Los Cuadernos de Música

CRISTOBAL HALFFTER; TIEMPO DE MUSICA

Juan Carlos Vidal

e ristóbal Halffter vive casi siempre aleja­do de Madrid. En el Castillo de Peña Ramiro en Villafranca del Bierzo, en­cuentra ese clima agradable, ese entor­

no que le permite centrarse en la composición, huir de la urbanidad masificada y distraerse sólo con el vuelo de las cigüeñas o la desgracia de al­gún árbol centenario que toca a muerte.

Para reflexionar y palpar el mundo que le ha tocado vivir, ha venido a encerrarse durante ocho horas al día entre los muros de un castillo, conviviendo con la expansión de la sabiduría po­pular de los lugareños.

Para mí, Villafranca fue el punto final de un recorrido que me llevó por ruinas templarias, en el que descubrí con asombro el tejado de una iglesia tragada por las aguas de un pantano, en cuyo transcurso, en el pueblo de Las Médulas, al pie de las minas romanas del mismo nombre, el alcalde pedáneo me mostraría en su casa un candil romano como si de un deshecho de lava­dora se tratase.

De algún modo, los Halffter han transforma­do también el ambiente del pueblo, sospecho que han incorporado, palabra que Cristóbal uti­liza con frecuencia, otros usos y costumbres que se han unido a los usos y costumbres tradiciona­les. Creí entender que allí se organizaban unas jornadas de música donde participaban directo­res y compositores llegados de diversos sitios, que la música había contribuido a la restaura­ción de los chozos celtas.

Unas horas es poco tiempo para conocer a una persona, máxime si en ellas se está pendien­te de un estreno que tuvo lugar en Madrid, de dar los últimos toques a su participación en la representación de la Divina Comedia de Dante en el Festival de Hita, o de la enfermedad del Padre Sopeña.

Para quien escriba su primera novela desde la literatura, únicamente desde la literatura, creo que le interesará saber que en España hay un músico que, cada vez que escribe una nota, es­tán pesando en su pluma, profundos conoci­mientos de literatura, filosofía, física, matemáti­cas, artes plásticas, debates políticos, antropolo­gía, además de lo que le es propio.

Al final, casi cuando nos levantamos, deja es­capar algo de eso que podría ser su angustia ínti­ma disfrazada de impotencia: a él no le gustaría, su inteligencia parece no poder soportar el he­cho de que en la duración de su vida plena, pu-

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C. Ha/ffter en el Castillo de Peña Ramiro en Vil/afranca delBierzo.

diera escapársele cualquier acontecimiento im­portante en cualquier campo. De ahí le viene a Cristóbal Halffter algo así como una consciencia agónica del tiempo limitado. Y, por eso, se viene a este espacio de Villafranca del Bierzo, para aprovechar mejor el tiempo.

Por último, descubro una de las cosas que más le interesan en este momento: los experi­mentos de De la Rubia en Ginebra, «ese acele­rador de partículas que intenta que alcancen la velocidad de la luz, porque vamos a poder saber si el Big-Bang existió o no».

-Podemos empezar hablando del conciertoque has compuesto para el cincuentenario de Lorca.

-Pues eso tiene una pequeña anécdota. Y ollevaba muy avanzado, tenía prácticamente ter­minado el primer acto de una ópera sobre Lorca por encargo de la Opera de Stuttgart y la Radio de Baden-Baden. Transcurría el año 82 u 83 y debía ser estrenada en 1986, cincuentenario de la muerte de Lorca. El autor del libreto era un joven escritor alemán que por una serie de cir­cunstancias familiares comenzó a investigar el mundo de la droga y terminó cayendo en él. En­tonces, me quedé con un primer acto de una ópera sobre la figura de Lorca, con textos de Lorca y donde Lorca jugaba un papel importan­te. No supe qué hacer con esto, llegué a pensar en una obra de tres actos, dudé y decidí aparcar­lo pensando que algún día volvería a considerar­lo. Una mañana, hablando con el Director-In­tendente, éste me dijo: «Hombre, tenemos un proyecto en común, lno podríamos hacer noso­tros algo para conmemorar de alguna manera el cincuentenario de la muerte de Lorca? Más tar­de, tuve un contacto con Rostropovich a quien conocía de tiempo atrás. Pensé en hacer algo

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para él, violonchelo y orquesta, algo que pudiera resumir esa voz de Lorca, esa poesía de Lorca, mas no de una forma concreta a partir de pala­bras, sino sustrayendo la semántica de esas pala­bras hasta lograr una especie de conglomerado donde se alojasen todas las metáforas, toda la poética lorquiana y comprimirlas en el violon­chelo de Rostropovich. Comencé a leer de una manera más intensa y a analizar todo el universo de Lorca y descubrí una serie de circunstancias sugerentes: Lorca se llamaba Federico; el día de San Federico él sale de Madrid y se dirige a la Huerta de San Vicente para celebrar su Santo con su familia. Pero es que, además, en alemán Federico es Frederich y Frederich es Frieden, es paz. El va a Granada a pasar el día de su Santo, el día de la paz, y encuentra la Muerte. En todo esto hay un gran simbolismo ... por ejemplo, él escribe su primera obra de teatro sobre Mariana Pineda y se la estrena Margarita Xirgu, su fiel reflejo.

-Lo que hay es un regreso al mito románti­co ...

-... y no sólo al mito romántico. Lorca es una figura que juega un papel fundamental en nues­tra historia a pesar suyo. A él lo que le gustaba era tocar el piano, escribir poemas y pasear por las calles y jamás osó imaginar que pudiera con­vertirse en un símbolo de la represión del fran­quismo. Es paralelo al caso de Ramón y Cajal: a él lo único que le interesaba era investigar y, de pronto, llega a ser un héroe. En Lorca hay algo que a mí me recuerda mucho a nuestros héroes de la literatura. El héroe prototipo español es el héroe que fracasa, que no triunfa, es Don Quijo­te. En cierto modo es el heroísmo de Jesucristo. Al contrario, los héroes germanos o sajones triunfan siempre.

-La obra de Lorca es una síntesis de elemen­tos populares, tradición, modernidad y vanguar­dia. Quisiera conocer cómo conjugas estas reali­dades en tu composición.

Con Rostropovitch. Madrid, 1977

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-Lorca hizo una obra genuinamente de suépoca y genuinamente universal y siempre estu­vo fundamentada en aspectos profundamente populares. Por ejemplo, en mi concierto hay dos citas muy concretas que se refieren al mundo de Lorca. No creo que estas dos citas transforma­das, aunque en algún momento son textuales, muy breves, puedan ser entendidas por perso­nas que no sean españolas. Una es un ritmo de seguidilla gitana que aparece muy nítido en un instante dado, unos veinte segundos, y luego permanece diluido, y la otra son veinte segun­dos del inicio del «Anda Jaleo». Esas son las ci­tas que a mí me entroncan con la tradición lor­quiana, esa labor de investigar en la tradición, renovarla y actualizarla tanto en el tiempo como en el espacio. No sé si cuando el concierto se es­trene en octubre en Hamburgo, los hamburgue­ses lo captarán. No me interesa ni me importa saberlo. No se puede esperar que todo el mundo sepa lo que hay detrás de una obra. Yo he dicho humildemente en varias ocasiones que uno es­cribe muchas cosas que están metidas ahí por la fuerza de la mano o la fuerza del inconsciente.

-Hace algún tiempo escribiste para el diario«El País», un artículo que llevaba por título «Memoria del futuro posible». Creo que tiene algún punto de contacto con un texto de Chomsky titulado «Sobre la racionalidad del suicidio colectivo» que inspiró ciertos pasajes de «Paisajes después de la batalla» de Juan Goyti­solo. Tú hacías allí un acercamiento al absurdo, al fatalismo, al catastrofismo incluso ... y me pre­gunto si llegas a tratar a Lorca como un ejemplo catastrofista.

-Yo soy optimista, no soy catastrofista. Pien­so que la humanidad tiene solución si desde hoy pone las bases de las únicas alternativas posi­bles, la cultura y la sensibilidad. Estamos obliga­dos a integrar al individuo en la cultura y la sen­sibilidad y a abandonar para siempre la idea de que el hombre ha venido al mundo sólo para producir. Si planteamos una educación donde la cultura y la sensibilidad sean los pilares, la hu­manidad tiene futuro. De lo contrario nos va­mos a encontrar rodeados de una gran basura que no nos va a servir para nada. De eso hay que huir y en mi concierto reflejo esta huída, he es­cogido cuatro frases de Lorca en las que intento concentrar la huída, la salida, un viaje sin fron­teras donde Lorca permanece. Enlazando con esto, hay una cuestión que a mí me interesa mu­cho y que he tratado con artistas, fisiólogos, psi­quiatras y, concretamente, con una persona ex­traordinaria como Rodríguez Delgado. Al fin y al cabo nosotros, con nuestra memoria, materia­lizamos una figura. Al recordar a una persona estamos haciendo que, en nuestro interior, unas sustancias químicas y unas corrientes eléctricas nos traigan la imagen de un ser. Una sustancia química es algo tangible y una corriente eléctri­ca es también algo material. Al recordar noso­tros materializamos, damos vida a algo que no

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García Larca. Dibujo de Julio López Hernández.

existe ... entonces, cuando eso no ocurre, cuan­do no materializamos, es el momento del olvido y de la muerte. Por eso, cuando abrimos un li­bro de Lorca, Lorca está ahí.

-Lorca poseía, como muchos otros en aquellaépoca, la condición de ser un artista múltiple, el hecho de concebir la creación como una investi­gación avanzada en distintas disciplinas y, a la par, como una huída de la especialización, con­secuencia directa de la masificación. Hoy ocurre lo contrario: la propia cadena de producción y los mecanismos del mercado origina una espe­cialización tanto en la producción como en el consumo. lExiste en su obra un intento de apre­hensión de ese fenómeno múltiple?

-Indudablemente. Yo eso lo tengo muy claro.Voy a hablar por mi experiencia personal: a mí me gusta escribir una obra y ejecutarla, dirigir­la .... algo que hoy se hace muy poco. Hoy, el compositor es un especialista de la creación, de la escritura, pero cuando se ha de dar la obra al público, ese tránsito de lo abstracto de la parti­tura a la vida de la obra, el compositor se retira.

Además, existen infinidad de compositores que escriben música para las cadenas de televi-

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sión, hacen música por kilos y no saben dónde va esa música.

-O sea que continúa siendo vigente la teoríade la alienación ...

-Exacto, la producción es manipulada. A uncompositor se le ocurre una melodía y una ins­tancia superior le dice que le sobra una armonía y cuatro compases y se lo arregla para que se identifique con las masas. Las grabaciones se hacen con filtros de alturas, de graves, de inten­sidad y de dinámica con la intención de que no llegue a distorsionar una conversación en un restaurante. A mí, la música de consumo que nos rodea continuamente me parece la anti-mú­sica y la anti-cultura. Yo ofrezco algo completa­mente diferente. Sucede que, en ocasiones, mis obras no caben en los discos de treinta y tres re­voluciones y en los pianísimos se oye sólo el ruido de la aguja. Al comienzo de la «Elegía a Antonio Machado» no se escucha nada, todo es silencio ... y llevado al disco se oye el zumbido de la aguja. En cambio, al final de la obra la agu­ja salta porque el fortíssimo es demasiado eleva­do. Si se pusiese un disco mío en un restauran­te, la gente o se quedaría sorda o no escucharía

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nada ya que yo utilizo tres niveles de fre­cuencias. Mis obras no están pensadas para ser grabadas en disco, sino para que tengan vida en público, delante de la gente. Existe en mí una cierta rebeldía ante la masificación que, creo, también formaba parte de la personali­dad de Lorca.

-Me interesa mucho cómo planteas la crea­ción de tu trabajo desde la interrelación de di­versas disciplinas.

-Y o no creo que el músico necesite sabermúsica cuántica o conocer la teoría de la relati­vidad, pero sí me parece fundamental que sepan que están ahí. Después, como diría Zubiri, hay dos formas de aprehender la realidad: en fun­ción de la sensibilidad y la intuición y a través del conocimiento.

Una vez que has recibido y que has escrito, ha de venir una técnica que racionalice y organice. No hay que dejarse llevar exclusivamente por la intuición, pero tampoco hay que matarla. Lo que hemos hecho con frecuencia en España, ha sido tapar la intuición y, entonces, ha pasado que el compositor se ha hallado tan restringido, tan ensimismado, que no ha podido romper y lograr emitir algo.

LA GENERACION DEL 27

-Tú eres uno de los nietos de Falla.-Sí, ... en Falla hay una evolución muy bonita.

Desde el año 15 hasta «El Sombrero de Tres Pi­cos» su carrera entra dentro de la corriente na­cionalista. A partir de ahí se comprime y escribe el «Retablo de Maese Pedro» y el «Concierto de Clavecín» que da pie a la generación siguiente. Y eso Falla lo realiza cuando ya era una persona madura. Indudablemente las «Noches en los Jardines de España» es una obra bellísima, pero es también una obra marcadamente impresio­nista y francesa que mira a España desde París. Sin embargo «El Retablo ... » y El «Concier­to ... » ya es España, desde España y en su mo­mento. De ahí surge la Generación del 27 de la que formarían parte mis tíos Rodolfo y Er­nesto, Pittaluga, Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando Remacha, Esplá y Gudiri -aunque estos dentro de las corrientes de la música na­cionalista levantina y vasca- y a la que se in­corpora un poco más tarde Joaquín Rodrigo, fue una generación truncada que poseía unos valores extraordinarios.

-Ernesto se quedó en España ...-Él estaba becado en Lisboa y tuvo la suerte

de no participar en la Guerra Civil. Rodolfo tuvo que emigrar en el 38 a Méjico; Julián Bautista se fue a Argentina, Remacha se quedó en Tudela regentando la ferretería familiar, Bacarisse se marchó a París ... un compositor lejos de su en­torno, sin tener acceso a una infraestructura cul­tural que necesita y que es mucho mayor que la de un pintor o un escultor, no puede mantener

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una línea de creación. A esa generacion se le dio un corte de guillotina. Nosotros, perdimos a nuestros padres.

-lCuáles eran los modelos de los músicos del27?

-La influencia de Stravynski era muy grande,además Bela Bartok, Hindemith, Schoenberg ya empezaba ... Rodolfo hace las primeras experien­cias dodecafónicas en sus esbozos iniciales de obras de pia9-o y, ya en Méjico, compone la «Tripartita». El tiene obras de música de cámara como su «Segundo Cuarteto» o la «Segunda So­nata de Piano» en donde ya establece una serie dodecafónica y continúa las experiencias de Schoenberg de una manera muy fuerte. Eso, su­puso para nosotros una brecha tremenda.

-Rodolfo hizo un ballet con Pepe Bergamín.-Sí, se llamó «Don Lindo de Almería», y pre-

cisamente se representó este año en Granada por primera vez en España. Es un ballet muy es­pecial, muy bonito y lo curioso es que la partitu­ra de esta pieza se editó en Barcelona en 1938 en la Editora Nacional, que, por entonces, llegó a publicar muchas obras de los compositores de aquella generación.

-Se estrenó allí... «Don Lindo de Almería» esuna obra muy bella que se enmarca en el neo­clasicismo español. Rodolfo y Pepe Bergamín crearon además otro ballet que se llamó «Don Gil de Alcalá».

-Los músicos de la Generación del 51 inten­tásteis recuperar el legado y el clima de convi­vencia artístico de la Generación del 27.

-Y o tuve relación con algunos escritores co­mo Buero o Pepe Hierro pero, sobre todo, me acerqué más a pintores como Lucio Muñoz, Chillida, Millares, los hermanos Viola. Recuer­do que la primera exposición de Millares en el Ateneo significó una gran convulsión. Pablo Se­rrano fue un personaje muy importante para no­sotros. Es sorprendente el hecho de que nuestro grupo empezase a hacer su obra en el Ateneo, que entonces era un centro muy cerrado políti­camente, pero en el cual, consciente o incons­cientemente, nos abren las puertas.

-Tú fuiste quien bautizó a la generación del51.

-Cuando preparaba una conferencia que iba adar en la Universidad de Santander, me dí cuen­ta que entre una serie de gente y su tiempo se producían unas ciertas coincidencias. En el año 51 terminamos nuestra carrera en el Conserva­torio de Madrid una serie de personas como el pianista Manolo Carra, quien estrenaría nues­tras obras, mi mujer, Teresa Berganza, Odón Alonso, Enrique Franco que es nombrado jefe del departamento de música de Radio Nacional y difunde nuestros trabajos. Me di cuenta de ello y me referí en aquella conferencia a la Ge­neración del 51.

-lLa vanguardia musical de 1951 fue utilizadapor el régimen para mejorar su imagen exterior?

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Manuel de Falla y Adolfo Salazar con Miguel Salvador.

-Lo cierto es que cuando en el año 60 la Or­questa Nacional va a París, lleva en su programa, con intención de lustrar su imagen, una obra de Luis de Pablo y otra mía. A Luis de Pablo y a mí, como también a los pintores del grupo «El Paso» se nos plantearon problemas de concien­cia. Y o no sé cómo lo resolvió Luis. Y o vi que existía una posibilidad de apertura y creación desde el interior del régimen. Eran los años transcurridos entre el 60 y el 66, que coincidie­ron con la entrada de Fraga, Carlos Robles, Gar­cía Escudero, el intento de apertura y la posibili­dad de introducir una cuña muy fuerte en la cul­tura. De aquellos años fueron los festivales de América y España, que propiciaron un contacto de todos los compositores de nuestra genera­ción del área hispana o el Festival de la Sociedad Internacional de Música que supuso traer a Es­paña a compositores importantísimos. Más tar­de, me nombraron a mí Director del Conserva­torio... se vivió una especie de impulso que pronto tocaría techo.

-Tomás Marco dice que en el grupo del 51existió un cierto sentimiento agónico, de desola­ción, y que este sentimiento es el único rasgo capaz de unir realizaciones tan dispares. En tu caso, me gustaría saber de qué materiales partes para construir tu obra ...

-Fundamentalmente mis estudios de músicacon Conrado del Campo quien poseía una for­mación tradicional muy fuerte y, más tarde, mi educación en otras materias con un personaje desconocido de la historia de España que se lla­maba Ramón Núñez y que puede ser considera­do un símbolo. En el año 45 se cierra el Colegio Alemán y me encuentro que, con quince años, todos mis estudios no me servían para nada ... Mi padre conocía a este señor que era un discí­pulo de Ortega purgado de su cátedra de institu­to. Yo tuve el privilegio ge estudiar con él todos los días de nueve a una. El era un andaluz finísi­mo, con un valor enorme. Murió mediada la dé-

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cada de los cincuenta. Con él adquirí una forma­ción enorme.

-lA qué se refiere también Tomás Marcocuando afirma que Luis de Pablo y tú sois los polos opuestos de la Generación del 51?

-Quizá quiera decir que Luis no tenga unagran formación musical, que sea muy intuitivo y consecuente con sus ideas o que su técnica sea muy particular. Mi formación ha partido de la tradición, mientras Luis se hizo su propia técni­ca según sus propias ideas. Y o no sé qué es me­jor, creo que las dos opciones son válidas.

Fíjate en Xenakis. Cuando se haga la historia de la música del siglo XX él ocupará un capítulo muy importante. Pues bien, Xenaquis no sabe armonizar una_canción, jamás se le ha ocurrido ni le importa. El tiene una formación matemáti­ca increíble y es un arquitecto excepcional y lle­ga a la música por otros conductos, desde otros campos ... y ahí está la ruptura. Yo suelo citar una frase de Heidegger: «uno es capaz de imagi­nar aquello que es capaz de crear».

LA DUALIDAD ALEMANIA-ESPAÑA

-Halffter es un apellido de origen alemán.-El primer Halffter que viene a España es mi

abuelo. Él se viene a España a finales del siglo pasado

por cuestiones de tipo familiar y económico. En Alemania tenía grandes tierras que perdieron cuando se produjo la abolición de los terrate­nientes de Prusia. En España se casa con una andaluza y crea una familia española. En el año 36, estábamos en El Escorial pasando el verano cuando detienen a mi padre. Mi madre se valió de su origen alemán para liberarlo y poco más tarde embarcábamos en Alicante rumbo a Ale­mania. En Alemania aprendo a hablar el idioma y a escribirlo en letra gótica.

Esto me vincula con la cultura alemana y, por decirlo de alguna manera, con la fuerza del na­zismo, que a mí me dejó una huella enorme, me vacunó para toda la vida. Ahora, tengo aprehen­sión al uniforme, a toda dictadura y eso me vie­ne de entonces. A los veinticinco o treinta años empiezas a comprender la magnitud de la huella de la infancia. Esa infancia también me dejó co­mo legado la disciplina. Yo soy muy disciplina­do conmigo mismo.

-Tú has heredado la solidez y la seriedad enel trabajo del intelectual centroeuropeo.

-Claro, por ejemplo, a los catorce años yo leíaen alemán la «Crítica de la Razón Pura» y, poco después, a Hegel... eso me ha dado una forma­ción distinta.

-La racionalización técnica es una constantedel arte alemán.

-Hay un intento de lograr la obra bien hecha,el objetivo de que no quede nada en la ideación, algo de lo que carece nuestra música. La Zar­zuela española tiene ideas impresionantes, pero la realización es tan pobre. Tú comparas una

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obra del género chico con un vals de Strauss y te das cuenta de que, aún teniendo la misma cate­goría musical, en la realización hay un abismo. Mi formación alemana puede aportar una visión diferente, una visión más racional de la interpre­tación española.

-Escribiste una obra en la que tomabas comoelemento de variación el madrigal de Juan de la Encina «Triste España sin ventura». A partir de él reflexionabas sobre una España que «siempre llegaba tarde».

-«Triste España sin ventura» es un madrigalescrito por Juan de la Encina a la muerte de Don Juan, el hijo de los Reyes Católicos, hecho que señala la culminación de la época ascenden­te de España. Si Don Juan hubiera vivido nos habríamos ahorrado muchos enredos históricos. Pienso que el problema de las Autonomías se habría solucionado porque la Corona de Aragón hubiese aceptado a este príncipe por ser hijo de Don Fernando y Castilla hubiese hecho lo mis­mo por ser hijo de Isabel. Don Juan hubiera si­do capaz de conciliar la diversidad de intereses y de originar un estado descentralizado. Yo escri­bo esta obra «Triste España sin ventura» para reflejar la continua carencia que tenemos, por­que siempre que intentamos levantar cabeza, siempre ocurre algo que nos la corta. Esta obra nace a partir de un acontecimiento tan trascen­dental para mí como lo fue el veintitrés de fe­brero de mil novecientos ochenta y uno.

-Hay quien sostiene que para renovar unacultura y recuperar las señas de identidad hay que reflexionar sobre aquellos materiales margi­nados y con ellos hacer frente tanto a las cultu­ras oficiales como a las grandes culturas de im­portación ...

-Estoy convencido de ello. Y un ejemplomuy claro lo tenemos en la música sinfónica de los países sudamericanos. Allí hay grandes com­positores como Ginastera, Villalobos y alguno más, pero el resto hace una música a la moda, europea, con ciertos toques autóctonos, y así el

C. Halffter con Barce, Enrique Franco y Tomás Marco en elhomenaje a Osear Esplá.

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resultado es una música, por ejemplo, inca y do­decaf ónica, algo pavoroso.

Nosotros no podemos ser una cultura de segun­da dentro de la cultura occidental. Hay que volver a las raíces. Hay que analizar cómo arroja España al basurero de la historia toda la tradición musical del siglo XVI, cuando Tomás Luis de Vitoria y Fray Antonio Cabezón eran la cumbre de Europa.

Cuando Felipe II se va a casar con la Reina María de Inglaterra se lleva consigo a una perso­na muy importante en nuestra historia como es

Eduardo Chillida, Cristóbal Ha/ffter, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere.

Antonio de Cabezón. Este, en el siglo XVII en­seña contrapunto a los ingleses, y de ahí surgiría pasados cien años toda la música isabelina. Hen­ry Purcell hace la escuela que creó Antonio de Cabezón, originario de Castrillo de Matajudíos. Todo eso lo ignoramos y, de repente, hacemos música a la Carmen de Bizet creyendo que eso es la música española.

ETAPAS

-lCuáles son las etapas que atraviesa tu obraen relación a aquellas composiciones que seña­lan una evolución?

-Para mí hay una primera obra que es la «Antí­fona». Ella supuso mi primera salida al público de concierto y tiene una característica que creo que perdura: el ímpetu, las ganas. Y o suelo decir que tengo siempre la misma ilusión que cuando com­puse la «Antífona». Es una obra con muchos de­fectos, defectos de información sobre todo, pero que para mí tiene un valor de arranque. Después, hay una evolución rápida, muy rápida, y ya con «Microformas» me integro en la música de van­guardia. Luego, hay una obra poco conocida, la «Sinfonía para tres grupos instrumentales» que es­cribí por encago del Festival de Donaueschingen, entonces el Festival de Música Contemporánea más importante y que me incorpora al grupo euro­peo de la música de vanguardia. A continuación, efectúo una serie de intentos en la música electró­nica con «Líneas y puntos» y «Noche pasiva del sentido» y sucede que logro recopilar después to­das esas tendencias y, cuando lo hago, vuelvo la

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mirada hacia un expresionismo desde el punto de vista técnico, musical, y compongo el «Requiem por la libertad imaginada». Pero, previamente a ello, escribo la «Cantata de los Derechos Huma­nos» que es muy importante, no tanto desde el punto de vista técnico como expresivo.

-Y por la transcendencia del encargo ...-Importantísima ... imagínate que hay un señor

que vive en la calle de la Bola, n. º 2 y que, en un período de aislamiento de España, recibe una carta del Secretario General de las Naciones Unidas, U Thant, diciéndole que le encarga una composición para conmemorar algo tan transcendente como la Declaración de Derechos Humanos.

Eso me dio mucha fuerza y me replanteé mi misión como artista, como creador. El hecho de recibir este encargo de las Naciones Unidas me originó una serie de obligaciones en mi propio país. Me dí cuenta de que yo me podía permitir una serie de cosas que otros que pensaban como yo no podían permitirse. Es lo que yo he dicho siempre: Todos nacemos con los mismos dere­chos; pero no todos tenemos las mismas obliga­ciones. Mis deberes, por el hecho de estar prote­gido por una serie de entidades supranacionales, eran distintos. Fue la época en que escribí «Re­quiem por la libertad imaginada» o «Gaudium et Spes», una obra sobre la objeción de concien­cia dedicada a José Luis Beunza, el primer obje­tor de conciencia declarado en España por razo­nes morales. La obra se estrena en Colonia.

Desde el año sesenta y ocho hasta el setenta y cinco, hay una constante en mi obra que es el intento de dejar la impronta de mis ideas en el orden de la libertad del ser humano, su digni­dad ... es un período que puede finalizar en las «Elegías a tres poetas españoles» en donde lo simbólico es la forma de morir de estos tres poe­tas, el exilio, la cárcel y el asesinato ...

-«Anillos» tuvo un carácter experimental...-Sí, fue una experimentación que intentaba lle-

var la técnica hacia sus máximas posibilidades de expresión. Fue una etapa especulativa, nacida de la electrónica y traducida a orquesta, la parte técnica era lo fundamental. Ahora, viéndolo todo con dis­tanciamiento, creo que la parte técnica de mi obra

En las Naciones Unidas dirigiendo en el estreno de la «Canta­ta de los Derechos Humanos».

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C. Haljfter con José Luis Beunza a quien dedicó la obra «Gau­dium et Spes».

no llega a tapar ni a atrapar completamente la par­te expresiva. Porque «Anillos» es muy expresiva.

-Es muy importante la integración de losnuevos lenguajes como los sonidos de los astro­nautas o de la electrónica a la música ...

-Y o incorporo estos sonidos traduciéndolos, noes algo consciente. El mundo en que vives, lo que te rodea, se plasma de alguna manera en el instante de dejar tu mano encima de la partitura, de escribir.

-Has declarado en alguna ocasión que tutrayectoria es paralela a la de Penderecki.

-Y o soy muy amigo de él y en muchas cosasestamos muy unidos. Nuestra trayectoria es muy, muy parecida, aunque, ahora, Penderecki se dedica más a una incorporación de la tradi­ción ruso-polaca, de la música sinfónica del siglo pasado, y yo no participo de eso. Por ejemplo, su «Segundo Concierto de Violonchelo» tiene co­sas bellísimas, perfectamente realizadas, pero he de confesar que a mí no me van.

-lSe puede combinar música religiosa y mú­sica de vanguardia?

-Sí, y los dos lo hemos hecho. En el «Ofi­cium Defunctorum» yo uno una forma coral a la música de nuestro tiempo y logro una forma di­ferente de ver la muerte.

-lHas visto la ópera «Los Demonios de Lou­dun?

-La ópera tiene mucha fuerza. La escenografiaes genial y la música ayuda muchísimo al movi­miento escénico. Es una creación muy válida, pero a la vez excesivamente insistente sobre ciertos pro­cedimientos. Pienso que «El Paraíso Perdido», den­tro del mundo de Penderecki, es una ópera mejor.

Y o le admiro muchísimo y me parece que él tie­ne una imaginación portentosa. Ahora bien, yo le haría solamente una censura: sospecho que él está demasiado pendiente de las direcciones de la mo­da, y entonces algunas de sus cosas resultan ser su­perficiales. Y algo que está a la moda se pasa. Noso­tros, distinguimos muy bien en castellano los ver­bos ser y estar. Y estar a la moda es uno, y ser de su tiempo es otro. Y, su última etapa, está vuelta al neo-romanticismo, a un neo-sinfonismo, me pare­ce que forma parte de ese estar a la moda. ...-... No obstante, Penderecki quedará ... «El � Despertar de Jacob» es algo maravilloso. ,..,