Ernst Kurth defini la diferencia entre la polifona de la era barroca y el estilo homofnico del Clasicismo, de la siguiente manera: La msica polifnica, cuyo desarrollo coincide con el surgimiento del protestantismo y cuyas races se extienden hasta la Edad Media, emerge del afn religioso de Occidente en busca de lo trascendental. Sus formas reflejan el deseo de lo infinito y la bsqueda de la redencin. Por consiguiente, surgi un arte polifnico lineal que tenda hacia lo elevado y lo sublime en la textura contrapuntstica. En cambio, el arte clsico toca la conciencia humana en su aspecto terrenal haciendo nfasis en los placeres mundanos y poniendo al hombre en el centro de las cosas. El estilo clsico se liber de este tejido de suspiros laborioso y de la rica elaboracin interior de la polifona, al entrar en el mundo vivaz del canto y del juego. La meloda clsica basada en el lied, con sus estructuras peridicas simtricas de frases de dos, cuatro, y ocho compases encuentra sus lmites en nosotros mismos, mientras que las lneas polifnicas apuntan hacia el infinito. La polifona tiende a un desarrollo mstico que se despliega en direccin a lo distante, mientras que la expresividad de la meloda homofnica clsica depende de una cualidad interna particular, en direccin a s misma (Innigkeit) (Kurth, 1922: 174-187).

En consecuencia, durante todo el periodo de los clsicos vieneses, y hasta cierto punto tambin durante el Romanticismo, la meloda clsica tipo lied lleg a ser el modelo fundamental de la expresin meldica. Durante este tiempo, las melodas se transformaron en "actores" virtuales llegando a ser los protagonistas del discurso musical, otorgndole as a la msica rasgos "antropomrficos". Esta es la base de la "actorialidad" en la msica (vase Greimas y Courts, 1979: 79; Tarasti, 1991e, 1992b, 1992d).

Como puede verse en las diferenciaciones estilsticas arriba mencionadas, es extremadamente difcil establecer una separacin entre el significado musical explcito y el significado musical implcito. La forma de abordarlo depende casi enteramente de la teora que se escoja como punto de partida. Sin embargo, la prctica musical occidental nos ofrece amplia evidencia de la naturaleza profundamente semitica de la msica. Un oyente competente reconoce de inmediato si un ejecutante se ha dado cuenta de las diferencias semnticas que existen entre los diferentes estilos. Ya en el Barroco, Francois Couperin afirmaba: "Nous crivons diffremment de ce que nous executons" ["Escribimos de forma diferente a como interpretamos"] (citado en Veilhan, 1977: iii). En otras palabras, la msica no debe interpretarse apegndose ciegamente a la notacin, es decir, a los signos visuales de la msica, sino ms bien se debe tratar de alcanzar las realidades conceptuales, estticas, axiolgicas y epistmicas, que se esconden detrs de esos signos visuales. Al igual que las dems artes, la msica es inseparable de estos constructos culturales cognoscitivos.

1. Los signos en la msica misma

1.1. El Romanticismo

En vez de hacer nfasis en los eventos que conectan la msica con la realidad externa, podemos concentrarnos slo en los procesos musicales. Los primeros se refieren a procesos musicales extrnsecos, mientras que los ltimos son intrnsecos. Como ejemplo, tomemos el motivo del destino al comienzo de la quinta sinfona de Beethoven. Sus propiedades intrnsecas conforman el ncleo de la msica subsiguiente, y en cuanto a sus propiedades extrnsecas se ha querido ver el significado del destino tocando a la puerta. Con respecto a los procesos sgnicos intrnsecos de la msica, el paso de la era del Clasicismo a la del Romanticismo no

trajo consigo un cambio cualitativo abrupto. La base tonal de la msica ya haba sido firmemente establecida en siglos anteriores.

Cuando comenz el siglo XIX, el sistema tonal ya haba pasado a ser una jerarqua en la que cada elemento estaba subordinado a la tensin entre tnica y dominante. Por lo tanto, la tonalidad no poda ser considerada meramente una entidad armnica, sino que constitua un principio que determinaba tambin el ritmo, la meloda y la forma. Al comienzo de la era romntica nada poda alterar el orden sintagmtico normal de los acordes I-III-VI-II / IV-V / VII-I (incluyendo la falsa cadencia V-VI), an si con el Romanticismo el lenguaje tonal universal de la msica estaba comenzando a resquebrajarse. Por una parte, este colapso gradual fue provocado por procesos sgnicos intrnsecos a la msica, al desarrollar cada compositor nuevas formas de alejarse del centro es decir, la tnica de la narracin musical (Greimas y Courts, 1979: 79-82 llaman a este fenmeno dbrayage,desembrague). Se hizo, por tanto, cada vez ms difcil regresar a la tnica, hasta que finalmente los compositores dejaron de intentarlo. Por otra parte, esta disolucin de la tonalidad tambin se dio debido a la relacin de la msica con la realidad externa.

Cmo debe interpretarse la tonalidad en un sentido semitico? Su existencia puede entenderse como la estructura profunda de la narratividad inmanente de la msica. La condicin mnima de un relato es que algo se transforme en otra cosa. Como hemos discutido en Tarasti (2002: cap. 1.3), Greimas describe este fenmeno con la frmula ; es decir, el sujeto est disjunto del objeto, pero ese objeto es recuperado en el curso de la narracin, es decir, se hace conjunto con

l: . En este marco terico, el movimiento de acordes desde la tnica hacia la dominante significa disyuncin de un objeto, es decir, de la tnica; y tambin ocurre un regreso o conjuncin, con el objeto en el final. El sujeto y el objeto greimasianos son actantes, es decir, dramatis personae,que l extrajo de la Morfologa del cuento ruso del formalista ruso Vladimir Propp (1928). En los cuentos de hadas normalmente aparecen junto a otros actantes, tales como el ayudante, el oponente, el destinador y el destinatario. Para Greimas, los conceptos de sujeto y objeto tienen implicaciones filosficas adicionales (vase Greimas y Courts, 1979: 3-4). La narratividad tambin puede hacerse manifiesta en el nivel superficial del discurso musical como un estilo particular o "gesto", en cuyo sentido ha sido comprendido con mayor frecuencia por los musiclogos tradicionales tales como Dalhaus, Adorno, Newcomb y Meyer, entre otros.

Ya en la poca del Clasicismo, la msica haba llegado a ser un lenguaje de signos intrnseco o absoluto, y sus manifestaciones ms altas, la sinfona y la forma sonata haban incluso penetrado el campo de la pera. No obstante, la msica tambin era capaz de expresar significados extra-musicales en su nivel de superficie por va de tpicos. En el estilo clsico, estos se refieren a los signos de los estilos musicales ms bajos, tales como la msica funcional, la msica militar, formas de danza y as sucesivamente, las cuales se incrustan en la textura superficial de la pieza musical (vase Ratner, 1980). Los tpicos podan tambin incluir estilos musicales de un perodo anterior, tales como el contrapunto Barroco en el estilo gebunden (con suspensiones) o el "estilo erudito". En algunos casos, un tpico como ese poda tener una conexin indicial directa con un cierto estado emocional, as como en los pasajes de "tormenta y tensin" ["Sturm und Drang"] dramticas en acordes de sptima disminuida o en el estilo empfindsamer (sentimental o emotivo), en el cual la msica instrumental imitaba la expresividad de la msica vocal. Incluso la cultura de la corte agraciada era descrita con un tpico particular, el estilo galante, con sus muchas ornamentaciones.

En el estilo clsico, sin embargo, la presencia de los tpicos, en cuanto signos que se refieren a la realidad extrnseca, no perturbaban an la jerarqua tonal. Cuando Roland Barthes (1964) comparaba un texto literario clsico con un armario para ropa blanca bien ordenado, del mismo modo poda haber estado describiendo la msica de esa poca. Los tpicos servan slo para animar el despliegue de la tonalidad bsica de la pieza. En el Romanticismo, sin embargo, la relacin entre la msica y las dems artes se intensificaron, y el impacto de la literatura y de la pintura se poda sentir ms y ms hondamente en los textos musicales. En primer lugar, el Romanticismo elabor sus propios tpicos. En las obras para piano de Franz Liszt, por ejemplo, podemos distinguir los siguientes tpicos (segn Grabocz, 1986): (1) la pregunta fustica "por qu?", es decir, la bsqueda de algo; lo pastoral; (3) el sentido pantesta de la naturaleza (4) la religiosidad; (5) la lucha tormentosa y macabra; (6) el pesar; (7) el herosmo. Pero las categoras estticas ms tradicionales tambin podan aparecer como tpicos; por ejemplo, lo "sublime", expresado en pasajes lentos ascendentes, como vemos en el movimiento lento del quinto concierto para piano de Beethoven, en el movimiento lento de la octava sinfona de Bruckner, en el motivo del grial del Parsifal de Wagner, y en el lento movimiento del concierto para violn de Sibelius (vase Tarasti, 1992a). El mecanismo semitico mediante el cual era posible escuchar y distinguir tales tpicos operaba con una mezcla de procesos icnicos y simblicos (arbitrarios o convencionales). La forma icnica de la pregunta fustica y su tpico puede estar basada en entonaciones de habla ascendentes acompaadas por ciertos gestos corporales; stos son imitados icnicamente en la msica mediante una meloda en ascenso que no alcanza su punto culminante por ser interrumpida, provocando as una expectacin en el oyente. El tpico pastoral fue creado por el uso de determinados instrumentos y timbres, los cuales evocaban los placeres de la vida rstica. Adems, el agradable ritmo siciliano, punteado y en metro compuesto, se senta pastoral, de la misma manera como las quintas abiertas se consideraban una imitacin de los pedales de la gaita en los movimientos de musette, de las suites de danzas barrocas. Vemos as que, los mecanismos semiticos para la puesta en escena musical de diversos tpicos eran ciertamente abundantes. Incluso las asociaciones mticas podan llegar a ser tpicos recurrentes, siendo empleados por los compositores de una manera consistente y sin confabulacin; por ejemplo, la tonalidad de re menor como demonaca (desde el concierto para piano en re menor de Mozart) y como tonalidad para baladas, como ocurre en Brahms, Liszt, Chopin, Wagner y Glinka (vase Tarasti, 1979). En algunos casos los tpicos podan tener un origen literario o filosfico; por ejemplo, los principios del sueo y del xtasis, como los plantea Nietzsche en su obra Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik (1872) tambin aparecan como tpicos usuales en la msica de la poca.

Sin embargo, estos signos tpicos del Romanticismo se aplicaban slo a los signos individuales discretos de una pieza musical, bien sea a ciertos acordes, motivos meldicos, clulas rtmicas, o timbres instrumentales. La combinacin sintctica de los tpicos se sigui dando segn la tradicin clsica. La influencia ms conspicua que el nuevo nfasis en la expresividad tuvo en la estructura musical, pudo verse en la lgica de los temas. stos se caracterizaron por los siguientes atributos: (a) un fondo de acordes relativamente simple; (b) una forma claramente delineada; (c) un nmero suficiente de elementos caractersticos. Estas unidades de un tema dado pueden considerarse semas en lo que respecta al contenido, y femas con respecto a la manifestacin acstica (estos trminos se adoptan de Greimas y Courts, 1979: 276 y 332-334), el primero significa la unidad mnima de significacin, y el ltimo la unidad mnima de expresin fontica). A partir de estas unidades temticas surge el principio composicional del "desarrollo de variaciones" (Schoenberg, 1975: 164), que tambin ha sido descrito como la omnipresente tematicidad de la msica (Rti, 1962). Esto se refiere al mtodo de composicin mediante el cual pueden derivarse, a partir de un solo tema, un nmero ilimitado de otros temas, de manera

que una composicin en su totalidad pueda ser integrada como una serie de variantes del mismo tema, alcanzando as el estatus de un "tipo" o "legisigno", en el sentido peirceano de los trminos.

En la era del Romanticismo, la idea de tematicidad continu y lleg a ser an ms importante como una fuerza cohesiva, a la vez que la jerarqua tnico-dominante se debilitaba ms (como evidencia de esto vase el surgimiento de tonalidades en relacin de terceras). A su vez, los temas comenzaron a ser portadores de mensajes extra-musicales pasaron a ser signos de ciertos protagonistas narrativos, populares en tiempos del Romanticismo. Cuando un tema se toma como la descripcin del personaje que representa un cierto actor, entonces aqul pierde parte de su valor estructural, por cuanto se limitan sus posibilidades de desarrollo. Los romnticos comenzaron a privilegiar los temas tipo lied de manera que pudiesen ser conocidos de lleno en una primera audicin, y que tuvieran as un impacto inmediato al representar su objeto de manera icnica, indxica y simblica. Pero los temas no podan entonces ser empleados tan eficazmente como fuerza unificadora de la textura musical. La Fantasa errante de Schubert es un ejemplo que viene al caso.

En la segunda mitad del siglo XIX, al disolverse la armona funcional, los temas asumieron un papel ms crucial en la forma musical, actuando como un fulcro para el oyente entre las continuas modulaciones. Esta es la funcin de los leitmotiv wagnerianos en la "prosa musical" de su estilo tardo (Danuser, 1975), que l consideraba un arte de transicin continua.

Desde el punto de vista de la armona, la msica romntica comenz a ser una representacin indxica de las emociones. Los valores emocionales de la disonancia y la consonancia modos eufrico y disfrico comenzaron a cambiar gradualmente. La disonancia en cuanto una tensin constante, no resuelta y omnipresente, ya no se experimentaba como algo meramente inestable o perturbador, sino como algo dulce y tentador. En su Oper und Drama, Richard Wagner describi sus recursos armnicos con la frase "Liebe bringt Lust und Leid" ["El amor ocasiona placer y sufrimiento"], ejemplificando as una sensibilidad mixta:

[...] para que el msico se sintiera l mismo inclinado a pasar desde la tonalidad que corresponda a la primera sensacin, hacia alguna otra, segunda sensacin. La palabra Lust [...] en esta frase tendra un tono completamente diferente al que tendra en la otra frase [...]. El tono con que se cantaba, necesariamente pasaba a ser el tono-conductor determinante de la otra tonalidad, en la que la palabra Leid se expresaba (Wagner, Gesammelte Schriften, vols. 10-11: 260).

El "tono-conductor" no significa ac para Wagner el grado de sptima, sino que lo adopta para referirse a la entidad que tiende el puente de modulacin hacia otra tonalidad (es decir, otra "isotopa", en el sentido de Greimas). Ms an, si la frase antes citada se continuara con otra como la siguiente: "Doch in ihr Weh webt sie auch Wonnen" ["Sin embargo, en su dolor tambin teje delicias"], entonces la palabra webt contendra la modulacin de retorno a la primera tonalidad, a la que regresamos enriquecidos con una nueva experiencia. En el ejemplo de Wagner, una y la misma frase meldica expresa sutilmente, por tanto, diversos estados de nimo (vase Greimas y Fontanille, 1990 acerca de la "modulacin de las pasiones"), y ella funciona como ndice de sentimientos eufricos y disfricos. En otro ensayo, Ubre die Anwendung der Musik auf das Drama, Wagner toma otro ejemplo del Sueo de Elsa en Lohengrin (vase el tpico onrico nietzscheano), en el que se pasa por siete tonalidades diferentes en el intervalo de ocho compases, y

se termina al regresar a la tonalidad inicial (WagnerGesammelte Schriften, vols. 12-14: 297; vase el ejemplo 7).

Con este ejemplo, Wagner ilustra su principio de que uno debe quedarse en la misma tonalidad hasta que tenga algo que decir en ella. Tales afirmaciones son poco frecuentes en Wagner, independientemente del hecho de que los artistas romnticos escribieran abundante prosa, ya que se inclinaban a no revelar sus secretos profesionales, es decir, a no revelar cmo escriban realmente la msica o cules eran los procesos sgnicos intrnsecos en sus composiciones. En su prosa se movan casi exclusivamente en el nivel de los significados musicales, prestndole poca atencin a los significantes.

El rol de la armona en la msica romntica puede, con justicia, describirse como una relacin de significante / significado, en el sentido de que las armonas audibles eran emanaciones de la psique humana, y particularmente de su "voluntad" (Schopenhauer, 1879 II: 582). Las armonas claramente posean entonces un contenido sgnico un significado que las motivaba. Por ejemplo, en las peras de Wagner ciertos acordes adquiran un valor simblico al expresar o describir algn tpico narrativo. En Lohengrin, la sola tnica en la mayor expresa la esfera del grial; en El anillo de los Nibelungos, los acordes del motivo del Walhalla estn firmemente anclados en la tonalidad de re bemol mayor; el motivo de la espada aparece mayormente en do mayor; y as sucesivamente. Al mismo tiempo, los acordes retenan sus dimensiones sintagmticas y paradigmticas, pudiendo fcilmente producir tensin al unirse sintagmticamente, y atraer simultneamente el odo por su colorido. Con relacin a este ltimo aspecto, los compositores disponan de muchas variaciones paradigmticas en su paleta. Como ilustracin tpica se puede mencionar los acordes alterados enarmnicamente, en los que el efecto colorstico es creado por la alternancia de dos acordes de relacin distante. Los acordes de la escena de la coronacin en la pera Boris Godunov de Mussorgsky (ejemplo 8a) y las seales de los metales en Scherezade de Rimsky-Korsakov (ejemplo 8b) funcionan segn este principio.

En algunos casos, los acordes pueden ser tensos y colorsticos a la vez (vase La Rue, 1992), como en el motivo mortuorio en La Valkyria de Wagner, donde el efecto sombro, de miedo, y de extraeza, es creado al combinar el acorde de tnica en re menor y el acorde de sptima dominante en fa sostenido mayor. La alternancia mayor / menor poda en s misma funcionar como signo, como ocurre en el saludo al sol de Brnnhilde, con los acordes tnicos consecutivos en la mayor y la menor (Siegfried, acto III).

En general, el desarrollo armnico en una pieza musical a menudo deba expresar el inconsciente. Naturalmente, el famoso acorde de Tristn de Wagner, del que se han hecho numerosos anlisis e interpretaciones, es en primer lugar un acorde portador de tensin con sus apoyaturas y ambigedad tonal, pero tambin acta como smbolo de la aoranza en toda la pera. Al interpretar la "vida como un preludio de alguna cancin desconocida en la que la muerte toca las primeras notas" (as dice el poema de Lamartine), los romnticos pensaban que la msica exista precisamente para expresar dicha expectativa.

En el Romanticismo tardo las apoyaturas de acordes permanecan an en mayor medida sin resolver, como vemos en los acordes extremadamente disonantes, "catastrficos" de las sinfonas de Mahler, donde tambin funcionan como signos de emociones extremadamente contradictorias y agitadas. Es una caracterstica del estilo tardo de Wagner el utilizar muchos acordes de sptima disminuida. Es de notar que tambin las resoluciones son, a menudo, sorprendentes e irregulares; el resultado es una msica que suena como si estuviese en constante transicin, en la que nunca se puede saber, por el comienzo de la frase, en qu tonalidad va a terminar. (Un fenmeno anlogo en la literatura de fin de siglo lo vemos en el estilo novelstico de Proust, un tipo de prosa "wagneriana").

Como culminacin del alejamiento romntico de la tnica, Alexander Scriabin cre su famoso acorde Prometheus,el cual en diversas transposiciones, constitua piezas enteras. Si bien las composiciones basadas en este acorde se experimentaban auditivamente como una funcin dominante continua y sin quiebres, la idea de Scriabin era tratarlo como si fuese la tnica. Al escribir msica en la que elementos centrfugos extremos se escuchaban como nuevos centros, este compositor se acerc a la atonalidad. Segn l, el acorde prometeico poda reducirse a unidades ms pequeas de "segunda articulacin", de tal manera que estas unidades tuviesen la suavidad de una cuarta disminuida (= tercera mayor), la dureza de una cuarta pura, y las cualidades conflictivas y demonacas de la cuarta aumentada (= tritono). En trminos semiticos, el acorde estaba constituido de varios femas y semas diferentes, es decir, las unidades mnimas de la expresin y del contenido musical.

A pesar de todo esto, las composiciones de la era romntica an obedecan los principios de la tonalidad en lo que respecta a la estructuracin de la forma global. En algunos casos la estructura armnica profunda, es decir, la sucesin de los acordes y sus grados en la escala, se reflejaba y repeta en la estructura meldica del nivel de superficie. Por ejemplo, el famoso motivo central de Erlknig de Schubert es, a su vez, la lnea de bajo esencial del curso tonal de toda la pieza (como lo ha demostrado Kielian-Gilbert, 1987). De una manera similar, las notas escritas para el "rgano de luz" en el Prometheus de Scriabin brindan un anlisis armnico de la pieza entera (como lo seal Yuri Kholopov).

Al construir textos musicales y sintagmas extensos sobre la base de tales estructuras tonales profundas, los romnticos tambin emplearon con frecuencia el viejo principio del horror vacui creando largas estructuras de implicacin (Meyer, 1973: 114 passim) o Linienphasen (fases lineales; Kurth, 1922: 23). Las melodas romnticas se basaban en gran medida sobre las armonas de fondo. A menudo una meloda no era ms que la linealidad de alguna idea armnica. Un ejemplo es el tema de transicin en el Scherzo en do sostenido menor de Chopin, antes de la coda. Como contraparte a la periodicidad regular y simtrica de los clsicos vieneses, las melodas romnticas tendan a expresar una cierta energa "cintica" en su movimiento continuo, teniendo como ideal la meloda wagneriana "interminable". Adems, las melodas se caracterizaban por un amplio alcance, la dinmica, y por largos saltos de intervalos largos, expresivos y dramticos. Por otra parte, las melodas servan como signos de los actores de la narracin musical. Muchos de los temas gestuales de Liszt son de este tipo; por ejemplo, el motivo principal de su pieza para piano Valle d'Obermann puede tomarse como la descripcin del personaje del hroe, el interpretante musical de la figura central de la novela de Etienne de Snancour (1892). Si bien el aspecto dbil de tales temas gestuales era que no podan desarrollarse sino slo repetirse (en Adorno, 1952: 35), permitan al oyente seguir tales narrativas en las sonatas y en las sinfonas mediante la identificacin psicolgica con los gestos actoriales. Los hroes de las sinfonas de Berlioz o de Mahler no son, de ninguna manera, los compositores mismos: los sujetos de la enunciacin y del enunciado deben separarse. No obstante, en muchos casos los compositores romnticos se afanaban conscientemente por borrar esta distincin. Por ejemplo, Wagner reorganiz eventos importantes de su vida en su autobiografa, Mein Leben (1963), de tal manera que los temas centrales o las ideas de su trabajo coincidieran con fechas notables de su biografa: la msica del Buen Viernes de Parsifal habra sido escrita en un buen viernes, y la idea para el preludio del Oro del Rn, que describe el fluir del agua, le habra surgido mientras escuchaba las olas en los canales de Venecia.

Entonces, en la comunicacin musical las melodas cumplan una funcin emotiva, en el sentido jakobsoniano (1963: 214). Vindose uno obligado a poner atencin a las experiencias del destinador del mensaje, el compositor mismo. Algunos estudios

biogrficos han revelado conexiones entre la creacin de melodas y los eventos en la vida de los compositores, como en la ide fixe de Beriloz aludiendo a su amor; el tema de "Cristo" de la segunda sinfona de Sibelius evocando su viaje a Rapallo, Italia; o el cuarteto de cuerdas Cartas ntimas de Jancek referidas a sus amoros. La era romntica justamente favoreca esa forma naf de escuchar melodas.

El perodo romntico enfatizaba la originalidad en la construccin de las melodas, sin excluir, no obstante, las citas musicales (vase Karbusicky, 1992). Por ejemplo, Brahms cit el Himno del emperador en la Finale de su sonata para piano en fa menor, y Wagner tom prestado el tema principal de la Sinfona fustica de Liszt como motivo para Sieglinde, en el segundo acto de La Valkyria. De especial importancia eran las citas tomadas de la msica folclrica, que formaban un gnero propio, ayudando a crear los estilos nacionales. Todos estos casos representan intentos de incluir signos icnicos en la msica. La iconicidad nacionalista devino as una categora sgnica muy importante en la msica, mediante la cual se podan establecer conexiones, no slo entre la msica folklrica y la culta, sino tambin entre una composicin y un lugar de nacimiento, pas, clima, naturaleza, o una atmsfera espiritual en general.

Ms an, las melodas romnticas, inclusive en el caso de gneros instrumentales, estaban a menudo estrechamente relacionadas con las de la msica vocal. Aunque sus melodas no deban ser tarareadas como un aria de Bellini, el estilo meldico cantabile de Chopin formaba una especie de inter-texto en sus trabajos, al referirse a los gestos cantados del bel canto. (Por "intertexto" entiendo una seccin o frase que en un texto evoca otro texto, sea ste musical, visual, literario o de otra naturaleza; vase Kristeva, 1969: 443). Por otra parte, el virtuosismo de los diversos instrumentos dio lugar a ciertas melodas especiales llamadas Spielfiguren (vase Besseler, 1957), como las que encontramos en Paganini y en Liszt.

Tambin en el mbito de las cualidades rtmico-temporales de la msica, el Romanticismo intent romper con la regularidad y el convencionalismo. La sncopas (p. ej.: La "Apassionata" de Beethoven, tercer movimiento) y las cesuras (especialmente las largas pausas fermata de las sinfonas de Bruckner) adquirieron un valor simblico especial. El Romanticismo, sin embargo, fue un periodo de largos movimientos lentos y rallentandos. Ya en losritardandos al comienzo de la sonata para piano en mi bemol mayor (Op. 31 N 3) de Beethoven, encontramos signos de este tipo. Tales pasajes sirven de "anti-ndices" en la msica, en tanto retardan el proceso temporal normal. El Romanticismo favoreca no slo tales ritardandos extremos, sino tambin el otro extremo de clmax rtmicos frenticos, en su empuje hacia delante (p. ej.: el ltimo movimiento de la sonata para piano en si menor de Chopin).

Con todo, los ritmos del Romanticismo todava se encontraban ligados a los movimientos del cuerpo humano. Roland Barthes mostr cmo los pulsos sincopados de la msica para piano, de Schumann, se basan en determinados somatemas, que constituyen las unidades ms pequeas del ritmo corporal. El cuerpo "habla" por as decirlo, a travs de tales unidades (vase Barthes, 1975). La Fantasa en do mayor de Schumann tipifica la actitud romntica hacia el tiempo: la abrupta altenancia de accelerandos y adagios del primer movimiento, las figuras extremadamente energticas basadas en los ritmos punteados repetidos del segundo movimiento, y la msica vacilante y extraordinariamente lenta del tercer movimiento. Esas formaciones, liberadas de las cadenas de los ritmos peridicos, son precisamente las que Ferruccio Busoni identific como elementos progresistas en Beethoven y Schumann, principalmente; aquellos momentos en los que anticipaban la msica "absoluta":

En general, era en los movimientos introductorios y de paso, en los preludios y en las transiciones, donde los poetas tonales se acercaban ms a la verdadera naturaleza de la msica, donde crean haber dejado imperceptiblemente las relaciones simtricas, y en donde parecan respirar inconsciente y libremente... (Buzoni, 1916: 11).

Cualquier elemento rtmico puede convertirse en un rasgo marcado que asume diversas funciones rtmicas en el discurso musical (vase Hatten, 1994). Ya en Beethoven, e incluso antes, en Haydn, las pausas formaban una parte esencial del texto musical. El motivo principal del ltimo movimiento de la sonata Waldstein ilustra eficazmente tres rasgos tpicos del Romanticismo: la extensin meldica hasta abarcar tres octavas, la pausa llenada por la nota do del bajo, antes del alzar del comps en la parte superior de la meloda, y el timbre, que para algunos oyentes evoca la salida del sol.

En el perodo romntico, el timbre tena una funcin sgnica especial, no slo en el desarrollo de las tcnicas de orquestacin, sino tambin al asumir el rol meldico particular de Klangfarben. Richard Wagner crey que la orquesta tena una especfica habilidad de hablar Sprachvermgen (Voss, 1970: 27). La orquesta era necesaria para llevar a cabo la intencin potica; y los instrumentos, considerados una extensin de la voz humana, se correspondan muy de cerca con los gestos actorales.

Por otra parte, la orquestacin de Wagner buscaba una idealizacin del timbre al hacer desaparecer la fuente del sonido (p. ej.: en la pera de Bayreuth, entre otros lugares, ni el conductor ni la orquesta eran visibles a la audiencia). El destinador material del sonido deba ocultarse para que el sonido pudiese crear una ilusin perfecta. En las partituras de Wagner cada instrumento tiene un significado bsico particular una denotacin que ha sido comparado al que tienen las palabras del lenguaje (Voss, 1970). Sin embargo, en el arte operstico, la orquestacin debe estar en servicio de la situacin dramtica, que provee a las denotaciones instrumentales de connotaciones, que a su vez dependen del contexto. De ah que en Wagner, los violines que tocan en el registro ms alto simbolizan el Grial, lo sublime, la religiosidad, describiendo la modalidad de ssse Wonne (dulce gozo). Las violas tienen un significado triste, de desamparo; Berlioz, tambin, define el sonido de las violas como de una profunda melancola (Berilos y Strauss, 1904: 67). Los violoncellos expresan las pasiones, pero tambin la necesidad y el desastre. Los contrabajos pintan las penumbras y los presagios. La flauta brinda efectos de luz, pero no aparece con frecuencia en Wagner como un actor musical independiente. El oboe se refiere a la ingenuidad y a la inocencia, pero tambin a las penas, la nostalgia, y a lo pastoral. El corno ingls pinta la tristeza y el lamento (en Berlioz significa el soar y la evocacin de eventos distantes, como en el aria de Margarita en la Condenacin del Fausto). El clarinete, en Wagner, representa el amor y el erotismo. El corno, un instrumento de caza, se refiere a la naturaleza en general. Describe la solemnidad y el regocijo, y para algunos intrpretes de Wagner, significa el llamado de un "paraso perdido" (vase Claudel, 1970). La trompeta es un instrumento de hroes y gobernantes; segn Liszt es "brillante" y "radiante", pero tambin provee un tinte de religiosidad. Los trombones muestran lo festivo, lo noble, y lo sublime. El harpa sirve de ndice de un cierto color local o histrico (como en la competencia de canto de Wartburg en Tannhuser). En suma, la orquestacin es crucial para la creacin de los significados en la msica. Ella anima la estructura musical y la provee de modalidades semiticas.