Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos

01 2006

Crtica sin crisis, crisis sin crticaBoris Buden

Por qu hablamos hoy de crtica institucional en el campo del arte? La respuesta es muy sencilla: porque (todava)creemos que el arte est intrnsecamente provisto con el poder de la crtica. Por supuesto no nos referimos aqusimplemente a la crtica de arte sino a algo ms, a la capacidad que el arte tiene de criticar el mundo y la vida ms all desu propio mbito, e incluso de cambiarlos ejerciendo esa crtica. Esto incluye, sin embargo, algn tipo de autocrtica, opara ser ms precisos la prctica de la autorreflexin crtica, lo que significa que tambin esperamos al menos antes loesperbamos que sea crticamente consciente de sus condiciones de posibilidad, lo que generalmente quiere decir suscondiciones de produccin. Estas dos nociones ser consciente de sus condiciones de posibilidad y de sus condicionesde produccin apuntan a dos mbitos mayores de la crtica moderna: los mbitos terico y prctico-poltico. Fue Kantquien se interrog, por primera vez, sobre las condiciones de posibilidad de nuestro saber y fue l tambin quien entendiesta cuestin explcitamente como un acto crtico. De ese momento en adelante podemos decir que la reflexin modernaes crtica y de esta manera autorreflexiva o no es moderna.

Pero no vamos a seguir este hilo terico sobre la crtica moderna. Nos concentraremos ms bien en su significadoprctico y poltico, que se puede describir de manera sencilla como una voluntad de cambio radical, en definitiva, como lareivindicacin de la revolucin como la forma ltima de crtica prctica y poltica. La revolucin francesa no slo seprepar mediante la crtica burguesa del Estado absolutista. Era esta crtica en acto, su ltima palabra convertida enaccin poltica. La idea de la revolucin como la mxima accin crtica encontr su expresin ms radical en losconceptos tericos y polticos marxistas. Recordemos, el joven Marx calific su filosofa revolucionaria explcitamentecomo la crtica de todo lo existente. Lo deca en el sentido ms radical, como una crtica que opera en la misma basede la vida social, es decir, en el mbito de su produccin y reproduccin material, lo que hoy entendemos, de formasimplifiada, como el mbito de la economa.

De esta manera, la crtica se ha convertido en una de las cualidades esenciales de la modernidad. Durante casi dossiglos ser moderno signific sencillamente ser crtico: tanto en filosofa como en cuestiones morales, tanto en poltica y enla vida social como en el arte.

Pero hay tambin otro concepto que, como una especie de complemento, ha acompaado durante largo tiempo a la ideay a la prctica de la crtica moderna: el concepto de crisis. La experiencia moderna tambin se basa en la creencia de queambos, crisis y crtica, tienen algo en comn; que hay una autntica relacin entre ambos o, mejor dicho, una interaccin.Por lo tanto, un acto de crtica implica casi necesariamente la conciencia de una crisis y viceversa: el diagnstico de unacrisis implica la necesidad de una crtica. Crtica y crisis no entraron en el escenario histrico al mismo tiempo. La crticaes hija de la Ilustracin dieciochesca. Naci y se desarroll a partir de la separacin entre poltica y moral, una separacinque la crtica profundiz y ha mantenido viva a travs de toda la era moderna. Fue slo mediante este proceso de crticala crtica de todas las formas de saber tradicional, creencias religiosas y valores estticos, la crtica de la realidadjurdica y poltica existente y, finalmente, la crtica del propio intelecto que la creciente clase burguesa pudo imponerse(imponer sus propios intereses y valores) como la instancia suprema del juicio y, de este modo, desarrollar laautoconfianza y autoconciencia necesarias para las luchas polticas decisivas que estaban por venir.[1] En este contextono deberamos subestimar el papel de la crtica artstica y literaria especialmente en el desarrollo de la moderna filosofade la historia. Fue precisamente la crtica artstica y literaria la que en aquel momento produjo, entre la intelligentsia, laconciencia de contradiccin entre lo viejo y lo moderno, dando forma as a una nueva comprensin del tiempo capazde diferenciar el futuro del pasado.

Pero al final de este periodo surge tambin la conciencia de una crisis que se aproxima: Nous approchons de ltat decrise et du sicle des revolutions [Nos aproximamos al estado de crisis y al siglo de las revoluciones], escribe Rousseau.Mientras que para los pensadores de la Ilustracin la revolucin es sinnimo de progreso histrico inevitable, lo cualsucede necesariamente como una suerte de fenmeno natural, Rousseau la entiende como la expresin ltima de unacrisis que nos lleva a un estado de inseguridad, disolucin, caos, nuevas contradicciones, etc. La crtica, en conexin conla crisis que ha contribuido a preparar e iniciar, pierde su ingenuidad original y su presunta inocencia. A partir de entoncescrtica y crisis van juntas dando forma a la era moderna de las guerras civiles y de las revoluciones que, en lugar de traerel esperado progreso histrico, causan disoluciones caticas y oscuros procesos regresivos, con frecuencia fuera delcontrol racional. La interaccin entre crtica y crisis es una de las cualidades mayores de lo que ms tarde seconceptualiz como dialctica de la Ilustracin. En ese intervalo, la relacin entre ambas nociones se convirti en unasuerte de trmino tcnico del progreso modernista que introduca la diferencia y simultneamente estableca unarelacin entre lo viejo y lo nuevo. Decir que algo ha entrado en crisis significaba sobre todo decir que se habahecho viejo, es decir, que haba perdido su derecho a existir y que por lo tanto deba ser reemplazado por algo nuevo. Lacrtica no es sino el acto de establecer este juicio que ayuda a que lo viejo muera con rapidez y lo nuevo nazca confacilidad.

Esto se aplica asimismo al desarrollo del arte moderno, que sigue tambin la dialctica de la crtica y la crisis de susformas. Es as que entendemos por ejemplo el realismo como una reaccin crtica a la crisis del romanticismo o la idea dearte abstracto como una crtica del arte figurativo, el cual, tras agotar su potencial, haba entrado en crisis. Tambin latensin entre el arte y la realidad prosaica se interpret de acuerdo con la dialctica de la crisis y la crtica. Es as queel arte moderno, especialmente en el romanticismo, fue entendido como una crtica de la vida ordinaria, de lo ordinariocomo tal, es decir de una vida que haba perdido su autenticidad o su significado: una vida que tambin entr en unasuerte de crisis.

Volvamos ahora a la pregunta de si esta dialctica de la crtica y la crisis tiene an sentido para nosotros.

Hace unos meses tuve la oportunidad de hacer esta pregunta en Austria. Moderaba un debate cuyo tema era el legadoactual de la vanguardia artstica en la Europa postcomunista del Este. Esperaba que todo el mundo estuviera de acuerdocuando dije que la vanguardia es todava el caso ms radical de crtica artstica modernista, tanto en trminos de crticadel arte tradicional de su tiempo como en el sentido de crtica de la realidad existente, precisamente en el momento deuna crisis, ampliamente reconocida. Tras cinco horas de discusin la conclusin fue que hoy ya no es de ninguna maneratil la experiencia crtica del arte de vanguardia, al menos no en el este de Europa.

Quienes participaban en el debate eran en su mayora artistas jvenes de Europa Central y del Sureste: RepblicaCheca, Eslovaquia, Hungra, Serbia, Rumana y tambin Turqua. En realidad slo el representante de Turqua se tom eltema en serio y crea que la postura crtica de la vanguardia todava tiene sentido para nosotras y nosotros hoy. El msabiertamente radical en su rechazo de la cuestin vanguardista fue el representante de la Repblica Checa. Argumentque la experiencia de la vanguardia es en realidad un problema entre generaciones. Para l, son los y las artistas, lashistoriadoras y los historiadores de arte de la vieja generacin quienes todava ven un reto en pensar la cuestin de lavanguardia y se preocupan por ello. La generacin ms joven, crea, est ms all del problema de la significacinpoltica del arte o de las relaciones entre poltica y esttica. Puso como ejemplo el hecho de que la vieja generacin andiscuta vehementemente si deberamos tomar o no en consideracin el significado poltico del trabajo de LeniRiefenstahl. Para la generacin joven, por el contrario, esto ya no tiene ninguna importancia, porque mantiene, por asdecir, una comprensin directa del arte exenta de connotaciones polticas. Lo ven como realmente es: un arte puro en supuro valor y significado estticos.

En realidad no me motivaba en absoluto discutir esta cuestin porque, conociendo bien a estas personas y sus intereses,

no esperaba que estuvieran interesadas en la vanguardia. Pero haba otro asunto all que s me interesaba. Todas laspersonas que participaban en ese debate eran miembros del llamado proyecto Transit, que fue lanzado haca unos aospor un banco austriaco con el propsito de ayudar al arte en Europa del Este. Los invitados e invitadas eranrepresentantes del proyecto en sus respectivos pases. Como saba que este banco haba ganado una enorme cantidadde dinero en Europa del Este, tena curiosidad por saber si esas personas tendran alguna opinin al respecto, es decir,sobre la manera en que se les pagaba por su trabajo artstico, o sobre el papel del arte y el patrocinio artstico bajo talescircunstancias.

Tambin me motiv a ir al debate un artculo publicado en esos das en el diario viens Der Standard, sobre los beneficiosde los bancos y las compaas de seguros austriacas en el este de Europa. Deca por ejemplo que la llamada actividadde negocios de la Generali Holding Viena (una compaa de seguros) era el triple respecto al ao anterior, habiendoduplicado sus ganancias. Uno se pregunta cmo es posible. La respuesta la da el mismo artculo en su subttulo: Europadel Este, una mquina de crecimiento. Debido a la expansin del holding hacia el Este, de la misma manera que lohacan los bancos austriacos, se podan obtener tales ganancias. Quera que quienes participaban en la discusintocaran de alguna manera este asunto, hablarlo abiertamente, provocar algn tipo de crtica. Desafortunadamente nofuncion. Nadie encontr necesario mencionar las condiciones econmicas y materiales de su trabajo artstico.

Parece que el legado crtico de la vanguardia en la Europa postcomunista est finalmente muerto. Ms aun, parecetambin que no hay entre los y las jvenes artistas inters en la crtica institucional, es decir, en lo que ms arriba hemosllamado autocrtica: conciencia crtica de las condiciones de posibilidad de su arte, lo que quiere decir sobre lascondiciones de su produccin.

La razn es obvia: nuestra percepcin de la crtica vanguardista [en el este de Europa] est esencialmente enmarcadapor la experiencia histrica del comunismo. Esto significa que la experiencia de la vanguardia, tanto como la experienciade la crtica radical, slo se nos muestra desde nuestra perspectiva postcomunista (postotalitaria o postideolgica), estoes, como un fenmeno de nuestro pasado; como un fenmeno, por utilizar la nocin de Fukuyama, de un estado inferiorde la evolucin ideolgica de la humanidad: un problema que compete, en palabras del colega checo, a una generacinms vieja que tarde o temprano morir.

Pero permitidme en este punto plantear una pregunta imposible: est realmente muerto el comunismo? Hasta dondeconozco no slo est an vivo, sino que tambin se muestra, en algunos campos, superior al capitalismo. S,efectivamente me refiero a la China actual. (Por favor no se me diga que ste no es el comunismo real. Nunca ha habidoun comunismo real. Recuerdo bien que desde la perspectiva del comunismo yugoslavo a su vez con frecuenciadescartado como inautntico por su economa de mercado el comunismo de la Unin Sovitica y de todo el Bloque delEste era definido como una suerte de capitalismo de Estado.) Por qu no aprendemos algo de la crtica y la autocrticaradicales del comunismo chino que obviamente parece haber tenido ms xito que sus colegas occidentales? Pero antesde interrogar a la mxima autoridad terica del comunismo chino sobre el verdadero significado de la crtica y laautocrtica, permitidme recordaros un hecho histrico: en la realidad histrica de los siglos XIX y XX la idea de larevolucin comunista devino en s misma una institucin bajo la forma del movimiento comunista, es decir, de los partidospolticos comunistas. Como institucin, el movimiento comunista tambin desarroll su propia institucin de la crtica, lainstitucin de la llamada autocrtica, que jug un papel extremadamente importante en su historia: con el fin de aleccionaral sujeto autoconsciente sobre la accin revolucionaria y ms tarde sobre la comunidad socialista.

Para el presidente Mao, la prctica consciente de la autocrtica era una de las marcas distintivas del Partido Comunistafrente al resto de los partidos polticos. Permitidme citarlo: Decimos que el polvo se acumular si una habitacin no selimpia regularmente, nuestras caras se ensuciarn si no se lavan regularmente. Las mentes de nuestros camaradas y eltrabajo de nuestro Partido tambin pueden llenarse de polvo, y necesitan ser barridas y lavadas. Por lo tanto, la

autocrtica es para Mao el nico modo eficaz de evitar que todo tipo de polvo y grmenes polticos contaminen lasmentes de nuestros camaradas y el cuerpo de nuestro Partido. Hoy nos parece gracioso, como un cuento infantilideolgico, pero dejadme sealar una contradiccin crucial en el concepto de autocrtica de Mao: no tiene que ver enabsoluto con la crisis del capitalismo ni con ningn tipo de crisis. Aunque Mao describe la autocrtica comunista como elarma ms efectiva del marxismo-leninismo, no lo justifica con los principios ideolgicos del marxismo-leninismo. Por elcontrario, su definicin de autocrtica parece completamente no-ideolgica, simplemente una cuestin de trivial sentidocomn: una cara limpia es mejor que una sucia, una habitacin limpia mejor que otra llena de polvo, los grmenes sonmalos para la salud, etc.

Por qu esta trivializacin? Y lo que es ms importante, dnde est la crisis, adnde ha ido, por qu ha desaparecidorepentinamente? Por qu esta forma particular de crtica comunista, una autocrtica que no est relacionada con ningntipo de crisis? En la estela del movimiento poltico comunista tanto la crisis del capitalismo como su crtica se fundieron enuna sola institucin en la que no hay posibilidad de diferencia. En otras palabras, precisamente al fundirse se hanconvertido cada una en exterior respecto de la otra. Para el movimiento comunista la crisis del capitalismo estabarepentinamente ah, en el exterior de su propia institucin. Pero tambin sucede que en el capitalismo la crtica de sucrisis slo se entiende como algo que viene del exterior.

El resultado es que los comunistas no podan verse a s mismos como parte de la crisis del capitalismo y por lo tanto, enlugar de resolverla, lo que lograron finalmente criticndola fue hacerlo ms fuerte, ms eficiente, lo que quiere decir quehicieron que la crisis fuera ms sostenible o, dicho con ms sencillez, permanente.

El problema era que el comunismo y el capitalismo, o si lo prefers, el capitalismo como crisis y su crtica comunista,nunca han alcanzado un punto de exclusin mutua radical sino que, al contrario, se han ayudado mutuamente enmomentos de crisis.

Por qu habramos de olvidar que fue precisamente el capital estadounidense el que ayud a la Rusia bolchevique arecuperarse de la destruccin que provoc la guerra civil? Por qu olvidar el papel que jug el arte en esta historia? Lossoviticos, como bien se sabe, intercambiaron algunas de sus obras de arte ms preciosas y tambin ms caras,principalmente pinturas francesas del siglo XIX, por nueva tecnologa industrial proveniente de Estados Unidos. Ennuestra jerga liberal lo llamaramos hoy una perfecta win-win situation, un negocio en el que todos ganan. Una de laspartes se desprenda de lo que consideraba entonces insignificante e histricamente obsoleto, es decir, del arte burgus,mientras que la otra poda expandir sus mercados, crear empleo y consiguientemente estabilizar la situacin social,pacificar a su clase trabajadora, o sea: evitar su crisis.

Esto fue posible no porque, como muchos estpidos anticomunistas piensan hoy, los bolcheviques fueran primitivos queno podan reconocer el valor real de las obras de arte que posean. Lejos de eso, saban muy bien, de acuerdo con unalgica puramente capitalista, cul era el valor de mercado de estas obras. Las manejaron estrictamente comomercancas. Pero esto fue posible slo despus de que estas obras fueran artsticamente devaluadas, despus de haberperdido su valor artstico como consecuencia de una autntica crtica artstica. Fue en efecto el arte de vanguardia el queafirm la crisis del arte tradicional y de acuerdo con lo que hoy entendemos puramente como historia del arte criticradicalmente todas esas pinturas francesas destruyendo su valor artstico. Ms an, era la propia vanguardia la quenecesitaba ahora fbricas y masas trabajadoras con el fin de articular sus principios y producir sus propios valoresartsticos en lugar de museos y depsitos en los que almacenar sus obras de arte, que eran presentadas a un pblicoal que esas obras ni le importaban ni le gustaban. Y quin poda proveer las fbricas y la clase trabajadora necesaria?La tecnologa industrial estadounidense, esto es, el capitalismo.

Es un maravilloso ejemplo de cmo tanto la crisis y la crtica del capitalismo como el arte pueden trabajar juntos de forma

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exitosa con el fin de producir... la normalidad!, por supuesto en un marco general capitalista.

Otro ejemplo de cmo el capitalismo y el comunismo pueden funcionar en armona es, sin duda, la China de hoy.Traduciendo la realidad a la dialctica de la crisis y su crtica, diramos que son las reglas de una crtica institucionalizadadel capitalismo, esto es, las reglas del Partido Comunista chino, lo que hoy facilita que la crisis del capitalismo sobreviva,es decir, que siga existiendo. No slo abriendo el mayor mercado del mundo al capital global multinacional, sino tambinproveyndolo de mano de obra barata y altamente disciplinada.

Esto no ocurre, como muchos piensan, porque los comunistas chinos de hoy hayan traicionado los principios de la ideacomunista, esto es, porque hayan dejado de criticar el capitalismo para comenzar a mejorarlo. No han traicionado a Mao.Por el contrario, se aferran fielmente a su verdadero legado. Permitidme citar de nuevo al presidente cuando, hablandode la necesaria autocrtica, abogaba por la necesidad del sacrificio personal: Podemos nosotros, los comunistaschinos, que nunca vacilamos ante el sacrificio personal y estamos siempre dispuestos a dar nuestra vida por la causa,dudar en descartar cualquier idea, punto de vista, opinin o mtodo que no sea adecuado para las necesidades delpueblo? Podemos permitir que el polvo poltico y los grmenes ensucien nuestras caras limpias o coman en el interiorde nuestros organismos sanos? Puede haber algn inters personal que no sacrifiquemos o algn error que nodescartemos?.

Recordemos, los famosos juicios-farsa estalinistas nunca hubieran sido posibles sin la institucin de la autocrtica y delsacrificio personal. Como bien sabemos hoy, fueron introducidos en los inicios de los aos treinta, precisamente en elmomento en que la colectivizacin comenz a traer resultados catastrficos, esto es, cuando la sociedad sovitica entren una crisis profunda. Fue la autocrtica lo que ayud entonces a proyectar esta crisis hacia un exterior, a presentarlacomo efecto de la subversin externa, el trabajo de espas y de agentes imperialistas. Era por tanto totalmentecomprensible que la institucin tuviera que ser limpiada de todos esos grmenes y parsitos que coman en el interiordel organismo sano de la sociedad sovitica.

La crtica bajo la forma de autocrtica comunista fue utilizada (o abusada, si lo prefers) no para revelar la crisis y susantagonismos e intervenir en ella (lo que hubiera constituido un acercamiento marxista clsico) sino, por el contrario, paraocultarla y de esta manera convertirla en permanente, esto es, para transformar o traducir la crisis en una suerte denormalidad.

Esto es tpico en la situacin actual: ni somos capaces de experimentar nuestro tiempo como crisis, ni intentamos devenirsujetos mediante el acto de la crtica.

En tiempos de la modernidad clsica, la crisis siempre se experimentaba como una posibilidad concreta de ruptura y lacrtica como la ruptura en s misma. Hoy, obviamente, ya no somos capaces de realizar esta experiencia. Ya no hayningn tipo de experiencia de interaccin entre crisis y crtica.

No se puede ignorar sin ms la advertencia de Giorgio Agamben: que una de las experiencias ms importantes denuestro tiempo es el hecho de que no somos capaces de extraer de l ninguna experiencia. El resultado es una crticapermanente ciega ante la crisis y una crisis permanentemente sorda frente a la crtica; en suma: una armona perfecta!

[1] Vase Reinhart Koselleck, Crtica y crisis del mundo burgus, Madrid, Rialp, 1965.

Crtica sin crisis, crisis sin crtica