colegialas que se acortan la falda a la hora de la salida. Los marineros al

puerto y luego quién sabe a dónde. Los oficinistas de nuevo a comenzar su

día repleto de silencios y de breves ensoñaciones para matar el aburrimiento.

Las empleadas del hogar… Antes callaban y ahora también. Y los obreros

a la fábrica, cuando había. Y aunque todo cambia, Barcelona sigue igual:

FLECHASLITERARIAS

Gonzalo Escribano

Mendoza

88

CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”

divertida, esplendorosa, reluciente, moderna, efervescente, a todas luces

brillante. Con turistas o sin turistas, todo sigue igual. Con juegos o sin juegos,

todo igual. Con lluvia o sin lluvia, todo igual o al menos parecido. Y entre

la selva humana aparece algún que otro loco capaz de resolver intrincados

casos de asesinato, aunque siempre queden flecos y nosotros estúpidamente

sonrientes ante las bromas del comisario de turno. Son los flecos de los

tejemanejes del poder, los de los papás de las niñas bien que antes decíamos,

o los de los arribistas que hacen lo que sea por llegar a lo más alto. Arriba,

arriba… ¿Y qué hay allí? Pues no parece que mucho más que abajo, la misma

miseria y la misma existencia desgastada y ruin. ¿Todo tan triste? Para nada

triste. Más bien, divertido. Aunque suene cruel, divertido.

Mendoza sonríe. Responde con una inquietante tranquilidad a todas las

preguntas que se le formulan. Las comisuras de sus labios se ensanchan poco

a poco y dibujan una curva que parece a ratos una interrogación. Este es el

señor que nos ha deslumbrado con su lúcido retrato de realidades deslucidas,

con sus personajes que siempre parecen estar donde no les toca pero acaban

encajando perfectamente en el puzle de los acontecimientos, casi como por

casualidad o por destino. Mendoza no esquiva las preguntas, como no esquiva

los ambientes. Y no sabemos en cuáles se mueve, pero parece haberse movido

en todos, porque todos los retrata con pluma de hierro y sin contemplaciones.

De él mismo, de la persona, del autor, del escribiente, puede que solo quede

en sus novelas la ironía, la fina mordacidad de gentleman experimentado que

no cae en los desmanes de una excesiva objetividad y que por eso nos parece

tan objetivo. Desde luego es un flechador nato, se ponga la piel que se ponga.

Una pequeña corrección final: de él no solo queda la ironía, también

Barcelona, su Barcelona, polimorfa e incandescente, delirante y desmesurada,

89

vista siempre sin complacencia y sin afectación. Quizá los mejores amantes

son los menos compasivos y ellos son los que aprecian en mayor medida la

sublimidad de lo amado.

FLECHAS LITERARIAS

91

El reconocido autor español, y último ganador del Premio Cervantes,

Eduardo Mendoza nos ofreció en el año 2015 su última novela, El secreto de la

modelo extraviada, después de escribir y publicar obras tan conocidas como La

verdad sobre el caso Savolta (1975), que obtuvo el Premio de la Crítica, La ciudad

de los pródigos (1986), ganadora del Premio Ciudad de Barcelona, Mauricio o las

elecciones primarias (2006), Premio de Novela Fundación José Manuel Lara, o El

asombroso viaje de Pomponio Flato (2008), Premio Terenci Moix y Pluma de Plata

de la Feria del Libro de Bilbao, entre otras. En esta ocasión, Mendoza trae de

vuelta al protagonista de las novelas El misterio de la cripta embrujada (1978), El

laberinto de las aceitunas (1982), La aventura del tocador de señoras (2001), Premio

al Libro del año del Gremio de Libreros de Madrid, y El enredo de la bola y la

vida (2012). Por tanto, en El secreto de la modelo extraviada se retoma el papel,

conocido ya durante treinta y seis años, de este detective anónimo que vuelve

a ser protagonista en esta quinta novela que conforma la serie. Una vez más,

a través de este personaje y de sus peculiares hazañas, Mendoza nos muestra

su Barcelona natal, sirviéndose de sus conocidos rincones como marco para

encuadrar una historia en la que el humor, la parodia y la ironía, entre otros

elementos, vuelven a ser sus señas de identidad.

Entre estas páginas, Mendoza presenta a un inspector que se verá inmerso

en una vieja historia en la que estuvo involucrado veinte años atrás: “mi

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Noelia Izquierdo

El regreso del detective MendozaEduardo Mendoza, El secreto de la modelo extraviadaBarcelona, Seix Barral320 páginas

92

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

mente se había vaciado de los pensamientos que hasta aquel momento la

ocupaban por completo (el fútbol) y un torbellino de recuerdos e ideas se

arremolinaban en ella dejándome confuso y como en trance. Por ensalmo

vime transportado a otro lugar y a otro momento, muchos años atrás,

cuando una suma de circunstancias adversas habían dado con mi persona

en una institución destinada a albergar más por fuerza que de grado a

quienes habían tenido el acierto de agregar a un equilibrio mental inestable

una conducta punible y una reiterada incapacidad para convencer a la

judicatura de su inocencia…”. Así, la relación de aquellos sucesos lejanos

ocupa la primera parte de la novela, mientras que la segunda transcurre en

el presente, momento en el que este particular detective revisa su caso ya

prescrito. De esta manera, a través de los treinta y cinco años que separan

las dos partes de El secreto de la modelo extraviada, se ve cómo cambian

no solo la forma de vida y los valores de los individuos, sino también la

propia ciudad.

En esta ocasión, este hombre es sacado de una institución mental

por dos falsos policías con el fin de hacerle culpable de un crimen ya

cometido: el asesinato de la modelo Olga Baxter. Sin embargo, para

escapar del destino que se le tiene preparado y conseguir el objetivo de ver

resuelto el caso del que no es culpable será capaz de pensar en un sinfín

de artimañas haciéndose pasar por el conocido detective Asmarats. Para

encontrar la salida, contará con la ayuda un grupo de travestis, del que la

señorita Westinghouse será su mayor aliada. Estos dos insólitos personajes

se encontrarán, así, inmersos en un importante caso, en el que un grupo de

empresarios que quiere cambiar la política económica del régimen forma

una sociedad secreta llamada APALF, siglas que corresponden al grito de

Andreu, porti’m a la fàbrica!

93

En esta gran intriga el lector vuelve a ver una historia de enredos que

desfilan por las páginas de la novela a través de unos personajes cuyas vidas

dibujan la microhistoria de Barcelona, mostrando el contraste entre la vida de

los bajos fondos y la de los más adinerados, presentando los oscuros secretos

que rodean a los poderosos y que serán vitales para desvelar el misterio que

envuelve, en esta ocasión, a este ser que se ve arrinconado en una trama donde

nada es lo que parece. Son muchas las críticas que ha recibido Mendoza y

muchas serán, sin duda, las que recibirá en un futuro, pero puede afirmarse

que con cada novela que este famoso autor escribe, mayor es el número de

lectores que obtiene.

DE AQUÍ Y ALLÁ

94

El teatro es quizá uno de los géneros literarios que cuenta con menor

consideración social hoy en día; la mayoría de escritores célebres que copan

actualmente las listas de ventas son generalmente autores de novela o ensayo

y si indagamos en sus obras literarias de seguro que no apenas encontramos

producciones teatrales. Sin embargo, Eduardo Mendoza quiso acercarse de

una forma más íntima al público y decidió, a comienzos de la década de los

noventa, empezar a escribir obras teatrales. ¿Habrá cosa más especial cuando,

al concluir el estreno de una obra, el autor sale a escena para dar las gracias y

pronunciar unas cuantas palabras a propósito?

Dos son las obras teatrales que vamos a reseñar en este número

monográfi co sobre “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria,” Restauración

(1990) y Gloria (1998). Ambas obras constan de un solo acto, pero, debido a lo

compacto de la prosa de tan magnífi co autor, al concluir su lectura tenemos la

sensación de que con poco cuenta lo equivalente a lo contenido en una obra

compuesta por tres actos. En Restauración ―estrenada en su versión original en

el teatro Romea de Barcelona el 16 de noviembre de 1990― salen a relucir las

infl uencias literarias de este genio novelesco a quien, sin ningún demérito, han

concedido el Premio Cervantes este año. Hay referencias claras a la trayectoria

literaria de Galdós, Bécquer y al teatro barroco español. Se trata de una obra

escrita originariamente en catalán que cuenta con una adaptación al castellano,

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Álvaro Ley Garrido

Una aproximación al públicoEduardo Mendoza, RestauraciónBarcelona, Seix Barral110 páginas

95

llevada a cabo por el autor, así como con una prosa versificada que hace las

delicias de quien la lee. La ambientación no podía ser mejor pues la sitúa en

el último día de la última batalla de las Guerras Carlistas, que tiene lugar a

las afueras de Barcelona y cuya acción se desarrolla en una casa de campo

donde vive una mujer sola, que representa el paso de la fantasía propia de los

jóvenes a la madurez de una persona que se sabe en edad de casarse, llevada

a cabo en la misma obra. En esa fantasía primera resalta el humor que llena

tantos títulos del autor; este cumple a rajatabla con las tres reglas aristotélicas

del teatro: de acción, tiempo y lugar; algo propio de los textos teatrales de un

único acto, donde todo se tiene que desarrollar con ligereza y rapidez. Todo

esto se logra gracias al lenguaje, consiguiendo Mendoza que cada personaje

tenga su sello característico a la hora de hablar, aparte de ser personajes

distintos testimoniados por su personalidad, encontrando a Mallenca, quien

constantemente está imaginando historias y hasta crea un relato ficticio de su

vida que, posteriormente, le contará a Ramón, un joven de veinte años que

se quería alistar en las filas liberales del ejército, pero que, por equivocación

suya, termina en las filas carlistas. A su segundo día de batalla deserta del

ejército y acude a casa de Mallenca para buscar refugio. Tras explicarle su

situación, aparece Bernat, el antiguo novio de la mujer, quien un buen día

desapareció del hogar llevándose todo el dinero para ir a hacer el Camino de

Santiago. Bernat le explica a Ramón que la vida presuntuosa que le ha contado

Mallenca es mentira y que simplemente fue una vulgar criada que cosía en la

casa de una gran señora. Tras esta desilusión, Ramón se marcha de la casa con

pena ―el pobre se había enamorado—. Solos Bernat y Mallenca, hablan para

poner sobre la mesa los alicientes que le llevaron a Bernat a tomar la decisión

de marcharse. Mientras tienen lugar estos devaneos, Ramón regresa a la casa

ensangrentado y con la ropa hecha jirones. Los carlistas le habían atrapado y

DE AQUÍ Y ALLÁ

96

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

lo habían hecho fusilar, pero debido a que mientras tenía lugar la batalla una

tormenta hacía acto de presencia en el campo, a la hora de la verdad se escapó,

puesto que la pólvora en muchos casos se había mojado y también a causa

de que la lluvia impedía la correcta visión. Tras explicarle Ramón a Mallenca

lo que siente por ella, el general del ejército carlista —el general Llorens―

es herido y se traslada a la casa para recibir ayuda, descubriéndose entonces

que este sujeto había sido amante de Mallenca. Con los tres hombres que

sienten afecto por la misma mujer en su casa, se crea un ambiente humorístico

inigualable que arrancará al lector alguna carcajada.

97

Si Eduardo Mendoza nos ha demostrado ya que es un gran novelista, con las

obras de teatro nos demuestra que es un gran escritor. Escribir teatro es muy

complicado, es un reto; un ejemplo muy claro que todo el mundo entenderá es

que mientras que en una novela uno puede emplear varios párrafos o incluso

varias páginas para describir a un personaje, en el teatro esto hay que hacerlo

a través de la boca de otro personaje y utilizando solo tres o cuatro líneas.

En esta obra de teatro titulada Gloria, publicada en marzo de 2006 —quince

años más tarde que Restauración—, nos topamos con la misma idea de teatro:

un solo acto con muy pocos personajes —todos ellos dotados de menos

humor que en aquella— en donde la acción transcurre de forma vertiginosa;

nos encontramos con un acercamiento al público hecho efectivo a través de

un personaje caracterizado a la manera del “gracioso” de la comedia de los

Siglos de Oro —ese personaje tan español— que nos aporta el humorismo

típico de Mendoza, el cual, como he apuntado antes, no se encuentra tan

presente en los demás personajes. Aunque las referencias a otros autores no

se encuentran de forma tan abundante como en Restauración, desde el primer

momento —incluso antes de abrir el libro— nos topamos con algo que no

nos puede pasar desapercibido: esta obra teatral lleva el mismo título que

una novela de Galdós, ¿acaso se puede encontrar referencia más precisa a un

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Álvaro Ley Garrido

Reminiscencias del teatro español del Siglo de OroEduardo Mendoza, GloriaBarcelona, Seix Barral127 páginas

98

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

escritor? Con referencias a Galdós también nos encontramos apelaciones a la

novela Riña de gatos (2010), donde se describe el Madrid de 1936, ese Madrid

tan poliédrico que llegó a ser propiamente un personaje en la mayoría de

novelas galdosianas.

Dos matrimonios amigos, formados por Ricky y Gloria, por un lado, y

Silvia y Coponius, por el otro, crean una editorial que en la época en la que

se sitúa la acción se encuentra al borde de la suspensión de pagos. Esto se

debe a que Coponius se separa de su mujer y decide cortar la relación con

sus amigos. Siendo él socio capitalista de la editorial, esta se encuentra con

que solo entra una pequeña cantidad de dinero otorgada por la Generalidad

—como no podía ser de otra forma, la obra se ambienta en Cataluña— que

no le permite salir adelante. La falta de un socio capitalista obliga a buscar

a otro, el cual acude a una reunión con Silvia, Gloria y Ricky. Este futuro

compañero denominado con el nombre de “Caballero” era el amante de

Gloria una vez que esta ya se había casado y fruto de su matrimonio contaba

con dos hijos. A su vez, Ricky contrata a un camarero para la reunión llamado

Gabrielle, que resulta que también ha sido contratado por Caballero para

ayudarle a conseguir su propósito, que no es otro que utilizar la debacle de

la editorial para esconder una operación monetaria ilícita propia de la gente

que tiene mucho dinero ganado de una forma no muy elegante, claramente

compensando económicamente a los dueños de la editorial. Las diversas

situaciones personales de los miembros que la componen les lleva a aceptar

el chanchullo, pero justo antes de que se firme el documento se destapa sin

quererlo ni beberlo la realidad tal y como es: un círculo de relaciones amorosas

y de adulterios entre los escasos miembros de la editorial y el futuro socio

capitalista y su aliado. Esta nueva situación se sirve de las técnicas teatrales

para hacer que ocurra con mucha premura, siendo el efecto en el lector mucho

99

más efectivo y donde el humorismo propio de Eduardo Mendoza no falta.

Tras todo lo apuntado, podríamos creer que estamos ante una novela más de

Mendoza, pero hay que tener muy presente la figura del camarero, que hace

que por unos momentos nos retrotraigamos al teatro de Lope o Calderón. Sin

lugar a dudas, una obra teatral de lectura obligatoria para todos aquellos que

deseen ir más allá del universo novelístico de tan ilustre autor.

DE AQUÍ Y ALLÁ

100

El libro ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés? Escritores en lengua española:

veinticuatro presentaciones y dos prólogos (2007) es el resultado de todos los textos

de presentación que elaboró Eduardo Mendoza para una colección llevada

a cabo por la editorial Círculo de Lectores, llamada “Maestros modernos

hispánicos”. Esta colección supuso un acercamiento al común de los lectores

de obras que solo han sido abordadas, o acaso leídas, por investigadores de

la rama de la literatura en lengua española. Entre los diferentes textos nos

encontramos con títulos como Misericordia (1897), de Benito Pérez Galdós,

Tirano Banderas (1926), de Valle-Inclán, o El escuadrón del Brigante (1913) de

Pío Baroja, ―estos tres autores van a constituir una tríada de referencia para

el autor a lo largo de todos los textos―. También nos encontramos con

textos de autores menos conocidos, como Autobiografía (1907), de Gertrudis

Gómez de Avellaneda, Saltos en la memoria (1884), de Antonio Ros de Olano, o

Recuerdos de provincia (1850), de Domingo Faustino Sarmiento. Todas las obras

que integran esta colección cuentan con un texto de presentación elaborado

por Mendoza, pero a la vez cuentan con un prólogo que el escritor ―dado que

era el director de la colección― pidió a personas que estuviesen familiarizadas

con el autor de la obra, de ahí que en el subtítulo de este libro que ahora nos

ocupa fi guren las palabras “veinticuatro presentaciones y dos prólogos”, ya

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Álvaro Ley Garrido

Mendoza lectorEduardo Mendoza, ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés? Escritores en lengua española: veinticuatro presentaciones y dos prólogosBarcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores125 páginas

101

que Mendoza elaboró dos prólogos: Pío Baroja, el escribiente feliz y ¿Quién se

acuerda de Armando Palacio Valdés?

El libro resulta de interesantísima lectura, dado que pocas veces tenemos la

oportunidad de asomarnos a textos “académicos” elaborados por escritores,

textos que son el preludio de una obra literaria. Ver un territorio apenas

explorado y encontrarse con que la visión de un escritor es igual o más valiosa

quizá que la de cualquier estudioso del tema, nos otorga diferentes perspectivas

sobre una obra literaria; saber que los textos que está presentando Mendoza

pueden ser las fuentes de las que ha bebido directamente para la elaboración

alguna novela suya no nos deja indiferentes. Son presentaciones que apenas

ocupan un par de páginas, ¡pero qué par de páginas! Todo está concentrado a

la manera de un batido de proteínas, donde la energía que uno recibe puede

llegar a durar unas cuantas horas; beber de la visión de un escritor siempre

es fructífero para quien se quiere dedicar en un futuro a escribir. Y es que

para poder llegar a escribir, hace falta haber leído bastante y haber asimilado

muy bien dichas lecturas, dos cualidades que este libro nos demuestra que

se encuentran bien presentes en la figura de Mendoza. El poder que ejercen

las palabras del autor sobre el lector consigue embaucarlo y hacer que

nada más acabar la lectura de este libro corra a la librería más cercana para

poder hacerse con un ejemplar de los muchos presentados en la obra para

devorarlo ―a no ser que el lector cuente con alguno de esos libros en su

casa―. Podemos decir que el director de la colección en ningún momento

marra a la hora de hacer la selección de los libros que van a integrarla, no

tenemos esa sensación de que sobra algún escritor, es más, el curioso lector

puede llegar a pensar que faltan autores en esta colección e igual alguno de los

“imprescindibles” tendría cabida en ella, pero, a fin de cuentas, encontramos

todo en un perfecto equilibrio. Como compilación de los diferentes escritos

DE AQUÍ Y ALLÁ

102

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

elaborados por Mendoza, uno puede llegar a pensar con razón que la lectura

en algún momento se hará pesada y tendrá la necesidad de interrumpirla para

poder descansar, pero en ningún momento se da esta circunstancia; tenemos

la suerte de que en las diferentes presentaciones Mendoza sabe combinar a la

perfección su faceta de ávido lector con la de excelente escritor. Y es que tras

la reflexión de todo lo leído, llegamos a darnos cuenta de que Mendoza es un

autor muy completo.

103

Ildefonso Falcones (Barcelona, 1959) nos trae, diez años después, la

continuación de su obra prima La catedral del mar (2006), título por el que

será reconocido y que se convirtió en la más leída en España en 2007. Por

esta obra recibió prestigiosos premios como el Euskadi de Plata 2016 a la

mejor novela en lengua castellana; el premio Fundación José Manuel Lara

a la novela más vendida en 2006; o el galardón italiano Giovanni Boccaccio

2007 al mejor autor extranjero. Posteriormente, publicó dos novelas más: La

mano de Fátima (2009) y La reina descalza (2013), alcanzando un gran éxito

de ventas. Falcones compagina su profesión de abogado con la de escritor,

siendo sus conocimientos legales los que le han ayudado a documentarse

para la construcción de estos títulos clasifi cados como novelas históricas,

especialmente aquellos que están ambientados en la ciudad de Barcelona.

En La catedral del mar se nos relataba la compleja historia que giraba en

torno a la construcción de la iglesia de Santa María de la Mar. Junto a ella,

encontramos el protagonismo innegable de Arnau Estanyol, un niño de

familia humilde al que veremos crecer y convertirse en un hombre reconocido

dentro de la ciudad de Barcelona si bien, desde el inicio, su vida no será nada

fácil. En esta segunda parte, y como no podía ser de otra manera, volvemos

a encontrarnos con este personaje, ya anciano, que proporciona educación y

cuidados a Hugo Llor, un joven de doce años que ha perdido a su padre en el

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Soledad Abad Lavín

La tierra. Lucha constante del puebloIldefonso Falcones, Los herederos de la tierraBarcelona, Grijalbo896 páginas

104

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

mar y que trabaja acompañando a Domenico Blasio, el mejor mestre d’aixa de

las atarazanas barcelonesas, a pesar de tratarse de un prisionero genovés. Hugo

será reconocido como uno de los mejores ayudantes y tiene, por lo tanto, un

prometedor futuro por delante, pues no pierde detalle de las enseñanzas de

su maestro y, además, está protegido por Arnau, que mantiene todo el respeto

de la gente que trabaja en torno al mar. Sin embargo, el fallecimiento del rey

Pedro iii trae consigo la desdicha del hombre y el muchacho: el primero paga

las consecuencias de sus actos pasados y el muchacho empieza a sufrir los

efectos de los suyos. Expulsado de su puesto de aprendiz y abandonado a su

suerte Hugo comienza su personal carrera por la supervivencia. Tendrá que

sufrir cómo su hermana es recluida en un convento para servir a una de las

monjas, a cambio de la promesa de manutención y una buena dote, y cómo su

madre rehará su vida y dejará la ciudad de Barcelona para contraer matrimonio

y cuidar a los hijos de su nuevo marido, también viudo. De nuevo, Falcones

nos trae consigo el relato de la desdicha del humilde, que le acompaña desde

el nacimiento hasta la adultez.

El relato de lo acontecido a los personajes en lo personal queda enmarcado

en la historia de la Barcelona de finales del siglo xiv y principios del xv

incluyendo, entre otros motivos, la muerte del rey Pedro iii, ya mencionada

anteriormente; el asalto a la judería, ataque contra una comunidad con la que

anteriormente se había convivido; así como los enfrentamientos entre las

autoridades civiles y eclesiásticas. Crueldad, dolor y sangre salpican muchas

de las páginas de la novela que nos habla de una sociedad en la que lo principal

era la mercantilización, no importaba si en la misma estaban implicadas

personas, esclavos que eran tratados como ganado. La justicia será también un

tema ampliamente examinado, si bien es cierto que los métodos hoy pueden

parecernos extremadamente despiadados. La diferenciación entre la ciudad

105

intramuros y todo lo que la rodea es vital para el desarrollo de la trama, así

como la inclusión de viajes que los alejan de la ciudad, destacando entre ellos

la visita de Hugo a su madre o la participación en la comitiva del ejército en

compañía de Mahir. Sin duda Falcones ha vuelto a traernos un título con

todos los ingredientes para repetir su éxito de ventas.

DE AQUÍ Y ALLÁ

106

Veinte años después de su primera edición nos reencontramos con

Las bailarinas muertas, la tercera novela de Antonio Soler (Málaga, 1956).

Ganadora del Premio Herralde de Novela y del Premio de la Crítica en

el año 1996, esta obra nos sitúa en la Barcelona de los años sesenta. En

pleno franquismo, un joven malagueño llamado Ramón se traslada a

esta ciudad para vivir su sueño: convertirse en un verdadero artista. Este

terminará trabajando en un cabaret con el telón de terciopelo rojo y en el

que confl uyen un sinfín de personajes. Todos ellos son un mero refl ejo de la

sociedad de su época. Ramón relata su vida en la Ciudad Condal, incluyendo

en sus cartas todos los rumores y las fotografías en blanco y negro que

iba recopilando con la experiencia. Su hermano pequeño es el narrador

de esta historia, quien intercala sus propias refl exiones y vivencias en su

relato. El lector de Las bailarinas muertas asiste a un peculiar espectáculo

en el que se mezclan los recuerdos de estos dos hermanos. A través de los

ojos del más pequeño, conoceremos a boxeadores sentimentales, a suicidas

y a bailarinas muertas, pero también a los amigos del pequeño narrador,

grandes afi cionados a jugar al fútbol. Entre ellos destaca Tatín, cuya historia

se convierte, fi nalmente, en una metáfora sobre el fi nal de la infancia. El

propio Soler ha confesado, en más de una ocasión, que él mismo recibía en

su niñez cartas y fotografías de su hermano mayor, que era bailarín en los

cabarés del Paralelo de Barcelona. Esos recuerdos fundamentan esta fi cción

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Paula Mayo Martín

Cuando muere la inocenciaAntonio Soler, Las bailarinas muertasBarcelona, Galaxia Gutenberg304 páginas

107

en la que la pérdida de la inocencia suena como las lentejuelas de las bailarinas

que se desploman sobre el escenario cruel de la vida adulta.

En Las bailarinas muertas aparecen muchos personajes que tejen, con sus

aciertos y con sus miedos, un gran manto de insatisfacciones. Nuestro joven

narrador interpreta, con sus pequeños ojos, cómo es ese mundo de ensueño

en el que se encuentra inmerso su hermano mayor, que posa alegremente

con bellísimas mujeres en varias instantáneas. Sin embargo, hasta el mejor de

los cabarés encierra grandes y turbios secretos, brutales amenazas y, también,

muerte. Detrás de las felices fotografías, se nos presenta todo un catálogo

humano muy bien construido y desarrollado por Soler. Gracias al gran cuidado

del autor, podemos conocer a personajes muy humanos y muy complejos, que

no paran de sorprender al lector a lo largo de toda la novela. En el cabaret

hay lugar para el amor y el odio, para el perdón y la venganza, para el Bien y

el Mal, al igual que en la Barcelona de los años sesenta. El propio narrador

no para de establecer similitudes entre las cartas de su hermano y sus propias

experiencias adolescentes, dolorosas en algunas ocasiones. El pequeño

madura con el trascurso de la historia, descubriendo a su vez la sexualidad y la

violencia que encierra el mundo de los adultos.

Soler nos presenta una visión no tan mitificada de la infancia, en la que

la maduración personal y la búsqueda de la identidad no suponen un grave

conflicto. Los personajes de Las bailarinas muertas saben transmitir una sensación

de rebeldía ante la adversidad y ante los problemas que traspasa las páginas de

una forma sutil pero decidida. El cabaret simboliza a la ciudad de Barcelona,

fundamental en el desarrollo de la trama y en su ambientación. Sin embargo,

Barcelona a su vez actúa como símbolo de la España de los años sesenta, que,

todavía encorsetada por una dictadura, se estaba abriendo paso poco a poco a

DE AQUÍ Y ALLÁ

108

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

un mundo lleno de nuevas oportunidades. Sin duda, hay que celebrar el regreso

de esta novela que nos habla desde lo cotidiano y lo sórdido, manteniendo

siempre un halo de aceptación de la memoria. Tal y como señala la cita de

Dumas que precede a estas letras de Soler, “aquellos años tan desdichados en

los que fuimos tan felices” han regresado a nuestras librerías para recordarnos

una época, una ciudad, un país.

109

La literatura de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) se caracteriza por

interpelar al lector; lo obliga a reconocer el papel que juega en el proceso

creativo y a participar activamente en este. Mac y su contratiempo (2017), su

más reciente novela, no es la excepción. En esta se narra la vida de Mac, un

hombre que acaba de perder su trabajo y se dedica a pasear por el barrio

barcelonés en el que vive, el Coyote. Está obsesionado con Sánchez, un

famoso escritor que es, además, su vecino, y decide reescribir su ópera prima:

Walter y su contratiempo. La historia se presenta en la forma de un diario en

el cual el protagonista anota las distintas anécdotas que su vida le impone:

encuentros con el escritor, discusiones con su mujer y, sobre todo, la lectura

e interpretación de la obra inicial de Sánchez. Así, el personaje central es,

simultáneamente, autor de su propio diario y lector del libro que planea

renovar, esto supone un desdoblamiento especular que es el eje central de la

refl exividad de la novela.

El diálogo que existe entre quien escribe un texto y quien lo recibe es

abordado desde el problema de la repetición. Mac se reconoce un repetidor

y sus esfuerzos están centrados, precisamente, en repetir el libro que lo

obsesiona. En este sentido, su búsqueda podría sintetizarse en la afi rmación

que realiza Clément Rosset en su ensayo sobre la identidad (Lejos de mí, 1999):

“copiad, y si copiando lográis ser vosotros mismos, es que tenéis algo que

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Javier Ignacio Alarcón

El lector y su escrituraEnrique Vila-Matas, Mac y su contratiempoBarcelona, Seix Barral303 páginas

110

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

decir”. Lo que subyace es uno de los problemas fundamentales de toda la

literatura, lo que Gérard Genette denomina la transtextualidad: la idea de que

toda obra es, de manera tácita o explícita, una referencia a textos previos. En

consecuencia, las facetas de creador y receptor se revelan como dos caras de

una misma moneda. No solo vemos esto representado en el protagonista.

También la obra que planea reescribir es una reelaboración manifiesta de

textos de Borges, Hemingway y otros referentes de la literatura universal.

Al mismo tiempo, en el diario se anotan los autores que, aunque no sean

mencionados por Sánchez, palpitan en las páginas de su novela, y que el lector

no puede evitar percibir.

A medida que conocemos al diarista de Mac y su contratiempo y, a través

de él, a su vecino, notamos cómo el proceso especular aumenta. Igual

que el diarista, el narrador del metatexto se reconoce, implícitamente,

repetidor. Dicho de otro modo: al señalar a las figuras del canon que

está imitando, esta voz metanarrativa, que se hace presente en distintos

fragmentos, confiesa su condición de lector, necesaria en cualquiera que

se dedique a la labor escritural. Dentro de este contexto, el tema de la

opera prima de Sánchez, la historia de un ventrílocuo que huye de su

ciudad después de cometer un asesinato, cobra relevancia. No solo refleja

la estrategia que se despliega en Mac y su contratiempo: Mac describe sus

días en un diario ficcional, mientras que Walter es protagonista de una

autobiografía ficticia. Asimismo, señala a la pregunta que atraviesa la novela

de Vila-Matas. ¿Quién hace hablar a quién? ¿Es el lector el que da vida a

las obras o el texto el que manipula la mente de quienes leen? En pocas

palabras: ¿quién es el ventrílocuo y quién el muñeco? Estas cuestiones no

se limitan al marco diegético. No se refieren exclusivamente a la relación

entre Walter y su contratiempo y Mac o, para ser más precisos, entre el relato

111

intradiegético y el repetidor que le da nueva vida, pues apunta a quienes

leemos la novela de Vila-Matas.

El escritor catalán vuelve a plantearnos, como ya ha hecho en sus obras

más importantes, preguntas en torno a la autoría, la creación artística y,

finalmente, el significado de la lectura de un texto. Sin embargo, la complejidad

que suponen estos interrogantes es presentada a través de la prosa de un autor

que ya ha demostrado en repetidas ocasiones ―y esta no es la excepción― su

dominio del artefacto textual. En consecuencia, Mac y su contratiempo no es una

obra hermética ni densa. Por el contrario, de la mano del humor y la ironía

que caracterizan a Vila-Matas, el entramado metaficcional se presenta como

un juego: como una invitación al lector a sumergirse en los problemas que

formula la relación entre la realidad y la ficción.

DE AQUÍ Y ALLÁ

112

Anna Ballbona (Montmeló, 1980) es una escritora, periodista y crítica literaria

española. Estudió Periodismo, Teoría literaria y Literatura comparada. Trabaja

como redactora en el diario El Punt Avui y colabora con otros medios como

la revista El Temps. En 2008 recibió el Premio Amadeu Oller con su primer

poemario, La mare que et renyava era un robot, y también es autora de otra

colección de poemas publicada por LaBreu Edicions, Conill de gàbia (2012).

En 2009 obtuvo el Premio Salvador Reynaldos de Periodismo y en 2014 fue

escogida para realizar una estancia en la residencia de escritores Ledig House,

en Nueva York, para llevar a cabo el proyecto de Joyce y las gallinas.

Ballbona con esta novela quedó fi nalista en la primera edición del Premio

Libres Anagrama de Novela en 2016. La obra ha obtenido una gran acogida

por parte de la crítica que ha denominado a Ballbona como “una escritora

muy inteligente” o “una de las voces que hay que tener muy en cuenta entre

la llamada generación de los 80”. Joyce y las gallinas retrata la vida de una mujer

en plena metamorfosis. Dora es una periodista que viaja todos los días en

tren desde la periferia hasta el centro de Barcelona para ir a trabajar. Su vida

comienza a cambiar el día en el que se encuentra en el trayecto a un grupo

de pacientes psiquiátricos que charlan sobre sus enfermedades y se concentra

tanto en la charla que mantienen que no es capaz de continuar el libro que

DE AQUÍ Y DE ALLÁ

Esther Gómez Berrueco

Saliendo del cascarónAnna Ballbona, Joyce y las gallinasTraducción de María Paz OrtuñoBarcelona, Anagrama197 páginas

113

está leyendo, El oficio de vivir (1952), de Pavese, aunque más adelante el viaje

que realizará a Dublín junto con su pareja será el detonante que hará que

no vuelva a ser la misma mujer. En Dublín conocerá a Murphy, un hombre

extravagante que tiene dos grandes pasiones: Joyce y las gallinas. Este

encuentro con Murphy supondrá para Dora una “revelación gallinácea”, un

cambio total que llegará a su máximo esplendor al asistir a un documental

sobre la vida de Banksy. La influencia de este famoso grafitero hará que Dora

se convierta en una coleccionista de situaciones absurdas e irá plasmando

garabatos, plantillas y lemas en las calles del barrio periférico, tratando de

imitar al artista callejero. Las gallinas que han marcado toda su infancia darán

ahora sentido a su vida y se convertirán en el símbolo de su rebeldía, siendo

partícipes de su trasformación. Este proceso va a ser llevado por la autora

de forma progresiva, dejando así que los lectores puedan ir transformándose

junto con Dora, aunque también va a intercalar divertidas anécdotas del día a

día de la vida de la protagonista dejándonos conocer mucho mejor el ambiente

y las personas que la rodean.

La novela de Ballbona tiene un carácter revolucionario, que aparte de

mostrarnos el proceso de liberación de Dora, nos muestra, desde un punto

de vista sarcástico, una dura crítica social que nos invita a reflexionar sobre

la cotidianeidad de la vida, sobre una sociedad que siempre mira hacia otro

lado, sin querer salir del cascarón. La autora muestra un sutil sentido del

humor que intercala con una gran naturalidad y aleja su obra de clasicismos,

dotándola de un lenguaje irónico y divertido, un lenguaje cercano a la calle,

pero muy preciso y bien estudiado. Joyce y las gallinas es una lectura que no deja

indiferente al lector, pues la escritora es capaz de hacernos crecer junto a Dora

y llegar a sentir su exasperación cuando las cosas no le van todo lo bien que

le gustaría o la euforia que siente al hacer sus primeras pintadas por el barrio

DE AQUÍ Y ALLÁ

114

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

pijo de la periferia; incluso podemos llegar a sentir su cansancio tras una

noche en vela planeando diseños de gallinas surrealistas, recopilando tarjetas

vudú o creando lemas ridículos, pero con un ácido sentido crítico. Ballbona

nos sumerge en una novela que solo va hacia una dirección: el ascenso, la

culminación de la metamorfosis de Dora, una manera de vivir y de ver el

mundo, un grito gallináceo que pretende abrirnos los ojos en una sociedad

dormida y acomodada.

115

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) es un autor camaleónico,

caracterizado por su naturalidad, su peculiar ironía, su experimentación y su

concepción de la ficción. En este número especial de Contrapunto, titulado

“Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”, hemos querido mostrar las

diferentes perspectivas que nos ofrece en sus obras un autor como Mendoza,

claroscuros sobre la Ciudad Condal y sobre nosotros mismos.

A continuación, se presenta una breve encuesta realizada a un grupo de

especialistas que han colaborado con nosotros en este número monográfico.

1. ¿Qué tipo de narrativa cree que reconoce la concesión del Premio Cervantes a un

autor como Eduardo Mendoza?

2. ¿Qué obra de Mendoza recomendaría especialmente y por qué motivo?

3. ¿Qué obra o característica de la obra general de Mendoza cree que no ha sido

suficientemente reconocida por la crítica?

***

María José Giménez Micó (Dalhousie University)

1. Es indudable que la calidad de la obra de Eduardo Mendoza lo hace

merecedor del Premio Cervantes. Por otra parte, la publicación de

su primera novela, La verdad sobre el caso Savolta, coincidió con el final

VOCES Eduardo Mendoza a encuesta

Paula Mayo Martín

VOCES

116

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

de la dictadura franquista y se convirtió rápidamente en una sorpresa

prometedora para la narrativa española y un referente de los deseos

de cambio. Que se conceda el Premio Cervantes a Eduardo Mendoza

en 2017, cuando se está cuestionando la manera en que se llegó a la

democracia en España, hace pensar en un intento de legitimación de la

transición política a través de la renovación literaria que representó la

novela. No hay que olvidar que el título original de la novela, Los soldados

de Cataluña, fue eliminado por el franquismo y solo pudo ser recuperado

cuarenta años más tarde.

2. Si bien la novela que lo confirmó fue La ciudad de los prodigios, de 1986,

personalmente prefiero la serie de cinco novelas del ciclo detectivesco

que ha publicado hasta ahora, que tienen como protagonista un detective

sin nombre, especie de pícaro travestido, que comienzan 1978 con El

misterio de la cripta embrujada. En estas novelas Mendoza utiliza la lengua de

manera magistral creando parodias al estilo cervantino. Por sus páginas

vemos desfilar un loco que se disfraza e intenta sortear aventuras en un

mundo en el que se siente desfamiliarizado, tal como lo hiciera en su día

Don Quijote. De hecho, estoy en desacuerdo con cierta crítica que no

parece poder salir de la división dicotómica que divide las novelas entre

serias o mayores y menores o de divertimento.

3. El manejo de la lengua castellana en la obra de Eduardo Mendoza es la

característica que debería ocupar la atención de futuros estudiosos de

su obra, principalmente la manera en que usa la lengua para hacer reír.

Los mecanismos lingüísticos no creo que hayan sido suficientemente

estudiados y merecerían mayor atención por parte de la crítica. Se han

estudiado los refranes y otros elementos lingüísticos, pero no conozco

117

ningún estudio serio que se concentre en la relación entre la lengua y la

risa. Espero que algún lingüista se interese por este aspecto de la obra de

Eduardo Mendoza en el futuro.

Natalie Noyaret (Université de Caen Normandie)

1. Para mí, una narrativa capaz de aunar calidad de reflexión y escritura

y capacidad de cautivar al lector. Esta es una narrativa que se inscribe

en la línea de El Quijote, en la que se cultiva el arte de contar aventuras

deleitando al lector.

2. Es difícil pronunciarse a este respecto. Sin noticias de Gurb es una joya que,

además, gusta mucho a los jóvenes y les instruye al mismo tiempo; ofrece

una mirada interesante sobre la sociedad. Personalmente, la novela que

más me ha gustado creo que es El misterio de la cripta embrujada, por todo

el suspense que se va creando y la dinámica entre personajes. También

me han fascinado siempre La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de

los prodigios, que participaron mucho en la renovación de la literatura

española a finales del siglo xx.

3. Quizás, precisamente, El misterio de la cripta embrujada.

Eduardo Ruiz Tosaus (I.E.S. Laia l’Arquera. Mataró, Barcelona)

1. Por supuesto a la de toda una obra, con sus luces y sus sombras. Pero

creo que este premio no hubiera existido sin sus dos obras maestras: La

verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios. No entraré a valorar si

118

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

el resto de sus novelas son mayores o menores pero, evidentemente, son

diferentes, aunque en todas ellas se encuentren muchos de sus temas y

obsesiones literarias.

2. Sin duda La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios. Creo que allí

está el mejor Mendoza, el irónico, el burlón, el experimentador y el creador

de realidades paralelas históricas y ficticias. Son novelas, para mí, originales

y que buscan romper con un concepto tradicional de la novela. Además,

resultan realmente amenas y se proyecta una escritura franca y clara, algo

no siempre fácil de encontrar en nuestra literatura.

3. Creo que su gusto casi obsesivo por desmontar, de una manera u otra,

muchos resortes del poder establecido. No es casualidad que, por ejemplo,

el anarquismo aparezca reflejado muchas veces en su narrativa. Mendoza

cuestiona siempre la realidad establecida, el poder y la forma de entender

la autoridad. Creo que hay mucho de su gusto por Shakespeare detrás. No

me interesa tanto el Mendoza paródico, solo cuando esta parodia trata de

desmontar, casi en sentido esperpéntico, la realidad que nos acoge.

José Vicente Saval (University of Edinburgh)

1. En mi opinión, se ha reconocido el conjunto de su obra, donde se incluye

todo tipo de géneros y una clara variedad técnica y narrativa.

2. La ciudad de los prodigios contiene, en mi humilde opinión, las características

que en menor o mayor medida aparecen en la obra de Eduardo Mendoza.

Es notable la utilización del humor, la parodia, la construcción de los

personajes y sus interconexiones, además de tomar la ciudad de Barcelona

119

como un escenario propio de un mundo creativo nada convencional,

emparentado con Faulkner, García Márquez y, por supuesto, Cervantes,

además de la gran narrativa decimonónica.

3. Quizás una obra poco pretenciosa como es Sin noticias de Gurb ha sido

poco reconocida por la crítica, aunque tiene un gran éxito entre las

jóvenes generaciones de lectores. El humor, que ya he comentado como

fundamental en la obra de Mendoza, tiene aquí un claro valor irónico

y paródico, siendo capaz de retratar, desde el absurdo beckettiano, la

sociedad actual desde el punto de vista de un marginado con posibilidades.

121

Eduardo Mendoza y La verdad sobre el caso Savolta

Han pasado ya más de cuarenta años desde que Eduardo Mendoza publicara

su primera obra La verdad sobre el caso Savolta (1975). La novela fue lanzada al

mercado coincidiendo con la celebración del día del libro y obtuvo, desde el

primer momento, un gran éxito de ventas, así como la valoración del público

y la crítica, concediéndole esta su premio un año más tarde. En palabras de

Nuria Plaza, editora de la impresión utilizada:

se celebró el surgimiento de una nueva novela que, sin abandonar algunas de las innovaciones técnicas narrativas hasta entonces cultivadas, había sabido recuperar el tradicional placer de contar una historia, en la que la intriga desempeñaba un papel fundamental (2005: 76).

Juan García Hortelano, tras publicarse el fallo del Premio de la Crítica a

favor de La verdad sobre el caso Savolta hace una consideración importante:

“Su pletórica amenidad determinó pronto que el aprecio crítico, ratificado

ahora solidariamente, coincidiese ―lo que no es frecuente― con el gusto del

público” (1976). Mendoza consigue con esta obra gustar a unos y a otros, cosa

que, en palabras del crítico, no era fácil. Antonio Muñoz Molina habla de ella

en clave de “aire nuevo”, aunque no considera que el cambio fuera inmediato:

“una novedad profunda suele actuar gradualmente, no de golpe, y solo con

el paso del tiempo se ve del todo el resplandor que en realidad tardó años

en hacerse visible” (2015). A pesar de la necesidad de perspectiva temporal:

ARTÍCULOS El valor de la inocencia y la fidelidad en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza

Soledad Abad Lavín

122

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

“la crítica fue unánime al otorgarle a su obra ―la de Mendoza― el título de

primera novela de la Transición” (Plaza 2005: 76). El propio Mendoza opinará

sobre esta denominación en una entrevista de Juan Cruz para el periódico El

País:

Luego, cuando he racionalizado y me preguntan por la novela de la Transición, ¡claro que yo no sabía que estaba escribiendo novela de la Transición! Entre otras cosas ¡porque no sabía que iba a haber una Transición! Eso en 1971 no estaba ni en los sueños (2015).

Como podemos comprobar, Mendoza publica este título muy joven, con

apenas treinta y un años, si bien es cierto que la escribe con veintiséis. Dadas

las condiciones de la época, por diferentes motivos la novela no puede

publicarse hasta ese momento, una vez comprada por Pere Gimferrer. Es en

estas circunstancias cuando es necesario presentarla a censura y el título se ve

modificado como el propio autor refiere:

cuando ya fue comprada por Seix Barral hubo que enviarla a censura, pero eso pasaba con todas. La titulé Los soldados de Cataluña. Era irónico. Quería decir que los soldados de Cataluña son los estafadores. ¡Pero la censura pensó que era un llamamiento a las armas independentistas! Ese tema ni se toca en la novela. Entonces nos reunimos Gimferrer y yo (y fue el principio de una tradición) y después de darle muchas vueltas salió ese título, La verdad sobre el caso Savolta (2015).

El informe del censor es favorable para la publicación pues, como ocurría en

ocasiones, consideran que son textos poco interesantes que no van a llegar a

mucha gente. Cita así su contenido el propio Mendoza en la misma entrevista:

Novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza. La acción pasa en Barcelona en 1917, y el tema son los enredos de una empresa comercial, todo mezclado con historias internas de los miembros de la sociedad, casamientos, cuernos, asesinatos y todo lo típico de las novelas pésimas escritas por escritores que no saben escribir (2005).

123

artículos

Quizás la confusión del censor viene provocada por la importancia que la

forma adquiere en esta novela y es que los elementos metaficcionales sirven

de base para el argumento.

Metaficcionalidad en La verdad sobre el caso Savolta

Francisco Orejas hará hincapié en la habilidad de Mendoza para indagar en la

metaficción desde su primera obra, incidiendo en los tres niveles de narración

que se proponen, a saber: el personaje-narrador Javier Miranda; los textos

transcritos y la aparición de un narrador heterodiegético (2003: 385). A estos

tres niveles hay que añadir la cantidad de referencias intertextuales con las que

Mendoza nutre su novela, especialmente los matices con los que se construye

el protagonista:

Miranda se perfila con claros trazos de personaje existencialista, que recuerda al Andrés Hurtado de Pío Baroja, en El árbol de la ciencia; al Pedro de Luis Martín Santos, en Tiempo de silencio; la Andrea de Carmen Laforet, en Nada; o los personajes de Dostoyevski. Se advierte, asimismo, los ecos de El extranjero de Albert Camus, o el pensamiento de Sartre (Plaza 2005: 61).

La mezcolanza no termina ahí y es que Mendoza propone una novela que

tiene rasgos de muchos géneros, si bien predomina su carácter de novela

policiaca. Muestra elementos de novela histórica; del subgénero del folletín,

especialmente representado por el dualismo maniqueo de obrero-bondad-

virtud-pobreza y burguesía-maldad-defectos-lujo; enunciaciones propias de

un proceso judicial; episodios de novela sentimental y, también, características

de la novela de aventuras (Plaza 2005: 70). Sobre este aspecto incide también

Domènec Font que la define a partir de:

el pastiche. Trátase, en fin, de un “collage” vertebrado por formas narrativas de la novela bizantina, la picaresca y el “grand guignol”, cada

124

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

uno con sus leyes específicas. Y precisamente es esta colisión de varios códigos en mismo espacio significante lo que convierte a La verdad sobre el caso Savolta en un relato sumamente atípico y paradójico que difícilmente puede adscribirse en una zona categorial definida (apud Orejas 2003: 403).

Afirma, a su vez, García Hortelano:

Contra lo que pueda parecer, el trabajo imaginativo de Mendoza no es paródico; ciertamente en su novela se encuentran muchos elementos ―y con muy noble apariencia― de novela policiaca y de subgéneros arrabaleros (folletín, novela sentimental, cronicón), pero nunca imitados con o sin intención burlesca, sino recreados. Esa apariencia noble posiblemente se ha conseguido a partir del convencimiento de que no hay factor desechable, de que toda materia es susceptible de integrarse con materiales de probada valía (1976).

Una de las técnicas que Mendoza utiliza para crear un texto con esta

amalgama de géneros es, en palabras de Epicteto Díaz Navarro: “la

yuxtaposición de secciones, una técnica que provenía de la narrativa

neorrealista y experimental anterior” (2011); entre ellas destaca la aparición

de documentos transcritos que “supondrían un grado mayor de reproducción

objetiva de la realidad y, por tanto, de verdad”. Con esta última afirmación

entra en juego uno de los conceptos que Mendoza pone en consideración

desde el título de la novela: verdad y es que será fundamental, dado el carácter

testimonial y de memoria que tiene el relato, así como la polifonía de voces

que lo recorren, cada uno de los cuales exponiendo su realidad. Esto nos

hace pensar en “La novela polifónica” de Bajtín, en la que afirmaba que

no existía una conciencia unitaria proyectada desde el autor “sino que se

combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus

mundos correspondientes” (2003: 15). Cada documento, cada diálogo,

cada entrada del narrador nos irá guiando en la realidad de la historia, sin

125

embargo “junto a ‘documentos’ poco objetivos y de relativa utilidad, los

narradores son poco dignos de confianza, y en la novela siempre faltan

elementos para que podamos contentarnos con la verdad alcanzada”

(Díaz 2011). Sin embargo, a pesar de las dudas que surgen en cuanto a

este término hay que distinguirlo especialmente de verosimilitud, cualidad que

el autor otorga a la novela gracias al decoro con el que están construidos

sus personajes, que representan perfectamente al nivel socioeconómico que

ocupan. Esta polifonía batjiana se verá de nuevo reflejada en Una comedia

ligera (1996) en la que resalta Orejas sus “formas de hibridación textual entre

las que no pueden dejar de mencionarse la recreación paródica del habla

de determinados personajes, que funcionan como arquetipos de la novela”

(2003: 396). Podríamos concluir esta referencia a la pluralidad de voces con

las siguientes palabras de Muñoz Molina: “las novelas no se hacen con ideas

brillantes ni con demostraciones de erudición o proclamas de ruptura. Las

novelas se hacen con los materiales más comunes y más baratos, las palabras

habituales, el habla, las vidas de las personas” (2015).

Y, refiriéndonos a la metaficcionalidad, no podemos dejar de mencionar las

obras que el propio Mendoza reconoce haber utilizado para la construcción de

la novela, cinco títulos que aparecen en una nota al inicio de esta y de las que

extrae cuantiosa información. En la entrevista antes mencionada Mendoza

confiesa de dónde nace el impulso de escribir esta novela y de hacerlo con

una forma tan peculiar:

Así que tengo acceso a una historia del submundo de los negocios, de los trapicheos y el politiqueo de los primeros años del siglo xx en Cataluña; y eso pasa por la Primera Guerra Mundial, por el espionaje. Eso me enseña que ahí hay una historia que contar y yo tengo la exclusiva en mis manos. Y descubro también que el documento en sí es más interesante que cualquier estilo literario que se me pueda dar (2015).

artículos

126

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Afirma Eduardo Ruiz Tosaus: “el documento como material en el que se

apoya el historiador es el garante de la reconstrucción del pasado: artículos

periodísticos, fichas policiales, documentos judiciales, versiones policiales”

(2001) y son los modelos que el autor utilizará y reproducirá en estos

fragmentos de la novela, aquellos que facilitan el carácter de fidelidad con

la realidad: “Mendoza sabe que la historia, o lo que es aún peor, la realidad,

puede observarse desde puntos de vista muy diversos y solo la contemplación

de todas las posibilidades nos puede llevar a ella” (Ruiz Tosaus 2001).

La memoria histórica, a pesar de lo que en ocasiones se ha dicho, es

circunstancial en la trama:

Eduardo Mendoza vuelve sobre el pasado, con intención irónica y paródica, para pintar un paisaje social y moral que no se corresponde, necesariamente, con el que habría de proporcionarnos la verdad histórica, sino con esa historia pasada por el irrespetuoso tamiz crítico de la ficción y adecuada a las circunstancias que precisa, para su desarrollo, la propia ficción literaria (Orejas 2003, 394).

Los conceptos de inocencia y fidelidad

El panorama que de la ciudad de Barcelona —y de la sociedad española de

principios del siglo xix— dibuja Mendoza queda bastante bien resumido en

esta impresión de Miranda:

Tras años y años de lucha constante y cruel, todos los combatientes (obreros y patronos, políticos, terroristas y conspiradores) habían perdido el sentido de la proporción, olvidado los motivos y renunciado a los logros. Más unidos por el antagonismo y la angustia que separados por las diferencias ideológicas, los españoles descendíamos en confusa turbamulta una escala de Jacob invertida, cuyos peldaños eran venganzas de venganzas y su traba un ovillo confuso de alianzas, denuncias, represalias y traiciones

127

que conducían al infierno de la intransigencia fundada en el miedo y el crimen engendrado por la desesperación (Mendoza 2005: 425).

Es desde esta perspectiva del egoísmo y las alianzas desde la que queremos

enfocar este trabajo pues, nos parece fundamental destacar los conceptos de

inocencia y fidelidad que han venido entrando en juego de manera secundaria en

esta presentación, pero que se hacen vitales a lo largo de una novela en la que

la traición y el engaño están en el centro de su trama desde el inicio, si tenemos

en cuenta que el relato nace de la memoria de su narrador-protagonista Javier

Miranda, que rememora los hechos ocurridos diez años antes desde la distancia

no solo temporal sino también espacial, ya que este se ha trasladado a Nueva

York. Nos entregamos a la lectura de unas memorias que pueden estar siendo

manipuladas por su autor para convencerse ―y al lector― de su implicación y

posición en los hechos. Miranda habla desde su recuerdo, “por consiguiente,

este personaje-narrador solo puede explicar aquello que ve y experimenta en

el espacio en el que actúa” (Plaza 2005: 45) de tal modo que, limitándonos

a este testimonio, conoceríamos solo lo relativo a su experiencia, por eso se

hace necesaria la aparición de un segundo narrador heterodiegético que

conoce toda la información tanto exterior como interior de los personajes, y, como tal, puede contarnos cómo se siente, lo que piensan o desean […] ―si― bien podría ser que este personaje-narrador ―Miranda― se escondiera tras esa tercera persona que todo lo sabe y que parece tener el don de la ubicuidad (Plaza 2005: 46).

Miranda, a lo largo del relato, irá haciendo referencia a esta cuestión de la

rememoración y sus dificultades en fragmentos como: “del juicio y mis

declaraciones han brotado estos recuerdos” (541); “he olvidado la fecha

exacta de nuestro encuentro. Sé que fue a principios del otoño del 17” (133);

“los recuerdos de aquella época, por acción del tiempo, se han uniformado

artículos

128

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

y convertido en detalles de un solo cuadro” (223). Estos titubeos hacen

plantearse, de nuevo, la veracidad de su testimonio.

El hecho de que este texto surja a raíz de una declaración efectuada por

Javier Miranda ante el juez W. Davidson del tribunal del estado de Nueva York

nos hace plantearnos el primero de los conceptos que hemos mencionado:

inocencia que, según el DRAE, significa ―en su segunda acepción― ‘exención

de culpa en un delito o en una mala acción’. En el primer fragmento de la

declaración que se nos ofrece no disponemos de suficiente información

para saber de qué se trata, pero nos hace suponer que, si se encuentra en

este proceso, es porque ha debido de darse algún tipo de delito en el que no

sabemos si se le están inculpando cargos o si su participación en el proceso

se da cumpliendo la figura de mero testigo de los hechos. Lo que sí podemos

es percibir un rasgo de su personalidad a través de este primer acercamiento

al personaje pues, ya desde este momento, vemos el interés de medrar en la

sociedad:

J. D. ¿Quiere decir que se trasladó a Barcelona?M. Sí. J. D. ¿Por qué?M. No encontraba trabajo en Valladolid. J. D. ¿Por qué no encontraba trabajo? ¿Acaso nadie le quería contratar?M. No. Había escasez de demanda en general. J. D. ¿Y en Barcelona?M. Las oportunidades eran mayores. J. D. ¿Qué clase de oportunidades?M. Sueldos más elevados y mayor facilidad de promoción (115).

Esta característica se verá incrementada con su llegada a Barcelona y con

los primeros contactos con Lepprince, otro de los personajes principales

de la trama. La admiración que siente por este personaje, especialmente

129

por su posición económica, pero también por la que ocupa en lo social, le

hace buscarse las mañas para ir acercándose a él, hasta que por fin consigue

convertirse en su secretario, si bien el francés se aprovechará de sus servicios

más allá de lo que le atañe profesionalmente, llegando incluso a realizar

acciones que se enfrentaban a los límites de la ética:

pero yo no podía pagar el precio de la dignidad. Cuando se vive en una ciudad desbordada y hostil; cuando no se tienen amigos ni medios para obtenerlos; cuando se es pobre y se vive atemorizado e inseguro, harto de hablar con la propia sombra… en estos casos uno se vende por un plato de lentejas adobado con media hora de conversación. Los catalanes tienen espíritu de clan, Barcelona es una comunidad cerrada, Lepprince y yo éramos extranjeros, en mayor o menor grado, y ambos jóvenes. Además con él me sentía protegido: por su inteligencia, por su experiencia, por su dinero y su situación privilegiada (206).

A pesar de su afán de ascenso, Miranda sigue siendo un hombre inocente,

aplicando aquí otra de las acepciones del término ‘cándido, sin malicia, fácil

de engañar’, lo que hará en ocasiones plantearse hasta dónde puede llevarse la

lealtad hacia ciertas figuras:

Cortabanyes tenía razón cuando me desengañaba: los ricos solo se preocupan de sí mismos. Su amabilidad, su cariño y sus muestras de interés son espejismos. Hay que ser un necio para confiar en la perdurabilidad de su afecto. Y eso sucede porque los vínculos que pueden existir entre un rico y un pobre son recíprocos. El rico no necesita al pobre: siempre que quiera lo sustituirá (270).

Aunque Cortabanyes, el primero de los jefes de Javier, le proporcione este

tipo de consejos, será una de las personas que se aproveche de esta cualidad,

pues conoce la discreción de Miranda, su poco interés por conocer y hacer

preguntas y será quien le ponga al servicio de Lepprince, a sabiendas que las

intenciones de este no son siempre las mejores. Este tipo de actos empujan

artículos

130

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

a que el joven acabe involucrado en luchas de poder y de intereses, pero

también en episodios violentos en los que incluso se llega a la contratación

de sicarios.

Sin embargo, Miranda no puede ser calificado solo como víctima inocente

traicionado por la fidelidad ―entendida como ‘lealtad, observancia de la fe que

alguien debe a otra persona’― hacia este personaje y los de su posición, sino

que aplicará el juicio emitido hacia la dignidad impagada y traicionará a uno

de sus pocos amigos, Domingo Pajarito de Soto, llegando a mantener una

relación adúltera con su mujer, Teresa. Esta relación, a pesar de la traición que

supone, no tiene para Javier significado:

Me callé porque había pasado ante mis ojos el recuerdo ya enterrado de Teresa. Pero su imagen no cambiaba mis argumentos. Evoqué a Teresa y, por primera vez, me pregunté a mí mismo qué había representado Teresa en mi vida. Nada. Un animalillo asustado y desvalido que despertó en mí una ternura ingenua como una anémica flor de invernadero (396).

Domingo no se percatará de este secreto, de hecho, confiará en Javier Miranda

hasta el momento de su muerte:

―Voy a pedirle un favor. ¿Puedo confiar en usted?―A ojos cerrados. ―Escuche pues: tengo un presentimiento, un mal presagio. Si algo me sucediera, fíjese bien, si algo me sucediera…, ¿lo entiende?―Claro, señor, si algo le sucediera… ―Busque usted a un amigo cuyo nombre le daré, tan pronto tenga noticias de algo me ha pasado. Búsquele y dígale que me han matado. ―¿Matado?―Sí, que me han matado los que él ya sabe. Dígale que cuide de mi mujer y de mi hijo, que no los abandone, que tenga piedad. Su nombre, el nombre de mi amigo, fíjese bien, es Javier Miranda. ¿Lo recordará? (331).

131

Poco después de esta conversación Domingo será atropellado y, sin saberlo

a ciencia cierta, el propio Miranda estará implicado en el crimen, pues guarda

una estrecha relación con las tareas que, a cargo de Lepprince, realizara:

La policía me interrogó. Les dije que no sabía nada, que no sospechaba lo que hubiese podido suceder. Me di cuenta, en medio de mi confusión, de que sería inútil lanzar sugerencias cimentadas en el aire. Tampoco estaba seguro de que Lepprince fuese responsable de aquella muerte. […] Yo era solo un asalariado cuya única esperanza de subsistencia estaba puesta en… Lepprince. (187)

Ni siquiera la posibilidad de que hubiera participado de la muerte de su amigo

son suficientes motivos para desconfiar de Lepprince en quien Miranda

tiene depositada la fe de su existencia, hasta el punto que tampoco duda del

altruismo del francés a la hora de casarle con María Coral, una bailarina que

el joven adora por su impresionante belleza como bien describe esta escena:

El piano empezó a desgranar unas notas que sonaban extrañamente lejanas, como oídas a través de un tabique o de un sueño, y el cabaret adquirió una atmósfera irreal por influjo y magia de la deslumbrante belleza de María Coral […] Un silencio insólito se impuso; ese silencio tenso que acompaña a la contemplación de lo prohibido. […] María Coral recorría la pista como una ilusión óptica, como una inspiración inconcreta. […] Una sensación de desasosiego recorrió a los espectadores, como si hasta los más acanallados sintieran el lacerante dolor de aquella belleza sobrehumana, inaccesible (308).

Como era de esperar, la intervención del empresario no está libre de interés.

María Coral fue amante suya en el pasado y conoce una serie de secretos del

mismo que no deben salir a luz, de modo que decide mantenerla en silencio al

casarla con Miranda, su empleado, garantizándole así una vida digna. De este

modo, además, se asegura de tener controlado su paradero, aunque un intento de

suicidio y una huida pondrán en entredicho ese control. De nuevo, la confianza

artículos

132

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

de Javier se verá traicionada, pues la relación del francés con la muchacha no ha

finalizado y la fidelidad del matrimonio será trastocada, volviendo a destacar la

inocencia de Miranda, pues será el único miembro de la sociedad catalana que

no conozca dicha relación e, incluso, será tachado de mal marido por permitir

los desprecios que Lepprince le está haciendo a su esposa.

Todos y cada uno de los actos de Lepprince desprenden el halo de egoísmo

que le caracteriza, a pesar de que Miranda no lo comprenda hasta el momento

en el que rememora estos acontecimientos:

Era individualista ciento por cierto y admitía que los demás también lo fuesen y buscasen la obtención, por todos los medios a su alcance, del máximo provecho. No hacía concesiones a quien se interponían en su camino, pero no despreciaba al enemigo ni veía en él la materialización del mal, ni invocaba a derechos sagrados o a principios inamovibles para justificar sus acciones (208).

Es el mayor verdugo de esta trama, llevándose por delante no solo la fidelidad

de Miranda, pues también traicionará a su mujer María Rosa Savolta ―a la

que engaña con María Coral― o a Pajarito de Soto, que es de los pocos que

identificará las verdaderas intenciones del francés, lo que provocará su muerte.

Será este personaje quien descubra los verdaderos intereses de Lepprince por

la empresa Savolta y el destino de las armas que masivamente está fabricando

y que son las causantes del malestar entre los empleados de la fábrica. Estas

serán el motivo que acarree las revueltas sindicales, el asesinato del señor

Savolta, el de Domingo, el internamiento en el psiquiátrico de Nemesio o el

cambio de destino del inspector Vázquez, trasladado a África.

Estos dos últimos personajes serán cruciales en el esclarecimiento de la

trama. El primero es un hombre más o menos libre que ha sido contratado por

Cortabanyes para indagar en las averiguaciones que Domingo está realizando

133

en la empresa Savolta, si bien es cierto que le conoce la misma noche de su

muerte, siendo el otro participante del diálogo que de ese momento hemos

expuesto anteriormente. El sentimiento de culpa que le recorre al no haber

podido evitar el suceso, así como la carta que le ha visto depositar en el buzón,

hacen que termine por enloquecer y sea internado en un psiquiátrico, como

ya se ha mencionado.

El inspector Vázquez, por otro lado, es el encargado de investigar el

asesinato del señor Savolta. Su experiencia le lleva a apuntar hacia Lepprince

como principal sospechoso y, junto a él, intenta involucrar a Javier, por su

cercanía, aunque termina por reconocer la inocencia del mismo. Sin embargo,

el poder del francés consigue que el inspector sea destituido del caso y

destinado al norte de África. En su vuelta a Barcelona, y a pesar de que el caso

ya está archivado, termina elaborando una justificación de los hechos. Plaza le

describe del siguiente modo:

Es un hombre solitario, independiente, apasionado por la búsqueda de la verdad y obsesivo en el descubrimiento del crimen que origina la trama […]. Su necesidad de imponer la justicia y de permanecer fiel a sus principios morales más profundos contrastan con la corrupta sociedad en que se mueve (2005: 68).

Esta fidelidad de principios y sed de justica es la que nos hace plantearnos si

estamos siendo o no traicionados, pues la resolución del caso queda expuesta

desde una sola perspectiva, una sola verdad, la del inspector Vázquez.

Conclusiones

Es interesante en este punto atender a la reflexión que sobre la novela realiza

Ruiz Tosaus:

artículos

134

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

La intención de Mendoza es tratar de retroceder, transgredir y observar

la realidad social e histórica esencialmente barcelonesa y española para

poner en entredicho todo un sistema de valores y creencias asumidos, pero

en muchos casos absurdo, presentar ciertos momentos históricos como

resultado de un proceso de degradación del ser humano que le conduce a

aceptar un estado de cosas ridículo y desalentador (2011).

Desde esta perspectiva, y, como ya habíamos advertido, la memoria histórica

es un mero elemento de trasfondo para la trama, una excusa para atraer al

lector hacia una serie de acontecimientos ―reales y ficticios― que le llevarán a

la resolución de un crimen, como cabría esperar de una mera novela policiaca.

Mendoza escribe su primera novela queriendo revivir, más que reproducir,

los mecanismos y las sabidurías de los novelistas que han alimentado su

pasión de lector, y que se resumen en el fondo en la modesta intención de

urdir un misterio y sostenerlo a todo lo largo de un relato, en un proceso

gradual de revelación que conduzca a un desenlace satisfactorio, pero

siempre incompleto, porque una de las cosas que hacen mejor las novelas

es acuciar el deseo de saber y al mismo tiempo advertir de la dificultad del

conocimiento (Muñoz Molina 2015).

Sin embargo, desde nuestro punto de vista, Mendoza quiere ir más allá y

no busca presentar solo un misterio a resolver; o retratar simplemente una

Barcelona convulsa, salpicada por los sucesos que atañen al abuso de los

trabajadores; sino que indaga y profundiza en el individuo, construyendo esta

polifonía de voces que muestran, en su mayoría, el testimonio de la crueldad

y el desapego, el egoísmo y la traición.

Barcelona es un personaje-espacio vivo, cambiante, que influye en sus habitantes. Estos asumen y asimilan esas características propias de la urbe capitalista: la soledad del individuo, la incertidumbre, el desarraigo, la confusión, la frustración, el egoísmo, el individualismo y el afán de medro (Plaza 2005: 58).

135

A través de los conceptos de inocencia y fidelidad hemos intentado trazar

el carácter de los principales personajes de la trama para transmitir la

corrupción de valores que se dan en la sociedad. La confianza se ve

traicionada en numerosas ocasiones y no por ello hace que el infractor o

el afectado cambien, es más, en muchas ocasiones estos papeles se van

intercambiando, actuando Miranda, especialmente, desde la perspectiva de

las dos posiciones. A pesar de haber destacado estos dos conceptos, son

el egoísmo y la individualidad las características que mejor definen a los

personajes de esta trama ―y a toda la sociedad urbana― pero nos parecía

más amable intentar exponer la perspectiva que nos daban los términos en

positivo.

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137

Si te dicen que caí (1973) es una de las muchas novelas escritas durante la

dictadura franquista a las que la censura impidió ver la luz durante mucho

tiempo. La novela de Juan Marsé (Barcelona, 1933) tardó cuatro años en

llegar a las librerías españolas desde que se publicó por primera vez en

México. Este texto intenta reconstruir la historia de la novela, en la medida

de lo posible, a partir de los expedientes de censura que hay sobre la misma

y algunas publicaciones periódicas de la época. Solo se ha estudiado la

novela entre 1973 y 1977, dado que a partir del 77 se normaliza la venta.

Se ha rastreado su difusión en las publicaciones periódicas para conocer la

valoración de la crítica literaria, si tuvo aceptación social y cuándo se habló

más sobre la obra.

Como todo proyecto, tiene sus limitaciones. Es difícil rastrear todos

los comentarios que se hicieron sobre Si te dicen que caí, y desde luego no

ha resultado posible abarcar todas las publicaciones del momento. Solo

se han recogido testimonios de ABC, ABC en la edición de Sevilla, Blanco

y Negro, La Vanguardia, Ya, Pueblo, Cuadernos para el diálogo, Tele/eXpres, El

País, El Urogallo, Informaciones, Ínsula, Destino, El Noticiero Universal, Diario de

Barcelona, Triunfo, Excelsior, Índice de las Artes y las Letras, y Mundo Diario, y

probablemente haya más comentarios en esas mismas publicaciones de los

que se mencionan en este breve acercamiento a la historia de la novela de

Marsé.

ARTÍCULOS

María Álvarez Villalobos

Si te dicen que caí. Recepción de la novela

138

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

1973- 1976: La novela prohibida en España

El 31 de julio de 1973 se comunica el ganador del Premio Internacional de

Novela México, Juan Marsé. De Si te dicen que caí, la obra con la que se presentaba

al concurso, había publicado El Urogallo el “Capítulo 1” (Marsé 1973: 17-21).

El 1 de agosto aparecen las primeras noticias en la prensa española. ABC, La

Vanguardia, Pueblo, El Noticiero Universal y Diario de Barcelona, entre otros, se

hacen eco de la noticia de la Agencia EFE, en la que se indica que Marsé es

el ganador y que consiguió el premio por mayoría de los cuatro miembros del

Jurado: Mario Vargas Llosa, Ángel María de Lera, Miguel Otero Silva y José

Revueltas.

El 2 de agosto de 1973 Tele/eXpres, El Noticiero Universal y Diario de Barcelona

publican sendas entrevistas con el autor. En ellas se habla brevemente de la

novela y de que el autor no se dedica a la escritura como única forma de

ganarse la vida. Marsé niega que su novela sea ni política, ni social, sino que

consiste únicamente en una evocación de su infancia, por lo que le dice a Diario

de Barcelona que no ve por qué había de tener problemas a la hora de publicarse

(Domingo 1973: 13). Además de las entrevistas, aparece en el especial de

Informaciones sobre las Artes y las Letras (el suplemento cultural de Informaciones)

una breve noticia del premio; en Pueblo, Dámaso Santos publica un resumen de

la carrera literaria de Marsé; y, en Tele/eXpres, junto a la entrevista, la primera

reseña en una revista española tras haber leído la novela, bajo el título “Tras

la lectura de la novela”, escrita por José María Carandell. El crítico destaca la

violencia de la novela, la capacidad de evocación de Marsé y la articulación

de las distintas voces narrativas de la obra. Carandell lee en Si te dicen que caí

una “crítica sarcástica contra los embaucadores y poderosos” (1973: 8). Es

una reseña con una valoración temática mucho más superficial que las que

139

se harían más tarde. Sin embargo, el valor de la reseña, publicada tan solo

tres días después del fallo del jurado, antes incluso de que se difundiera la

novela en México, es enorme. Se muestra claramente que se ha comprendido

el contenido de la obra, tarea difícil de realizar en tan poco tiempo.

Joan de Sagarra aprovecha sus líneas en El Noticiero Universal para dirigirse

a Marsé, darle la enhorabuena por el premio y tratar de presionar a la censura

a favor del autor de Si te dicen que caí: “Y te la van a editar simultáneamente

en México y en España ja ho veurem…” (De Sagarra, 2 de agosto 1973: 13).

A partir de las entrevistas que salen el 2 de agosto en algunas revistas y

periódicos, la prensa que no ha logrado publicar una charla con el autor el 3 de

agosto escribe un resumen de esas conversaciones y las publica como propias.

El 11 de agosto Blanco y Negro, el suplemento cultural de ABC, dedica

dos páginas a “La gran ruleta de los premios” (Molinero 1973: 72-73). A

pesar de que el subtítulo del especial sea “El español Juan Marsé, ganador

del ‘Méjico’ de novela” apenas se le dedican dos columnas de las ocho que

forman el escrito al barcelonés. Se escribe más sobre Últimas tardes con Teresa

(una columna) que sobre la novela que ha merecido el premio a la que solo

se alude.

La revista Triunfo saca a la luz ese mismo día una entrevista con Juan Marsé

“realizada anteriormente al fallo del Premio Internacional de Novela” en la

que se habla del estado de la novela española, pero no de la obra que nos

ocupa (León Barreto 1973: 43). En la columna “La capilla sixtina” (Cámara

1973: 11), de la misma publicación, Sixto Cámara, añade su valoración

personal de la obra, en la que pasa por encima de lo que dice Marsé sobre

su novela: no es solo una evocación de la infancia del autor. Da cuenta de la

artículos

140

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

actitud crítica del autor hacia las estructuras de poder de la posguerra, de la

acusación que esconden sus páginas. No solo muestra Cámara un juicio harto

más exhaustivo que el de la reseña de Carandell, sino que da cuenta de las

pocas posibilidades que tiene el autor de que su novela vea la luz en España,

aunque sea una “piedra de toque para la comprensión de la Gran Pesadilla”

(Cámara 1973: 11).

A pesar de las numerosas veces que se ha hablado de la obra en la prensa

desde que gana el premio hasta octubre para presionar a la censura para

que aprobara su publicación, el día en que la editorial Novaro se dirige a la

censura para pasar la obra a consulta voluntaria es el 13 de octubre. En la

instancia se dan las razones por las que debería publicarse la novela: Marsé

es un autor ya consagrado en la literatura española; ha ganado un premio

literario internacional y la prensa tanto extranjera como nacional da cuenta de

la importancia de la obra y del premio; la obra se desarrolla en la posguerra

española, pero no es una obra política ni partidista; y si en las bases del premio

se dice que la novela se publicará en España y la censura lo frena, suscitarán

comentarios en la prensa internacional y se acabará por introducir ejemplares

de la novela de manera ilegal en el territorio español (11428/73, AGA). Junto

a la carta llega al Ministerio de Información y Turismo la solicitud firmada por

Emiliano Montero Rodríguez, representante de la casa editorial en España,

para consulta voluntaria, pidiendo una tirada de 5000 a 10000 ejemplares

(11428/73, AGA).

El 16 de octubre de nuevo el ABC en la edición de Sevilla habla sobre

Marsé. En la “Agenda literaria” mencionan el galardón del escritor catalán y

afirman su esperanza de que “esta conciencia de triunfo y la evidencia de una

vida más amable, le ayuden a dibujar, en el futuro, alguna sonrisa literaria”

141

(De Dios 1973: 79). Quizás supone un contraste muy brusco el de estas líneas

de Juan de Dios y las citadas más arriba de Sixto Cámara: en las del ABC

sevillano se le resta importancia a la novela del premiado y se justifica su

pesimismo con sus circunstancias personales, de las que, al haber ganado

dinero, debería olvidarse.

El 20 de octubre, Martos firma que considera la novela “sencillamente

imposible de autorizar” (11428/73, AGA); señala insultos al yugo y las flechas,

escenas de tortura por la guardia civil o falangistas, obscenidades y escenas

pornográficas, escenas políticas e irreverencias graves. Aun quitando esos

fragmentos, “la novela sigue siendo una pura porquería” (11428/73, AGA), y

dado que da una imagen “muy deformada casi calumniosa de la España de la

postguerra” (11428/73, AGA) y que si se quitara todo lo malo no quedaría ni

la mitad de la novela la considera denegable.

Después del Informe de Martos, aparece en el expediente de censura un

informe del doctor Carlos Gómez Rodulfo, firmado el 23 de octubre, en el

que se autoriza con supresiones (11428/73, AGA).

A raíz de las diferencias entre los informes de los dos censores se requiere

un tercero en el que no figura la firma del autor pero sí la fecha: 25 de

octubre de 1973. En él se muestra cierta flexibilidad a la hora de permitir su

publicación, aunque se le piden tachaduras. Se destaca la perversa propuesta

sobre el título, no mencionada en los otros informes, que se ha de suprimir

por su relación con el himno de Falange (11428/73, AGA).

Se comunica a la editorial la necesidad de hacer supresiones para

la publicación el 19 de noviembre, y Juan Marsé dirige una carta el 18 de

diciembre a Ricardo de la Cierva, el director general de Cultura Popular. Dadas

artículos

142

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

las supresiones que le piden que haga al texto, dice que se aplicó a su “texto

un criterio extremadamente duro e inactual” (11428/73, AGA), y le pide una

entrevista para hablar de las modificaciones que tendría que hacerle al texto.

En el año 1974 continúa el intento de que la obra pase la censura, y la

novela, prohibida en España, sigue llegando a las manos de algunos, que

aprovechan para escribir sobre ella. En enero, Dionisio Ridruejo publica en

la revista Destino “Lecturas de una semana indolente” (Ridruejo 1974: 17-

18). Al mencionar la novela de Marsé, destaca las técnicas narrativas del

escritor catalán y hace hincapié en el valor de que el discurso se ponga en

boca de los niños, cuya imaginación puede servir “de lente de condensación

esencializadora” (17) más que la memoria de un adulto, y de la importancia

de los “aventis”, que hacen leyenda de los hechos reales. Los “aventis” son

reinterpretaciones que hacen los niños de Si te dicen que caí de lo que podría

haber sido las cosas de las que solo tienen datos sueltos (18).

Las líneas de Ridruejo acabarían siendo el “Prólogo” de la novela de Marsé

cuando esta se publicara en 1976, y se incluirían en la edición que intentó

publicar en 1974. La edición mexicana solo contaba con los versos iniciales

del himno de falange, y sin más introducción comenzaba la novela.

Dos semanas después de que apareciera el escrito de Ridruejo, el 12 de

febrero de 1974, Ricardo de la Cierva responde a la carta que le envió Marsé el

18 de diciembre aceptando concertar una cita con el autor (11428/73, AGA).

En el número de marzo de 1974 de Ínsula, se dedica parte de “La flecha

en el tiempo” a escribir una “Noticia de Juan Marsé” (sin firma 1974: 2) sin

firmar, por lo que suponemos que se trata de un texto de José Luis Cano,

que normalmente escribía la sección. Cano no ha leído la novela, y cita una

143

reseña publicada en México de José de la Colina, a quien no le había gustado

la novela del autor barcelonés, para pedir que se apruebe la publicación de la

obra y así los españoles puedan escribir sus propios juicios valorativos.

El hecho de que la censura retrasara su publicación no hacía más que avivar

el fuego de quienes querían adquirirla, que comenzaban a salir en busca de la

obra, como es el caso de Manuel Vázquez Montalbán, que afirma que tuvo que

ir a México para poder leer la “novela curiosa de Marsé, que en España se ha

visto rodeada de expectación y especulación” (1974: 61). El escritor publica el

16 de marzo una reseña de la obra en Triunfo. Cataloga la novela de Marsé de

“pieza indispensable para la lógica interna de nuestra cultura literaria” (idem), y

de formar parte de las “señas de nuestra identidad cultural que no merecen el

mecanismo del estraperlo” (idem). Para Vázquez Montalbán el título no es una

“chanza”, “sino una reflexión melancólica a partir de una frase de indudable

poesía; como si fuera el epitafio nostálgico de la infancia del autor” (idem).

Considera que “sería absurdo renunciar a una posibilidad de memoria, que es

en definitiva lo que pretende Si te dicen que caí, lo único que pretende” (idem).

El 1 de marzo Emiliano Montero se dirige al jefe de la Sección de Régimen

Editorial para pedirle que evite que la novela tenga que suprimir lo que pide

la censura (11428/73, AGA). Ricardo de la Cierva contesta el día 21, después

de la reseña de Vázquez Montalbán y de que en Mundo Diario apareciera una

entrevista del autor con Gonzalo Quintana (Quintana 1974: 23) hablando de

la novela, los diálogos con la censura y la posibilidad de que se publicara en

España. Ricardo de la Cierva en su carta, después de aludir al premio y a la

calidad literaria y humana del autor, escribe que “el Libro puede presentarse

a depósito cuando ustedes lo tengan por conveniente” (11428/73, AGA), sin

necesidad de hacer las tachaduras que les había exigido antes la censura.

artículos

144

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Durante las siguientes semanas no hay documentos que certifiquen

diálogo entre la administración y la editorial o el autor, pero, tras tres meses

de silencio en La Vanguardia aparece una entrevista entre Ferrán Monegal y

Marsé (Monegal 1974a: 31). En esa conversación Marsé afirma que se estaba

imprimiendo la novela sin las tachaduras recomendadas en consulta previa,

pero que se había tenido que paralizar todo: ahora “la edición descansa,

íntegra, en un almacén” (Monegal 1974a: 31).

El 31 de agosto vuelve a hablar Destino sobre nuestra obra literaria. Pere

Gimferrer escribe en “La Semana Literaria” sobre “La última novela de Juan

Marsé” (1974: 26). Si te dicen que caí es “indiscutiblemente su mejor libro y

una de las novelas más considerables de la narrativa española reciente”

(idem). Al igual que Dionisio Ridruejo, destaca las técnicas narrativas del

autor y la coexistencia de un nivel realista y otro fabulado. Da cuenta de

los desplazamientos narrativos de la novela, tanto de narradores como de

tiempos y acontecimientos, en los que se mezcla lo real con las “aventis” de

los niños, que no se puede saber si son ciertas o no. Gimferrer tilda a Marsé de

“moralista satírico” (idem). El crítico analiza los planos narrativos, alrededor

de los cuales se desarrolla la historia, motivada por los recuerdos del celador

cuando se entera de la muerte de Java. Marsé sustituye en las “aventis” la

crónica por la estructura mítica, haciendo, a juicio de Gimferrer, que la novela

sea “un testimonio que desemboca en el poema” (idem).

Desde agosto hasta noviembre no hay noticias de la novela. El 13 de

noviembre de 1974 se firma la consideración de que la publicación de la

novela, al no haberse hecho más tachadura de las que se recomendaron en

consulta voluntaria que los versos del himno falangista, es denegable. En estos

ejemplares hay una nota del autor que no estaba en la novela de México. Marsé

145

explica en ella que la novela es el planteamiento de una posible memoria,

memoria que pertenece a los niños de la época. Afirma que no tiene más

implicación ideológica que “el deseo de recuperar las raíces sentimentales de

gentes que trataban de orientarse en un mundo donde se habían cambiado los

puntos cardinales” (11428/73, AGA).

La nota introductoria no parece llamar la atención de los censores, ni suaviza

su juicio. La censura de la novela después de que De la Cierva hubiera dado

“luz verde” para su publicación obligaba a la editorial a deshacerse de los libros,

ya impresos. En respuesta al informe en que se considera la novela denegable,

Montero envía un telegrama y una carta solicitando que se considere la novela

como “no presentada a depósito” el 15 de noviembre (11428/73, AGA).

En diciembre de ese año en el “retablillo literario” de ABC, el día 7, se habla

de la novela con la que Rodrigo Royo quedó finalista del premio “México”, El

establishment, y se menciona que “es una pena que los lectores españoles puedan

conocer la finalista y no la ganadora. Que fue una que cuentan deliciosa novela

de Juan Marsé, Si te dicen que caí, que debe ser algo así como una Prima Angélica

narrativa” (B. A. 1974: 15). El día 13 La Vanguardia publica una entrevista con

Miguel Cruz Hernández, el nuevo director general de Cultura Popular (Monegal

1974b: 35). Se le pregunta por el estado de Si te dicen que caí, y Cruz dice que el

problema tiene que volver a plantearse ante el nuevo ministro o seguirá retenido.

El año 1975 no presentó grandes novedades en cuanto al estado editorial

de la novela de Marsé. A lo largo de este año no se establece ningún intento

de trámite con el Ministerio de Información y Turismo.

El 12 de febrero de 1975 Juan de Dios Ruiz Copete escribe sobre la novela

de Marsé en el Inventario Provisional de “La novela española en 1974” (1975:

artículos

146

CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

25). El público no ha quedado satisfecho con la retención de los ejemplares de la novela, y a pesar de lo poco que aparece en la prensa no ha quedado el asunto relegado al olvido. En junio del 75 se intentó que se le otorgara el Premio de la Nueva Crítica a la novela de Marsé, Blanco y Negro publica la noticia junto a una queja al jurado que fallaba el premio.

En el número de septiembre de la revista literaria Ínsula, Rafael Conte escribe sobre narrativa española. Recuerda que Si te dicen que caí fue ganadora del Premio Internacional de Novela “México” y dice que es “una de las mejores novelas españolas de los últimos lustros” (1975: 5).

La obra sigue sin publicarse después de la muerte de Franco. Entre enero y septiembre solo aparece alguna breve mención en los espacios literarios, como en el recuento de literatura en el exilio que hace La Vanguardia el 17 de febrero, donde se menciona que “sólo ha podido ser leída por aquellos que conocen los cauces para hacerse con la literatura prohibida” (Permanyer 1976: 38).

En una “Nota sobre la obra Si te dicen que caí de Juan Marsé” sin firmar ni sellar por quien la escribe, Miguel Cruz Hernández, se narra lo sucedido con la obra hasta que el 19 de noviembre la editorial anuló el depósito de la obra. En la actualidad puede plantearse el hecho de un nuevo depósito. Debido a que se iban a reformar en el Código Penal artículos de “posible aplicación al problema planteado” se sugiere a la Editorial Novaro que prolongue durante dos o tres meses más la situación de no difusión, pero el editor se niega porque llevan más de dos años esperando, mientras se publican obras históricas con elementos más conflictivos que los que se narran en la novela (11490/76, AGA).

El 5 de julio Montero escribe al director general de Cultura Popular para “suplicar” que se autorice la exportación de los ejemplares ya impresos de Si

147

te dicen que caí. La respuesta le llegaría tres días más tarde, en una carta en la

que se autoriza la exportación de los ejemplares, como se había hecho en otras

ocasiones (11490/76, AGA).

Después de que Novaro exporte los ejemplares impresos adquiere

los derechos de publicación Seix Barral, a quien, según Cuadernos para el

Diálogo, se le ha autorizado la publicación (Morán 1976: 50). Sin embargo,

la Administración no guarda ningún archivo que lo corrobore. El 25 de

septiembre Gregorio Morán escribe para la citada revista que “La gran novela

de Juan Marsé (Premio Internacional México 1973), con sus tenebrosos

recuerdos de los años cuarenta, acaba de ser autorizada en España” (Morán

1976: 50). Sigue un comentario sobre la novela, de la que dice que “la miseria

y el hambre son los protagonistas principales, como lo fueron en los años

cuarenta” (idem), y que “todo es tremendista en la novela, sin que resulte

exagerado, sin dejar de ser real” (idem).

Esta afirmación de que se ha autorizado su publicación no encuentra eco

tampoco en la entrevista que sale en la misma revista. José Martí Gómez

habla con Marsé sobre la novela y su vida, pero lo más interesante de la

conversación es lo que no se dice de la “historia de la novela”. No menciona

el autor en ningún momento que le hayan autorizado la publicación de Si te

dicen que caí, como afirma el titular en la página anterior, sino que hasta asume

que sea posible tener algún problema, “Veremos qué pasa” (Martí 1976: 51).

El 13 de octubre Seix Barral presenta a depósito la novela (la casilla

que indica si se presentó previamente a consulta voluntaria o no está sin

completar), de la que hay 2000 ejemplares impresos. En el expediente no

se especifica a qué lector pasa la novela. Ese mismo día firman el jefe de

Lectorado y el jefe de Régimen Editorial un informe en blanco. El 14 de

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

octubre se sella la resolución, diciendo que están “cumplidos los requisitos del

Depósito previo a la difusión, exigido por el artículo 12 de la vigente Ley de

Prensa e Imprenta”. El día 22 el director general de Cultura Popular escribe al

Magistrado Juez del Tribunal de Orden Público para decirle que el contenido

de la novela podría ser delictivo y le remite un ejemplar de la misma. Ese

mismo día se dirige al fiscal del Tribunal de Orden Público comunicándole

que se ha cursado la denuncia oficial de la novela (11490/76, AGA).

Cuatro días después de la correspondencia empieza a publicarse la noticia

de su secuestro. La Vanguardia, El País y ABC entre otros escriben que la

novela se secuestró cinco días después de que apareciera una circular del

Ministerio autorizando con silencio administrativo la distribución de la novela.

La editorial esperó el plazo legal antes de distribuirla y dos días después de que

venciera (el 25 de octubre) se presentó la policía a retirar los 800 ejemplares

que quedaban en los almacenes. El País comunica que, dado que el plazo

previsto por la ley (era hasta el día 23) había pasado, autor y editor pensaban

interponer un proceso judicial por considerar que han sido vulneradas las

normas administrativas.

Si se retiraron solo 800 ejemplares de una tirada de 2000, además de haber

sido un éxito (en dos días más de la mitad de la tirada había sido distribuida a

las librerías), no parece tener mucho sentido que secuestraran los pocos libros

que quedaban: entre los ejemplares que se habían introducido en el país en

la época en que estaba prohibida y los que llegaron al público de la primera

edición del 76, ya había llegado suficientemente al público. Así lo ven también

en Blanco y Negro, que publica el 6 de noviembre una nota sobre Marsé, que

explica que de los ejemplares publicados en México la mayor parte se habían

vendido en España durante estos años en las librerías españolas.

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1977: por fin a la venta

El 5 de febrero el Magistrado comunica al director general de Cultura Popular

que se ha levantado el secuestro de la novela (11490/76, AGA). Antes de esta

fecha se ha publicado algún comentario sobre la novela en la prensa, como

hace La Vanguardia el 3 de febrero, sobre sus “aventis” y técnica narrativa.

La prensa empieza a escribir sobre el levantamiento del secuestro el 13 de

febrero. Dos días después la noticia ya aparece en muchos periódicos. En La

Vanguardia del día 17 Ferran Monegal comenta que “nos llega precisamente

ahora que ya la hemos leído todos” (1977: 23). Tres días después se hace eco

de las palabras de Marsé en las que afirma que “que por fin se haya podido

distribuir mi novela significa que hay posibilidades de que acabe la represión

cultural del país” (idem).

El 3 de marzo Joaquín Marco, optimista, escribe en La Vanguardia sobre el

fin de la prohibición y habla de la censura como si hubiera terminado. Escribe

una reseña muy detallada sobre la obra de Marsé, resaltando los aspectos

positivos y sin verle ningún defecto (Marco 1977b: 39).

El éxito de la novela, por fin publicada, es total. El 16 de febrero Blanco y

Negro dice que es número uno en ventas de la semana. El 17 de marzo aparece

en la lista de libros del mes de La Vanguardia. Al día siguiente ABC publica la

lista de los más vendidos en febrero. En el tercer puesto, detrás de La guerra

civil española (Hugh Thomas) y En el día de hoy (Jesús Torbado) está Si te dicen

que caí.

El 23 de marzo entra en el Ministerio de Información la petición, firmada

por D. José María Calsamiglia Vives, de la primera reimpresión de la primera

edición de la novela (por 400 pesetas). Se aprueba el día 24 (3953/77, AGA).

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

La novela sigue vendiéndose. De hecho, encabeza las listas de libros más

vendidos en el mes de marzo (ABC, 22 de abril; Blanco y Negro, 27 de abril),

el de abril (ABC, 19 de mayo), la primera semana de mayo (Blanco y Negro,

4 de mayo). En junio ABC lo considera “el best-seller de los últimos meses”

(Berasategui 1977: 54).

El 8 de junio, J.M. Vía adivina un tinte de compasión hacia los vencedores

de la guerra civil de la pluma de Marsé, haciendo quizás una lectura

excesivamente generosa de la obra en “La fiesta renace” (Vía 1977: 47).

Se escriben muchas reseñas de Si te dicen que caí, tanto durante estos años

como en las décadas posteriores. La mayor parte de los lectores opina que se

trata de una gran novela, aunque hay alguna que resalta sus aspectos negativos.

En su mayoría se escriben, en España, reseñas que alaban el estilo del autor, su

tratamiento del problema y el perspectivismo narrativo. Quizás la aceptación

de la novela tuvo que ver en gran medida con las ganas que tenía el público

de acceder a la obra que tantos problemas había tenido para publicarse, ya

que unos meses después de su publicación dejó de hablarse de ella. En agosto

había descendido al séptimo puesto en los libros más vendidos (ABC, 17 de

septiembre), y al noveno entre septiembre y octubre (ABC, 17 de noviembre).

Siguen vendiéndose muchos ejemplares a lo largo de la década de los ochenta,

pero el estallido en ventas fue, como es normal, en los meses inmediatamente

posteriores a su publicación.

La primera edición que se publicó en España no sería el texto definitivo de

las ediciones posteriores. En la edición de 1989 Marsé cambia algunas partes

del libro: lo revisa, fusiona capítulos y hace variaciones que dice en una nota

a la nueva edición que no había hecho en la edición mexicana por parte de

tiempo y en la castellana de 1976 “a causa de su propia negligencia” (1989:

151

4); esclarece pasajes en los que le parece que la “penumbra expositiva no era

necesaria” (idem) para facilitar su comprensión. Esta nota a la nueva edición

de la que hablamos no estaba en las anteriores, la escribe Marsé sustituyendo

el prólogo de Ridruejo, y la utiliza para comentar cómo escribió la novela,

cansado de tener en cuenta lo que le dejaría poner la censura y olvidándose

de ella, “convencido de que no se iba a publicar jamás” (idem); y para contar

cómo la presentó al premio Novela, pensando que la publicación en España

era una quimera, y cómo acabó embarcado en la publicación española.

Conclusiones

El nivel de comprensión y análisis de la novela que se presenta en las reseñas

sobre ella vive una evolución importante. Desde la primera que se publica

en Tele/eXpres hasta la última de Vía que hemos mencionado se mejora el

estudio tanto narratológico como temático de la misma, llegando en algunos

casos quizás hasta extremos que no sospechaba Marsé cuando la escribió. A

la hora de interpretar las publicaciones sobre la obra hay que tener en cuenta

que lo más probable es que recién publicada la novela quienes escribían sobre

ella no quisieran dejar constancia de algo que pudiera aprovechar la censura

para prohibir la novela que sabrían que tendría problemas para llegar a las

librerías españolas. Este hecho hace que se pueda dudar de que los primeros

críticos realmente no mostraran el matiz político que negaba Marsé, pero que

impregna las páginas de una obra que denuncia el papel de quienes ostentaban

el poder durante los años cuarenta y permitían que se desarrollara la vida del

modo en que sucedía en el barrio que describe el catalán. No creo que los

primeros lectores que lo vieron así fueran los censores, sino que los críticos

decidieron no escribir sobre ello, e incluso negarlo, para que la obra pudiera

difundirse.

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CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”

Asimismo, es destacable lo poco útil que resultaba la censura en los años

setenta a la hora de prohibir una novela, de la que no solo se hablaba, sino que

se podía adquirir (a un precio mayor, por supuesto) y difundir. En la trasera

de algunas librerías se guardaba un muestrario de los libros condenados por la

censura al que se dejaba acceder a los clientes de confianza. En La Tarántula

trabajaba Rafael Chirbes en la época en la que se publicó la novela de Marsé, y

afirma que llegó a ella un par de docenas de ejemplares en cuanto se prohibió la

publicación, y que se vendieron rápidamente (Chirbes 2002). En el Ministerio

de Información tenían que saber que la novela se estaba leyendo en el país,

así que parece lícito pensar que solo intentaban entorpecer al escritor, y a la

editorial que pedía la publicación.

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