cuadernos de arquitectura virreina!

FACULTAD DE ARQUITECTURA UNAM

Editor: Juan B. Anigas

Coosejo tditorial: Ernesto Velasco León Clara Bargellini Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón Garcla Elisa García Barragán Guillermo Tovar de Teresa Juan Antonio Stller

Rtdacclóo y dlseilo grltfico: Juan B. Anigas, Juan Antonio Siller y Gabriel Salazar.

lmpnslóo: Offset Comercial Policromo, S.A. Médicos N" 23, Col. Sifón C.P. 09400 México, D. F.

llraje: 3,000 ejemplares

Pndo

Dlstribucióo: En las oficinas de la Dirección de la Facul­tad de Arquitectura y en el Seminario de Arquitectura Prehispánica. Apanado Postal 20-442. San Angel. Delegación AJ. varo Obregón. 01000, México, D. F.

."otas: El consejO edttortal se reserva el derecho de selecctón y autonza la reproducción parctal de anículos, debtdarneme entreco· mtllados, siempre que se Ct te la fuente . "o se de~ol~erán ongtnaJes.

1 Índice Presentación. Enlesto VeJuco Leóo.

Nota del editor

A ntecedentes del atrio mexicano del siglo XVI Carlos C haofóo Olmos.

El balcón de la vi"eina. Hermeneútica e historia de la arquitectura. Rafael Cómez.

La casa del adelantado Francisco de Montejo en Mérida. Juao Aotoolo Slller y Jaime Abuoci.U Ca.oales

Códigos e ideologfa en la arquitectura monástica del siglo XVI. Dlaoa Godoy Patiiio

EVENTOS

Arquitectura del virreinato, análisis y grdficas. Juao B. Art.lgas.

Homenaje al maes;ro Juan de la Encina, Bilbao 1883 México, D. F. 1963

Ponencia. Arq. Raúl Heoriquez lud io.

Juan de la Encina y la Escuela Nacional de Arquitectura. RJcardo Arancóo.

Curso Vivo de Arte. Actividades 1985 y Actividades de la División de Estudios de Postgrado.

LIBROS

Kubler George. Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Juao B. AnJgas.

John L. Kesse/1. The Missions of New Mexico Since 1776 O ara Bar¡ellloi.

El pintor Juan Cordero: Los dfas y las obras

Diversos Autores. San Cristóbal y sus AJrededores

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2 León Bautista Alberti en Nueva Espolia. La utopfa arquitectónica y urbanlsuta del virrey Antonio de Mendoza en la prtmera mitad del s1glo XVI. Guillermo Tonr de Teresa.

a Ponada: Las Monjas, San Mtguel AJlende, Oto. DtbUjO de AJfredo Valen· cta. 3 Arquitectura para el Agua. Leonardo lcaza Lomdi.

Origen de las Hac1endas en Yucatán. Luis Mlllet. La Capilla Doméstica del Marqués de Rayas. Anuro Parn. Fray Andrés de Son M1guel y la Arquitectura en Madera, f austloa Torre Rulz. y otros autores.

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editorial

A medida que la modernidad, la de nuestros días, incursiona en el medio ur­bano de la provincia mexicana y se adentra hacia regiones que hasta hace poco permanecían aisladas, el trabajo del arquitecto se efectúa, con mayor frecuen­cia, en contacto con las obras de arquitectura histórica. Obras y sitios históricos que se hacen presentes a cada paso que damos y que nos obligan a respetar sus características. Con mucha frecuencia nos encontramos con magníficos edifi­cios de otros tiempos que deben ser conservados con todo el esplendor y la aten­ción que merecen; otras veces es el carácter del conjunto arquitectónico o el sitio natural lo que hay que respetar.

Pero ocurre que la riqueza arquitectónica de la historia de Méx,ico es en buena parte desconocida, desconocida porque no se han desarrollado las investiga­ciones que requiere tan vasto acervo artístico, o porque las interpretaciones que se han hecho de ella no son adecuadas en términos de la teoría y de la historia de la arquitectura; las dependencias gubernamentales que tienen a su cargo la cata­logación de los bienes inmuebles, no la difunden y, por todo ello, solo conoce­mos una parte mínima de los edificios que poseemos.

Un aspecto es fundamental, la obra moderna de arquitectura no debe destruir los valores de su entorno sino realzarlos; no basta con efectuar un buen proyec­to arquitectónico por sí mismo, si no es adecuado a su medio, y nada resuelve construir con las técnicas edilicias más modernas, sr no existe armonía con el contorno. El aprovechamiento de los bienes inmuebles existentes puede evitar, en parte, el dispendio económico y, desde luego, desde el punto de vista de ·la educación de los futuros arquitectos, es necesario que conozcan el medio en el cual desarrollarán su trabajo profesional.

Por todas estas razones, en apoyo del conocimiento de la arquitectura tradi­cional, como impulso a la investigación y como colaboración universitria a la di­fusión y protección del patrimonio monumental de la nación comenzamos hoy a editar una serie de estudios con el título genérico de Cuadernos de arquitectura virreina/. Forma parte de un proyecto más amplio de la Facultad de Arquitectu­ra de la Universidad Nacional Autónoma de México, el cual inició su salida al público el año pasado con los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana que dirige el Dr. Paul Gendrop.

Quede claro que buscamos el conocimiento de la arquitectura histórica para conseguir su aplicación dentro de la arquitectura actual, y consideramos ar­quitectura actual la que se vive, se usa y se disfruta en nuestros días, haya sido construida cuando lo haya sido. Por ello concedemos importancia fundamental, dentro de esta publicación, a los proyectos de conservación y uso, tanto de edifi-

o l. Fachada principal de la Catedral de San Cristóbal de las Casas.

cios como de sitios históricos. En ellos se consigue, si son correctos, el respeto hacia las obras del pasado y la aplicación de los conocimientos de nuestra época; constituyen la síntesis del trabajo del arquitecto moderno y del conocedor de la arquitectura histórica.

Invitamos a los estudiosos de la arquitectura del Virreinato de Nueva España y a quienes laboran en la de lberoamérica de la misma época, a colaborar con nosotros en este proyecto editorial, ya sea con trabajos perfectamente redonde­ados, con investigaciones que se inician o con el envío de algún documento, escrito o gráfico, que sea de interés general o pueda servir para que otro investi­gador saque provecho del mismo.

Dare~os especial importancia a la sección gráfica porque la educación en las artes visuales se consigue, en buena parte, por medio de ilustraciones y porque la expresión gráfica es uno de Jos recursos fundamentales d~ arquitecto. Por la misma razón inCluiremos temas de teoría de la a:quitectura.

Ve~os por Jo anterior que no será posible limitar estrictamente nuestra acti­vidad al periodo histórico del virreinato, habrán incursiones necesariamente, en la arquitectura de épocas pOSteriores Y aún actuales. Ello es inevitable, simple­mente porque nuestro criterio es de actualidad y por la relación que produce la suma histórica.

Juan B. Artigas 3

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presentación

Cuadernos de Arquitectura Virreina! forma parte de la colección CUADERNOS DE LA FACULTAD y pretende ser un foro abierto donde se de la participación colectiva de maestros, investigadores y alumnos, tanto de nuestra Facultad co­mo de otras instituciones.

Es ésta una publicación no periódica que tiene como principal objetivo el de enriquecer el proceso enseñanza-aprendizaje, poniendo un especial énfasis en el desarrollo del espíritu crítico y de investigación, particularmente en el AREA HISTORICA, lo que permitirá tomar como punto de partida los orígenes de nuestra arquitectura para traducirlos en planteamientos nuevos dentro de esta actividad, tanto al interior del aula universitaria como fuera de ella .

Es pretensión de estas publicaciones ayudar a formar, pero también a transfor­mar, lo que conlleva al fomentp de la polémica académica y al análisis profundo de la enseñanza de la HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, de manera tal que vincule ésta con el área de DISEÑO ARQUITECTONICO cerrando así el círculo del TALLER INTEGRAL

Si a través de estas páginas logramos desmenuzar los valores arquitectónicos de nuestro pasado, encontraremos seguramente una veta inacabable e incalculable que se origina en la propia cultura, en sus constantes y variantes estéticas y en sus posibUidades tecnológicas. Hacer así, de la enseñanza y estudio de la historia de la arquitectura una actividad vital, es nuestro desafío .

La participación entusiasta y comprometida de estudiosos de la materia, como el maestro Juan Benito Artigas, editor responsable de esta revista, de la maestra Elisa García Barragán, investigadora del Instituto de lnve¡;tigaciones Estéticas, de ·la doctora Clara Bargellini, del maestro Guillermo Tovar y de Teresa, ampliamente conocido por su erudición en la materia, y de Jos maestros de esta Facultad, doctor Carlos Chanfón Olmos, arquitecto Ricardo Arancón y del maes­tro Juan Antonio Siller, así como la participación de muchos otros destacados universitarios, hará que esta exploración que hoy comienza , permanezca y se convierta en parte e5encial de nuestra institución . ·

Ernesto Velasco León Director de la Facultad de Arquitectura

antecedentes del atrio mexicano del siglo XVI carlos cbanfón olmos

Los atrios en los conventos construidos por las Ordenes Mendicantes durante el siglo XVI, han sido tradicional­mente un tema de gran interés para la historia de la ar­quitectura novohispana.

Con distintos enfoques, todos los autores dedicados al estudio del primer siglo de nuestra etapa virreina!, se han referido a este elemento caracteristico, antepuesto a las construcciones monacales. El interés está plenamente jus­tificado, pues los atrios, en su simplicidad formal, son testimonio notable de las complejas actividades de­sarrolladas dentro de la naciente sociedad mexicana a partir de la caida de la capital azteca y de la llegada de los primeros grupos de frailes evangelizadores.

George Kubler y John McAndrew son los autores que más ampliamente se han ocupado de este fenómeno ar­quitectónico, en sus respectivos libros sobre la arquitectu­ra mexicana del siglo XVI. Pero al analizar sus antece­dentes, han buscado las raíces en que pudo inspirarse su creación, dejando de Jada las etapas evolutivas, previas a la integración de los atrios en el conjunto tipico arquitec­tónico monástico.~

Este breve articulo está dedicado a examinar las pistas que existen sobre esas etapas previas en la evolución del atrio, con base en un documento hasta ahora poco estu­diado con esta orientación. Nos referimos a la obra escri­ta por fray Diego de Valadés, titulada Rhetorica Chris­tiana, editada por primera vez en Perusa, el afta de 1579. Los datos reveladores se encuentran en el capítulo XXIII, que describe los inicios de la predicación a partir delato­ma de Tenochtitlan por las fuerzas hispano-tlaxcaltecas y el arrivo de los primeros misioneros franciscanos. Este capítulo lleva por título: De die et anno quo Mexica occu­pata est et de adventu religiosorum.z

Tuvimos ocasión, hace algún tiempo, de detectar estas pistas, al preparar un articulo sobre el grabado que apa-

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rece en la página 107 del documento, y que es la única representación gráfica del atrio, procedente del siglo XVI y de la cual existen dos versiones diferentes.l

El primer problema que hay que enfrentar es el del tér­mino mismo. La denominación de atrio para el elemento estudiado de los conventos mexicanos, es tardía. Según John McAndrew, los primeros en usar la palabra fueron los cronistas dominicos de los inicios del siglo XVII, Fer­nando Ojea (1604) y Antonio de Remesa! (1613-1619). Ambos la utilizan en una sola ocasión, siendo patio la forma habitual que aparece en sus escritos. Y en efecto, los cronistas del siglo precedente le llaman comunmente patio, aunque también aparecen los términos corral, es­pacio cercado, cuadrilátero, recinto sagrado.

El atrio, sin embargo, es de muy antigua tradición en el mundo cristiano, con amplios antecedentes en la ar­quitectura romana precristiana, donde pueden escudri­ñarse sus orígenes. ¿Cuál puede ser entonces la causa pa­ra que los cronistas del siglo XVI, emplearan otras deno­minaciones?

Nos parece que la razón está en que, para los predica­dores de la gran campai'la inicial de evangelización, la forma y funciones del elemento arquitectónico que nos ocupa, no podían asociarse con las de los atrios tradi­cionales europeos.

Sobre el significado de la palabra atrio en los siglos XVI y XVII, el Diccionario de Autoridades dice:

ATRIO: Propiamente era en lo antiguo un género de edificio que estaba antes de la casa: lo que aun hoy se conserva en algunas casas grandes antiguas, a manera de corral cerca­do con muralla. En lo moderno se toma por el zaguán, ó el portal que sirve de entrada a la misma casa. Viene del Latino Atrium, que significa esto mismo. Valverde, Vid. de Christ. lib. 6 cap. 25, A este tiempo que eran las tres de

la madrugada, baxaron a Jesús del salón del Consistorio al á trio donde estaba Pedro ... Y entregaron a Jesus a la esquadra de soldados que le havían trahido preso, para que en el á trio le tuviessen en segura custodia. 4

La cita ofrecida como ejemplo, está tomada de la Vida de Cristo (1657), escrita por fray Fernando de Valverde, que puede considerarse contemporáneo de Ojea y Reme­sal. Según este diccionario, lo característico del atrio, es el ser un espacio abierto y delimitado, antepuesto a un edificio, del que forma parte y al cual sirve de vestíbulo o entrada.

Si los cronistas del siglo XVI no utilizaron el término atrio, es porque el espacio arquitectónico aludido -en su forma inicial- no estaba antepuesto a un edificio del cual formara parte. Así aparece en el grabado de la Rhe­torica, sin estar ligado a un monasterio o templo, y así es­tá descrito en el capítulo XXIII :

Quo circa moris est illis praedicari in areis, quae sunt spa­tiosissimae, non solum in civitatibus ubi nostram communem habemus habitationem, sed etiam in ombinus aliis ad quae praedicationis causa accedimus. Na m vbicumque su mus sem­per operi animarum sumus intenti.5

De ahi que la costumbre sea predicarles en espacios abier­tos que son espaciosísimos, no sólo en las ciudades donde tenemos nuestros conventos, sino en todos los lugares a los que llegamos que son espaciosísimos, no sólo en las ciudades donde tenemos nuestros conventos, sino en to­dos los lugares a los que llegamos para predicar. Pues dondequiera que estamos, siempre estamos dedicados al trabajo de las almas.

Es evidente que, siendo demasiado pocos los frailes, con relación a las áreas territoriales que cubrieron con su predicación, los lugares a los que llegaban para evangeli­zar eran mucho más numerosos que aquellos en los que tenían un convento. Así, la inmensa mayoría de estos lo­cales para la predicación no estaban antepuestos a un convento, pero ni siquiera en la inmediata proximidad de alguno de ellos.

Ya fray Diego de Valadés, algunos renglones antes, en la misma página donde está tomada la cita anterior, habta descrito esas áreas espaciosas, llamándolas aedes sacrae -recintos sagrados- revelando características ge­nerales que coinciden con el grabado, pero que los auto­res contemporáneos no han relacionado hasta ahora con los atrios, considerando la ilustración como algo pura­mente simbólico. La descripción de Valadés dice:

Sunt autem aedes sacrae ab aliis separatae in modum ínsula· rum vicos vndique habemes, et altos parietes saxeos et calce interlitos, nullis connexae aedificiis cohaerentibus. 6

Hay los recintos sagrados, separados de los demás Y cerca­dos con altos muros de mamposterá unida con cal, sin adosarse a ninguna construcción y teniendo hac1a todos lados las poblac1ones a manera de islas.

Valadés ha estado describiendo en los párrafos ante­riores, los distintos tipos de templos que se han cons­truido; a eso se refiere al decir, con referencia a los recin­tos sagrados ab aliis separatae (separados de los demás templos); de modo que explícitamente los describe como desligados, sin tener construcciones adosadas y fuera de las poblaciones, que se encuentran en los alrededores a manera de islas. Los recintos sagrados, entonces, se debían localizar en lugares estratégicamente selecciona­dos, con la clara intención de reunir en ellos a los habi­tantes de las varias poblaciones circunvecinas.

El escaso número de misioneros ante el inmenso terri­torio, da plena justificación a las dimensiones y a la loca­lización de estos recintos. Así pues, en el grabado de la Rhetorica, el único elemento simbólico es la representa­ción de la Sancta Ecclesia, llevada en hombros por doce primeros franciscanos encabezados por el propio San Francisco, y con fray Martín de Valencia cerrando la pe­queña pero importante procesión.

Por otro lado, la denominación misma de aedes sacrae, recintos sagrados, parece reforzar la hipótesis ya plante­ada por McAndrew, de que los atrios, con sus complejas funciones cívico-religiosas, pueden muy bien haberse ins­pirado en los recintos ceremoniales de las cuhuras prehis­pánicas, y no en sus homónimos paleocristianos, me­dievales y renacentistas, ni en las musa/las islá;nicas.

En todo caso, inspirados o no en antecedentes indígenas, es evidente que estos recintos experimentaron etapas previas, antes de quedar integrados definitivamen­te a los conjuntos monásticos. Ningún autor ha reparado en ello quizá porque la Rherorica Christiana, redactada en latín, ha sido poco analizada, y quienes la han estu­diado - como Esteban J. Palomera S.J.- han perse­guido objetivos distintos al· análisis arquitectónico:

Por su parte, Valadés, .tampoco está preocupado por revelar en su escrito los detalles precisos en la evolución de las construcciones monacales. Para él, lo importante es dar a conocer la labor misional de su Orden, Y sólo se refiere al fenómeno arquitectónico como marco de refe­rencia necesario, contemplado como un hecho global, en el que las referencias carecen de una perspectiva cronoló­gicamente ordenada. Debemos pues, entresacar de las frases de su narración, las menciones que nos interesan, e inferir los datos sobre la evolución de los recintos ~agra­dos, para poder identificarlos, en su etapa final, como los atrios que conocemos.

Sobre las complejas funciones de los recintos sagrados, Valadés hace una detallada descripción, explicando el grabado de la página 107. De sus palabras, se deduce la gran popularidad de que gozaron entre la poblac1ó n indígena:

Areae nunquam connuent1 popula vacuae ~unt, quoJ ad con.,ersionem et direcuonem illorum ad \entatem m~ ·ar

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magni est momenti: nulla enim dies praeterit quae nos suas Religiosis adferat ocupationes. 8

Los espacios nunca están vacíos de gente que viene por­que consideran de gran importancia Jo que se refiere a la conversión y los conduce a la verdad: en efecto, no pasa día que no llene a Jos religiosos con estas ocupaciones.

En esta ocasión el escritos llama áreas los recintos, permitiéndonos inferir que, en lengua castellana, no tenían un nombre específico. Quizá una investigación en documentos de la época, escritos en náhuatl, permita en­contrar alguna denominación especial en esa lengua, que a la vez diera pie a fundamentar una relación con los re­cintos ceremoniales prehispánicos.

En la descripción de funciones, Valadés hace hincapié en la instrucción religiosa; por ejemplo, explicando el grabado dice:

A. Est verbi Dei buccinator, qui in proprio Idiomate ad sen­sum aptat coelestiu dona. B. Quoniam vt literis carentes ne­cesse fuit demonstratione aliqua ipsos docere: Ideo virga illis nostrae redemptionis mysteria ostendit. Vt postmodum illa discurrentes melius memoriae haereant.9

A. Aquí está el predicador de la palabra de Dios, que en su propia lengua les explica los dones celestiales. B. Fue ne­cesario ensei'larles con alguna ilustración, porque no sabían leer: por eso el predicador les muestra los misterios de nuestra redención con una varita. De este modo, refle­xionando ellos después los memoricen mejor.

Sin embargo, la instrucción religiosa no era la única en­señanza impartida en los recintos. Con una obligada ala­banza a su mentor, Pedro de Gante, Valadés se refiere a otras variadas actividades:

Discunt etiam pingere, rerum imagines coloribus delineare, et acute pingere. lnitio ma.ximae pietatis vir Petrus Ganden­sis, de quo alibi opportunius dicetur, omnes artes mechanicas quae apud nos in vsu habentur illos docebat, quas illí propter assíduitatem et feruorem quo ipse proponebat facile et breui percipiebant. Jam alter alterum sine spe lucri vel quaestus easdem docet. 10

Aprenden también a pintar, a dibujar a colores las imáge­nes de las cosas, y lo hacen con precisión. Al principio, Pedro de Gante, varón de máxima piedad, del cual en otro lado oportunamente se hablará, les ensei'laba todas las artes mecánicas que se tienen en uso entre nosotros; que ellos dominaban con facilidad y en breve tiempo, gra­cias a la asiduidad y fervor con que él mismo se las proponía. Ya después unos a otros se las ensei'lan, sin es­peranza de lucro ni ambición.

En el grabado, la impartición de justicia es una activi­dad destacada como·impo·rtante, y aunque no se explique en la narración, la representación incluye a un juez· indígena aliado del monje que preside la acción:

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H. Haec est forma loci in quo ius redditur. Nos enim Reli­giosi, praeter auctoritatem a sede Apostolica nobis indultam, omnes Indorum controversias rerum spiritualium audimus: et pro eorum in nos beneuolentia, absque strepitu indicii, fi­nimus. Nam quod nos existimauimus (oraculi instar) amplec­tuntur: animo enim paterno quod aequum est iudicamus, nam illis bené volumus, vtpoté a nobis in Christo productis, atque ideo nulla ipsi exceptione ve! appellatione vtuntur, sed quidquid ordinauerit Religiosus non secus, quam si a•Deo profectum sit accipiunt, vti revera fít .' 1

H. Esta es la forma del lugar en que se imparte justicia. Pues nosotros, los religiosos, además de la autoridad que nos ha sido concedida por la Sede Apostólica, escucha­mos todas las controversias de los indios en cosas espiri­tuales, y a causa de la buena voluntad que nos tienen, po­nemos fin a ellas sin hacer escándalo. Ellos aceptan (ama­nera de oráculo) lo que nosotros decidimos, pues con áni­mo paternal juzgamos lo que es equitativo, ya que cierta­mente deseamos el bien de ellos, como hijos nuestros en Cristo; por lo cual, nunca buscan excepciones ni usan ape­laciones, y lo que hubiere ordenado el religioso, lo acep­tan cual si viniera de Dios, como lo es en realidad.

Sabemos por otras fuentes que los religiosos no sólo se ocupaban de conflictos en asuntos espirituales, sino en todo tipo de disputas que podrían surgir entre la pobla­ción indígena, y guardaban el orden castigando a los infractores de la ley. Eso explica la presencia del juez indígena.

Es · este cúmulo de actividades cívico-religiosas de las etapas iniciales, que permite pensar en una inspiración en los usos prehispánicos, puesto que en España y en Euro­pa no existía una institución o establecimiento, que tu­viera funciones semejantes de instrucción religioso­profana, de culto y de policía al mismo tiempo.

Pero creemos encontrar también, en la misma narra­ción de Valadés, evidencia de pasos intermedios entre la forma inicial del recinto sagrado y su integración final en el conjunto monástico. Este monje franciscano, nacido en 1533, no pudo ser testigo de la predicación al inicio de las actividades misionales de su Orden en la década ini­cial, en que los recintos sagrados debieron existir exclusi­vamente en su forma aislada. Valadés pudo darse cuenta cabal de la situación hasta 1548, cuando a los quince años ingresó a la Orden de los Hermanos Menores. Para en­tonces, la campaña de evangelización ya contaba en su haber muchos logros y los recintos sagrados iniciales principiaban su proceso de integración a los monasterios. Por eso dice en su libro que existen no sólo en las ciuda­des donde tenemos nuestros conventos, Sino en todos los lugares a donde llegamos para predicar.

l. El grabado que aparece en la página 107 de la Rherorica Chnsriana, representando un recinto sagrado. El local principal en el pórtico fron­tal, está dedicado a la impartición de justicia y no a la celebración de la Misa.

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El au10r afirma, en forma general, que esos espacios estaban separados de cualquier otra construcción, pero no aclara si el caso era distinto en las ciudades con con­vemos. De hecho Valadés emplea normalmente el térmi­no monasterium, pero en este caso específico de la página 1 JO de su texto, dice: ubi nostram communem habemus habitationem que hemos traducido por donde tenemos nuetros conventos, pero que, a la letra significa donde te­nemos nuestra habitación común. Y en efecto, la habita­ción de los monjes se llama convento, no importa que sea una choza de adobe y paja de dimensiones muy reduci­das. En cambio, difícilmente podría denominarse monas­terio a esa choza.

¿Querrá esto decir que Valadés hizo una diferencia en cuanto al alojamiento de los monjes? No podría asegu­rarse con certeza. Sin embargo, para el final de la década de los cuarentas, no existía ninguno de los conjuntos mo­násticos que hoy admiramos -por lo menos en forma completa- y muy pocos de ellos habían iniciado su cons­trucción. Así pues, es muy posible, que en este período, en el que fray Diego ingresa a la Orden, la gran mayoría -casi la totalidad- de los recintos sagrados, aún en las poblaciones, estuvieran aislados de las otras construc­ciones. Ese es, en todo caso, el sentido estricto de sus pa­labras.

Ya dijimos, sin embargo, que no se capta en el docu­mento, ninguna intención del autor, por dar una secuen­cia cronológica ordenada de los aspectos arquitectónicos, y así, habla de templos con grandes espacios adosados, donde se llevan a cabo actividades semejantes a las descri­tas en el grabado y en su explicación:

Supplent autem templa nostra scholarum etiam locum nec re­ditibus aut pensionibus annuis dotantur sed gratis et Chris­tianae charitatis erga trium praedictorum ordinum fratres omnia ofticia Ecclesiastica et politica edocent.J2

Nuestros templos se completan con el lugar destinado a las escuelas que no están dotadas de réditos o pensiones anuales, sino que en ellas, los hermanos de las tres Orde­nes, en forma gratuita y por caridad cristiana enseñan to­dos los oficios eclesiásticos y civiles.

Coinciden pues las actividades cívico-religiosas de los recintos sagrados con las de estos lugares junto a las igle­stas, y son los misioneros de las tres Ordenes Mendicantes los que dirigen estas actividades.

Hay todavía otra mención a áreas destinadas a ense­ñanza junto a los templos en la misma página de la Rhe­tonca, que puede constituir una variante del fenómeno general 1e recintos sagrados:

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Ad sínistram templorum partem sunt ludi literarii quadrilate­ri quos plerunque mille iuuenculi plus mmus frecuentant pro frecuentia locorum quibus rectae loquelae rectaeque scriptu­rae scientia trad1tur: praeterea. docentur canere voce, fidi­bus, et neruis habentque plura instrumenta musica quam

apud nostrates reperiuntur. Ad ea autem exercitia certae diei horae matutinae et vespertinae constitutae sum conuocantur veró et dimittuntur ad pulsum campanularum. Quando adeundum est ad rem sacram ordine ducuntur et in templis magna cum elegantia versantur .13

A la izquierda de los templos están los cuadrilateros para la actividad literaria que frecuentan más o menos un millar de jovencitos -de acuerdo con el número de luga­res circunvecinos- a los cuales se les enseña el correcto uso del lenguaje y de la escritura: además se les enseña a cantar y a tocar la lira y otros instrumentos de cuerda, pues tienen más instrumentos musicales de los que seco­nocen entre nosotros. Para estos ejercicios, tienen defini­das horas de la mañana y de la tarde, en las que se les con­voca y se les despide con el sonido de campanitas. Cuando tienen que asistir a las coremonias sagradas, acuden en or­den y en los templos se portan con gran elegancia.

En este caso Valadés llama al recinto cuadrilátero, y en sus palabras se revela una organización bien establecida, que no se capta en otras descripciones. Nos parece evi­dente que esta estructuración de actividades corresponde a una etapa avanzada de la campaña evangelizadora, en que ya se había logrado una sistematización de las activi­dades de enseñanza.

Sobre la versatilidad de estos recintos, hay un detalle en la descripción general, que no aparece representado en el grabado y que puede ser interpretado como indicio de una etapa avanzada en la evolución de los recintos descri­tos:

In areis scaturiunt amoenissimi fontes in quibus pueri sordes corporis abluunt quia in primis illis praescribuntur leges munditiei ... 14

En las áreas manan amenísimas fuentes donde los niños lavan las impurezas del cuerpo, porque antes que nada se les enseñan las normas de la pulcritud.

Nuevamente, aquí, el autor emplea el término áreas pa­ra referirse a los recintos y menciona un elemento que no parece haberse integrado al atrio en la etapa final, las fuentes. Por otro lado, creemos descrubir en este pasaje, la inclusión de elementos culLUrales indígenas en la educa­ción de la niñez, al avanzar la predicación; en efecto, eran los pueblos prehispánicos más avanzados en las normas de aseo personal, que los europeos. Así lo reconoce el his­toriador suizo Urs Bitterli en su reciente obra sobre el en­cuentro cultural de Europa y América:

El trato con elmdio contribuyó a educar al blanco en lo que a limpteza se refiere, pues los indígenas estaban muy por enci· ma del ni\ el ordinario europeo en cuanto a cutdados· e hi· giene corporal; fue en la educac16n de los niño) ·donde la innuenc•a india prevalecto especialmente.' '

Aunque Bitterli se refiere específicamente al Brasil en es1a ci1a, y en todo su libro alude poco a la campaña mi­sional en Nueva España, nos parece que su obsen ación

puede aplicarse sin objeción a toda lberoamérica. Hemos d1scuudo recientemente la pulcritud característica de las cul turas prehispánicas, que abarcaba todos los órdenes, al comentar los antecedentes del concepto de restauración en el mundo indígena. De la admiración que este hecho causó en los primeros europeos que llegaron al Nuevo Mundo, dan fe todos los cronistas del momento. 16

Debe notarse que en todas estas menciones a los recin­tos, refiriéndose a ellos con distintos nombres, Valadés no los relaciona con monasterios, sino con templos, salvo en el caso general en que habla de su aislamiento de toda construcción, en que no alude tampoco a iglesias. De su relación, pues, resulta evidente que los recintos sagrados existieron totalmente aislados, o aJ lado de los templos o finalmente integrados al conjunto monacal.

Los autores coinciden en dar al Convento Grande de San Francisco, en la ciudad de México, la máxima impor­tancia para la definición del programa arquitectónico de los monasterios construidos por las tres Ordenes Mendi­cantes en nuestro país. Y en verdad la tiene, pues es el pri­mer caso de conjunto monástico ya existente en forma embrionaria varios ai'los antes de la llegada de los domini­cos y de los agustinos. En efecto, ahí estuvo el primer re­cinto para la predicción, de grandes dimensiones y la Ca­pilla de San José de los Naturales. También ahí se cons­truyó el primer convento propiamente dicho, de muy re­ducidas dimensiones, que Zumárraga en los ai'los cuaren­tas ayudó a ampliar. Pero todo esto se inició entre 1525 y 1527. Los franciscanos llegados en 1523 y 1524 habitaron en algún lugar en las cercanías de la primitiva Catedral, de manera que las primeras predicaciones tuvieron que llevarse a cabo en el recinto ceremonial de Tenochtitlán, semidestruido.

La propiedad inicial, cercana a la Catedral, fue vendi­da en cuarenta pesos por los religiosos, en 1525, al trasla­darse a su nueva propiedad donde surgiría el Convento Grande. Asi pues, para organizar éste, los misioneros de· bieron llevar ideas de su primera, aunque corta experien­cia en el antiguo recinto ceremonial prehispánico.

Uno de los religiosos que redactaron el informe al Visi­tador Juan de Ovando, hacia 1569, reconoce la conti­nuación de prácticas indígenas en la manera de convocar a los nii'los para darles instrucción. Así se lee en el llama­do Códtce Franciscano:

Para congregar estos nii'los se tiene este orden: que en cada . barrio 6 en cada vecindad se instituye un viejo de los más an­cianos que hay, el cual tiene cargo de llamar y recoger los de aquel su barrio, y de llevarlos a la iglesia y mirar por ellos, y volverlos á sus casas, que es conforme a su antigua cos­tumbre; porque a los tales viejos, como á privilegiados de las obras comunes y otros trabajos en que se ocupan los que tienen fuerzas corporales, se les encomendaba este negocio, y también porque }os muchachos les tengan más respeto y re' e­rencla, y ellos más autoridad para guardarlos y mirar por ellos. P

A reserva de realizar una investigación más completa, nos parece claro que estos tres aspectos, a saber, las prác­ticas de higiene de los nii'los, la experiencia inicial de pre­dicación en el recinto prehispánico destruido y la manera de convocar a la instrucción, dan bases suficientes para investigar un origen inspirado en prácticas prehispánicas como parte de los antecedentes del elemento que hoy lla­mamos atrio.

Por lo que toca a las partes integrantes de los atrios que hoy admiramos en los monasterios del siglo XVI, el docu­mento de VaJadés también hace mención de las capillas posas y de las capillas abiertas, pero no de las cruces atriales.

Sobre las capillas posas, el grabado de la Rhetorica contiene una representación rara, que no corresponde a las siluetas que conocemos. La única mención que de ellas se hace en la narración, nos parece incompleta pues no da pistas sobre su origen ni explica suficientemente sus funciones:

In singulis quatuor angulis huius areae, sunt totidem sacella, quorum primum docendis puellis, alterum pueris, tertium fe­minis, quartumque viris erudiendis deseruit. 18

En los cuatro ángulos de estas áreas hay otras tantas ca­pillas, de las cuales la primera sirve para ensei'lar a las ni­i'las, otra para los nií'los, la tercera para las mujeres y la cuarta para instruir a los varones.

En la representación gráfica y explicación de VaJadés se han definido actividades muy diversas en cada lugar del atrio y resulta poco lógico que existan cuatro capillas para hombres, mujeres, nii'los y niñas, en donde no se específica una actividad definida, sino simplemente ins­trucción, como en los demás lugares del recinto, para los cuaJes si se ha explicado qué tipo de instrucción se im­parte.

Más parece que el cronista franciscano, muy preocupa­do por destacar la labor de ensei'lanza, olvidó aquí sei'la­lar las funciones litúrgicas o ceremoniales que deberlan ser mencionadas como principales, aludiendo solamente a una función adicional y secundaria, que no da explica­ción cabal de taJes capillas construidas.

Los autores están de acuerdo en relacionar la existencia de las capillas posas con las procesiones de cualquier ce­lebración religiosa en el medio rural. En forma extensa, el historiador John McAndrew analiza en su libro ya cita­do, las razones que pidieron tener los monjes para fo­mentar esta práctica, que todos los cronistas del siglo XVI y XVII comentan, a menudo con gran entusiasmo; pero ni este autor, ni otros, se han referido aJ antecedente europeo nacido en pleno siglo XIII y renovado con gran solemnidad en el siglo XV.

9

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El papa Urbano IV, profundamente conmovido por el episodio conocido como El Milagro de Bolsena, instituyó -por medio de su Bula Transiturus, fechada el 8 de sep­tiembre de 1264- la fiesta de Corpus Christi. Esta festiJ vidad, famosa en los anales eclesiásticos desde su origen, por la amistosa competencia que tuvo lugar entre el do­minico Santo Tomás de Aquino y el franciscano San Buenaventura al responder al llamado papal para redac­tar las oraciones e himnos de los oficios religiosos de esa celebración, se caracterizó de inmediato por la procesión que recorría las principales calles de cada población. Al popularizarse la costumbre, surgió la emulación de cada barrio para adornar mejor el camino que debía recorrer­se; al ampliarse los recorridos, fue necesario programar pausas, para lo cual se preparaban altares provisionales que pronto tuvieron toldos o enramadas para proteger al sacerdote que portaba la Custodia, de los rayos del sol, a la vez que permitirle un breve descanso antes de conti­nuar el recorrido. Estos altares provisionales con enrama­das adornadas de flores, recibieron el nombre de POSAS.

La fiesta se extendió en el mundo cristiano. Barcelona la celebró con procesión, por primera vez en 1319 y Va­lencia en 1335. La celebración adquirió mayor relevancia después de que Martín V, liquidador del Cisma de Occi­dente, le concediera indulgencias especiales en 1419 y que Eugenio IV hiciera lo propio en 1442. Se sabe que el rey Alfonso IV en 1424 participó en la procesión llevando una de las varas del patio y que Carlos V hizo lo mismo en 1535, ambos en la ciudad de Barcelona.19

No es pues de extrañar que los misioneros venidos a Nueva España celebraran la fiesta del Corpus con espe­cial solemnidad. Fray Toribio de Benavente y fray Harto­lomé de las Casas narran con gran entusiasmo la celebra­ción de esta fiesta en Tlaxcala el año de 1538, dando de­talles de la procesión y del teatro religioso con que se so­lemnizó, en el gran patio frente a la iglesia. Las Casas, por cierto, citando a Motolinia explica la existencia de ese patio, que no es otra cosa que el recinto sagrado -en este caso adosado a la iglesia- cuya creación atribuve a los indígenas:

Todo esto hasta aquí, con lo demás que arriba en el prece­dente capitulo se ha dicho, son palabras formales de aquel padre que arriba alegué (Motolínía), sin quitar ni poner alg\1· na. El patio que dice aquí es una plaza grande cerrada de al­menas, obra de un estado de suelo, poco más o menos, blan­queadas de cal, muy linda..S que hacen los indios delante de la puerta de cada iglesia, donde caben treinta y cuarenta y cin­cuenta mili personas, cosa mucho de ver. 20

Hay entonces una clara relación entre la necesidad de sustituir la brillantez del ceremonial religioso indígena con la solemnidad de las .procesiones del Corpus, de amplios antecedentes europeos, en la inclusión de las ca­pillas posas dentro de los recintos sagrados. La conve-

10

niencia de multiplicar la celebración de este ritual, para otras festividades religiosas, de menor categoría, explica razonablemente el cambio operado de altar provisional a capilla de cal y canto dentro del recinto.

En lo que respecta a capillas abiertas, el documento de fray Diego de Valadés, revela pistas de una evolución in­dependiente de la de los atrios. Quizá el antecedente más remoto, podría confundirse con el de las capillas posas en su caracter de altar provisional cubierto con una ramada.

Durante la campaña militar y en los primeros días des­pués de la caída de la capital azteca, la Misa solamente pudo celebrarse en altares provisionales con alguna pro­tección o adorno hecho de ramas y flores, en cuya cons­trucción rápida, los indígenas eran expertos. Baste recor­dar las palabras de Motolinía sobre las habilidades indígenas, para imaginar lo que pudo suceder en las pri­meras jornadas misionales por el territorio:

411. En cualquier parte hallan estos indios con qué cortar, con qué atar, con qué coser, con qué sacar lumbre; no es me­nester sino decirlos "saca lumbre acá, aquí cose esto, corta aquello", porque ellos se dan tan buena maña, que luego lo ponen en obra. Sacan lumbre de un palo con otro; a falta de instrumento de metal, cortan con una piedra, o con los dien­tes, o con las manos; cosen con una pluma, o con una paja, o con una púa de metl; buscan cortar del gordo o delgado de mil raíces, yerbas o del cardón llamado metl, que casi en toda la tierra los hay; si la noche los toma en el camino, luego ha­cen sus ranchos e chozas de paja, especial cuando van con es­pañoles o con señores naturales. 412. Casi todos, hasta los muchachos, saben los nombres de todas las aves, de todos los animales, de todos los árboles, de todas las yerbas; y en el tiempo que el campo está verde, que es la mayor parte del año, conocen mil géneros de yerbas e raíces que comen. Todos saben labrar una piedra, hacer una casa simple, torcer un cordel e una soga, e los otros oficios que no demandan sotiles instrumentos o mucha arte. 21

Estas habilidades tan alabadas por los cronistas, de­bieron ser la base inicial para los primeros altares provi­sionales, enramadas y capillitas donde se celebró la Misa al iniciarse la gran campaña misional. Su funcionamien­to, en vistas de su reducida dimensión, sólo pudo ser la que es propia de las capillas abiertas, es decir, la de pres­biterio cubierto exclusivamente, dejando el espacio pro­pio de la ·nave, a cielo abierto.

J ohn McAndrew, al inicio de su capítulo IX sobre ca­pi)las abiertas, dice lo siguiente:

l. Planta deducida del grabado de fray Diego de Valadés, representan­do una etapa previa a la integración del elemento que hoy llamamos atrio, dentro del conjunto característico monacal del siglo XVI.

. . 11

More than cathequizjng or making processions, the celebra­ting of Masses was the most important of the uses of the atrio: this was the prime reason for its existence. Proper ce­lebration of the Mass demanded proper housing for the ce­lebrant , the altar and the ritual. The open chape! could provi­de this satisfactorily. 22

Pero la Rhetorica Christiana da evidencia en clara contradicción con la afirmación del historiador citado. Es indudable que la Misa se celebraba en los recintos sagrados desde su forma inicial, pero como una de tantas actividades, que no quedaba destacada de modo especial. Tal se deduce del grabado y de la descripción de fray Diego de Valadés.

En la ilustración que nos ocupa, aparece un pórtico frontal que hace de fachada principal del recinto sagrado. El lugar central de la arquería, está señalado por un arco más amplio, coronado de entablamento y rematado en cornisa. El resto del pórtico -que no cuenta con los dos elementos últimos mencionados- está formado por tres arcos más pequeños a cada lado del central. Bajo cada uno de ellos se desarrolla una actividad distinta. La prin­cipal, al centro, es la impartición de justicia; los tres espa­cios hacia la izquierda del observador, están dedicados a oír confesiones; los tres hacia la derecha alojan la distri­bución de la comunión, la celebración de la Misa y la ad­ministración de la extremaunción. La misa pues, no se ce­lebra dentro del recinto propiamente dicho, ni en un Ju­gar que pueda identificarse como el principal, sino -nótese bien- con los fieles pudiendo asistir a cielo abierto, pero fuera del recinto.

Esta parte del grabado es enigmática, pues el pórtico no parece tener comunicación con el interior del recinto, sino que está formado por un gran local, abierto solo ha­cia el frente -el de la impartición de justicia- y tres, a manera de nichos, hacia cada lado de él.

El problema podría ser sólo de expresión gráfica. Diga­mos que el dibujante optó por representar hacia afuera , lo que en realidad miraba hacia adentro, pero que no podía quedar visible en el dibujo, por quedar de espaldas al observador. Pero este problema de expresión gráfica, hubiera quedado satisfactoriamente resuelto, si.el artista hubiera seleccionado un punto de vista diametralmente opuesto, dejando el pórtico en la parte superior de la ilustración, de tal manera que, las actividades ahí de­sarrolladas, quedaran con vista hacia el interior del recin­to ... si ese hubiera sido el caso.

Así pues, preferimos una interpretación estrictamente realista y no simbólica del grabado. Una de las descrip­ciones de Valadés, del mismo capítulo XXIII hasta ahora comentado, nos inclina a ello.

El autor, al referirse a los templos conventuales y a to­do el conjunto monástico, describe pórticos que están ha­cia afuera, y que son empleados en la administración de sacramentos, a la vista de rodos:

12

Sequuntur deinde templa primaria, quae intus et extra magna arte extructa sunt el quidem plurium tota saxea atque omnia eiusdem pene figurae. Dehinc monasteria et ad alterum latus pomaria. Ea latera ad quae sunt portae cinguntur amplis spa­tiosis et apricissimis porticibus in quibus religiosi confessioni­bus audiendis omnibusque sacramentis palam administran­dis, vacan t. 23

Siguen después los templos principales, que por dentro Y fuera, están hechos con grande arte y ciertamente, la mayoría de ellos están construidos totalmente en piedra y más o menos tienen todos la misma forma. Después están los monasterios y del otro lado los huertos. El lado al que dan las puertas, está limitado por amplios, espaciosos y muy soleados pórticos, en los cuales los religiosos se ocu­pan de oir confesiones y administrar todos los sacramen­tos, a la vista de todos.

Valadés describe aquí pórticos hacia afuera de los mo­nasterios. Habla, en efecto, de puertas, en plural; ese la­do es aquel hacia donde están las puertas, tanto del mo­nasterio, como de la iglesia conventual. Esos pórticos, por otro lado, son como el que puede mirarse en el graba­do, colocado en la parte frontal, hacia afuera y dedicado a la administración de sacramentos a la vista de todos. Pero en el grabado podemos observar que también se ce­lebra la Misa; en cambio, en la descripción citada en el párrafo anterior, no se menciona la Misa, pero sí los sacramentos, y en forma especial la confesión, a la cual, en el grabado se dedica el mayor porcentaje de locales. Parece pues que VaJadés concede mayor importancia a la confesión que a la celebración de la Misa.

Hay que recordar también, como ya quedó señalado anteriormente, que el cronista, al describir el pórtico del grabado, pone especial cuidado en explicar la impartición de justicia -evidentemente la más importante en la ilustración- aclarando que solamente se tratan casos li­gados con problemas de conciencia y alegando que los monjes tienen concesiones especiales de la Santa Sede. La presencia del juez indígena indica, sin embargo, que ahí se ventilan casos comunes y no exclusivamente ligados a los problemas de conciencia. Bien sabido es que la inge­rencia de los monjes en la Justicia, les acarreó serias difi­cultades con la autoridad civil, que se sentía suplantada en este aspecto.

La preocupación del escritor por tratar con prudencia un asunto que daba problemas con el poder laico, quizá explique el que no haya hecho ninguna reflexión sobre los aspectos arquitectónicos del pórtico.

La omisión de Valadés en este aspecto, es de lamentar­se, pues con alguna breve frase, pudo haber aclarado un punto importantísimo sobre el posible origen de las ca­pillas abiertas. Al no hacerlo, ha dejado el campo abierto a las hipótesis.

En todo caso, sus palabras y su grabado, contradicen la afirmación de McAndrew sobre la importancia primor­dial de la Misa tanto en la etapa de recinto sagrado aisla-

. '

do, como en la de templo-monasterio, cuando todavía no se menciona el gran patio enfrente.

Pero la descripción trae una menCión y explicación a las captllas abiertas, en la cual se les asocia al recinto, en la etapa ya avanzada de escuela organizada. Los siguien­tes renglones vienen inmediatamente después de la alu­sión a fuentes donde los niños se lavan:

Schohs continua solent esse sacella affabre facta in quibus dtebus feriatis et dorninicis canciones ad Indos habentur et m1ssae celebrantur: nulli enim sunt hominum coetus quibus qutdem nos praesimus apud quos tam ingentia sint templa, vt omnem turbam capere possint etiamsi duplo maiori essent magrutudine. 2A

Junto a las escuelas suele haber capillas ingeniosamente construidas en las que los días feriados y domingos se or­ganizan reuniones para los indígenas y se celebran Misas; no hay en efecto, ninguna comunidad de personas entre las que nosotros presidimos, cuyos templos sean tan gran­des que puedan contener a toda la multitud, aunque fueran el doble de grandes.

No cabe duda que esta cita alude a las capillas abiertas, pues no se trata de templos (templa), sino de capillas (so­celia). Su funcionamiento es calificado por el autor, de ingenioso (ajjobre). La multitud asistente es tan grande, que no cabrían en un templo, aunque fuera dos veces ma~ yor. Tampoco están dentro de los recintos, sino al lado (continua). Además, su existencia no es afirmada con el mismo caracter absoluto con el que se declaran otros ele­mentos; en este caso, uno tiene la impresión de que en al­gún caso podrían no existir, pues dice que suele haber (so­lent esse).

En cuanto al servicio que estas capillas prestan, es claro que no es para los niños; estos van a la iglesia y ahí se por­tan con gran elegancia.

Estas instalaciones son para toda la población y fun­cionan los domimgos y días festivos. La redacción misma en latín sugiere nuevamente un lugar secundario para la Misa pues dice que se organizan reuniones para los indígenas (conciones habentur ad Indos), y además, se di­cen Misas (el missae celebrantur).

La localización contigua a las escuelas, a su vez coloca­das al lado izquierdo de los templos -es decir, del lado contrari'o a los claustros del monasterio, confirman su existencia en una etapa avanzada de la evangelización, pero anterior a la colocación del recinto frente· a templo y convento. No hay duda al respecto de la ubicación, pues ésta queda confirmada con una afirmación del Códice Franciscano que asegura:

En todos los pueblos de la Nueva España donde residen Reli­giOsos (él lo menos de esta Orden de S. Francisco) hay es­cuelas, las cuales comunmente se suelen edificar dentro del circuito que tienen los frailes, y pegadas con la iglesia, é\ la parte del Norte. :s

La orientación habitual de Jos conventos de este período es, con la fachada principal hacia el Poniente, el claustro hacia el Sur y el presbiterio del templo hacia el Oriente. En este caso la afirmación de se suelen edificar, se justifica, porque hay excepciones; en las zonas muy cá­lidas, los claustros pueden estar hacia el Norte, para aprovechar la sombra del templo y obtener menor asolea­miento.

Así pues, la capilla abierta, parece originarse tanto en los pórticos para sacramentos, como en los altares provi­sionales o ramadas iniciales. De acuerdo con el grabado y las descripciones de Valadés, los pórticos o las capillas in­geniosas aisladas, podían encontrarse tanto hacia afuera de los recintos sagrados como hacia afuera de los monas­terios. Esto lleva a considerarlos como elementos yuxta­puestos, que siguieron un camino de evolución paralelo, pero independientemente al de los recintos y al de los mo­nasterios como tales. En la etapa final, el recinto conver­tido en atrio y el pórtico sacramental o el altar provi­cional inicial reducidos a capilla abierta, se integraron al convento, para formar el conjunto monástico típico tal como lo conocemos.

Los pórticos iniciales, al llegar a su forma final y defi­nitiva, integrada al conjunto monacal, dieron origen al elemento que, sin suficiente fundamento, ha sido llama­do portal del racionero, o también portal de peregrinos,

J. Representación del conjunto monacal de San Francisco en la ciudad de México --el llamado Convento Grande- con la representación de la cap11la de San José de los Naturales, según aparece en el plano de Santa Cruz, conservado en la Universidad de Upsala. El plano data de 1555.

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el cual, en múltiples casos conocidos, incluye la capilla abierta.

Además, estos mismos pórticos iniciales, explican la forma primitiva de la capilla abierta de San José de los Naturales, la de Jilotepec o la del Colegio de San Pedro y San Pablo, tanto como su posterior transformación, ha­ciendo, de paso, más dificil de fundamentar, la hipótesis de inspiración en conceptos espaciales de raíz islámica, sostenida por McAndrew:

No matter when or how it got its final form, and no matter how it may best be classified, there can be little doubt that the seven-nave San José was patterned on a mosque and its court. 26

En términos generales, es claro que un monasterio, tal como lo conocemos, sólo pudo ser construido en aquellos lugares donde se había llegado a formar una comunidad cristi.anizada. De este modo, los conjuntos monacales que admiramos, no pudieron ser instrumento de la gran cam­paña evangelizadora, sino que deben ser considerados co­mo una consecuencia de ella. No fue, en efecto, dentro de sus límites construidos, donde se realizó la conversión de las masas de población indígena, sino más bien, una vez lograda la conversión, se dieron las posibilidades para or­ganizar la construcción de esos conjuntos.

Diego de Valadés, por su lado, es un testigo fidedigno que comprendió y describió el momento histórico que vi­vió, en forma especialmente clara. Hijo de un conquista­dor y de una noble tlaxcalteca, aprendió e!.castellano y el náhuatl como lenguas maternas, y gracias a su inteligen­cia privilegiada y su educación, también dominó el latín, el tarasco y el otomi. Como ayudante de Fray Pedro de Gante, participó en la gran campaña evangelizadora, ha­cia su final, de modo que fue testigo a la vez que actor, en el desarrollo de los acontecimientos del período histórico que le tocó vivir.

Es evidente que Valadés presenció la iniciación y el progreso en la construcción de muchos conventos, y en algún caso también participó. Consta que en septiembre de 1567, actuó como intérprete en la campaña de promo­ción organizada en el pueblo de Huexotzingo¡ para termi­nar las bóvedas del templo conventual, cuya construcción había estado suspendida por varios años a causa de la omnipresente falta de fondos.

Su testimonio entonces, es de primera mano; refiere a los hechos en que participó y describe el ambiente en ei que trabajó. Su relato revela detalles que se originaron al inicio de la gran campaña misional, pero que él alcanzó a contemplar aún en plena vigencia. Tal es el caso de los re­cintos sagrados como el representado en el grabado. Pero también observó pasos más adelantados en la construc­ción de capillas y templos; que junto con los monasterios, empezaban a cubrir el amplio territorio, durante los años de su máxima actividad misionera. Finalmente alcanzó a

contemplar Jos primeros ejemplos de integración ya lograda en los conjuntos monacales, antes de viajar a Europa, en 1571, para no retornar jamás.

Nos parece que en su escrito no hay menciones o refe­rencias a los conjuntos finales ya integrados, porque su máximo objetivo era revelar las labores y resultados de la gran campaña de evangelización, terminada la cual, se pudieron organizar los conjuntos monásticos en su forma final. Fue entonces cuando él, al final de la década de los sesentas, se retiró a la capital de la Nueva España para dedicarse a la ensei)anza en las escuelas franciscanas, de donde salió hacia Europa al inicio de los años setentas.

A reserva de analizar con más detalle la Rhetorica Christiana, y escudriñar otras crónicas y documentos contemporáneos a ella, puede adelantarse, con base en el mencionado capítulo XXIII, que debió ser hacia los años cincuenta cuando se inició la integración lenta de todos los elementos que iban a constituir el conjunto monástico caracterstico, del cual aún hoy podemos admirar nume­rosos ejemplos construidos por las tres Ordenes Mendi­cantes.

También puede afirmarse que, el grabado de fray Diego de Valadés, representando un recinto sagrado, no es tan simbólico como se había supuesto hasta ahora, y para constatarlo, basta leer con cuidado la explicación escrita por el ilustre franciscano.

De todo lo anterior podemos concluir que, el elemento que hoy llamamos atrio, tuvo durante la gran campaña, una evolución, en cuyos primeros pasos no se encontraba ligado a un monasterio, ni se hallaba -en la mayoría de los casos- dentro de ijna población, sino que se le construía aislado, localizado en un lugar conveniente, en medio de varias poblaciones a las cuales servía. De ahí que los cronistas del siglo XVI no le llamaran atrio. En esta etapa inicial, es quizá más conveniente denominarlo recinto sagrado, como ocasionalmente lo hizo fray Diego de Valadés.

En cuanto a las capillas abiertas, en su escrito también es posible deducir datos de una evolución, en la que los primeros ejemplos se identifican en el pórtico para admi­nistrar sacramentos, donde también se celebraba la Misa. A ello podemos añadir el proceso paralelo del altar provi­sional inicial con su ramada, no mencionado en el capítulo XXIII, pero.del cual emanaron por distinta fun­ción, las capillas posas definitivas y las capillas ingeniosas contiguas · a las escuelas, ambas mencionadas por Vala­dés.

Al integrarse el conjunto monástico, en su etapa final, las capillas abiertas adoptaron diversas formas de acuer­do con su distinta raíz, sea de pórtico, sea de altar provi­sional con ramada. Para entonces tenía asignada la fun­ción exclusiva de presbiterio cubierto y definitivamente fijo, sirviéndoles de nave descubierta el inicial recinto sagrado, ahora convertido en atrio al quedar antepuesto al monasterio. En ese momento, la administración de

sacramentos -excepto la comunión- habría encontrado formas y ubicaciones más acordes con la milenaria tradi­ción cristiana y con las recientes normas del Concilio de Trento; por su parte, el altar provisional con ramada, ya no era necesario.

Al \alioso testimonio documental de fray Diego de Va­lades. habrá que añadir en el futuro, la comprobación ob Jetl\ a arqueológica necesaria. Esta disciplina, la arqueología del período virreina!, es ya una necesidad que reclama la investigación contemporánea de nuestros antecedentes.

Esperemos pues que, en el futuro próximo -ojalá no muy lejano- la historiografia mexicana y consecuente­mente la restauración, puedan contar con conocimientos más amplios sobre este interesante proceso, previo a la organización final de los conjuntos monacales cons­truidos por las Ordenes Mendicantes, notables monu­mentos del siglo XVI, que son parte relevante de nuestro Patrimonio Cultural. •

D bibliografía y notas

1 Kubler, tieorge

McAndrew, John

2 \ alade~. D1dac\ s

Mexican Architecture of the Sateenth Century Yale University Press, New Ha· ven, 1948, 2 Vol. El actor trata el proble­ma de los atrios en el tomo 11 pp. 314 a 320, 351 y 430. The Open-Air Churches of Sixteenth· Century Mexico. Harvard University Press, Cambridge, 1965. Este autor dedi­ca el capítulo VI, titulado The Atrio (pp; 202 a 254), a este importante tema, anali­zando los usos, la forma, los antecedentes y las cruces atriales. En forma separada trata las Posas (capitulo VIII) y las ca­pillas abiertas, The Open Chape/ (capítulo IX). Es interesante hacer notar que el libro entero está dedicado a presentar el carácter de templo al aire libre (open-air churches) del conjunto monacal, como concepto más amplio y comple1o que el de cap11la abierta (open chape!). Este enfo· que ha sido re1omado más recientemente > con múltiples ejemplos por Arugas. Juan Benno, en su obra Capillas Ab1erras AISladas de Méx1co, UNA~. Méx1co, 1982. Rhetorica Chrmiana ad conc10nand1, et orand1 vsum accommodata vmvsque fa·

J Chanfón, Carlos

cultatis exemplis svo loco msertts: quae quidem ex lndorum maxime de prompta sunt historijs. Unde, praeter doctrinam summa quoque delectatio comparabitur. Apud Petrumiacobun petru!ium, Perv­siae, 1579 El capí!Uio XXIII, pp. 105 a 223, se titula Del día y aflo en que la ciudad de Mbico fue ocupada y de la llegada de los reli­giosos. Hay que hacer notar que. por un error ti· pográfico, en la primera edición -que tu· vo que sufrir muchas vicisitudes antes de aparecer- las páginas 205 a 212 lle~an la numeración de 105 a 112; por otro lado. no hay las páginas 101 a 108. Así. en el capitulo que nos ocupa, la pagmac1ón correc1a debería ser 205 a 223 En conse· cuencia, las páginas 109, 110. 111 >- 112, están en dos lugares distmtos de la obra. Dos Rl'presentac1ones dl'l Amo Mex1cano l'n l'l s1glo XVI en CHL'Rl.,'Bl.:SCO 77 Escuela !'acional de Consen ac1ón Res· tauración y Museografia C~ntro Churu busco, Méx1co, 19'78, pp. 9 a 22 Me he refendo con mayor ampluud al mismo tema en otro traba¡o, mulado

15

4 Varios Autores

5 Valades, Didacvs 6Jbidem. 7 Palomera, Esteban

Caracterfsticas Militares en los Monaste­rios Medievales y en los Conventos Men­dicantes Novohispanos del Siglo XVI -Poblet y Tepeaca, este estudio, aún inédi­to, fue presentado como parte de los pri­meros cursos de Doctorado en Arquitec­tura, durante el verano de 1982, al profe­sor Dr. Rafael Cómez Ramos. Diccionario de la Lengua Castellana di­cho de Autoridades. Francisco del Hierro, Madrid, 1726-1739, 6 tomos. Edición fac­similar en 3 Tomos. Gredos, Madrid, 1969, Tomo 1, p. 479. Op. cit., p. 110 (debiera ser 210)

Fray Diego de Valadés O. F. M. Evangeli­zador Humanista de la Nueva Espaila- Su Obra. Editorial Jus, México, 1962. Fray Diego de Valadés O. F. M. Evangeli­zación Humanista de la Nueva Espafla -El Hombre y su Epoca. Editorial Jus, Méxi­co, 1963. Este erudito analista de la personalidad de fray Diego de Valadés, ofrece en el prime­ro de sus dos libros una traducción del capítulo XXIII. Lamentablemente perma­nece inédita, una traducción completa de la Rhetorica que este autor tiene prepara­da desde hace varios años.

8 Valades, Didacvs Op. cit. p. 112 (debiera ser 212). 9Jbidem. 10 Ibídem p. 110 (debiera ser 210). 11 Ibídem p. 219 12 Ibídem p. 110 (debiera ser 210). 1J Ibídem. 1• Ibídem. IS Bitterli, Urs

16

Los "Salvajes" y los "Civilizados" - El Encuentro de Europa y Ultramar. Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p 199. Titulo original Die "Wilden" und die "Zivilisierten" Ch. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, MUnchen, 1976.

16 Chafón, Carlos

17 Varios Autores

1a Valades, Didacvs

19 Varios Autores

20 Casas, Bartolomé

Benavente, Toribio de

21 Ibídem P. 244

22 McAndrew, John,

Fundamentos Teóricos de la Restauración Tesis para optar por el grado de Doctor en Arquitectura UNAM, División de Posgra­do de la Facultad de Arquitectura Méxi­co, 1983, p. 190.

Códice Franciscano Ed. Salvador Cháves Hayhoe, México, 1941, pp. 56-57.

Op. cit. p. 112 (debiera ser 212).

Enciclopedia de la Religión Católica. Dal­mau y Jover, Barcelona, 1953, Tomo 11, pp. 1151-1152 Verbum - CORPUS CHRISTI.

Apologética Historia Sumaria. Edición comentada de Edmundo O'Gorman UNAM, México, 1967, Tomo 1, p. 333. Memoriales o Libros de las Cosas de la Nueva España y de los Naturales de ella Edición comentada de Edmundo O'Gor­man. UNAM, México, 1971, pp. 482-483.

Op. cit., . 340. Más que catequizar o hacer procesiones, la celebración de Misas era el más impor­tante uso del atrio. Una celebración digna de la Misa, exigía alojar convenientemen­te al celebrante, al altar y al ritual. La ca­pilla abierta podía proveer esto satisfacto­riamente.

2J Valades, Didacvs Op. cit., p. 112 (debiera ser 212).

~Ibídem, p. 110 (debiera ser 210).

2S Varios Autores

26 McAndrew, John

Códice Franciscano. Ed. Salvador Cháves Hayhoe, México, 1941, p. 57.

Op. cit., p. 388. No importa cuándo o cómo llegó a su for­ma final, y no importa de qué modo se le pueda clasificar mejor, no puede haber la menor duda que la capilla de San José con sus siete naves fue hecha sobre el modelo de la mezquita y su patio.

el balcón de la virreina hermenéutica e historia de la arquitectura rafael coméz

El "balcón de la Virreina" del anti­guo Palacio de los Virreyes de la ciudad de México, anterior a 1692, representa un magnifico ejemP.lO para la Hermenéutica y la Historia de la Arquitectura en Latinoamérica en el sentido de lo mucho que nos queda por reinterpretar viejos tópicos que, inveteradamente, siguen repitiéndose acerca de numerosos aspectos del arte colonial. La Hermenéutica o "el arte de comprender", como queria Schleiermacher•, significa el proceso mental por el que reconstruimos el pasado. En la mitologia, Hermes era el mensajero divino que comunicaba a los mortales aquello que éstos no comprendian. Comoquiera que tam­bién habla descubierto el lenguaje y la escritura, su nombre dió lugar al arte de la interpretación, la Hermenéu­tical, En este breve articulo pretende­mos, en primer lugar, ofrecer nuestra interpretación acer:ca del famoso bal­cón del antiguo Palacio de los Virre­yes de México y, finalmente, de­mostrar la larga persi$tencia de · los modelos manieristas en la arquitectu­ra mexicana del siglo XVII.

La primera descripción del balcón la hallamos en Isidro de Sariftana quien, al hablar del cuarto de las Virreinas, nos informa que "fuera de otras muchas pi~ tiene tres Salas principales de estrado con valcones a

la pla~ mayor, y entre ellos uno de doze varas de largo, y casi dos de buelo, emsarnblado, y dorado, con su zaquizami y plomada"J. Este antiguo Palacio fue incendiado en 1692 cuan­do, a causa de la hambruna, el pueblo se amotinó contra el Virrey Conde de Galvez, prendiendo fuego al famoso balcón que, rápidamente, fue pasto de las llamas debido a su materia llgnea, según afirman Sigüenza y Góngora y otros dos testigos presen­ciales del suceso4. No obstante la destrucción del Palacio tras el violen­to motln de 1692, conservarnos cinco espléndicos testimonios gráficos de su fachada occidental donde se alzaba el majestuoso balcón, a saber: P', los planos generales de la Plaza Mayor en la segunda mitad del siglo XVI, con­servados en el Archivo de Indias; 29, el dibujo del jesuita Simón de Castro, realizado como recuerdo después del incendio de 1682; 39, el biombo de mediados del siglo XVII, del Museo de América.de Madrid; 49, el biombo pintado por Diego Correa en la se­gunda mitad del siglo XVII, del Mu­seo Nacional de Hitoria de la Ciudad de México; 51>, el biombo de la Mar­quesa Huétor de Santillan de Madrid'. En los tres últimos pu~e contemplarse con precisión el aspe'-tO general del "balcón de la Virreina" .

Dentro de la historio¡rafla moder-

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l. Tribuna del Salón de Cortes del Palacio de la Generalidad de Valencia (Foto Mas).

na del arte colonial, Angula se ocupó de dicho elemento arquitectónico al estudiar la representación del Palacio de los Virreyes en el biombo que hoy se encuentra en el Museo de América de Madrid. Alli transcribe la anterior descripción de Sari.ftana, escrita en 1666, asi como la información de un testigo presencial que nos comunica que " El balcón grande de Palacio, que tendria como dieciseis varas de largo, que por estar recibido en made­ras talladas, y toda la altura que seria como de cinco varas, llenas de celosias de madera, fue materia apta para el fuego, que se cebó CQn gran presteza"'· Posteriormente, en su Historia del Arte Hispanoamericano, vuelve a transcribir la cita del testigo antes mencionado, y con su concisión habitual, lo describe escuetamente co­mo ''un gran balcón con cierre de ma-

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dera decorado con figurillas y cubier­to con láminas de plomo"7•

Toussaint no lo menciona siquiera en su Arte Colonial en México pero, en cambio, si habla de la reconstruc­ción del Palacio "después del tumulto de 1621"•. No sabemos si se trate de una errata o de una confusión con el otro motin de 16249. aunque con an­terioridad al libro de Toussaint ya se babia publicado el estudio de Marco Dorta sobre la reconstrucción del Pa­lacio de los Virreyes, después del tu­multo de 1692Io.

Sin embargo, De la Maza. al tratar la arquitectura civil de la ciudad de México en el siglo XVII, nos dice que el hermoso balcón se construyó bajo el mandato del elegante Virrey Duque de Escalona en 1640 y "era a la mane­ra andaluza -parecido a los balcones peruanos-, es decir, con su amplia

repisa que avanzaba, apoyada en el muro por nif'los atlantes, con celosías de madera y su 'zaquizami' o techo inclinado, como alero, con sus delga­das tejas de plomo" ti. Curiosamente, no conocemos ningún balcón andaluz de esa forma ni de tales proporciones y características, según podemos comprobar por el dibujo que publica dicho autor. Unicamente podría men­cionarse como antecedente espaf'lol y sólo como mera referencia, la tribuna de arquería del salón de Cortes del Palacio de la Generalidad de Valen­cia, de diferente esrilo, ·comenzada en 1540 por el maestro .carpintero Ginés Linares, y cuya talla y composición quizA fuera obra de algunos de los ar­tistas italianos que entonces habita­ban en Valencia12 • Por lo que respecta a los balcones peruanos su carácter es completamente diferentetl y su estilo

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distinto al del "balcón de la Virreina". En aquellos no vemos representaciones figuradas de ningún tipo y tan sólo coincidirían ambos en poseer una celosía.

Finalmente, en la voluminosa obra Palacio Nacional, publicada por la Secretaría de Obras Públicas, el "bal­cón de la Virreina" pasa de ser "a la manera andaluza parecida a los bal­cones peruanos" a "una especie de mirador oriental labrado con verda­dera ostentación y que recuerda no­tablemente a los balcones limef\os del siglo XVIII" 1'. La transformación ha consistido en otorgar una visión oriental -típicamente decimo­nónica- a la manera andaluza de construir, precisando dentro de los balcones peruanos a aquellos de la ciudad de Lima en el !ligio XVIII. Es decir, lo andaluz se convierte en oriental por arte y gracia del intérpre­te de la arquitectura mientras que su precisión nos deja ahora, únicamente en la ciudad de Lima, sin querer llegar más allá, hasta la mención, por ejemplo, del famoso balcón limef\o del Palacio de Torre Tagle, estupendo modelo en su género, porque eviden­temente en nada se parece al balcón mexicano, a excepción de estar colga­do y poseer celosía. Sin embargo, el cuerpo alto se encuentra ahora "for­mado por cariátides y vanos con celosías o vidrieras"•$. O sea que en esta última descripción las celosías también pueden ser vidrieras.

Más no se queda aquí la visión oriental del "balcón de la Virreina" ya que se nos recuerda que soportaba su "zaquizamí y plomada, esto es, un techo il}clinado de madera de fi­liación árabe como lo indica su etimología 'saqf sarni' cubierto por delgadas láminas de plomo"•6. Empe­ro, no todo techo inclinado de made­ra debe ser de filiación árabe por más que le denominen zaquizanú . Bien sa­bemos que las palabras, como las mo­nedas, se devalúan cambiando y transformando su significado. En 1611, Covarrubias decla que " es nombre arábigo y corrompido de

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2. "Balcón de la Virreina" (Dibujo de M. González Galván) publicado en F. de la Maza, La ciudad de México en el siglo XV/1, fig. 63.

~aqfficemi, el techo del aposento que se labra de yesso" 17• De donde, poste­riormente, pasó a significar el enma­deramiento de un techo o de un tejado18 • En este sentido es que lo menciona Isidro de Sarif\ana pues el aspecto de la representación de dicho balcón en los referidos biombos no nos permite considerar siquiera que fuera de origen árabe ni que tuviera apariencia oriental; y menos cuando observarnos que estaba cubierto por láminas de plomo, con lo cual, en su cubierta, recordarla a los tejados herrerianos madrilef\os pero no a los tejados árabes.

Ahora bien, si nos detenemos a analizar el dibujo publicado por De la Maza, advertiremos que los atlantes o cariátides que soportan el techo del balcón -no podriamos discriminar si son figuras masculinas o femeninas

aunque tal vez alternen ambas- son muy similares a las publicadas por Vredeman de Vries en Variae Archi­tecturae Formae (Amberes, 1601)•9. Esto representarla un argumento más para rechazar el supuesto orientalis­mo del "balcón de la Virreina" . Aún más, sabemos que este tratadista na­meneo desempeM también un impor­tante papel en el diseno del mueble con su obra Pourtraicts de Menuiserie (Amberes, 1588)2°. No faltaron artis­tas flamencos en 1a Nueva Espaf\a y un ejemplo de ello, en este caso, es el carpintero y ensamblador Adrian de Suster, originario de Amberes, autor

. de la sillería del convento de Santo Domingo en la ciudad de México, entre otras obras2•.

Ciertamente, este tipo de cariátide­herma habla aparecido ya en el Terce­ro y Quarto Libro de Arquitectura de

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Serlio (Toledo, 1563)22, no obstante, el " balcón de la Virreina" en su as­pecto ¡enera1 se asemeja mucho más a los moddos manieristas flamencos de Vredeman de Vries, especialmente aquellos en que se representan muebles. Recientemente, José de Me­aa y Teresa Gisbert, en un intento de interpretad6n iconológica y partien­do de la edición espaftola de Jos Emble/M.S de Alciato (lS49), han

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identificado esta típica forma ar­quitectónica manierista que hemos .denominado cariátide-herma con la representación clásica del dios Términ()ll. En la mitología romana esta divinidad era el guardián de las propiedades y el protector de Jos limites. Surgió cuando Ceres ordenó a cada propietario que marcara la separación de su campo con el del veci­no después de un periodo de anarquía

en el que no se conocían Jos limites . Aquellas piedras o troncos que mar­caron la separación de las propieda­des fueron veneradas como un dios, el dios Término. Desde entonces la di­vinidad adoptó la forma de un hombre sin pies ni brazos colocada sobre un mojón piramidal al que se le presentaban ofrendas en las fiestas "terminales". De este modo el pueblo recordarla siempre que los limites de las propiedades eran sagradosZA.

Sin embargo, las figuras femeninas de las cariátides-hermas de los trata­dos de Serlio y Vredeman de Vries contradicen esta asociación mitológi­ca que queda perfectamente plasma­da en la figura masculina del grabado de los Emblemas de Alciato:t~ . Por lo tanto resultaria demasiado aventura­do pensar también que fuesen dioses Término las figuras humanas del "balcón de la Virreina" cuando, en realidad, no podemos discriminar con certeza si son figuras masculinas o fe­meninas aunque tal vez alternaran

·ambas como acontece en los grabados de Vredem~ de Vries.

Si es cierta la fecha de su construc­ción en 1640, bajo el gobierno del Virrey Duque de Escalona, que nos proporciona De la Maza26, resultarla ésta una data probable en que ya se habrian difundido plenamente los modelos manieristas flamencos. El Duque de Escalona obtuvo en 1640 un grandioso recibimiento como nun­ca se babia conocido, quizá por ser el primer grande de Espafla que era nombrado Virrey; se convertirla en el principal rival del obispo Palafox quien no cesaria, con .todos los me­dios a su alcance, hasta verle derroca­do en 1642, accedien'do el propio obispo al cargo de Virreyn. Asi pues, la construcción del " balcón de la Virreina' ' seria uno de los primeros encargos que realizara el Virrey Du­que de Escalona a raiz del comienzo de su breve mandato en agosto de 1640.

Por consiguiente, nos hallamos an­te un testimonio más de la persisten­cia de los modelos manieristas en la

arquitectura mexicana, fenómeno que en ciert ocasión ha manifestado Bialostockiu. Sin embargo, si consi­derarnos que los modelos inspirado­res del famoso balcón procedan de los tratados de Vredeman de Vries en­contraremos una seria objeción pues en las listas de libros expedidos desde Sevilla con destino a la Nueva Esparta aparecen muchos libros publicados en Amberes pero ninguna de las obras de Vredeman de Vries29 • Asimismo po­demos decir del rico acervo de la Biblioteca Palafoxiana de Puebla30. En cambio, si hallarnos en dichas lis­tas dos ediciones de los Emblemas de Alciato3t, ¿Serian, pues, dioses Tér­minos los del "balcón de la Virreina" como el que aparece en el tratado de Alciato o, por el contrario, serian cariátides-hermas corno las que apa­recen en los tratados de Vredeman de Vries? El juego de las interpreta­ciones nos puede conducir a la verdad si continuarnos la búsqueda. Y el que busca encuentra aunque siempre es más placentero encontrar sin buscar. Y he aqu1 que hallarnos que en la edi­ción de lode, sin fecha, del libro de Vredeman de Vries, Caryatidum apa­rece el subtitulo "vulgus termas vo­cat"3l es decir, que el vulgo llama ter­mas a las cariátidas. De "terma" a "término" no hay mucha distancia y posiblemente estemos hablando de la misma cosa. El prurito iconológico, a veces, lo enturbia todo y los árboles no dejan ver el bosque. Y en cuestión de etimologias, como dice Cela, "cuando menos se piensa, salta la liebre del despropósito".

Asl pues, tenemos ahora una nueva interpretación del "balcón de la Virreina", según la cual sus formas tomarlan como modelo los grabados manieristas flamencos del tratadista Vredeman de Vries. ¿Es llcita esta in­terpretación si tenemos en cuenta que las obras del citado tratadista no apa­recen en las listas antes mencionadas? ¿Dejemos libremente abierto el bal­cón al aire de la hipótesis o lo cerra­mos cautamente a la furia de los hechos?

Lejos ya el tiempo en que los histo­riadores sentian una devoción casi pueril por el "hecho" como el cientifico que todo lo capta bajo la lente de su microscopio, en palabras de FevreH, el historiador de la ar­quitectura debe hoy dia plantear problemas y formular hipótesis. Problemas no planteados e hipótesis no formuladas que aclaren y nos ha­gan comprender las obras del pasado.

3. Vredeman de Vries, Variae Archuecrurae Formae (Amberes, 1601), publicado en F. Hellendorn, Influencia del manierismo nórd1co en la arquitectura reltgiosa virreina/ de México, p. 266.

4. Vredeman de Vries. Disel\o de un mueble, publicado en F. Hellendorn, op. ca., p. 243.

D notas

1 R.E. Palmer, Hermeneutics: lnterpretation Theory m Schletermacher, Dilthey, Heidegger and Gadamer, Evanston, Northwestern Uni­versity, 1969, p. 75. 2 A. Bockh, On /nrerpretation and Criticism Norman, University of Oklahomas, 1968, p. 47. lJ. de Sariñana, Llanto de Occidente en el oca­so del más claro Sol de las Espallas. Méjico, 1666 Apud A. de Valle-Arizpe, HIStoria de la ctudad de Méxtco según los re/aros de sus cro­msras, Méx1co, 1977, p. 352. de este mismo autor vid El Palacio Nacional de México. Monografía hiStónca y anecdóras. México, 1936. • D. Aogulo, "El Palacio de los Virreyes de Mexico. Antenor a 1692", Arre en Aménca y Filtpmas, 1 (1936), p. 148. Sobre el motin vid l. Leonard, Alboroto y motín de los indios de Mateo de/8 de junto de 1691, Mexico, 1932, y M. C. León Cazares, La Plaza Mayor de la ctudad de Mbaco en la vida cottdiana de sus habuantes. Stglos XVI y XVII, México, 1982, pp. 156-62 ~ D. Angulo, op. cu., p. 145. 61btdem, p. 148. ' D. Angulo, HIStoria del Arte Hispanoameri­cano. Barcelona, 1945, 1, p. 471, figs. 610-11. 8 :\f. Tou~aint, Arre Colomal en México, Mé­xico, 1948, p. 100, y p. 61. q E. O'Gorman, Reflexiones sobre la distribu­CIÓn urbana colonial de la ciudad de México, t-léxico, 1938, p. 23. 10 E. Marco Oorta, "El palacio de los virreyes a fines del siglo XVII". Arch1vo Espallol de Ar­te, >-1 ( 1935), p. 103. 11 r. de la \1ua, La c1udad de México en el s1glo X~ll. >..léxico (1968), pp. 64-5. •: J.• . Rarol~. Techumbres y artesonados espa­lloles. Bar.:elona (s a.) p. 1~6. 1 J ~'td reproducción del balcón hmei'lo del Pala­CIO de Torre-Tagle en E Marco Dona. La ar­quuecrura barroca en el Peru, Madrid, 1957. 14 Pala<'IO ,'\'actonal, \lex1co, Secretaria de Obras Públicas (19~6), p. 69. 1 ~ lb1dem lo lb1dem 1' .<\pud r. Garcia Salinero, Lex1co de alarifes de los s1glos de oro, \ladnd, 1968, p. 246. "lb1dem. En el m1smo sent1do J.R. Pamagua, ~·ocabulano basteo de arquuectura. Madrid (19-:'8), p. 338 .

!9 Vid F. HeUendorn, Influencia del manieris­mo nórdico en la arquitectura religiosa virreina/ de México, Delft, 1980, p. 266, lám. 65. 20 A. Hyatt Mayor, Prints and People, a Social History oj Printed Pictures, Princeton Univer­sity Press (1971), p. 390. 21 G. Tovar de Teresa , Renacimiento en Méxi­co. Artistas y retablos, México (1982), p. 201. 22 M. Goozález Galváo, "El hombre como aJegoría arquitectónica entre el manierismo y el barroco", La dispersión del manierismo (Do­cumentos de un Coloquio), México, 1980, p. 97, figs. 1 y 4. 2J J . de Mesa y T. Gisben, "El d1os Término, la diosa Vesta y Diana en la arquitectura virreina!". XLII Congres lnternatlonal d'Ame­ricanistes (1976), Paris, 1978, pp. 49-68. 2A J . Humbert, Mitología gnega y romana, Mé­xico, 1981, pp. 94-5. 2S A. Alciato, Emblemas (1549):

"El Término"

"Un canto que quadro a la forma de un dado Está enterrado. Encima está esculpida Una figura de un cuerpo cenado De la cintura abaxo, que invencida Jamás confiesa aver ventaxa dado. En término aqueste es de nuestra vida, Que está prefixo el día que nos lleva. Y del principio el fin de entonces prueva".

El dios Término, como límite era inamo­vible, "el que no cede"; por ello Erasmo de Rotterdam adoptó este emblema (NULLI CE­DO) y Hans Holbein el Jóven lo retrató en un grabado en forma de Término. Apud J. de Me­sa y T. Gisbert, op. clf., pp. 50-l. u F. de.1a Maza . op. cit., p. 64. r J .J. Israel. Ra;.as. clases sociales y Hda polít1ca en el Méxtco colomal (1610-1670). Me­xico (1980), pp. 207-19. 28 J . Bialostockl. "Expansión y asimilación del manierismo", La diSperstón del mamensmo, p.l4. 29 f . Hellendom, Op. Cit., p. 177. lO lbtdem. pp. 178-82. ll lbtdem. pp. 177 > 178. l~ lb1dem, p. 195. H L. Fevre, Combares por la historia, Barcelo­na (1982), p. 43. •

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l. Fachada principal.

la casa del adelantado francisco montejo en n1érida juan antonio siller c. jaime abundis canales

A. ANTECEDENTES.

Como resultado de las obras de adecuación y restauración emprendi­das por la Inmobiliaria BANAMEX, en la ;- fltigua Casa del Adelantado Don Francisco de Montejo en Mérida de Yucatán, autorizadas por la Direc­ción de Monumentos Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, y a consecuencia también de los hallazgos de elementos arquitectó­nicos correspondientes a la primera etapa constructiva de la casa durante el siglo XVI, se nos comisionó a los autores de este artículo, para realizar una supervisión así como un estudio detallado del inmueble referido, dichos trabajos se realizaron durante el mes de marzo de 1981.

El proyecto autorizado contempló la demolición de partes en los patios posteriores y la preservación de la ca­sa propiamente dicha, adecuándola a oficinas bancarias. La sucursal ban­caria cubre la totalidad del terreno. Se demolió un elemento agregado en planta alta y se restauró el resto.

En la Casa de Montejo existen unas habitaciones en planta alta, adosadas al poniente de la habitación principal, construidas hacia el año de 1931, se­gún datos proporcionados y obteni­dos por el Arq. Manero Peón, que presentan serios problemas estructu-

rales como agrietamientos en muros y cubiertas que motivaron la el'abora­ción de un dictamen de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Yuca­tán, el cual propone el refuerzo de los muros, la sustitución de la techumbre y la revisión del entrepiso para su eventual sustitución. por otra parte, investigando el efecto del sobre­peso en las pilastras del siglo XIX del corredor de planta baja, el Arq. Ro­berto Ancona Riestra, de la oficina de Monumentos Históricos, localizó una bajada de agua pluvial, de fierro, en pésim0 estado de conservación incluida en el cuerpo de la pilastra por su car·a externa, la cual al ser retirada puso al descubierto una columna de orden dórico, en piedra labrada, cu­yas características permiten presumir su origen en el siglo XVI. Este hallaz­go originó que buscaran en las demás pilastras las columnas restantes y también que se retirara el aplanado de un arco, lo cual descubrió otro arco interior, del siglo XVI, también de piedra labrada.

Además de lo señalado en el párra­fo anterior, en la Casa se habían ya efectuado los siguientes trabajos:

a. Tala de toda la vegetación del pa­tio.

b. Demolición de unas habitaciones en planta alta, en el ángulo suroes-

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l. Casa Monte¡o. Vista general.

te, autorizada por la Dirección de Monumentos Históricos.

c. Desmonte y numeración de las puertas, excepto la de la entrada pnncipal.

d . Desmonte de algunas porciones de la balaustrada de cemento en el pa­tio.

En lo concerniente a los patios pos­teriores, se habían demolido ya todos los elementos seflalados en planos y se habian hecho excavaciones para ci­mentación junto al muro de colindan­cia sur y en la cimentación de las futu­ras columnas. Al momento de presen­tarnos en la obra, se proseguía con la excavación arriba mencionada, con el acarreo de material y s'e preparaba el armado de acero de las zapatas de ci­mentación.

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B. TRABAJOS EFECTUADOS.

Con el concurso de personal de la Oficina de Monumentos Históricos del Centro Regional del Sureste del Instituto Nacional de Antropología e Historia y con la colaboración del maestro de obras, oficiales y peones, se procedió a realizar el estudio de­tallado del inmueble. En primera ins­tancia se consiguieron copias he­liográficas de los planos del levanta­miento (plantas, cortes y fachada principal), como elemento gráfico de trabajo. Se solicitaron maduros de al­gunos planos con objeto de dejarlos depositados en el archivo de la Direc­ción, ya que carecía de cualquier representación gráfica de tan destaca­do monumento.

Como segundo paso, se inspec­cionó el edificio en su totalidad para conocer su distribución general, sus espacios, sus características formales, los materiales y procedimientos de construcción empleados, los dete­rioros que padece, para determinar la evolución histórica del edificio. Se efectuó el levantamiento de mate­riales y procedimientos de construc­ción de pisos, apoyos y cubiertas, con objeto de interpretar técnicamente el inmueble; también se identificaron los deterioros que alteraban el edifi­cio. El levantamiento fotográfico de­tallado (local por local, vistas genera­les, detalles, calas, detenoros) fue el paso siguiente para documentar gráfi­camente el estado actual y los traba­jos desarrollados. Se tomaron foto-

3. Detalle de la ponada

grafías en blanco y negro. Se determinó la necesidad de llevar

a cabo un análisis más profundo, pa­ra obtener datos precisos . Se imple­mentó un programa de investigación arqueológica, puntualizando los problemas a solucionar: '>Or ende las zonas a revisar. Se determinó hacer calas en diferentes partes del edificio: pisos, apoyos (muros y pilastras) y cubiertas. Las calas en pisos se hi­cieron necesarias para resolver cues­tiones corno: localización de niveles originales de pisos (corno por ejemplo en el patio principal cuyo nivel actual se encuentra a aproximadamente 1.20 m. por enc1rna del mvel del acceso); materiales de construcción; ubicación de muros o columnas probables, dise­ño del patio primitivo; modifica-

cienes en la traza original; e inclusive, se aprovecharon la:; cepas para ci­mentación en los patios traseros para determinar la posible existencia de estructuras prehispánicas bajo el edi­ficio. Junto con todo ello, se apro­vecharon las técnicas arqueológicas actuales de excavación, para conse­guir materiales cerámicos que permi­tieran datar las distintas etapas de construcción y analizar los aspectos culturales asociados. las calas en los apoyos permitieron conocer los mate­riales y procedimientos de construc­ción; las modificaciones al diseño Y a los espacios; la existencia de elemen­tos tales corno puertas, nichos, venta­nas o muros antiguos hoy día ta­piados; la ubicación precisa de la es­calera original; la policromía anterior

a la presente; la determinación del di­seño original de la arquería y de las c0lurnnas del siglo XVI; y por último tratar de definir la extensión de la ca­sa primitiva hacia las colindancias oriente y poniente. En última instan­cia, las calas en cubiertas arrojaron luz sobre los materiales y procedi­rnjentos de construcción empleados; la originalidad y datación de tales ele­memos y el estado actual de conserva­ción.

A la par de las investigaciones emprendidas, se efectuaron cuatro pruebas de limpieza en la portada, el portón principal, la cariátide derecha de la primera ventana de la fachada y en la herrería de la misma ventana. En el caso de la portada de piedra y en la cariátide de cemento, se empleó

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4. Planta baja

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...... 1

S. Planta alta

gentilmente proporcionó datos bibliográficos en relación con la Casa de Montejo y permitió la fotocopia de la publicación de Ignacio .Rubio Ma­né. El Arq. Raúl Ancona Mena, de la Oficina de Monumentos Históricos del Centro Regional del Sureste nos auxilió gentilmente proporcionando fotocopias de planos antiguos (1865)

de la ciudad de Mérida y de litogra­fias del siglo pasado de la propia Casa de Montejo (vgr. Charnay y Le Plon­geon). Hasta aquí la relación de las labores efectuadas en campo, sefta­lando que haría falta un tiempo más amplio para llevar a sus últimas con­secuencias los estudios iniciados.

C. RESULTADOS Y RECOMENDACIONES

De los análisis seftalados derivaron las recomendaciones para la conser­vación y restauración de la Casa de Montejo.

Aun cuando tradicionalmente to­das las referencias bibliográficas rela­tivas a este monumento anotan que la portada es el único elemento del siglo XVI y que el resto se perdió o fue ra­dicalmente modificado en el transcur­so de cuatro siglos de existencia, los hallazgos recientes permiten señalar que existen un buen número de rema­nentes de ese siglo y de los poste­riores, a pesar de encontrarse o cultos o alterados (vgr. columnas, arquería, pavimentos, muros, ... ). La revisión arquitectónica junto con los hallazgos arqueológicos parecen señalar que la parte más primitiva del monumento corresponde a una escuadra, formada por la crujías norte completa., y por la crujía poniente, hasta la cocina, con un patio ceñido por la arquería de ocho columnas dóricas bastante es­beltas (relación de l: 10 entre el diámetro del fuste y la altura). El ni­vel de piso de esta área se encontraba bastante más profunda como lo indi­can las calas abiertas. Todo esto se deduce del espesor de muros (vara y media en términos generales), de la existencia de la arquería, de la ubica­ción de la magnífica portada, de los procedimientos constructivos de la techumbre (con un sistema de mo­rillos o rollizos empotrados en el mu­ro, apoyados en una viga de arrastre o listón y ésta a su vez por canes, y sobre los primeros un conglomerado a base de cal, sascab y carbón vegetal, sobre e\ cual se da e\ acabado de \a azotea o del entrepiso), de la similitud con otros ejemplos de arquitectura ci­.vil regional y de las necesarias razones de asolearniento y ventilación (bus­cando el norte, tapando el poniente y permitiendo el paso de los vientos del este). Toda esa esquina tuvo una pe­quena zona en planta alta justo donde se encuentra la portada del siglo XVI

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que corresponde a la habitación del Adelantado y otra habitación anexa, al sur, como vestíbulo y desembarco de la escalera original. R~ordamos que la crujía que actualmente se halla al poniente de esa zona, fue construi­da hacia 1931 y se pone de manifiesto esta época por sus características for­males, por no respetar los pai'ios de Jos muros primitivos, por sus procedi­mientos constructivos (con una cu­bierta hecha a base de rieles de ferro­carril para plantaciones henequeneras "Decauville", con un "calcreto" de sascab y cal que se adhiere a una malla de alambre) y por el hecho de que los tubos ahogados en las pi­lastras del patio, en planta baja, no son más que bajadas de agua pluvial, agua que tiene entrada en el piso de esta galería, denotando con ello que alguna vez fue azotea, y no entrepiso.

1. ExcavaCiones arqueológicas en el pauo mterior.

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Falta todavía una exhaustiva investi­gación histórica, tanto bibliográfica como de archivo; cabe sef\alar que las colindancias actuales no correspon­den con las primitivas, sabemos que toda la manzana perteneció a la fami­lia Montejo y que desapareció poco a poco. De esta forma, no puede toda­vía descartarse la posibilidad de que la casa colindante hacia el oriente ha­ya formado pane de la misma finca, como lo parecen sef\alar la existencia de un muro medianero con resanes de mampostería pegada con lodo, las huellas de un vano tapiado desde el interior del inmueble adyacente y la continuidad de la cimentación y del muro interior paralelo al de fachada. Lo que parece probable es que hayan existido construcciones del siglo XVI en los patios posteriores (actualmente desaparecidas), correspondientes a

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las caballerizas y a la servidumbre. Las alas oriente y sur actuales son

definitivamente agregados poste­riores, sef\alando como más antigua a la primera, por su cubierta a base de rollizos y "calcreto" y como más re­ciente la segunda (donde se hallaba el comedor), como lo evidencia su te­chumbre hecha con viguetas "1" de fierro y "calcreto".

Toda la edificación fue remodelada a fines del siglo diecinueve por el mencionado "Tío Melo" (ingeniero de parques y jardines de la Universi­dad de la Sorbona de París) alterando profundamente el disef\o anterior. Asl, pues, se modificaron las venta­nas de la fachada; se cambió de lugar la escalera; se elevó el nivel del patio principal que cubrió brocal del pozo antiguo edificando un elemento muy peculiar sobre él; se elevaron los ni ve-

1

les de los pisos de las hal>itaciones de planta baja, excepto en el ala oriente; se "ahogaron" las columnas y losar­cos primitivos del patio, cubriéndolas con una nueva ornamentación ro­mántica, y unificando estilísticamente todas las fachadas que dan al patio; se edificó, el ala sur y se remodeló el interior de las habitaciones, la orna­mentación de muros, tapices, puer­tas, ventanas, lambrines, cielos rasos, bóveda falsa en el zaguán, pavimen­tos (mármoles negro y blanco), susti­tuyendo algunas cubiertas, abriendo o cegando vanos e incluyendo salas de baños donde no existían.

En lo referente a pisos se en­cuentran actualmente varios tipos de pavimentos: en las alas norte, sur y oriente de planta baja, se encuentra mármol (negro y blanco) asentado con mortero de cal y sascab en buen

9. Detalle de estructura de la cubiena.

estado de conservación; el ala oriente, la planta alta y algunas habitaciones de las alas poniente y sur tienen mo­saico de pasta asentado de igual for­ma y en buen estado de conservación, con motivos geométricos interesan­tes, el zaguán y todo el patio principal dispone de cerámica importada (belga y francesa) susceptible de conservarse por su buen estado, asentada con un mortero pobre de cal y sascab.

La mayor parte de los muros se construyeron con bloques irregulares de piedra caliza, pegada con mortero de cal, sascab y carbón vegetal. En el agregado de planta alta se emplearon lajas y piedras pequenas del mismo origen. El acabado inicial está dado por un aplanado de cal sascab y, el fi­nal, por pintura a la cal en su mayor parte. Existen algunos lambrines de madera (a manera de rodapié en zo-

nas con humedades fuertes y orna­mentales en el comedor) y de azulejo (en los baños).

En las cubiertas se hallaron diver­sos sistemas constructivos que pueden resumirse en los casos siguientes: rollizos de madera empotrados en el muro, apoyándose en un listón, a ve­ces en saledizo soportado por canes labrados, y sobre los rollizos, un "calcreto" de cal, piedra caliza pe­quena, sascab y carbón vegetal sobre el cual se disponía un mortero de cal y sascab para nivelar o dar las pendien­tes necesarias; vigas de madera em­potradas que soportan pequeñas vi­guetas de madera sobre las cuales se disponen tablones y, sobre este, el "calcreto" (como en el caso del entre­piso de la habitación del Adelanta­do); viguetas "I" de fierro empotra­das en los muros que cargan el "calcreto", son rieles de ferrocarril miniatura, importados de la planta belga de Decauville, sobre los cuales se tiende una malla de alambre y todo el conjunto se recubre con el "calcre­to". Respecto a la impermeabiliza­ción para azoteas, no se ha podido es­tablecer claramente el procedimiento tradicional; se desconoce si se empleó jabón y alumbre como en otros luga­res del pais; algunas personas señalan que la pendiente y el acabado fino de cal y sascab bastaban, pero algunas otras añaden el empleo de una tierra roja, propia de la zona, llamadc "cancab". Actualmente la mayo1 parte de los plafones están pintado: con aceite y el estado de conservaciót de las maderas es deficiente en térmi nos generales, existiendo algunas zo nasque ameritan cambio de elemento o bien un nuevo sistema de cubierta

Las investigaciones arqueológic< in situ revelaron datos diversos. E las calas en·piso, efectuadas a lo larg del paramentó de fachada se lograre establcer lqs puntos siguientes: con1 nuidad en la cimentación del mon mento con la de la edificación coli dante al oriente; existencia de u1 banqueta anter~or hecha con m saicos de cerámica belgas, y por tan una alteración en el nivel exterior

o 1.0 5.0

10. Fachada principal.

11. Detalle de ventanas

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fachada; existencia de una banqueta hecha de piedras calizas asentadas con sascab en la base poniente de la fachada; falta de junta constructiva en la cimentación, justo en la colin­dancia poniente, y la existencia de instalaciones eléctricas e hidráulica antiguas, de principios de siglo. Cabe señalar que la banqueta actual, en el tramo correspondiente al predio que nos ocupa tiene una guarnición metá­lica hecha con riel de ferrocarril, "Decauville", según era frecuente a principios de siglo.

En el patio principal se excavó en la base de dos columnas del siglo XVI, la 3a. y la 8a. en sentido contrario a las manecillas del reloj; hallando que existe una cimentación que liga las co­lumnas, que las bases se desplantan por debajo del piso actual, y la exis­tencia de muretes dispuestos en senti­do perpendicular a la arquerría, hacia el patio, algunos de ellos con aplana­dos a veces pintados a la cal (color ro­jo almagre) que, o bien son restos de habitaciones en esta zona, o bien fueron arriates del jardín. Justo en la base de las pilastras del siglo pasado, se halló un canalón hecho con pare­des y piso de piedra recubiertas con un fino de cal y sascab y cubierto con tejas fracesas (Boulogne), norteame­ricanas (Nueva Orleans) y mexicanas (Tuxpan) de cerámica de fines del siglo XIX, al cual desembocan las ba­jadas de agua pluvial, "ahogadas" en las pilastras; este canalón desemboca a su vez sobre el pavimento, justo por debajo del arco que soporta la escale­ra que libra el desnivel entre la entra­da y el patio. En la base de la colum­na tercera se localizó un ramal de ese canalón dirigido hacia el centro del patio (¿hacia el pozo?). En el borde oriente del pozo actual se hizo una ex­cavación que puso de manifiesto la existencia de un pavimento de lajas de piedra caliza alrededor del brocal del pozo anterior; este brocal antiguo es­taba hecho con piedras labradas, cur­vas, se descubrió la cara exterior de una de ellas con la excavación, (la in­terior es visible desde dentro de la estructura construida sobre el pozo) y

es probable que otra pieza se en­cuentra "formando 'parte del arriate adyacente a la escalera que da acceso al jardín.

En la misma cala se encontró una piedra labrada, mayor que \as demás, cuya cara inferior presentaba una su­perficie cóncava, lo cual puede servir par identificarla con un repisón, parte 12. DetaJie de la ponada. Cuerpo de con·

de una jamba o de un capialzado; al quistador.

terminar la labor se optó por enviarla al templo de San Juan de Dios (ofici­na de Monumentos Históricos) para incorporarla al muestrario que se está conjuntando. En el resto de las calas del patio no se encontraron huellas de otros pavimentos, hasta los niveles excavados.

En los interiores se hicieron calas en el bailo de la crujía norte, en el ba­ño de la crujía oriente, en la cocina y en el local adyacente al sur (demolido actualmente). En la primera se halla­ron restos de un piso a un nivel más acorde con los niveles originales del patio hecho a base de cal y sascab. En la segunda se encontró un "sumi­dero" o pozo de absorción, que usó la cimentación del muro colindante poniente como una de sus caras, al cual vertían las aguas usadas de dos baños. En la cocina se hallaron dos niveles de pisos hechos también de cal y sascab, y en el local adjunto se en­contraron varios niveles de piso, incluyendo uno bastante profundo hecho de piedrecillas asentadas en sascab y tierra.

En la crujía norte se hicieron dos calas más, una en el zaguán y otra en el salón donde supuestamente se hallaba la escalera original. En el pri­mer caso no se encontró otro piso, y sí un relleno no compactado de piedras y tierra. En el segundo se bus­caban las huellas de cimentación de la escalera, sin éxito, topándose con un relleno similar al de la otra cala y con otro "sumidero" que recibía las aguas usadas del bai'lo en planta alta.

Todas las calas de los interiores y del patio, proporcionaron materiales cerámicos en el relleno, que podrán servir para fechar las distintas inter­venciones y para estudiar los aspectos culturales asociados. Estos materiales se clasificaron, lavaron y marcaron de acuerdo a las normas arqueológi­cas establecidas. Se encontraron ma­teriales tales como barro, líticos,' por­celana, vidrio, metal y hueso, perte­neciente la mayor parte al siglo XIX en un análisis superficial.

Tamb1én se hicieron calas en mu­ros. Como más sobresalientes se en-

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13-14. Columna dórica del siglo XVI descubierta bajo las pilastras construidas en el siglo XIX. En la página siguiente se muestra el arco y las columnas en su estado original.

37

1

O 2.0 5.0 M.

contraron los datos siguientes: cons­trucción reciente del muro colindante oriente en su esquina norte, por la existencia de una junta, lo cual puede corresponder al vano tapiado ya cita­do; hacia la colindancia existencia de ventanas y alacenas tapiadas; falta de originalidad en algunos vanos y en mu ros; y como punto más importante el hallazgo de la ubicación y trazo de la escalera original en el salón situado al oriente del zaguán, bajo el balto y cocina de planta alta; al encontrar las huellas de una pintura mural decora­tiva, con un disei'lo de arabescos (hecha a base de plantillas o sellos) en los muros de planta alta y baja, en la cual se marcaba el guardapolvo que sigue, las huellas de la escalera, evi­denciando los t ramos o rampas y los descansos.

Como resultado de las investiga­ciones y del análisis se propusieron las recomendaciones siguientes:

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l. PROYECTO DE REST AURACION.

Se procedió a la elaboración de un proyecto de restauración acorde con la importancia del monumento que solucionara de raíz los problemas que se sef'lalaron. Dicho proyecto con­templó los siguientes aspectos :

1. 1. Liberación del agregado en planta alta, adyacente al poniente de la habitación del Adelantado en vir­tud de las siguientes razones: el escaso valor arquüectónico que represent a este aftadido de hace cincuenta años; el mal estado de la techumbre, que en caso de mantenerse, deberla sustituir­se de inmediato; las fisuras de los mu­ros, así como su escasa cohesión; el sobrepeso que representa todo este cuerpo sobre las columnas y pilastras de planta baja, sobre todo si se piensa que en el proyecto de adecuación se destinaría el local a oficinas con mo-

biliario, enseres y equipo por demás pesado; el aumento de la carga viva sobre el entrepiso actual, en caso de conservarse, hacía necesaria su susti­tución; la existencia de las bajadas de agua pluvial manifiesta que hubo una azotea y no un local techado; la nula relación armónica visual con el resto del edificio, lo denotaba como un agregado desde la plaza y desde el pa­tio principal . Esta liberación implicó la reubicación de las oficinas del nuevo proyecto.

1.2. Liberación de la escalera construida a fines del siglo XIX por el "Tío Melo", la cual obligó a la modi­ficación del local ubicado a la derecha del zaguán e hizo necesaria la cons­trucción de un ai'ladido en planta alta, al poniente de la habitación del Ade­lantado, para cubrir el tramo fina l de la escalera que resultaba un atentado al monumento desde cualquier punto de vista.

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15. Corte longitudinal.

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17. Detalle corte transversal.

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Esta liberación permitió la reubica­ción de la escalera CO!J su trazo origi­nal, la desaparición de un elemento en fachada, la recuperación de los es­pacios originales y un mejor fun­cionamiento en el nuevo uso.

Tanto la eliminación de la escalera como la del alta, señalada sirvieron para que el muro poniente de la habi­tación principal, en planta alta recu­perara su calidad original; fue necesa­rio cegar los vano actuales y respetar las huellas del muro antiguo, visibles en la esquina superior noroeste de la habitación referida.

1.3. Conserv.ación de las caracterís­ticas normales actuales de toda la ca­sa, incluyendo patios, interiores Y fachadas. El balance que resulta de los elementos del sigo XVI en compa­ración con los del XIX, define a estos últimos como los característicos de la apariencia del edificio. Se recomienda así, mantener la mórfica que man-

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tiene la casa, rehaciendo las partes destruidas al hacer las calas en las pi­lastras y arquería del patio principal. Con objeto de poder mostrar la exis­tencia de las columnas del siglo XVI, se hicieron unas ranuras de 15 cm. de ancho a todo lo largo de las pilastras, dichas ranuras fueron acusadas en un solo sentido, de manera que no alte­rase las perspectivas más importan­tes, se hicieron en la cara poniente de las pilastras del corredor norte y en la cara sur (salvo en la última que sería en la oriente, a la altura de la impos­ta) de las del corredor poniente. ·Para -mostrar la base de las columnas, .se propuso acusarlas dejando uQa caja en la primera pilastra del corredor norte.

Se señaló además que no resultaba deseable la eliminación de la estructu­ra que cubre al pozo en el patio prin­cipal, haciéndose conveniente su res­tauración. En la fachada oriente del

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patio principal, se cegaron las venta­nas y se liberó la puerta central, que estaba tapiada. El resto de la casa se respetó, siguiendo el criterio siempre de conservar y restaurar antes que modificar.

1.4. Elaboración de las especifica­ciones técnicas de restauración, como parte esencial del proyecto. Se pre­vieron las siguientes como mínimo in­dispensables:

Restructuración de cubiertas dete­rioradas. Recalce de mampostería. Erradicación de humedades en mu­ros. Consolidación de aplanados. Reintegración de aplanados. Inyección de grietas. Deshierbe. Cambio de rollizos o vigas dete­rioradas. Consolidación de maderas. Impermeabilización de azoteas. Limpieza y consolidación de piedra en la portada. Limpieza y consolidación de ce­mento en las ventanas de fachada. Limpieza y protección de herrería. Limpieza y consolidación del por­tón. Pintura a la cal en muros. Pintura del portón.

También fue necesario definir la policromía original, para poder pre­sentar una proposición concreta.

Se pidió la colaboración del perso­nal de la Oficina de Monumentos Históricos del Centro Regional, para efectuarlas en las distintas capas de pintura, en interiores y exteriores.

1.5. La parte final del proyecto de restauración, y no la menos impor­tante, fueron las normas de conserva­ción (mantenimieto) que aseguren la durabilidad de la intervención en los siguientes elementos arquitectónicos: Portada, madera (viguería, puertas, ventanas y lambrines), azoteas, pintu­ras de muros e instalaciones.

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2. SUPERVISIÓN

Con el objeto de asegurar el cumplimiento de los lineamientos es­tablecidos se hizo indispensable una supervición constante tanto de la Di­rección de Monumentos Históricos como del Centro Regional del Sures­te, durante la duración de las obras. Se otorgó así apoyo al Centro Re­gional.

En otra perspectiva, el problema que planteó la Casa de Montejo, no fue el único existente. Toda la ciudad de Mérida ha sufrido las consecuen­cias de un acelerado crecimiento y con ellas la de la especulación lo que ha originado que su patrimonio cultu­ral se haya visto gravemente dañado. Con esto en mente, se puntualiza la urgencia de completar los estudios de la zona histórica de Mérida, para lle­gar a una declaratoria que aporte ins­trumentos legales más eficaces en su protección; y esto se tendrá que ex­tender muy pronto a otras ciudades de la Península de Yucatán como: Campeche, Valladolid, lzamal, Champotón, Tikul, Maní. ..

La labor llevada a cabo jamás hu­biera sido posible sin el apoyo de to­das las partes involucradas: el Centro Regional del Sureste a través de la Oficina de Monumentos Históricos, la representación de la Inmobiliaria Banamex en Mérida, el contratista de la obra y la propia Dirección de Mo­numentos Históricos. Nuestro parti­cular reconocimiento y agradecimien­to a los arquitectos Enrique Manero Peón, Roberto Ancona Riestra y Raúl Ancona Mena que brindaron su total colaboración a este menester. •

México, D.F., octubre de 1984.

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lO. Vista interior general de la cubierta.

Cuadro 1

TIPOS DE MADERAS UTILIZADAS

l. Chucté o Chacté. Puntales . Ma­dera rolliza. Dura no se pandea. Bermellon.

2. Zapote. Puntuales. Madera rolliza. Muy dura. Rojiza.

3. Cedro. Muebles, viguetillas . Blanda, Labrada. Rojiza.

4. Jabín. Viguetillas, canes. Dura. Labrada. Ocre.

5. Mora. Canes, cáncamos (hama­queros). Dura. Labrada, Rojiza.

6. Caoba. Muebles, puertas, venta­nas. Dura. Labrada. Rojiza.

7. Chuccum. Puntales, viguetillas. Blanda. Labrada. Roja. Atacada por los insectos. •

• Información proporcionada por el maestro Moisés Rodriguez Alcocer, de 44 ailos, originario de Chetumal, Quitana Roo; con 35 al\ os de experiencia en la cons­trucción (Hotel Chichén lztá. Hotel Misión en Uxmal). Fal lecido en un accidente du­rante los trabajos de Restauración de la Ca­sa Montejo.

21. A, 8, C, D y E. ~cuencia donde se observa la transformación del terreno de La Casa Mon­te jo desde el siglo XVI hasta nuestros días, se­gún Rubio Malle.

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PLA~o DE L.A. CUADRA DE LA. C.AJA D .... ,.:oNTEJO EN 1824

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Cuadro 2. APLANADOS.

Tipos de aplanados: Tanto para mor­teros como para aplanados de sascab (arena caliza, blancuzca, típica de la región, abundante donde hay roble sic.) al 75~• y cal de piedra al 2SOJo . Para un aplanado se dejan 2 dias que "reviente" el grueso, antes de "plancharlo" finalmente. Con ante-

rioridad cuando se brurua el aplana­do, se empleaba una piedra dura (ar­poximadamente de 30 cm de largo) como mano de metate, humedecién­dolo previamente; hoy dia se hace con la cuchara metálida. •

• Información proporcionada por el maestro Moisés Rodri¡uez Alcacer.

Cuadro 3 Relación de materiales y procedimientos constructivos empleados en la Casa Montejo.

Base

PISOS

l. Firme compactado 2. Tierra compactada 3. Concreto

M UROS

l . Muro piedra caliza; mortero cal­sascab-carbón

2. Piedra caliza; mortero cal-sascab­tierra

3. Piedra caliza (laja); mortero cal­sascab-carbón

4. Piedra caliza· (pedacería); mortero cal-sascab-carbón

5. Piedra caliza (pedacería); mortero tierra o lodo

6. Piedra caliza labrada

ENTREPISOS Y CUBIERTAS

l. Vigas de madera 2. Vigas de fierro 3. Rieles Belgas de "cauville" 4. Concreto

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Acabado inicial

l. Mortero cal-sascab 2. Tierra o lodo 3. Mortero cemento-cal-sascab

l . Aplanado cal-sascab

l. Viguetas madera y tablones 2. Viguetas maderas y sascab 3. Rollizos y sascab 4. Aplanados cal-sascab S. Concreto sascab-cal-carbón

Acabado final

l. Mármol 2. Mosaico pasta 3. Mosaico cerámica importada 4. Tierra S. Azulejo

l. Pintura a la cal 2. Pintura de aceite 3. Pintura vinilica 4. Piedra caliza aparente S. Lambrín de madera

.6. Larnbrin de madera y tapiz bordado 7. Azulejo

l. Pintura a la cal 2. Pintura de aceite 3. Plafón de madera 4. Cielo raso tela pintada S. Aparente

• El levantamiento de información fue hecha por los autores durante los trabajos de res· tauración de la Casa Monte jo durante el mes de marzo de 1981.

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O apéndice

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La historia de la casa de Montejo• Luis Mlllet Cámara

Para conmemorar los cuatrocientos ai\os de la fundación de Mérida publicó la universidad Nacional Autónoma de México un estudio de Jorge Ignacio Rubio Mañé sobre la historia de la casa de Montejo: a más de la abundancia de datos sobre la histórica casa, el libro incluye un importante estudio de las características de la hermosa portada, efectuado por Manuel Tous­saint, el investigador que rescató del olvido y la indiferencia al arte colonial mexicano y quien opmaba que la casa de Monte jo era: "el monu­mento más importante de arquitectura C1v1l que de la época colonial se conserva en México". Con motivo de la restauración y adaptación de la casa para las oficinas de una institución ban­caria, se ha impreso una segunda edición de la obra de Rubio Mañé a la cual quisiera agre­garle algunos datos que no modifican las apor­taciones del autor sino que solamente permiten aclarar algunos puntos con documentos que su­pongo no tuvo a la mano dicho autor .

Montejo el Mozo, fundador de la ciudad, re­servó para la casa de su padre toda la manzana situada al sur de la plaza ma}"'tr y en ella cons­truyeron la casa durante los ai\os iniciales de la colonia, como nos lo dice una inscripción en piedra entre dos leones rampantes que la suje­tan, colocada en la parte superior de la facha­da: "Esta obra mandó hacerla el Adelantado O. Francisco de Montejo. Año de MDXLIX. El Adelantado llegó a Mérida el ai\o de 1540 y se hizo cargo del gobierno de la provincia, que había estado en manos de su hijo, pero la Audiencia de Guatemala envió en 1549 un JUez que despojó a Montejo del gobierno y éste, a fin de solucionar sus problemas, se embarcó para Es pana en 1551, llevando a su cargo el oro y la plata que el virrey Mendoza, le emuba a Carlos V. Sus gestiones en Es paila fracasaron> sin habérsele restituido sus pri~ilegios fallec1ó en Salamanca en 1553.

La casa la ~.eredó Montejo el Mozo y en ella vtvió en compai'ua de su esposa dolla Andrea del Casullo y sus tres hijos. Lleno de deudas, falleció y la casa fue puesta en remate para pa­gar sus acreedores, pero su viuda, doi\a Andrea, se presentó a la almoneda y logró res­catarla para ella y sus descendientes; y luego, en 1585, al hacer su testamento nombró por he·

redero de la casa a su hijo Juan e incluyó una clausula que deda: " Y declaro que la dicha ca­sa. ni solares ni parte alguna de todo ello no lo pueda vender, trocar, ni enajenar, el ni sus her­manos. sino que vaya subsediendo por linea recta de unos en otros porque siempre esté viva la memoria de cuyo fue" . Así se fundó el ma­yorazgo que mayor duración habría de tener en Yucatán pues permaneció vigente hasta los pri­meros allos del siglo XIX cuando fue disuelto.

Entró en posesión del mayorazgo don Juan de Montejo y del Castillo a la muerte de do/la Andrea y luego don Juan de Montejo MaJdo­nado, nieto de la fundadora y último de los po­seedores que llevaron el apellido Montejo, pues al fallecer sin descendencia un sobrino suyo de apellido Salazar Montejo quedó en posesión de la histórica casa al extinguirse varias genera­ciones después de los Salazar Montejo les suce­dió la familia Solis y a estos últimos los Aoco­na. todos ellos como los descendientes más cer­canos de la fundadora del mayorazgo.

Don Juan de Montejo Maldonado, haciendo caso omiso a la prohieición de hipotecar o ven­der la casa vinculada, contrajo varias deudas dando en garantía a casa y además vendió un pedazo del solar a Juan Bautista Larios en 2,600 pesos de oro. A la muene de Montejo Maldonado en 1643, heredo la casa su sobrino don Juan de Salazar Montejo, quien denunció a las au toridades ese mismo ano las irregulari­dades cometidas por su tío en menoscabo de los bienes vinculados, el juz resolvió la situación en 1645 declarando nulas las deudas contraídas con la garantía de la casa, no así la venta efec­tuada a Larios, quien ya estaba en posesión del terreno en 1616. El solar vendido a Larios de­bió de fraccionarse, pues la parte norte, que co­lindaba con la plaza, ya era propiedad de Juan Ortiz Madrona! en 1636 y siendo la reclama­ción del Salazar Montejo sólo contra Larios es de suponer que Montejo Maldonado no tuvo nada que v~r con la venta a Ortiz Madrona!. Lo anterior se sustenta en una partida de censo re· gistrada en 1643 pero, habiéndose efectuado la hipoteca en 1636, en ella se dice que "Juan Ortiz Madrollal y Beatriz Gallegos su mejor impuesieron a censo sobre las casas de su mora· da de cal y canto cubiertas de azotea que lindan por una parte albarrada del oriente casas prin­cipales que fueron de Don Juan de Montejo Maldonado a la banda del Poniente, y al Norte la Plaza Mayor de esta ciudad de Mérida y al Sur casas que fueron de don Gerónimo de Sa­las. y al Oriente casas de mí el presente escriba­no, y dicha escritura pasó y se otorgó ante mi el presente escribano su fecha en diez y ocho del mes de julio de mil seiscientos y treinta y seis allos".

Este solar donde construyó su casa Ortiz Madrollal estaba en posesión a principios del siglo XVIII del capitán Antonio Ruiz de la Ve­ga Y fue su nieto Ignacio Enriquez Ruiz quien se lo vendió al capi tán Gerónimo Fernández de Buendia y a su esposa dona Juliana Solis Bar-

bosa, quienes derribaron las antiguas construc­ciones para edificar a mediados del siglo XVIII la casa que ahora se conoce como el Gallito. Según el c.enso de Ortiz Madrollal se tiene que su casa colindaba al sur con una que fue de don Gerónimo Gutiérrez, Salas y este dato abre dos posibilidades: la primera, que Gutiérrez Sala~ fuese duello en 1643 de la casa situada en el so­lar de la esquina sureste (cruce de las calles 60 y 65) y que había sido de Larios, y la segunda po­sibilidad, que pienso que es la más factible, es que existiese una tercera casa entre la de Larios y la de Oníz Madrollal y que era propiedad de Gutiérrez Salas; esta última posibilidad se apo­ya también en otro censo de 1743 en el qué la cuadra de la calle 60 situada entre la 63 y 65 es­taba dividida en tres propiedades.

El solar de los Montejo no volvió a sufrir nuevas desmembraciones sino hasta finales del siglo XVIJI, estando en posesión de la familia Ancona. Vivía la casa el regidor Juan Ramón Ancona viudo de do!la Juana Solís, la heredera de la casa y estando la construcción en un esta­do lamentable solicitó al gobernador la autori­zación para vender la parte de atrás de sus pa­tios, y habiéndose enviado el expediente a Es­paila, el rey dio una cédula en San Lorenzo, el 22 de octubre de 1789, concediéndole al regidor Ancona la facultad de poder vender parte del solar " por la pobreza en que os hallabais, que las casas estaban inhabitables, desplomándose de día en día más sus techos". El permiso tenia como condición que el producto de la venta fuese totalmente inven ido en la reparación de la casa.

El regidor Ancona procedió a la venta del terreno, el cual media 88 varas sobre la calle y 6.5 y S 1 varas sobre la calle 62; el comprador fue el alguacil mayor don José Cano, cuya mo­rada colindaba con el terreno en venta; el pre­cio que pagó Cano fué, según la escritura, el de 1,500 pesos, y posteriormente construyó una casa que vivió su hija Joaquina luego de contraer matrimonio con Alonso Luis Peón. En 1794 el regidor Ancona vendió otro pedazo del solar, el cual no tenía salida a la calle, a su vecino el teniente Manuel Buendia, con el fin de "continuar el reparo de algunos defectos que quedaron en la casa principal por no haber alcanzado para ello con la cantidad en quese verificó la venta hecha al expresado don José Cano".

Heredó la casa don Juan Ramón Ancona y Solis, quien contrajo matrimonio con dolla Petrona Gil de la Torre, procreando un solo hi­jo; viudo de dona Petrona, ingresó don Juan Ramón en el Seminario y murió siendo cura de Muna, don Juan Ramón Ancona y Solis pidió autorización el gobernador Pérez Valdelomar para vender la esquina de la calle 62 y 63, pero habiendo fallecdo sin haberse efectuado la ven· ta al albacea y el tutor del hijo menor proce­dieron a la venta de una accesoria situada en ese sitio con su solar "hecho un muladar" . Pa­gó don Antonio Fernández. según escritura del

allo de 1813. la cantidad de 1,600 pesos y co­menzó la construcción de cinco accesorias con el obj~to de "perfeccionar aquella lúbrega, sin edtfictos, tan precisa a mejorar la fea fachada que entonces tenia por hallarse en una de las mejores situaciones como es cerca de la plaza mayor de esta capital".

La casa de los Montejo permaneció en poder de los Ancona hasta que se la vendieron en 1831 a doña Teodosia Robertos, que pagó 4,300 pesos por la casa; la autorización para efectuar la venta la concedió el Tribunal de Justicia de Yucatán en 1828, rompiéndose así el vínculo de la casa . Poco tiempo después doña Teodosia vendiv oa casa a don Pedro Casares Armas y éste la traspasó a don Simón Peón Ca­no en 1839, conservándola él y sus descendien­tes hasta que la vendieron a la institución ban­caria.

En este período ocurrieron dos nuevas des­membraciones: la primera sucedió en 1831 y 1872 y fue por la venta de la accesoria que ac­tualmente ocupa la librería ABC; y en 1872, por arreglo entre los hermanos Peón Losa, he· rederos de don Simón Peón, la casa principal quedó en poder de don José María y don Rafa­el se quedó con una accesoria en donde luego construyó una casa de dos pisos con hermosa fachada de piedra rosa. Así el viejo solar de los Montejo quedó reducido a la menor extensión posible, teniendo sobre la plaza solamente- el frente de la vieja casona- L.M.C.- Mérida, Yuc, diciembre de 1983. •

• Publicado en el diario de Yucatán el 31 de dt· ciembre de 1983.

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códigos e ideología en la arquitectura monástica del siglo XVI iliana godoy patiño

Hablar de códigos en arquitectura, nos remite a la no­ción de un proceso comunicativo que implica niveles con­vencionales de congruencia entre significante y significa­do . Siendo para la arquitectura el significante equivalente al objeto arquitectónico en sí; y el significado lo que dicho objeto comunica a los usuarios en cuanto a su utili­dad o función primaria y en cuanto a su caracter expresi­vo o función secundaria. (ver: La estructura Ausente. Umberto Eco) .

En todo proceso de codificación existe una tendencia predominante, ya sea de caracter científico o artístico; los códigos científicos y técnicos son esencialmente monosé­mícos (significado unívoco) y tienen un alto nivel de con­vencionalismo; los códigos artísticos o hermenéuticas, por d contrario, tienen un significado subjetivo en mayor o menor grado basado en la analogía (correspondencia estructural) o en la metonimia (correspondencia basada en relaciones de proximidad). La arquitectura como una de las Artes Visuales, se clasifica dentro de estas herme­néuticas o sistemas de comunicación estética.

Es importante aclarar que la codificación de los len­guajes, tanto científicos como estéticos, es un proceso di­námica regido por los cambios que se den en los contex­tos socioculturales. Así vemos que existen condiciones que. propician el carácter convencional de los códigos ha­cia aspectos retóricos, y condiciones que por el contrario tienden a descodificar el mensaje para generar así nuevos significados.

Es la aceptación y el uso generalizado de los signos es­téticos, el factor determinante en el proceso hacia la codi­ficación convencional., y su rechazo o indiferencia por parte de la sociedad, determina por el contrario su carác­ter exótico y falta de significado. La agricultura como ob­jeto cultural de gran trascendencia social, participa de los

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caracteres de hermenéutica ya mencionados y del proceso de codificación de los dos sentidos hasta aquí descritos.

Para determinar los ·Caracteres de la codificación ar­quitectónica durante el S XVI será necesario analizar en primera instancia los códigos anteriores que regían en ambas culturas (hispánica y mesoamericana); después de analizar los rasgos que tienden a conservarse de ambas culturas en la fusión; y por último determinar las nuevas aportaciones que constituyen el lenguaje propio y origi­nal de la arquitectura del S XVI.

A partir de estos análisis podremos abordar lo que constituye la meta última de todo proceso comunicativo, la cual consiste en la transmisión del sentido considerado como una nueva configuración ideológica; configuración sumamente compleja durante el S XVI, pues se trata de una transculturación con fundamentos ideológicos y téc­nicos radicalmente distintos. Dentro de este enfoque, habrá que hacer hincapié en que el sentido real de la ar­quitectura no es sólo resolver funciones y comunicar ideologías, sino que además de esto, promueve ciertas formas de jerarquización y relación sociales que se en­cuentran implícitas en el propio discurso arquitectónico subyacente.

Iniciando el análisis propuesto, veremos en primera instancia las características culturales y de codificación estética vigentes en la sociedad mesoamericanaa la llega­da de los españoles. La religión nahuatl se caracterizaba por su rigidez y abstracción de conceptos altamente codi­ficados y manejados por un pequeño grupo de sacerdotes apoyados por un enorme poder militar. Los signos plásti­cos y arquitectónicos de esta cultura, se encontraban en una fase retórica (Horizonte Posclásico Tardío), ya que la referencia original con las fuentes (Teotihuacan, Tula) se encontraba oculta para la gran mayoría de la pobla-

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ción que reaccionaba ante los símbolos religiosos de ma­nera automática, considerándolo sagrado dentro de una tradicióny continuidad cultural.

Esta continuidad cultural es retomada por los aztecas para reforzar ideológicamente su poderlo material y fun­damenta los principios de estratificación social, tributos y sometimiento que carcterizan al imperio mexica. Como reflejo de estos contenidos culturales rígidamente estable­cidos, las artes siguen patrones fijos de creación a tal gra­do que podriamos hablar de una fase retórica dentro del arte nahuatl, sobre todo en este Horizonte Posclásico tardío en que se produce la conquista. (Fig. 1).

Sei'lalaremos a continuación algunas de las constantt arquitectónicas que se manejan:

a) La solución del binomio basamento-templo com una constante, no sólo en el Altiplano, sino en tod Mesoamérica.

b) Un ritual espectacular y complejo que se expresa eJ la riqueza y variaciones especiales de los centros cere moniales.

e) En el aspecto funcional es fundamental considerar e culto al aire libre como una constante prehispánic. que se concreta a través de plazas.

l. Croquis de ubicación del recinto sagrado de Tenochtitlan. Tomado de ARQUITECfURA PREHISPANICA. Ignacio Marquin• Ed.INAH.

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d) El empleo de cuadrángulo en plazas y basamentos con las variaciones de proporción y ornamentación propias de cada una de las regiones.

e) La composición a base de eje visuales generalmente marcados por efectos de perspectiva y orientación. Como características específicas del Horizonte Pos­clásico encontramos las siguientes:

t) Los recintos -éeremoniales amurallados, limitados por el muro de serpientes o Coatepantli.

g) La integración de los recintos sacerdotales (templos y habitación) junto con los centros de adiestramiento militar dentro del mismo centro ceremonial. Ej. Te­nochtitlan.

h) El modelo urbano centralizado respecto al centro ce­remonial, el cual se encontraba rodeado por las habi­taciones de comerciantes y artesanos y estos a su vez por una población de agricultores, más dispersa a medida que se alejaba del centro.

i) Una marcada integración plástica entre arquitectura escultura y pintura, predominando la escultura como vehículo de expresión plástica.

Al analizar el partido y solución del convento del S XVI veremos la manera en que estas características son retomadas o transformadas en función del nuevo len­guaje arquitectónico que ha de gestarse.

Volviendo los ojos a la cultura espaí'lola que ha de trasplantarse en América, vemos que, mientras Europa se encontraba en pleno Renacimiento, Espaí'la se encontra­ba saliendo de una Edad media que transcurrió entre la influencia que le llegaba del resto de Europa, vinculo con la cultura occidental; y por la otra parte el largo proceso de la Reconquista que culminó con la expulsión de los musulmanes del reino de Granada y con la alianza matri­monial de los Reyes Católicos. En este mómento de pre­caria consolidación política, España brinda su apoyo mo­ral y material a los expedicionarios que como Colón abren las puertas hacia un nuevo mundo.

Sin embargo, el verdadero trasfondo de esta voluntad de conquista, estaba en la insuficiencia del aparato eco­nómico que constaba de una aristocracia improductiva, un ejército desempleado, y un numeroso clero igualmente improductivo. Las colonias significaron para España, la posibilidad de sostener un sistema económico estancado con la inyección de oro y plata que Cortés tan hábilmente hizo ver al emperador Carlos V desde sus primeras Cartas de Relación. (Ver: La Herencia Colonial de América La­tina. Stanley J. Stein y Barbara H. Stein. Ed. S XXI)

Estas conquistas, debidamente reglamentadas por la Bula de Alejandro VI, consiguieron reforzar el binomio España-Catolicismo que fue en su tiempo una efectiva barrera que tmpidió la propagación del protestantismo tanto en Europa como en las nuevas tierras americanas. La conquista debía llevar la cruz como estandarte y por CA

ello debieron emigrar a la Nueva España frailes con una integridad física y moral excepcionales en aquélla época.

Figura de especial relieve en este contexto es el cardenal Ximénez de Cisneros quien propone una "reforma" para depurar las costumbres y reforzar la fe en el clero, basán­dose en las ideas vanguardistas del humanista Erasmo de Rotterdam (Epigrammata y Paraclesis) y en la famosa Utopía de Tomás Moro. Estas ideas de la reforma Cisne­riana, son adaptadas de inmediato por los frailes francis­canos y tomadas con pequeñas variantes por otras dos ór­denes del clero regular: agustinos y dominicos. Por estas razones, la Evangelización queda en manos del clero re­gular y no del secular demasiado acostumbrado a la inac­tividad y a las comodidades.

Asumir la transmisión de la religión católica y por lo tanto de la cultura occidental, exigió una gran sensibilidd y penetración psicológica por parte de los frailes que la llevaron a cabo.

Este proceso tuvo su apoyo político y administrativo en la Bula expedida por Alejandro IV en 1496, donde se asienta que las órdenes pertenecientes al clero regular podían "por todo el mundo, entre fieles e infieles, predi­car la palabra de Dios y el Santo Evangelio". (Ver: La Arquitectura Novo Hispana del S. XVI. Jorge Kubler. UNAM). Además, en 1527, Carlos V nombra como pri­mer obispo de la Nueva Esparta a Fray Juan de Zumárra­ga promotor de las ideas del cardenal Cisneros; con este hecho se refuerza la influencia del clero regular y la consi­deración que debieron tener los encomenderos aun contra su voluntad, hacia los frailes de las órdenes mendincantes.

Esta preeminencia del clero regular, decayó a partir de 1550, cuando el clero secular vuelve por sus fueros, estan­do prácticamente concluida la labor de Evangelización ya que, según Kubler: "ya antes de 1550, existían por lo me­nos 7 grandes establecimientos monásticos".

Es importante señalar que las soluciones arquitectóni­cas que culminan con el partido y solución arquitectónica del convento del S XVI (Ver Fig. 2) son expresiones aje­nas a todo academismo, ya que sólo excepciones, como es el caso de Fray Diego de Chavez, Fray Juan de Alameda y Fray Juan de San Miguel, tenían verdaderos conoci­mientos arquitectónicos .

Lo más común fue que los frailes no contaran ni con la norma estilística ni con el apoyo técnico de los libros de arquitectura, ya que la importación de libros y diseí'los ar­quitectónicos europeos se llevó a cabo sólo desde el últi­mo tercio del S XVI, cuando la mayoría de las obras 'im­portantes estaban concluidas.

Esto nos ilustra en la t~sis de que la arquitectura del S XVI es una arquitectura inovadora, creadora de nuevos códigos formales y nuevas síntesis que servirán para transmitir los comeúdos de la nueva cultura occidental, to­mando como base no sólamente la tradición europea, si­no también de alguna forma la tradición prehispánica,

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2. Planta baja y alta del convento de Huejotzingo, Puebla.

puntos que aparecen claramente si analizamos cada uno de los elementos espaciales que conforman el partido mo­nástico. Como una constante en la solución del conjunto aparece el Atrio, gran espacio al aire libre, generalmente de forma cuadrangular (referencia a las grandes plazas prehispánicas) el cual está limitado por una barda con una o varias entradas según el caso (Referencia prehispá­nica: Coatepantli). Fig. l.

Generalmente encontramos pequeñas capillas en sus ángulos llamadas capillas posas y la cruz atrial colocada en el centro del cuadrángulo. Esta disposición sugiere la hipótesis de que los frailes rescatan una disposición geo­métrica de caráct~r sagrado para los aztecas que es el llamado quíncunce con amplias referencias simbólicas Y · astrológicas. (Ver: Pensamiento y Religión en México Antiguo. Laurette Séjourné. F.C.E. Breviario No. 128). Dentro de los elementos atriales destaca la creación de la capilla abierta, que aislada o integrada al conjunto mo­nástico, es la aportación más original de la arquitectura mexicana del S XVI'. En estas capillas abiertas, el atrio funciona como nave al aire libre, rescatándose así un ele­mento clave de la religión prehispánica: el culto al aire

libre. (Ver: Capillas Abiertas Aisladas de México. Juan B. Atrigas H.) Fig. 2.

Atendiendo a la función primaria "utilitas", el Atrio rescata como hemos visto signos del código precedente como el culto al aire libre y la delimitación de un espacio sagrado; en cuanto a la función secundaria o expresiva, rescata también conceptos de complicados rituales y litur­gias incluyendo la posibilidad de la danza y de la repre­sentación teatral. (Ver figura l de la página 7).

La iglesia, elemento volumétrico rector del conjunto, podía adoptar cualquiera de los siguientes partidos gene­rales: Iglesia de nave \'mica, con o sin capillaS hornacinas; iglesia con planta basilical de tres naves o i glesias· con planta de cruz latina y crucero. El modelo adoptado con marca preferencial fue el de iglesia de nave única, con áb­side poligonal, presbiterio elevado y coro alto. Las basílicas de tres naves· son excepcionales (Tecali, Coyo­acán) así como las iglesias con crucero (Yuriria Oaxtepec).

Aunque el modelo que se generaliza como solución tiene antecedentes P.n España, (monasterio de Yuste, Mondejar) su adopción obedece más bien a su perfecta

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adaptación a los fines de la evangelización, ya que sus características permiten una óptima concentración de la atención de los fieles hacia el punto elevado del presbite­rio, y sus grandes superficies murales se prestan para la didáctica representación pictórica, cumpliéndose así de manera completa la función primaria o utilidad.

En cuanto a funciones secundarias o simbólicas, el as­pecto masivo de la iglesia, con grandes contrafuertes en talud, debió sucitar cierta reminiscencia elevación­teocalli en los nuevos usuarios. También influyen en el aspecto de la nueva connotación, los aspectos constructi­vos que permiten la creación de grandes espacios inte­riores, antes desconocidos por el hombre prehispánico y que debieron impresionarlo profundamente como ade­lantos tecnológicos detentados por el conquistador.

Si analizamos el claustro, vemos que adoptó básica­mente dos modelos: A) Claustro de Contrafuertes, B) Claustro de arcadas. En ambos casos la disposición fun­cional coincide, ya que se resuelve en dos plantas, con las dependencias semi publicas y de servicio en planta baja y las habitaciones de los frailes y biblioteca en planta alta.

Por ser de uso casi exclusivo de los frailes, el claustro adoptó con mayor fidelidad los modelos europeos en cuanto a partido, sin embargo en los aspectos ornamenta­les da amplia cabida a la mano de obra indígena de la que hay muestras extraordinarias principalmente en la pintu­ra (Epazoyucan).

Como una modalidad típica de programa, destaca, se­gún recientes investigaciones del Arq. Juan B. Artigas H. la Capilla Abierta Aislada, que no tiene ningún antece­dente en la arquitectura europea y que en México de­muestra su eficacia, construyéndose con profusión no só­lo durante el S XVI sino hasta entrado el S XVIII. En este género el atrio funciona como una gran nave al aire libre Y la capilla con varias funciones, demuestra siempre un profundo estudio de los ángulos visuales que permite la contemplación de las ceremonias por parte de todos los asistentes que se encontraban en el atrio. (Fig. 3).

Se han encontrado ejemplos de capillas abiertas aisla­das con capillas posas en los ángulos del atrio, lo cual in­dica que la complejidad y eficacia del ritual católico, no dependía tanto del emisor del mensaje, en este caso, de los frailes de las tres órdenes mencionadas. (Fig. 3). El respeto al código anterior en el rasgo de culto al aire libre, tuvo una doble consecuencia positiva al permitir una ma­yor identificación entre fieles y sacerdotes, al mismo tiempo que· una mayor economía de medios materiales.

En esta generación de nuevos códigos, que venimos analizando, destaca la pintura como vehículo idóneo de representación, dado su carácter didáctico tantas veces aprovechado a través de la historia (lconicidad). Ver fi­gura 5.

En el campo de la pintura donde se observa un mayor sincretismo cultural; ejemplo claro de esto lo tenemos en

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el catesismo de la época que se conserva, el cual contiene las oraciones básicas representadas en escenas a manera de códice, ligándolas según el modelo prehispánico de escritura bustrófeda. Los ábsides y paredes de las iglesias se encontraban profusamente decorados con pinturas al fresco que en algunos casos excepcionales como Ixmiquil­pan Y Epazoyucan muestran una interpretación muy libre de modelos europeos en los que se destaca la mano de obra indígena tanto en la composición como en el uso del color.

En el aspecto estilístico, los conventos del S XVI, nos revelan un extraordinario eclecticismo y una flexibilidad de conceptos raramente igualadas en Europa. Encontra­mos elementos góticos, como nervaduras y acos cono­piales; encontrarnos elementos musulmanes como el alfiz en las portadas; encontrarnos también elementos rena­centistas y manieristas. Fundiéndose a veces todos estos estilos pasados por el tamiz de la interpretación indígena, conviviendo en una rara armonía dentro de un mismo monumento en no pocos casos.

Esta libertad de interpretación nos confirma el carácter anti académico de esta arquitectura, no por ello excenta de afortunadas composiciones, en portadas retablos y pinturas. El resultado de estas composiciones plásticas, demuestra que no es la unidad de estilo como modelo sin­táctico, sino la sensibilidad en el manejo de las calidades formales: Forma, escala, textura, color, lo que determina su valor final de síntesis. (Fig. 5)

Por otra parte, mucho se ha discutido acerca del carác­ter defensivo de esta arquitectura. Si atendemos al código occidental, la connotación de elementos tales como alme­nas,torreones, pasos de ronda, etc. presentes en estas construcciones, su carácter defensivo sería innegable. Sin

J. Dibujo de capilla abierta aislada con atrio y posas. Tomado del Catá­logo de la Exposición Arquitectura del Virreinato. Análisis y gráficas. Arq. Juan B. Anigas H.

4. Escena del desuello. Dibujo de los murales de Sta. Ma. Xoltoteco. La Piel de la Arquitectura. Arq. Juan B. Artígas H.

embargo, en el caso de las almenas, existen claros antece­dentes prehispánicos que les otorgan un significado orna­mental, recuérdese el remate de los templos teotihuaca­nos. (Ver: Arquitectura Prehispánica. Ignacio Marquina. INAH). Esta interpretación ornamental de las almenas en la arquitectura prehispánica, es congruente en este caso con la .. erdadera función que desempeñan en el convento que no es otra que recortar con ritmo y ligereza el perfil del edificio contra el cielo.

Podria sugerirse también la hipótesis de relacionar la cresteria de origen prehispánico, con las espadañas que tan variadas formas adoptan como remate de las iglesias. Pero volviendo al carácter defensi.,.o, si atendemos a un análisis puramente funcinal de los elementos, vemos que en el caso de un ataque real serian ineficientes dadas sus dimensiones.

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Esta consideración ha llevado a teóricos como Kubler a afirmar el carácter exclusivamente estético de estos ele­mentos.

Sin embargo siendo más atentOs al hecho de que estas manifestaciones se dan en un proceso de codificación nuevo, deben haber producido un efecto psicológico de extrañeza o miedo en los indígenas, que tampoco conocían las especificaciones correspondientes al buen funcionamiento de estos elementos arquitectónicos. Por lo tanto, pensamos que el empleo de estos elementos no fue con finalidades estéticas únicamente, sino siguiendo modelos defensivos europeos que conforme avanzaba el proceso de penetración cultural adquirían un mayor sig­nificado del poderío de la nueva cultura impuesta, al margen de su eficiencia o ineficiencia funcional real. Además deben haber proporcionado un sentimiento de

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seguridad a los frailes moradores de los conventos los cuales sin ser arquitectos hicieron arquitectura y sin ser militares, dieron expresión material a su necesidad de de­fensa.

Como conclusión de la dinámica de codificación y transmisión de sentidos hasta aquí analizada, se observan las siguientes tendencias:

a) La recuperación de una identidad perdida por medio de la religión católica que otorga a Jos hombres la categoría de hijos de Dios sin distinción de raza, circuns­tancia que genera una nueva motivación y una posibili­dad de cohesión social.

b) La transmutación que se lleva a cabo a niveles emo­tivo y estético mediante los complejos rituales de la litur­gia (ver figura 1 de la página 7) los cuales aunque no se asimilan en su amplia trascendencia, sirven sin duda co­mo medios de expresión comunitaria.

e) La adopción de nuevas fórmulas sin mayor cues­tionamiento por parte de las mayoría ya acostumbradas a estos simbolismos impuestos por la anterior dominación mexica.

d) La inclusión de nuevos signos a base de técnicas ya conocidas como la pintura y la escultura.

e) La recuperación directa en ciertos casos, de signos vitales de la cultura anterior como los rituales de flecha­miento y desuello sugeridos en el infierno representado en las pinturas de Sra. Ma. Xoxoteco. (Fig. 4)

f) Un proceso de descodificación que se da paralela­mente, al atribuirse relaciones ocultas a los nuevos signi­ficados de la religión cristiana con los anteriores de la re­ligión prehispánica. Este proceso se lleva a cabo por Jos nobles y sacerdotes que no fueron eliminados, quienes codificaron a su vez los nuevos signos dándoles una refe­rencia secreta con la religión anterior que en estos casos funciona como referente oculto en el proceso de significa­ción.

g) la conciencia de los frailes de este doble" proceso de codificación y descodificación que se estaba operando, lo cual permitió la integración definitiva que se concreta en símbolos que como la virgen de Guadalupe, fusionan ele­mentos de ambas concepciones religiosas.

h) El empleo de los caracteres estilísticos europeos co­mo signos de una retórica, más que como signos integra­dos en una sintaxis, el fenómeno quiza equivalente desde el punto de vista lingüístico, sería construir un discurso a . base de frases hechas, sin atender a su significado semán­ticosino únicamente estético.

i) El empleo simbólico más que real de elementos de­fensivos en arquitectura.

Estas son algunas de las características de este proceso de integración cultural que aún estamos viviendo y que no ha llegado a consumarse totalmente. Muestra de ello es el arte popular mexicano con evidentes reminiscencias prehispánicas que han perdido ya su referencia original. Un análisis a fondo del inconsciente colectivo, revelaría 54

asimismo la distancia real que todavía separa la persona­lidad del mexicano de los ideales de la cultura occidental, temas tratados magistralmente por Octavio Paz en sus ensayos sobre la historia y la realidad nacionales. Así podemos entender por qué México al igual que la mayoría de los paises latinoamericanos sea fácil presa del fenómeno de enajenación cultural, ya que antes de haber asimilado plenamente nuestra historia con sus raíces autóctonas e hispánicas, nos vemos materialmente bom­bardeados por las manifestaciones ideológicas, artísticas y técnicas emanadas del modelo anglosajón de desarrollo que nos es estructuralmente ajeno y que sin embargo adoptamos como ideal la mayoría de las veces, ya sea consciente o inconscientemente. Es por eso necesario despenar el interés hacia el análisis de nuestra verdadera cultura, para valorarnos a nosotros mismos y reforzar una identidad nacional tan necesaria en los momentos de cambio inminente que vive nuestro país. •

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S. Planta de la Capilla Abierta de Teposcolula Oax. Tomado del catálogo de la exposición Arquitectura del Virreinato. Análisis y Gráficas.

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10 Stanley J . Steln Barbara H. Stein La Herencia Colomal de América Latina. Ed. S XXI Mex. 1970.

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eventos

ARQUITECTURA DEL VIRREINATO, ANÁLISIS Y GRÁFICAS.

Por Juan B. Artigas

De febrero a abril de 1984 fue pre­sentada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Ciudad Univer­sitaria la exposición que llevó por título ARQUITECTURA DEL VIRREINATO, ANÁLISIS Y GRÁ­FICAS, organizada por el Centro de Imestigación y Servicios Museológi­cos a cargo del Lic. Rodolfo Rivera González y el equipo del mencionado museo, dirigido por Concepción Ta­\era, Lilia Weber y Alfonso Soto So­ría. En la exposición se presentaron algunos trabajos de investigación ar­quitectónica consistente, básicamen­te, en levantamientos de edificios del interior del país. Creemos que es una importante aportación universitaria al conocimiento y protección del patrimonio inmobiliario nacional, por ello reproducimos aquí el texto introductorio al catálogo de la muestra y el índice abreviado de la misma.

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La exposición de gráficas que pre­sentamos a ustedes reúne buena parte de los trabajos de investigación reali­zados bajo la dirección de quien suscribe, con la colaboración de pa­santes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autóno­ma de México. Muchos de ellos fueron elaborados desde el departa­mento de Curso Vivo de Arte de la Dirección General de Difusión Cultu­ral. También exponemos varias de las labores de difusión llevadas a cabo para que el conocimiento resultante de las actividades anteriores sea apro­vechado por públicos más amplios, en primer lugar por los especialistas, estudiantes y arquitectos, historiado­res y restauradores, por los interesa­dos en el conocimiento y conserva­ción del patrimonio monumental

artístico, y, en una instancia más amplia, por el público en general.

Presentamos, por tanto, el trabajo de un grupo de universitarios que profundiza en la investigación de la arquitectura histórica de México, del virreinato concretamente, procura el conocimiento de diversos aspectos del interior del país, y la proyecta hacia la comunidad para enriquecerla con conceptos y puntos de vista que, muchas veces, no habían sido con­templados.

El método de investigación que se ha seguido consiste en estudiar los edificios lo más exaustivamente po­sible, partiendo de ellos mismos, al considerarlos como la fuente princi­pal, el objeto de estudio en primera instancia; lo cual permite desechar al­gunos conceptos equivocados, que en nuestro medio, fueron provocados por el sistema tradicional de investi­gación. Está basado, este último, no directamente en la obra edificada sino en libros y documentos, los cuales, con mucha frecuencia, suman errores de interpretación que se repiten y

vuelven a repetirse llegando a consti­tuir verdaderas .falacias. Podría lle­garse así a edificios y teorías inventa­dos que ya perdieron sus nexos con la arquitectura real construida.

Pongamos un ejemplo. Cuando en estudios de arquitectura se men~iona la catedral de Antigua en GuatemaJa, se termina diciendo, quién sabe si en pro de un determinismo geográfico, y

esto lo repiten diferentes autores, que la catedral de San Cristóbal de las Ca-

sas se inspira en la guatemalteca, queriendo dar a entender que es una especie de copia de la misma. Se es­tablece, de esta manera, un lugar co­mún que es falso. Esta aseveración ha sido repetida un sinnúmero de veces pero nunca ha sido demostrada por un análisis arquitectónico que con­duzca a dicha conclusión de la seme­janza, porque no es posible hacerlo. Cuando se estudian ambas catedrales

se hace patente que son más sus dife­rencias que sus parecidos, si bien am­bas están incluidas en la serie de ca­tedrales hispanoamericanas como la de Santo Domingo en la República Dominicana y las de México, Oaxaca o Mérida.

Y en cuanto al método de lecturas y de no tomar la arquitectura como fuente principal, me viene el recuerdo del famoso caso de don Fulgencio Ta-

2. Reconstitución de capilla abierta aislada de San Esteban, Tlaxcala.

pir. La trama de los acontecimientos se desarrolla poco más o menos como voy a relatarla.

Don Fulgencio Tapir estaba dedi­cado en cuerpo y alma a almacenar cuanto documento caía en sus manos; su casa estaba llena de papeles y lega­jos, amontonados por temas afines, y se comentaba que con ellos se haría luz en algunos de los cuestionamien­tos que más preocupaban a su época. Don Fulgencio Tapir no encontraba el momento de terminar un trabajo porque el sig~iente documento podría aclarar definitivamente el eslabón fal­tante en alguna de sus cadenas de da­tos. Los papepes se salían ya de los cajones y cubrían las mesas y hasta las sillas, de manera que ya no podía recibir visitas. Pero él seguía colec­tando papeles, buscando incansable­mente, clasificando y separando. Un buen día quedó adormecido por el ca­lor de la tarde y por el exceso de tra­bajo, cuando por la ventana abier:ta entró una ráfaga de aire que arremoli­nó los documentos en toda la habita­ción. En vano trató don Fulgencio de sustraerse a la situación. Pereció asfi­xiado en medio de los motivos de sus desvelos.

Otra costumbre de la historiografía tradicional es segmentar a la arquitec­tura por sus partes, las cúpulas o lo gótico, o bien las ponadas y aún los retablos, o los atrios, sin considerar que el edificio forma una unidad en la cual el todo y las partes son insepa­rables. Con frecuencia se des­membran los inmuebles a voluntad o capricho siguiendo las preferencias de los autores. Y, si bien es necesario ahondar, en ocasiones, en el detalle de uno o de varios elementos ar­quitectónicos, nunca se debe perder la visión del conjunto que constituye ca­da edificio. Es como ~i al estudiar una palabra se no·s olvidara la frase o has­ta el idioma. Es la hoja que no deja ver el árbol; en definitiva, el proble­ma de una sola perspectiva, cuando para conocer a fondo un edificio es necesario recorrerlo desde todas las perspectivas, todo el edificio, desde

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fuera y desde dentro, por arriba y por abajo; son múltiples los recorridos

L "1 , que hay que efectuar. as ecturas como les llama Bruno Zevi.

Es sabido que la arquit~tura no se capta cabalmente en tanto no se re­corre, en tanto no se introducen en ella las sensaciones de movimiento del observador al penetrarla, mientras no se establece el vinculo del cambio de posición relativa entre el uno y la otra, es decir, mientras no interviene el factor tiempo aunado al de las tres dimensiones del espacio tangible, pa­ra constituir esa cuarta dimensión que Sigfrido Giediok definió en su obra Espacio, tiempo y arquitectura. La captación de lo arquitectónico en un edificio se convierte así en un concep­to que tiene mucho de abstracción de­rivado de la suma de vivencias de los recorridos. De ahí que no resulte lo mismo contemplar la tarjeta postal de un edificio que encontrarse con él.

En este punto, surge la dificultad de la representación de la arquitectu­ra y el empleo de medios gráficos; la búsqueda de los sistemas idóneos que permitan al lector formarse la idea más próxima posible a lo que es la rea­lidad del edificio. Por ello, lo más próximo a la propia arquitectura son un grupo de representaciones visuales tendientes a transmitir esa idea que proporciona el conjunto arquitectóni­co; por lo mismo damos tanta impor­tancia a los levantamientos arquitec­tónicos de los edificios que forman el cuerpo principal de esta muestra grá­fica.

De entre las representaciones de la arquitectura el mejor instrumento de trabajo sigue siendo los planos de los edificios, plantas, cortes y fachadas, tanto para la obra nueva que estamos proyectando para ser construida, co­mo para efectuar el análisis arquitec­tó nico de los edificios históricos. La realización de los planos y dibujos de un edificio obliga a observarlo de­talladamente tanto en el concepto ge­neral con que es ideado, como en ca­da una de las partes que lo compo­nen, y permite evitar los errores de in-

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3. Reconstitución de espacio interno de la iglesia de la enseilanz.a antigua, México,

terpretación que se producen al pasar rápidamente, con un solo vistazo, an­te él. Es un método que obliga a re­tornar sobre lo que pudiera pensarse que se conoce bien y a revisar, una y otra vez, el concepto que pudiera te­nerse, a priori, o más o menos afina­do a través de diversos estudios, sobre un proyecto concreto. Las posibilida­des de equivoc~ción en la interpreta­ción se reducen considerablemente con este procedimiento, tanto si se efectúa desde el plano hacia la obra como si se efectúa desde la obra cons­truida hacia el plano.

Dicho sistema nos permite captar formas, espacios, volúmenes, las rela-

ciones entre masa y vacío y claro está, los sistemas estructurales, ya sean de arco o de dintel; nos invita, asimis­mo, a recapacitar sobre los procedi­mientos constructivos empleados, ya se trate de piedra o de adobe o de ma­dera , o de cualquier otro material. De esta manera es más fácil ubicarlos en épocas y en estilo, puesto que cada uno de ellos elige sus propias técnicas edilicias.

Por otra parte, la representación gráfica de la arquitectura nos enfren­ta a la necesidad de idear medios expresivos a base de imágenes, que aclaren los conceptos teóricos que nuestra época postula. Es interesante

-

4. Vista exterior de conjunto de la iglesia de la ensel'lanza antigua. México, D.F.

dar forma en dibujos, a conceptos co­mo el de espacio arquitectónico; ese misterioso ente que para algunos no existe; se trata aquí de expresar uno de los componentes de la arquitectura para cuya captación se requiere de entrenamiento. No es lo mismo la parte edificada de la arquitectura, la parte que se puede tocar, que los vacíos que la conforman. Los dos son parte dé! proyecto aTquitectónico y son pensados y resueltos por quienes ejercen esta disciplina será lo mismo el dibujo de "lo vacío", que el dibujo de "lo lleno". P.or ello hay que cono­cer los medios gráficos que se han empleado para representar el espacio

arquitectónico, y, si es posible idear la manera de mejorarlos, todo ello conducente a un sentido didáctico del trabajo del arquitecto, que ha de re­dundar en la comprensión por parte del educando. Por ello no debe de . extrañar que en esta exposición se presenten trabajos de otros autores •. con variantes de interpretación, junto a realizaciones originales. ·

Otra facilidad que presenta el dibu­jo, aplicado al conocimiento de los edificios antiguos es que nos permite hacer reconstituciones de los mismos, o sea, dibujarlos como debieron o pu­dieron ser al momento de ser fabrica­dos o en determinada etapa de su

construcción; nos permite quitar o poner y reconsiderar las diferentes posibilidades, con el auxilio de técni­cas de arqueología. Aquí presenta­mos varios casos, los más destacados son el tomado de Philippe Verdier en su libro L 'art religieux sobre la basílica" A" de Filipo, en Macedonia y los originales nuestros sobre Nepo­pualco, en Morelos, sobre el conven­to agustino de la Comunidad, en Metztitlán, en el estado de Hidalgo y sobre el corte estructural de Malina!: co, en el Estado de México, según de­bió de estar construido antes de que fuera techado con bóveda. En el templo de la Enseñanza de la ciudad de México se representó el espacio in­terior y la vista externa, de manera que pueden sobreponerse como en la realidad lo hacen; es inédito. En estas dos últimas reconstituciones me ayu­dan los magníficos dibujos del ar­quitecto Francisco Tapia Anguiano.

Un aspecto importante dentro de la composición arquitectónica es el que concierne a los trazos geométricos rectores con que fue concebida. La geometría general de un edificio for­ma parte del estilo artístico que carac­teriza una época, refleja el gusto específico por determinado género de formas que nos permite clasificarlas y ordenarlas para comprenderlas. Con­tadas ocasiones ha sido representado este orden geométrico por medio de pal~bras, si no es en casos como el Eupalinos o el Arquitecto, de Paul Valery, pero muchas otras veces se ha representado con planos porque es un sistema más directo. Aquí mostramos varios estudios referidos a la arquitec­tura virreina!, el de la fachada de Coixtlahuaca que publiqué en el Vo­cabulario Arquitectónico Ilustrado, libro que fuera .editado dos veces por la Secretaría de Asentamientos· Hu­manos y Obras Públicas. Hay otros croquis que son simples juegos de búsqueda geométrica como los de las fachadas de estípites de la ci-udad de México, que desaFrollé para un semi­nario dirigido por la doctora Elisa Vargas Lugo. El más elaborado y de

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S. Fachada lateral de Santa Lucía. San Cristóbal de las Casas, Chiapas.

mayor rigor geométrico se refiere a la portada de la capilla abierta aislada de San Juan Atzolcintla, de Metz­titlán, cuyo levantamiento verifica­mos varias veces con fotografías y con mediciones del edificio. En los tiempos modernos, el difusor de este tipo de procedimientos para apli­carlos a la arquitectura mexicana fue el maestro José Villagrán García, que explicaba el tema en su clase de teoría de la arquitectura, y dictó una serie de conferencias sobre el mismo en el Co­legio Nacional. Además de incluirlo en sus publicaciones y de haberlo practicado en monumentos de la talla de la Catedral Metropolitana.

Pero desde luego, entre las varian­tes anteriores, el tema a que dimos preferencia, fue el de los levantamien­tos arquitectónicos, por ser el que podría desarrollarse de manera siste­mática, en tanto que los diferentes grupos de pasantes, siete en total, eran adiestrados. Requiere de menor creatividad que los demás en lo que a conceptos se refiere, aunque es nece­sario un estricto control de calidad f,[)

para el cual no tienen preparación to­dos los alumnos. Se encuentran con dificultades de expresión gráfica que deben superar, aunque, afortunada­mente no faltan individuos excep­cionalmente dotados para el dibujo y la comprensión de la arquitectura, y por lo tanto, para su representación esquemática; fueron estos últimos, como era de suponer, quienes efec­tuaron los trabajos de mejor calidad, una vez que comprendieron el sis­tema.

La técnica de dibujo empleada fue aquella que permitiera la reducción de las imágenes de manera que cu­piesen en las páginas de un libro, queda claro que no son láminas de presentación como pudiera necesitar­se para otro tipo de exposiciones. Son planos de estudio y de interpretación y de valor arquitectónico, no son di­bujos de presentación llamativa. Me gustaría poder decir de ellos que son planos de obra, puesto que son un medio y no un fin. Creo que con su elaboración contribuimos, aunque sea con un grano de arena, al viejo

propósito de la entonces Escuela Na­cional de Arquitectura, hablamos de 1940, de efectuar los levantamientos arquitectónicos de los edificios histó­ricos más relevantes del país. Allí es­tuvieron Luis R. Ruiz, Federico Ma­riscal, Fernando López Carmona, Je­sús Aguirre Cárdenas, Mauricio M. Campos y Enrique del Moral, Fer­nando Pineda, Alfonso Obregón, Al­fonso Ruiz, Gustavo Gallo, Manuel Orvañanos y Bernardo Calderón, An­gel Borja y Miguel Morales Guerra, entre muchos otros.

Para conseguirlo efectuaron visitas a Oaxaca y Michoacán y realizaron una serie de levantamientos, muchos de los cuales no llegaron a ver la luz pública, se perdieron. Y aquí va una recomendación: lo que no se hace público sirve de poco o de nada; se rompe o se quema o se d~struye en inundaciones, o se lo llevan de su si­tio. También ocurrió con el catálogo de los edificios de un estado de la Re­pública, el dato preciso no lo tene­mos, puede ser Puebla, Veracruz o Tlaxcala, cuyos planos estaban elabo-

rados y ya no existen, se incendió el archivo. Sin embargo, los catálogos de Hidalgo y de Michoacán que fueron editados por la Dirección General de Bienes Nacionales, dependientes de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público siguen prestando servicio después de cuarenta años de publica­dos. Representan el esfuerzo más grande que se ha hecho en México en estos menesteres.

Publicar los planos y fotografias de un edificio y difundirlos representa, en buena parte, la permanencia del mismo. Si van acompañados de una valoración histórica y artística hacen comprender a quienes se encuentran cerca de él, ya sean los habitantes de la localidad o los encargados de cuidarlos, o los restauradores, reli­giosos o autoridades municipales, lo contemplen con mayor detenimiento y respeto y que las observaciones y modificaciones en su arquitectura sean más cuidadosas; en una palabra, contribuyen a protegerlos de la destrucción. Quien ve el edificio de su pueblo reproducido en un periódico o en un libro capta su importancia y se siente orgulloso de poseerlo, por lo tanto, lo cuida. La fachada de An­gahuan ha sido tocada, el interior no fue publicado y ha sido mutilado re­cientemente con la pérdida de la pin­tura del techo de madera.

Esta labor de difusión es muy nece­saria, indispensable, dado que'los or­ganismos oficiales a quienes las leyes encomiendan estas labores no la han llevado a cabo con amplitud ni con un programa determinado. Después de . los catálogos de Hidalgo y de Yuca­tán, se publicó en 1976, el del munici­pio de Guanajuato, y hasta aquí se ha llegado. Hay muchos edificios impor­tantes en MéXico cuya existencia des­conocemos porque no se han efec­tuado las investigac:tones necesarias. Inclusive no se sabe ni lo que hay. Otros inmuebles no se han presentado al público con toda la magnificiencia que representan. Un ejemplo, que desde luego no era crítico, es la facha­da de la catedral de San Cristóbal de

las Casas que hoy mostramos, y uno más el espléndido templo de Santa Lucía, de la misma ciudad, que había pasado desapercibido; ambos son ca­sos muy claros al respecto y se en­cuentran en una ciudad frecuente­mente visitada ¿qué ocurrirá con los edificios de las poblaciones que no quedan al paso? No se trata única­mente de edificios sino de pobla­ciones enteras. Un ejemplo podía ser el del primoroso pueblo de Amate­nango del Valle, también en los Altos de Chiapas, situado sobre una loma al lado de la carretera. ¿No se le ocurrirá a· algún presidente municipal abrir una calle por mitad del pueblo? Ya se ·han dado casos. Lo que quiero decir es que la investigación y la difu­sión no se llevan a cabo con la celeri­dad que el cambio social y urbanístico requieren, y que la asesoría técnica para la conservación no se propor­ciona o no llega a tiempo y, a veces,

es desacertada. Son mayores las pe­queñas y hasta grandes mutilaciones y destrucciones de todos los días que los trabajos de restauración, regiones enteras están desprotegidas. Falta mucho camino por recorrer.

Según vemos la Universidad Na­cional Autónoma de México siempre se ha preocupado por sus edificios y por su cuidado, ya se trate de cons­trucciones antiguas o modernas. Pro­cura, asimismo, el conocimiento y protección de los que son representa­tivos de la arquitectura de México mediante sus cátedras y algunas de sus carreras, publicaciones y presen­taciones en público, y por medio de las constantes visitas guiadas a la ciudad de México y al interior del país. Pero, ante el crecimiento desor­bitado de las urbes actuales es necesa­rio reforzar y crear nuevos mecanis­mos de investigación y de difusión, y ahondar, aún más, en los estudios de

6. Fachada principal de Santa Lucía. San Cristóbal de las Casas, Chiapas . 39

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L

Por esto es 11ecesario ahondar en estudios de teoría de la arquitectura, de historia de la arquitectura y de teoría y de historia del arte, simultá­neamente, para despertar el sentido crítico, en su aspecto de análisis, que permita el avance de la investigación de la arquitectura nacional y, por lo tanto, el conocimiento de su realidad. Este conocimiento y esta crítica lleva­dos a la arquit~ctura actual redunda­rá en la calidad de las realizaciones que ha descendido notablemente, de veinte años a nuestros días, si la to­mamos en el gran conjunto, porque lo anterior no quiere decir que no se hagan buenas obras, aunque sean po­cas en relación con la cantidad de edi­ficación. La presente exposición es una aportación a la difusión de la in­vestigación arquitectónica durante el virreinato.

índice abreviado de la exposi­

ción

l. Cartografía La recopilación inicial de datos, pre­via al desarrollo de una investigación se ejemplifica con una serie de mapas de diversa procedencia.

U. Información de campo Al recorrer físicamente la zona geo­gráfica se efectúa un registro inicial de los aspectos más significativos de los edificios.

111. Santa Maria Xoxoteco Es una pequeña capilla del siglo XVI con pinturas murales, únicas por su calidad y riqueza. Se presentan los di­bujos de las paredes laterales, junto con fragmentos de un fresco de Huatlatlauca, Pue., y el estudio de proporciones del interior de la ca­pilla.

IV. Capillas abiertas aisladas Son un género de edificios originado en Nueva España, a partir de.l527 , en el de San José de los Naturales de la Ciudad de México. Habían sido con­sideradas, hasta 1982, como parte de los grandes conjuntos conventuales. La investigación que desarrollamos demuestra su existencia como edifi­cios aislados que perduraron hasta comienzos del siglo XVIII .

IV. a. Introducción Las ilustraciones de este capítulo constan de reconstituciones arqueoló­gicas, tablas comparativas y represen­tación de espacios en diversos estilos arquitectónicos del cristianismo prin­cipalmente, y de la arquitectura virreina! mexicana.

IV b . Capillas abiertas aisladas de un solo recinto Levantamientos arquitectónicos ori­ginales de San Juan Atzolcintla, H go. ; Santa María Magdalena Xihuico, Hgo.; Capilla del Rosario de Tlaxcala, Tlax.; Umán, Yuc.; San

Lorenzo Huehuetitlán, Méx. y Maní, Yuc.

IV c. Capillas abiertas aisladas con presbiterio compuesto por un áb­side y nave transversal o bemma Levantamientos arquitectónicos ori­ginales de Atlatlauhcan, Mor.; San Agustín Tepetlixpita, Totolapan, Mor.; San J uan Texcalpan, Atlatlauhcan, Mor.; Anenecuilco, Mor.; Santa María Temimilcingo y

Santiago Nepopualco en el mismo es­tado de la República. San Esteban Ti­zatlán y el fresco de Calpulalpan de Tlaxcala; Zinacantepec, Méx.; Chi­malistac y Santa Catarina en San An­gel y Coyoacán del D.F. y Zempoala, Hgo.

IV d . Capillas abiertas aisladas de tres recintos Ejemplos de Dzibilchaltun, Yuc.; Pocboc, Cam.; Villa Real y Boca Iglesia, Q. Roo., tomados de diversos autores.

IV e. Capillas abiertas aisladas de doble altura Reconstitución de Calkiní, Cam., se­gún descripción de fray Antonio de Ciudad Real, de 1585, y el edificio que aún perdura.

IV f. Capillas abiertas a isladas tardías Levantamiento arquitectónico origi­nal de lchmul, Yuc., y planos de San­ta Cruz de las flores, Jal., cedidos por la Secretaría de Desarollo Urbano y Ecología.

IV g. Tablas comparativas Resumen ordenado según la tipología señalada. ·

V. San Cristóbal de Las Casas y sus alrededores Planta de crecimiento de la población y levantamientos arquitectónicos ori­ginales del puente del Peje de Oro y

de las iglesias de San Nicolás, Santa Lucía, San Felipe y de Teopatán; del arco del Carmen y de la fachada prin-

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cipal de la catedral. Proyectos de con­servación de la población para la pla­zuela del Cerillo y para Plaza Ca­tedral.

VI. Estudios diversos Estudios de proporciones

• Cinco estudios elementales de pro­porciones en fachadas de barroco estípite de la ciudad de México: San Felipe Neri, la Santa Veracruz,

Capilla de Balvanera, la Santísima Trinidad y el Sagrario Metropoli-tan o.

• Reconstitución del espacio interno de la iglesia de la Enseñanza Anti­gua. Vista exterior, de conjunto, de la iglesia de la Enseñanza Antigua.

• La Villa de Metztitlán, perspecti­va. Interpretación del autor, dibu­jo de Rafael Aguirre.

---+--~--+ 9. Proporciones de la fachada de Coixtlahuaca, Oax.

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lista de libros que aparecen en la exposición

Vocabulario Arquitectónico Ilustra­do. Artigas Hernández, Juan Beni­to; Medel Martínez, Vicente; Ortiz Lajous, Jaime, et. al._ México. la. edición 1975, 2a. edición 1976, Secretaría del Patrimonio Na­cional; 3a. edición 1982, Secretaría de Asentamientos Humanos y Obras Públicas.

Catálogo de Bienes Inmuebles de Propiedad Federal, Municipio de Guanajuato. Artigas Hernández, Juan Benito; Medel Martínez, Vi­cente; Ortiz Lajous, Jaime, et. al. Secretaría del Patrimonio Na­cional, México, 1976.

Memoria de Labores 1970-1976. Sub­secretarfa de Bienes Inmuebles y Urbanismo, Secretarfa del Patri­monio Nacional. Artigas Hernán­dez, Juan Benito; Medel Martlnez, Vicente; Ortiz Lajous, Jaime. et.al . México, 1976.

La Piel de la Arquitectura, Murales de Santa Morfa Xoxoteco. Juan B. Artigas, Escuela Nacional de Ar­quitectura, UNAM. México, 1979.

Influencia del Manierismo Nórdico en la Arquitectura Virreina/ Reli­giosa de México. F.E. Hellendo­orn. Universidad Técnica de Delft, Universidad Nacional Autónoma de México, Delft, 1980.

Capillas Abiertas Aisladas de México. Juan B. Artigas. Facultad de Ar­quitectura, UNAM. México, 1982.

San Cristóbal de Las Casas y sus alre­dedores. Esbozo de su arquitectu­ra. Juan B. Artigas, en San Cristó­bal de Las Casas y sus alrededores. Patronato fray Bartolomé de Las Casas. Secretaría de Educación y Cultura, Estado de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, 1984. · •

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eventos

Maestro Juan de la Encina y su esposa.

HOMENAJE AL MAESTRO JUAN DE LA ENCINA, BILBAO 1883 MÉXICO, D.F. 1963

Se llevó a cabo en el Centro Cultural Universitario y en el Instituto Cultu­ral Hispanomexicano del 24 de no­viembre al 8 de diciembre de 1983, en él participaron el Colegio de México, el Departamento de arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes, el

·Instituto Cultural Hispano Mexica- . no, la Facultad de Arquitectura de la UNAM y Curso Vivo de Arte, depen­diente de la Coordinación de Exten­ción Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Curso Vivo de Arte, en colabora­ción con treinta y uno de los disípulos del maestro organizarop el evento pa-

ra recordar una personalidad y su la­bor pedagógica, tanto en las entonces Escuelas Nacional de Arquitectura y la Facultad de Filosofía y Letras, co­mo a través de su profusa obra escri­ta. Dos de las ponencias presentadas en aquella ocasión se publicaron en la revista Los Universitarios, periódico mensual de la Dirección General de Difusión Cultural, números 12 y 13, de abril y mayo de 1984, respectiva­mente, con los temas de "Una Semblanza de Juan de la Encina" por quien suscribe, y Juan de la Encina, por Luis Ortiz Macedo.

Hoy darnos a conocer otras dos, la del arquitecto Ricardo Arancón que explica su labor docente en ia· Facul­tad de Arquitectura, mientras que la del arquitecto Raúl Enríquez Inclán analiza su sistema de exposición y crítica de las ideas en torno del arte.

Juan B. Artigas

PONENCIA DEL ARQUITECTO RAUL HENRIQUEZ IN CLAN

Dentro de. la parte, que en suerte me ha tocado en este homenaje y conme­moración del ilustre maestro don Juan de la Encina, por el centenario de su nacimiento y a los veinte anos de su muerte, no intentaré ni siquiera a guisa de introdúcción describir nuevamente la noble figura de Ricar-

do Gutiérrez Abascal. Eso ya fue hecho, y bien hecho como correspon­de a su memoria por algunos de sus discípulos.

El tema que me fue asignado es na­da menos que el ya crítico y dificil en sí, de presentar y de ser posible juz­gar, el enfoque que criticó don Juan sobre el arte, y particularmente sobre la arquitectura, tema dificil y comple­jo por la extensión y riqueza conside­rables del trabajo realizado por el ma­estro durante un largo transcurso de tiempo, y en muy diversos lugares.

Sin embargo, para la realización de mi objetivo que es presentar un pano­rama, o por lo menos mostrar algu­nos aspectos suficientemente caracte­rísticos para ser esclarecedores y re­presentativos de su imagen y talento crítico, debo prevenir hacer un some­ro intent.o de buscar sus raíces, y de ubicar al maestro centralmente den­tro del 'Panorama de su tiempo y de los ambientes espafloles y extranjeros contemporáneos. La obra de don Juan posee y representa de esos am­bientes las cualidades características. En ella se encuentra lo mejor del espíritu europeo y lo mejor de Espai'ta resurgente y libremente abierta a to­dos los vientos de ese particular pe­riodo cultural, que se sitúa entrela aparición de las ricas generaciones es­paflolas del fin del siglo XIX y las de · la primera parte del actual, periodo que se prolongó hasta el fin de la Re­pública Espaflola y de que fue trunca­do finalmente por el desastre que el maestro llamaba irónica y dolorosa· mente: la Guerra Incivil.

Don Juan fue parte, de la mejor parte, de aquella Espafla anterior a la

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Guerra Civil: lúcida y brillante, segu­ra de sus juicios y acciones culturales apoyada en la fuerza de su tradición, en el genio de la raza y en el de la nueva amplitud de conocimientos ad­quiridos por las nuevas generaciones españolas en la Península y fuera de ella.

En don Juan de la Encina se reunie­ron esas virtudes. El las congregó y las hizo coincidir para emplearlas en estudios profundos y eruditos en el campo de-la historia del arte y en su aplicción a la estética.

Su educación en el medio natal es­palto! y sus relaciones frecuentemente cercanas con los más claros talentos de la época, sus viajes de estudio y observción del fenómeno artístico por muchos países de Europa, afinaron su sensibilidad natural y abrieron su espíritu al mejor conocimiento y eva­luación de las corrientes y estilos plás­ticos occidentales.

La Guerra de Espalta y la Segunda Mundial cambiaron para siempre su mundo y lo alejaron de Europa de manera definitiva.

Desde América y desde México, sus miras sobre el fenómeno artístico europeo se afirmaron y precisaron, y como tal vez habría dicho su amigo josé Ortega y Gasset: al alejarse del bosque y salir de su espesura, pudo desde la distancia, ver más claramen­te el bosque y sus árboles mayores.

Entiendo que el problema de pre­sentar una parte significativa de la obra crítica de don Juan de la Encina, no es tarea fácil, y menos aún en una exposición que como ésta debe ser rá­pida, sopena de agobio y aburrimien­to. Procederé pues de manera tal vez mañosa, pero ciertamente prudente al compartir esa responsabilidad con el mismo maestro, presentando y co­mentando algunos textos suyos que considero característicos; a través de ellos confío transmitir y reflejar al menos parcialmente, su imagen como la del excepcional crítico de arte que fuera. ·

El maestro, avalando tal vez por anticipado el procedimiento que aho-

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1-

ra propongo dijo alguna vez: "En la exposición y crítica de las doctrinas artísticas cuido en lo posible de hacer hablar directamente a los propios autores''.

En otra parte de sus exposiciones, refiriéndose a la personalidad propia del crítico de arte dijo: "debe ser sere­no y no sectarista y también sabe bus­car la explicación de las cosas en pro­fundidad, en las raíces de lo esencial". Es indudable que esas son las virtudes que fundamentan el ca-­rácter del crítico. Sin embargo al incluir allí sólo algunas de las cualida­des que le eran propias, omitió y no continuó enumerando, seguramente por modestia, otras más que él tenia en abundancia y que también son de­terminantes en ese campo: como la lucidez intelectual nacida de la seguri­dad de los conocimientos y la firmeza del juicio; junto con la sensibilidad selectiva y el reconocimiento humilde y generoso a la vez, de la necesidad de apoyo en el pensamiento ajeno, como auxiliar en el desarrollo crítico.

Con el transterramiento que sufrió por la Guerra de Espalta, llegó tam­bién para don Juan un cierto despla­zamiento de sus miras respecto a los diversos campos de la crítica de arte. Si en Espalta el punto principal alre­dedor del que giraron sus reflexiones y estudios fue la pintura, llegado a México, el centro de su interés fue la arquitectura, debido probablemente al contacto con algunos maestros de la Escuela de Arquitectura de la Uni­versidad Nacional, que le hicieron ver y convencieron de la necesidad que existía de renovación de la enseñanza tanto de la Historia del Arte en gene­ral como en la de la arquitectura mis­ma: para dotar a los estudiantes de criterios certeros y objetivos actuali­zados que sirvieran de base para la comprensión, evaluación y ejercicio de los principios permanentes de la historia, y de los medios expresivos aportados por las nuevas corrientes plásticas nacidas en el siglo XX.

Los resultados de las reflexiones y trabajos realizados en México duran-

te los últimos años de su vida, los consagró generosamente a ilustrar y formar un grupo de maestros de his­toria del arte y de la arquitectura; convencido de que el progreso y ejer­cicio correcto de las nuevas posibili­dades de la profesión, dependían en gran parte de un enfoque adecuado y del conocimiento y evaluación real de las bases estéticas de las que partía la arquitectura moderna.

Para la realización de esa tarea in­formativa y formativa, elaboró a lo largo de más de diez altos, una impo­nente serie de estudios y ensayos sobre temas diferentes de la historia y la crítica de las teorias de la arquitec­tura moderna. El conjunto de esos trabajos constituye uno de los mejo­res documentos críticos, sobre la nueva arquitectura y la génesis de las corrientes actuales.

De entre esa multitud de ensayos he elegido algunas parte que por la cohe­rencia y profundidad de la argumen­tación pueden dar, aun aislada y rápi­damente, una idea de la lucidez y al­cance críticos de su labor.

Entre esos estudios desarrollados bisemanalmente por capítulos, como partes de un tema principal, tal vez el más característico y trascendente sea aquel hecho en torno al pensamiento y formas de exposición de las doctri­nas racionalistas de Le Corbusier; que fuera uno de los creadores de la arquitectura moderna, y también el más brillante, aunque no más conse­cuente propagandista de esas mismas doctrinas. Doctrinas que aunque no fueran propiamente de su invención, a él debieron su mayor trascendencia y difusión sobre el campo de la nueva arquitectura mundial.

Ejemplos del particular interés del sistema de disertación crítica de don Juan de la Encina, son los basados en algunos de los temas fundamentales que ~ostienen Le Corbusier y otros ra­cionalistas europeos. Apoyado en. esos textos, don Juan lleva a cabo un desarrollo en el que se discuten algu­nos postulados fundamentales del ra­cionalismo europeo que fue, no sólo

el más significativo entre los movi­mientos llevados a cabo sobre las mo­dernas vertientes arquitecturales du­rante la primera mitad del siglo, sino también el que ha alcanzado poste­riormente mayor difusión y del que deriva el actual estilo internacional.

Para conducir la disertación el ma­estro siguió un método didáctico y de­mostrativo de indudable ascendencia socrática, cuyo desarrollo se realiz,a por medio de un diálogo simulado entre el autor y don Juan de la Encina que va extrayendo la verdad de mane­ra paulatina hacia la luz a través de su peculiar sistema mayéutico; tomando como base los textos de los teorizan­tes sobre los que las intervenciones crí­ticas del maestro se suceden en forma de réplicas y comentarios a veces acla­ratorios o parcialmente confrrmato­rios; pero siempre encaminando el te­ma hacia el terreno en el que un plan­teamiento esclarecedor haga posible la refutación del postulado, al ilumi­nar el punto mismo donde se en­cuentra la falla u omisión del autor.

Así cuando al revisar un texto de Van de Velde, éste hace una de las afirmaciones básicas del racionalismo avant Le Corbusier diciendo: "la ra­zón y el cálculo solos pueden producir la más pura belleza artística". Don Juan interrumpe diciendo:

-Muy bien sei'lor Van de Velde, pero recuerde usted que sólo se puede dar nombre de obra de arte a aquella realizada intencionalmente como tal, como obra surgida de la intuición es­tética del artista, o sea aquella que se dirige conscientemente a producir ese tipo de comunicación emocional so­bre el contemplador. Los ingenios de los ingenieros que usted tanto admira ciertamente no se proponían tales rea­lizaciones, ni sus· .obras están hechas para trasmitir impresiones y emo­ciones artísticas, porque esos no son resultados que se puedan producir al alzar mediante el puro cálculo; a no ser como ya se dijo en charla anterior "que hicieran sonar la flauta por ca­sualidad" lo que ya sería -¿no lepa­rece?- conceder demasiado a dichos autores.

El pensamiento de Van de Velde fue germen de las ideas racionalistas de Le Corbusier al igual que algunas de las del vienés Otto Wagner que al plantear el mismo problema propuso además que el nuevo arte se adecuara y armonizara con las exigencias de la nueva época. A ello, don Juan de la Encina asciente y aplaude, pero al continuar Wagner afirmando "que nada que no sea práctico y simple puede ser bello", el maestro observa que ese es el mismo error en que habrían de caer un poco más tarde, los pretendidos innovadores de la si­guiente generación de principio de es­te siglo; debido más que a las razones de relativa validez que pudiera invo­carse, al cansancio causado por la profusión de formas puramente deco­rativas .de cuyo empleo usó y abusó más que ninguna otra época el siglo XIX.

Hermano Muthesius, otro teórico racionalista en su disgusto por esa misma profusión decorativa, propo­nía igualmente como "desideratum" exclusivo, la sobriedad volumétrica y la desnudez ornamental b~ada en un riguroso análisis que suprimiera toda intención estética y todo lo superfluo y ajeno a lo utilitario y al cálculo.

Don Juan al comentar a esos tres precursores en su relación con Le Corbusier, dice: "Nihil novum sub sale" o sea que la teoría racionalista funcionalista de aquél, no fue nada nuevo, pues su procedencia claramen­te podía ser trazada entre otras hasta aquellos tres, y aflade que si Le Cor­busier no fue el inventor de la doctri­na, en cambio sí realizó su difusión a los cuatro vientos tal y como si la hu­biera creado él mismo. Para la elabo­ración de ese diálogo póstumo y sui generis con Le Corbusier, se interpo­lan a textos del mismo Jeanneret las réplicas· adecuadas para llevar el diálogo por el camino deseado, hasta la solución prevista, o -sea, hacia la re­futación categórica de las bases del purismo o racionalismo a ultranza predicado por él en París hacia los ai'los veinte.

Así cuando Le Corbusier afirma que la buena arquitectura es producto de los pueblos felices debido a que los constructores al ordenar y conformar las construcciones por medio de cál­culo para hacerlas sólidas y estables, hacen sentir y por ese sólo hecho nos trasmite una sensación de calma y de armonía espiritual, logradas por el respeto a las leyes de la naturaleza que presiden el cálculo.

El maestro no lo objeta de inme­diato y comenta:

-Desde luego, estoy de acuerdo en que es necesario y aún indispensable, que para que las edificaciones se sos­tengan es necesario haber aplicado el cálculo correctamente, o sea acordar la estabilidad de la construcción a las leyes naturales.

-Claro, sei'lor Le Corbusier, pero eso sólo, no hace arquitectura ni una casa por el puro hecho de sostenerse es bella.

Más tarde Le Corbusier, que ha­biendo sido uno de los arquitectos más importantes del siglo por sus obras, fue en cambio poco constante en el seguimiento de sus ideas, se corrigió al afirmar que: "la arquitec­tura es cosa también de emoción plás­tica, porque debe disponer los ele­mentos expresivos de tal manera que nos afecten por su delicadeza o bruta­lidad, por serenos o tumultuosos, por la indiferencia o por el interés"; y aflade que ciertas relaciones de tipo estético "actúan sobre la conciencia y producen un estado de gozo constan­te con las leyes del universo".

A lo anterior, el maestro asiente primeramente, para a continuación replantear el problema con claridad y encaminarlo hacia la expresión de lo que es esencial en arquitectura . .

-Eso es ponerse en razón, sei'lor Le Corbusier, aunque parte de io dicho por usted forme parte de la es­tética más elemental y a partir de ese principo hayamos podido llegar con­juntamente a la conclusión de que la arquitectura ya no es mera técnica, ni sólo creación exclusiva de los inge­nieros y del cálculo. La creación esté-

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r

tica se produce cuando resuena en no­sotros deliberadamente el diapasón de un universo cuyas leyes nos afec­tan, atacamos, admiramos y somos capaces de resentir armónicamente.

La arquitectura no será pues sólo técnica ni producto únicamente del dominio absoluto del cálculo y de la fria razón; si no es necesario que la técníca y el cálculo para contribuir a la creación artística deban transfor­marse desde su punto de partida, en servidores y apoyos del sentimiento y en instrumentos dóciles de la inten­ción y de la intuición estética.

AJ emprender don Juan al juicio critico general de las doctrinas ra­cionalistas de Le Courbusier que tan­to han influido sobre los caminos de la arquitectura de nuestro tiempo, tropezó con una exposición brillante, y desigual por poco ordenada y en ocasión caprichosamente contradic­toria. Sin embargo al poner en tela de juicio esos textos y reorganizarlos en forma de diálogo, con la interpola­ción de los pensamientos del maestro que sirven de hilos conductores del te­ma, el nuevo desarrollo se transforma

en una disertación ordenada en la que se debaten y aclaran fundamentos pa­ra la arquitectura y su significado dentro de la cultura ...

Resumiendo esta actitud crítica se puede decir que: en las revisiones que hace don Juan de la Encina como en ésta sobre Le Corbusier al igual que las dedicadas al estilo, al espacio o a la visualidad pura, y en otras más, si-· gue ese peculiar sistema socrático de diálogo a posteriori con interlocuto­res ilustres; que terminan en no poCa.s

ocasiones revelándose como nuevos sofistas, en una disertación cuyo de­sarrollo se lleva dentro de un proceso mayéutico de interrogaciones, co­mentarios y respuestas, conducido con mano firme a través de un proce­so de alumbramiento, de la verdad llevado a cabo por medio de una ex­posición compartida, que culmina al sacar a luz las conclusiones que la muestran de manera irrebatible, de la manera socráticamente prevista por el maestro desde el punto mismo de par­tida del diálogo.

En verdad: no sé en qué medida ha­ya podido aqui mostrar y esclarecer

Ponada del libro "El ESTILO" de Juan de la Enema.

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como ha sido desde el principio mi decidido intento, alguna parte de la imagen crítica del maestro.

Tal vez solo haya podido presentar parcialmente algunos temas funda­mentales, y mostrar únicamente una visión incompleta por instantánea de sus excepcionales ormas y métodos de persecución y alcance de algunas ver­dades estéticas. Ojalá haya sido así, pero si no lo fuera, si no lo hubiese conseguido, me daría por satisfecho si hubiera podido despertar nueva­mente en alguno o algunos de ustedes el deseo de revisar la obra de don Juan, porque seguramente, releer y remediar sus textos sería descubrir de nuevo una fuente de principios y orientaciones de incalculable valor artístico para el hacer y el juzgar la arquitectura.

Para terminar quiero expresar y en ello creo poder sin equivocación, in­terpretar el sentimiento de muchos de los que recibimos sus enseñanzas: que considero un privilegio singular y es motivo de orgullo, haberme contado entre los discípulos de don Juan de la Encina. Lieber Moister. •

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Maestro Juan de la Encina.

JUAN DE LA ENCINA Y LA ESCUELA NACIONAL DE ARQUITECTURA.

Ricardo Arancón

La fecha de 1949 seflala un cambio profundo en la vida de la Escuela Na­cional de Arquitectura. Es entonces cuando Juan de la Encina, invitado por su director, el Arq. Enrique del Moral, y por el Arq. José Villagrán García, funda el Seminario de Histo­ria, con el propósito de formar nuevos · profesores de Historia de la Arquitectura.

En esa época se vivían ya las con~e­cuencias de la transformación que desde la década de los veintes había tenido lugar en la escuela: abando­nando, no sin fuerte oposición de los

maestros más antiguos y tradiciona­listas, la enseflanza académica, se había impuesto la de la arquitectura racionalista contemporánea, al ampa­ro de un funcionalismo a ultranza, al que se le concedían todas las virtudes frente a los defectos de la herencia del siglo XIX.

En la clase de Composición se pro­yectaban los edificios con este crite­rio, y maestros y alumnos eran apa­sionados defensores de la nueva ar­quitectura, que ya se· aceptaba en un medio que aún no la comprendía del todo.

Las restantes materias del plan de estudios se dirigían hacia el mismo propósito de dar al aspirante a ar­quitecto una formación acorde con la arquitectura que habría de hacer, con la excepción de la Historia del Arte,

que permanecía anclada en el Positi­vismo. Para don Carlos Lazo, único profesor de esta asignatura, los estilos artísticos, nacían, crecían, llegaban a edad adulta y entraban en decadencia para después morir como seres bioló­gicos, no sin haber pasado antes por una etapa de transición hacia el si­guiente, en que se mezclaban las for­mas del agonizante y del naciente .

Toda la importancia se daba a la forma, y el realismo era la meta del arte, que solo era válido como repro­ducción fiel de la naturaleza. Cuando no la pretendía, carecía de valor. Era la historia de la capacidad o incapaci­dad del artista y del pueblo que lo producía, y el arte tenía diferente va­lor, según su época y lugar. El apogeo era el arte griego, y sus antecedentes tenían valor en cuanto se le asemeja­ban: en Egipto, la columna "proto­dórica" y la escultura de bulto tenía valor por lo que se parecían a lo griego, pero en la Edad Media se habían olvidado sus enseflanzas, y aun las de su pobre imitación que era lo romano, y los artistas románicos y góticos sufrían las consecuencias, "no sabían dibujar" y no podían igualar ias obras clásicas, querían y no podían.

Había un total desprecio a lo mo­derno. Después del Renacimiento el arte no había producido· nada digno de tal nombre. Se · anatematizaba el Barroco, máxima expresión del mal gusto, y el arte moderno no se toma­ba en cuenta, era el antiarte, produc­to de mentes desequilibradas que habían tomado el mal camino, aban­donando la enseflanza griega, que despreciaban.

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La arquitectura no era, en este mundo positivista, una manifestación que se midiera con un rasero diferen­te. Sus valores eran puramente plásti­cos; con un desconocimiento total de los propios, se ignoraba el espacio co­mo elemento fundamental, y las rela­ciones con el medio cultural en que se producía no se tomaba en cuenta.

A pesar de todo esto, no carecía, de méritos la enseñanza de Don Carlos Lazo: nos enseñaba a amar el arte y a nuestra futura profesión, aunque por caminos contrarios a los de la prácti­ca de la arquitectura, y además había empleado, por primera vez en la Es­cuela un método visual, con las gran­des transparencias de vidrio que pro­yectaba por medio de una especie de linterna mágica con apariencia y di­mensiones de caldera, pero que permitía ver de manera objetiva lo que explicaba. Si su criterio estético había permanecido en el positivismo en que se había formado, la técnica de enseñanza, en cambio, había avan­zado en forma importante.

En este estado de cosas aparece Juan de la Encina. Portador, de las enseñanzas de las teorías europeas más avanzadas, de las orientaciones que recibió de las mentes más desta­cadas, de su momento, de la experien­cia acumulada durante muchos años de crítica y de docencia y autor de una buena cantidad de libros en que valo­raba, con juicio maestro, el arte y los artistas españoles de ayer y de hoy. Fue este un paso de la noche al día, de la antiguedad a la modernidad.

Con el Seminario de Historia, pe­netró, puede decirse, el siglo XX a la enseñanza de la Historia de la Ar­quitectura en nuestra Escuela. El pen­samiento ·de quienes habían dado un ~'uelco a la fundamentación teórica del Arte y a partir de los últimos años del siglo pasado se reveló a sus prime­ros discípulos, que casi de inmediato empezaron a dar clases, obligados por los muchos años del maestro La­zo, que dejó su curso, y por el aumen­to en el número de alumnos, porque estudiar Arquitectura empezaba a po-

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nerse de moda. Por esto, a quienes curzarnos el primer año con el criterio

·antiguo y el segundo con el nuevo, se nos abrió un panorama diferente. De los textos de Reinach y Pijoan pasá­bamos, sin transición, a los de Worringer y Weisbach, por no citar sino a dos de los críticos con quienes tuvimos que enfrentarnos al estudiar la arquitectura medieval.

El cambio fue, pues, radical. A tra­vés de Don Juan de la Encina que pre­paraba, escribía, leia y comentaba nuevos cursos de Seminario, fueron penetrando sólidamente en las sucesi­vas generaciones inquietudes diferen­tes, que hicieron comprender que el conocimiento de la Historia no era para el arquitecto un simple comple­mento cultural, sino que debía con­vertirse en un instrumento de comprensión, valoración y critica de la arquitectura ajena y propia, en fin, una parte indispensable en su forma­ción profesional. Como consecuen­cia, el número de discípulos -profesores, pasantes y alumnos­que acudieron al Seminario fue en aumento, pues brindaba una oportu­nidad de adquirir conocimientos per­fectamente asimilados y ordenados que podían aprovecharse en la prácti­ca profesional y que además provenían no sólo de un sabio ma­estro, sino de un hombre bueno que 'sabía· despertar el mismo entusiasmo que él sentía por lo que enseñaba.

Uno tras otro se conocieron los di­versos enfoques que sobre la Teoría del Arte tuvieron Konrad Fiedler, Teodoro Lipps, Heinrich Woelfflin, Wilhelm Worringer y Alois Riegl, entre los iniciadores de las corrientes modernas a principios de nuestro siglo, y Arthur Kingsley Porter, Hen­qi Focillon, Le Corbusier y Fernando Chueca Goitia en épocas más recien- · tes. Teorías muchas veces diversas, aún encontradas, pero que contribu­yeron fundamentalmente, conjunta­mente con el análisis profundo de los conceptos sobre el estilo, el espacio estético, etc., y la comprensión de ar­tes antes injustamente despreciados,

como el Barroco, la creación de juicios propios que, quienes ya éra­mos profesores podíamos transmitir a nuestros alumnos, ampliando así, si bien dentro de nuestras posibilidades mucho más modestas, la labor que Don Juan realizó en el Seminario has­ta su muerte en 1963.

También llevó esto a la necesidad de modificar los programas para la enseñanza de la Historia de la Ar­quitectura, aprovechando la oportu­nidad de un cambio en el plan de estu­dios. A partir de 1967, se estructuró un nuevo ciclo totalmente distinto de lo tradicional, en el que se incorporó el espíritu del Seminario, al eliminar los enfoques histórico-descriptivos y arqueológicos en beneficio del análi­sis histórico-crítico, ordenado de lo general a lo particular, es decir, pa­sando del medio cultural al arte, y de éste a la arquitectura estudiada en los elementos constitutivos del espacio, para profundizar posteriormente en la arquitectura mexicana, y ampliar más tarde los conocimientos a través de las materias optativas con que el alumno podría encauzar más a fondo sus inquietudes en el conocimiento de la arquitectura y el arte de México y sus antecedentes históricos, de la ar­quitectura moderna y contemporánea y en Jos estudios teóricos del Arte.

Por su lógica estructuración y al­cances ambiciosos, estos programas debían cumplir con amplitud sus ob­jetivos. Sin embargo, tropezaron a la larga con el escollo que desde hace unos años significa la escasa prepara­ción de Jos alumnos y también de al­gunos profesores, que justo es de­cirlo, no participaron de las enseñan­zas de Don Juan de la Encina, lo que obligó a que en el plan de estudios de 1981 se modificase el ciclo de Histo­ria, al que se le cambió el título por el de Análisis Histórico CrítiCo de la Ar­quitectura a fin de que reflejara con claridad su contenido, que esencial­mente no vació aunque se hicieron transformaciones importantes para adecuarlo a las condiciones del mo­mento y, en esa forma, cumplir mejor

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Apunte de la casa de Juan de la Encina.

con sus propósitos didácticos mante­niendo, a la vez, los criterios que du­rante catorce años estableció el Semi­nario, por lo que, conservando la misma idea de ir de Jo general a lo particular, y tomando en cuenta que la arquitectura expresa la cultura que la produce y siempre se relaciona con su medio urbano, se estudia en primer Jugar el medio cultural de cada época, en el que después se particulariza sobre el arte y más tarde sobre el con­cepto urbano para finalmente anali­zar la arquitectura en sus soluciones, estructuras y elementos expresivos y espaciales.

Así, alos veinte años de la ausencia definitiva de Don Juan de la Encina, sus discípulos, y los discípulos de ellos, siguen manteniendo vivas y aplicando sus enseñanzas, que permi­tieron, hace ya treinta y cuatro años, actualizar las ideas sobre la produc­ción arquitectónica, contribuyendo con esto a su aplicación dentro de la formación del arquitecto. · •

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eventos

CURSO VIVO DE ARTE

ACTI VIDADES 1985

Curso Vivo de Arte es ur. departa­mento de la Dirección General de Ex­tensión Académica/UNAM, cuyo ob­jetivo principal es enfrentar al espec­tador con la obra de artes visuales y complementar esta vivencia, que 'sólo puede comunicar la presencia ante la creación artística, con comentarios, explicaciones, conferencias, mesas re­dondas o seminarios. Sus actividades están abiertas a todo público y para el primer trimestre- de 1985 se han programado las siguientes:

CONFERENCIAS

CICLO: ANTECEDENTES DEL,. ARQUITECTURA MEXICANA, ARQUJTE< TURA ESPAÑOLA, IT ALlANA Y DEL ISLA A

Febrero 7 Reflejos de la arquitectura islámica en la del siglo XVI. Lic. Enrique Guardian Arq. Francisco J. López Morales.

Febrero 14 Sobre la mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada. Arq. Juan B. Artigas

Febrero 21 Románico Español Arq. José María Francés

Febrero 28 Románico Español Arq. José Marfa Francés

Marzo 7 Arquitectura del Renacimiento Arq. Raúl Henriquez Jnclán .

Marzo 14 El Monasterio del Escorial Arq. José Luis Benlliure

Marzo 28 La obra de Gaudí Arq. Juan B. Artigas.

Las conferencias tendrán lugar en 1: Sala "Carlos Chávez" del Centre Cultural Universitario a las 19:00 ho ras.

VISITAS GUIADAS DOMINICA­LES AL INTERIOR DEL PAIS.

20 Enero Capillas Abiertas Aisladas de More­los Nepopualco, Tepetlixpita, Anene­cuilco. Arq. Juan B. Artigas.

10 Febrero Epazoyucan y Tepeapulco. Arq. Ricardo Arancón.

24 Febrero Capillas Abiertas de Tlaxcala Tizatlán, Huamantla, El Rosario de Tlaxcala. Arq. Juan B. Artigas.

10 Marzo Capillas Posas de Calpan y Huejotzingo Mtro. Arturo Schroeder Cordero.

24 Marzo Capillas Abiertas de Hidalgo Actopan, TuJa, zona arqueológica Mtro. Víctor Rivera Arq. Juan B. Artigas

21 Abril Querétaro Lic. José Gpe. Ramírez Alvarez.

VISITAS GUIADAS EN COLABO­RACION CON LA FACULTAD DE ARQUITECTURA.

19 Enero Conjunto Habitacional Pedregal de San Franciso. Arq. Jorge Villanava.

9 Febrero J:>alacio de Minería Arq. Ma. Luisa Mendiola.

16 Febrero Catedral Metropolitana y Sagrario Arq. Jliana Godoy.

23 Febrero La Enseñanza y Loreto Arq. Carlos Mendez

27 Febrero BANAMEX A rq. /liana Godoy.

ABIERTO* Planta de Bacardí Jorge Villanova.

NOTA *: Fecha pendiente entre el 27 de febrero al 15 de marzo.

Si desea usted mayor información de estos eventos comuníquese al Teléfo­no 655- 13-44 extensiones 2480 a 2484.

Historia de la arquitectura y el urba­nismo en México. Restauración de monumentos.

La División de Estudios de Posgra­do de la Facultad de Arquitectura a través de la Coordinación de Actuali­zación, invita a los seminarios de ac­tualización Uornadas intensivas) de la Historia de la arquitectura y el urba­nismo en México. Restauración de monumentos, que se impartirán del lunes 4 al viernes 29 de marzo, diariamente, de 17:00 a 21:00 hrs. en el Aula de Actualización de Posgrado de Arquitectura. • Seminario 1: Teoría y prácticas sobre restauración de monumentos, del lunes 4 al viernes 8. Conferencistas. M en A Luis Ortíz Macedo y Luis Arturo Ramos Ra­mos. • Seminario II: Diseño y trazo urbano en Mesoaméri­ca, del lunes 10 al viernes 15. Confe­rencistas: doctor en Arquitectura Al­berto Amador Sellerier y M en C Antropológicas Eduardo Pareyón M. • Seminario III: Arquitectura del Virreinato , del lunes 18 al viernes 22, Conferencistas: M en A José Manuel Mijares y Ricardo Arancón García. • Seminario IV: Arquitectura del México indepen­diente, del lunes 25 al viernes 29. Conferencistas: M en A Ricardo Pra­do e ingeniero arquitecto José de la Vega Requenese.

Inscripciones: se requiere inscrip­ción previa, limitada al 22 de febrero . Para informes dirigirse a la División de Estudios de Posgrado, Facultad de Arquitectura, UNAM. Unidad d( Posgrado (anexo a la Torre 11 de Hu· manidades. ier. nivel). Teléfonos 550-62-09 (ditecto) y 559-52-15, ex tensión 3460.

Cuota $ 4,000.00.

EL DIRECTOR Arq. Ernesto Ve1asco León.

EL JEFE DE LA DIVISION M. en Arq. Xavier Cortés Rocha

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libros

KUBLER, GEORG E. Arquitectu­ra Mexicana del siglo XVI. Fondo de Cultura Económica . México 1983

Por Juan B. Artigas.

He estado hojeando el libro de Geo­rge Kubler sobre la arquitectura me­xicana del siglo XVI. No es una nove­dad que esto suceda porque hace ya \arios anos que Kubler se ha vuelto hbro indispensable de consulta para mí, por lo menos desde 1972, cuando obtuve un ejemplar de la segunda edi­ción de su Mexican Architecture oj the sixteenth century. Antes era más difícil consultarlo porque la impre­sión original, publicada en 1948, era poco menos que imposible de conse-

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guir, y, además, yo apenas empezaba a incursionar en este género de estu­dios. Los otros dos autores obligados en la historiografía tradicional de esta época son Manuel Toussaint y Diego Angulo Iñiguez, ambos, citados con frecuencia por el investigador de refe­rencia.

El libro de Kubler es el trabajo ge­neral más completo y a la vez conciso, que se ha escrito sobre la arquitectura del siglo XVI mexicano, al cual tiene que recurrir todo aquel que desee comprender aquella época y el de­sarrollo del arte de México, obra que por su rigor sistematizó el conoci­miento como ninguna otra y que se ganó el lugar de texto clásico, aún cuando en investigaciones posteriores pueda ser modificado o ampliado, o ya lo haya sido, parte del conocimien­to que encierra.

El primer acercamiento en lengua espanola de la arquitectura del siglo XVI de Kubler tuvo lugar en fecha seis de diciembre de 1975, bajo el patrocinio de la Dirección del Patri­monjo Universitario, de la Universi­dad Nacional Autónoma de México, en una edición a cargo de Víctor Ma­nuel Villegas. Reunió el material de un cursillo de ocho conferencias dic­tado por el autor en la Escuela Na­cional de Arquitectura; la publicación se ordenó bajo los títulos de l. Frailes y seglares, 2. Los grandes constructo­res, 3. Trabajo y técnica, 4. Arquitec­tura civil, 5. Capillas abiertas, 6. El convento, 7. Iglesia de tres naves y de contrafuertes interiores (debería ser pilares o columnas y no contrafuer­tes), Iglesias de nave única, y 9. Pin-

tura y escultura del siglo XVI. En aquella ocasión Kubler cedió sus de­rechos de autor en beneficio de los es­tudiantes a quienes estaban dedicado el trabajo. Cabe el comentario de que poner a disposición del público de habla espanola dichos estudios, signi­ficó un acercamiento digno de tomar­se en cuenta, al pensamiento del escri­tor norteamericano.

Llevó el título de La Arquitectura Novo-hispana del Siglo XVI, y, sin restar méritos a la labor de divulga­ción de las ideas, debemos comentar que tan distinguido autor y tan ilustre casa de estudios eran merecedores de una edición más cuidada. Algo falló en la realización, aunque la publica­ción ahí queda, para provecho de los estudiosos.

Por aquellos tiempos hubo varios intentos, o conatos de intentos, de traducir completo el libro de Kubler; entre los profesores de historia no fal­taba quienes lo tuvieran "Ya traduci­do", decían ellos. Y es que las empre­sas de cierta importancia no suelen re­solverse de un momento a otro, por­que no siempre van unidos el tener que hacer algo con el poderlo hacer, son dos aspectos que no se conjugan facilmente. Quienes saben, conocer lo que es conveniente pero no lo pueden; quienes pueden se creen que saben y deciden a su arbitrio: es así como se convierten las gemas preciosas en . ba­ratijas. No se ahonda en los c.onteni­dos porque con lo que se apantalla es con las formas, como consecuencia en ellas, nos quedamos en la pura ex­terioridad, y, en ocasiones, tan solo en el querer hacer.

Afortunadamente ya contamos con la traducción del libro de Kubler al castellano, su volumen de ventas que no conozco en números concretos, pero que estoy seguro que es conside­rable, indica, sin lugar a duda de nin­guna clase, la avidez del público por el arte del virreinato, interés presente para todas las etapas del arte mexica­no, y para muchas del internacional. El arte interesa en México. Debe ser una muestra para las editoriales, de lo que se consigue con buenos trabajos. Felicitamos a quienes lo hicieron rea­lidad.

Su título es Arquitectura Mexicana del Si:;lo XVI y está publicada por el Fondo de Cultura Económica, en 1983. La obra estuvo conjuntada en la Dirección de Arquitectura del Insti­tuto Nacional de Bellas Artes, la pre­sentación quedó a cargo del arquitec­to Carlos Flores Marini y la coordina­ción entre ambas instituciones fue es­tablecida por Guadalupe Salcedo. Los créditos de elaboración corres­ponden a Roberto de la Torre como traductor del texto, Graciela de Ga­ray y Miguel Angel de Quevedo ver­tieron las notas y los apéndices, mientras que la revisión fue realizada por Víctor Adib y Marco Antonio Pulido. El diseno gráfico correspon­dió a Germán Montalvo y estuvo cuidada la impresión por Lorenzo Avila. Ya es todo un equipo de traba­jo.

A la obra original se agregaron no­tas a pie de página, cuyo interés fun­damental consiste en ampliar la bibliogratia con títulos de estudios posteriores a 1948 y con datos que no se dice de donde salieron. Una de ellas que está en la página 303, dice textualmente "En el caso de San Francisco, Pue., la bóveda nervada del sotocoro es decorativa, ya que tiene tramos de cantera, ~adrillo y ar­gamasa". No habíamos oido hablar de bóvedas decorativas, habría quo ir a verla. ¿O querían decir algo que no dijeron?

La traducción carece del índice de ilustraciones que tiene el original, y

que es útil porque las figuras, en las dos versiones, no están colocadas en orden progresivo de numeración. Le falta también el desglose del conteni­do de los diferentes capítulos, que orientan al lector, en la versión ingle­sa, sobre la temática general de­sarrollada y las páginas donde se en­cuentra ubicada. Y estas carencias son considerables si tomamos en cuenta que una de las cualidades de la obra original es su sistema de ordena­ción de las partes; es incluso meticu­losa en la colocación de notas, apén­dices e índices. Aquí radica uno de sus ~ejores logros, el que lo hace libro de consulta rápida y concreta. Asimismo este es un aspecto de Kubler que tiene grandes ensenanzas para nosotros, porque estamos acos­tumbrados a textos de otros escritores que dicen las cosas, pero no de donde las sacaron y a veces lleva meses de es­tudio verificar una aseveración o re­batirla. Kubler podrá equivocarse al interpretar ciertos datos, o podrá dar interpretaciones ajenas a las nuestras, pero al rigor científico de su investi­gación no hay pero que ponerle.

Las omisiones citadas no hacen desmerecer la traducción que es de fá­cil y amena lectura. Está conjuntada en una edición de calidad, con buen diseno gráfico, en el cual las ilustra­ciones, por su magnitud y disposición mejoran las del original. Y hay que tomar en cuenta que las representa­ciones gráficas, son fundamentales en un trabajo de historia del arte, lo son tanto como la parte escrita.

Sin embargo, algunas figuras fueron cambiadas o recortadas, no estamos de acuerdo con ello porque la intención del autor queda manifiesta en la selección, colocación y hasta en en el encuadre de las imágenes, el tex~ to está .referido a ellas que forman parte de su interpretación personal y ésta debe ser respetada. Lo correcto es dejar la ilustración original y, si acaso complementarla con otras de detalles, cosa que hicieron los edito­res en varios lugares y que es un acier­to. En ocasiones ampliaron la

fotografia con respecto a las del libro en inglés, lo cual indica que localiza­ron buena parte de los originales y dicha labor no debió ser sencilla.

La gráfica de la figura número 7 fue alterada. Aunque se conservaron los puntos de inflexión, las lineas que los unen en el original son sinuosas y hasta caprichosas, como sei"lalando la ausencia de datos. Las líneas de unión en la traducción son rectas, e indican una tajante seguridad. ¿Verdad que no expresan lo mismo una línea traza­da un poco al azar, caprichosa, que un trazo rectilíneo, rotundo? Se mo­dificó el espíritu.

A cambio de lo anterior, diremos también que el apéndice sobre las construcciones de las órdenes mendi­cantes de franciscanos. dominicos o agustinos es el más completo que ha visto la luz pública; es guía segura por la calidad de la enorme recopilación de datos que supone y por las conclu­siones que en ella están vertidas, cuenta además con notas que condu­cen a la bibliogratia clásica sobre ca­da uno de los monumentos.

El contenido del libro es accesible a todo público, no sólo para los espe­cialistas. Estamos convencidos que la difusión de la cultura debe de­sarrollarse a altos niveles, pero eso si, explicados de manera que todos lo en­tendamos. Como conclusión, el ba­lance de la edición en espanol es posi­tivo, aunque ya vimos que tiene fallas serias.

Esta traducción ha sido todo un acontecimiento editorial, fue bien acogida desde el primer momento, puesto que se hizo acreedora al pre­mio Juan Pablos que es un galardón otorgado a las mejores ediciones na­cionales, este hecho la situó en todos los diarios de la capital y no nada más en las publicaciones especializadas. Ha sido comentada con elogios en re­vistas como Entorno, en el número 7, y en los Universitarios de agosto de 1983, y seguramente en otras muchas a las que no hemos tenido acceso. y esto ocurre con una obra que se tra­duce a los treinta y cinco anos de ha-

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ber visto la luz primera. Sí, ha leído usted bien, a los treinta y cinco años. Este es un mérito más de Kubler el ha­ber escrito un libro que permanece como el mejor durante tanto tiempo.

Pero es un hecho que nos dá mucho que pensar sobre nuestro medio, el que en treinta y cinco anos, entre to­dos nosotros, entre investigadores e instituciones docentes, entre quienes saben y entre quienes pueden, no ha­yamos sido capaces de crear obras que superen las elaboradas hace trein­ta y cinco y cuarenta anos por Kubler, Toussaint y Diego Angulo, y conste que las corrientes de pensamiento han cambiado bastante.

Y es aquí cuando no sabemos si reir ... si felicitarnos por la proeza de haber traducido a Kubler, o por la fe­liz acogida y por los premios obteni­dos ... o si llorar; si sería conveniente tomar alguna resolución tendiente a resolver la situación del marasmo en que nos encontramos sumergidos en cuanto a investigación y critica de ar­quitectura. De no hacerlo así tendre­mos que esperar que vengan de fuera a hacernos la luz, "la misma que ve­mos todos los días". Hemos de re­considerar que los primeros libros de historia del arte de México fueron escritos por gente que vino de fuera, y que unos son bien intencionados y otros no, pero, por lo pronto, ya nos tragamos la píldora. El enfoque gene­ral lo ponen ellos y nosotros lo se­guimos. Enfoques generales abiertos a su concepción del mundo, no a la nuestra; por bien intencionados que sean los autores. Pongamos un ejemplo: sí algUien, en lo profundo de su ser, concibe el mundo dividido entre vosotros pálidos y pieles rojas, su Interpretación representará, fatal­mente, esta convicción, cualquiera que sea su campo de trabajo.

Y nosotros nos tragamos la píldora y seguimos dividiendo el mundo entre nosotros pálidos y pieles rojas. Se­guiremos haciendo etrias en lugar de buscar los puntos comunes, de unión, cuando pensabamos que los etnias hab\an acabado, con \a denota de\ 76

fascismo. Porque todas estas concep­ciones vivenciales tarnbiésn se refle­jan en la historia del arte, como en la industria y en las relaciones públicas, se reflejan incluso en la postura del cuerpo al salir a la calle. El asunto es mucho más trascendente de lo que pa­rece a simple vista. y conste que el co­nocimiento no tiene fronteras, por ello deberíamos de saber lo que se piensa en uno y otro extremo del or­be.

Es claro que no estarnos conformes con los resultados. Aunque no falten fatuos que digan que todo está hecho y que vamos muy bien. Generalmente nos quedarnos en la forma y no comprendemos el fondo. Es el origen lo que hay que modificar; si el punto de partida no es más que la simple inercia que hemos sido capaces de co­municar a nuestro pensamiento, para efectuar determinados movimientos mecánicos no nos es suficiente. Si no somos capaces de encontrar el punto de arranque generoso, generador de entusiasmo y de actividad, no podre­mos estar conformes. Es evidente que no podemos estar conformes con los resultados obtenidos por nuestros centros de investigación, y me estoy refiriendo sólo a los de historia del ar­te o de teoría de la arquitectura, que no hay. No estamos conformes con la teoría de la máquina que servía para hacer otras máquinas, que reproducía máquinas idénticas, a su vez, y así su­cesivamente ...

¿Cuál es la producción de cada inves­tigador de nuestros centros de investi­gación? ¿Cuántos libros de qué cali­dad cada cuantos lustros? ¿Estará equivocado el criterio de selección? ¿Qué repercusiones tienen en el cono­cimiento general? ¿A través de que medios se produce la comunicación? Porque es evidente que hay que edu­car. Pero en las ideas de nuestros días, no en las de hace cincuenta anos, ni siquiera en las de treinta y cinco.

Lo cierto es que requerimos de más traducciones; con referencia a la ar­quitectura de\ siglo XVl están John

Me Anáreww y Roben J. Mullen . Ojalá se pudiera reeditar la Historia del Arte Hispanoamericano de Diego Angulo.

En una ocasión querían que tradu­jéramos el libro de Mullen sobre la ar­quitectura de los dominicos en Oaxa­ca y nos fueron negados los treinta mil pesos que requería una traducción inicial. Faltó el dinero, me dijeron: lo que faltó fue inteligencia, digo yo. Y esta anécdota no es interesante por­que me haya pasado a mí, sino por­que es lo que ocurre con mucha fre­cuencia. Traducir y reeditar resuelve, desde luego, un aspecto del proble­ma, pero no el de la investigación na­cional de la historia del arte y de la ar­quitectura. Deberíamos estar avoca­dos a resolver ambos. La Arquitectu­ra Mexicana del siglo XVI puede ser un comienzo. Deseamos que así sea, aunque para ello tengamos que moti­var a aquellos que deben, Tenemos que ser más exigentes con nosotros mismos. ¿Quién dijo yo? •

JOHN L. KESSELL, Tbe Mis­sions of New Mellico Since 1776. AJbuquerque: University of New Mexico Press, 1980.

Oara BargelUni.

Este libro es la contribución más reciente a una ya amplia bibliografía sobre las misiones construidas en Nuevo México durante la época colo­nial. Viene a contemplar directamen­te la descripción de Nuevo México hecha en 1776 por fray Francisco Atanasia Dominguez, publicada con ejemplar cuidado y erudición por Ele­anor B. Adams y Angélico Chávez. (The Missions of New Mexico, 1776. Albuquerque: University of New Me­xico Press, 1956).

El otro libro esencial para el cono­cimiento de las misiones franciscanas de Nuevo México es The Religions Architecture of New México, de Ge­orge Kubler. Preparado originalmen­te como tesis doctoral eri la Universi­dad de Y ale bajo la- dirección de Henri Focillon, este importante libro ha tenido ya varias ediciones. La últi­ma y cuarta (Albuquerque: university of New Mexico Press; 1972) contiene un prefacio que resel\a brevemente las investigaciones más significativas

sobre el tema desde 1940 hasta 1971. Tal vez no sea muy sabido que Kubler llegó a ser investigador del arte y de la arquitectura de México gracias a su primer interés en las humildes cons­trucciones de adobe de Nuevo Méxi­co. Estos edificios le llamaron la aten­ción en cuanto a productos de "recur­sos mínimos y expresividad máxima".

Aunque menos académico en su presentación y en su lenguaje, el libro de Kessell no desmerece junto a sus ilustres antecesores. Su fmaliad es de poner al dia las noticias sobre las mi­siones descritas tan acuciosamente por fray Dominguez. Se trata, por tanto, más de una historia de la res­tauración que de la arquitectura. Pa­ra cada edificio se revisa la historia de su construcción y se da una breve descripción de las obras más impor­tantes que contiene. Pero la .atención del autor se concentra en los cambios obrados por el tiempo y por los hombres en las misiones desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Además, aiiade documentación gráfica y fo­tográfica no incluida en el bien ilustrado libro de Kubler. En este as­pecto, merece mención especial la ca­lidad de la impresión que nos permite apreciar espléndidas fotografías anti­guas.

Aparte el interés de los nuevos da­tos y de la documentación, la impor­tancia de este libro está en que dirige la atención hacia los problemas de la restauración y hacia las actitudes que la inspiran. El caso de las misiones de

. Nuevo México es complicado por la naturaleza eflmera del material utili­zado, el adobe. En un edificio recons­truido varias veces, la determinación de lo que se debe conservar o res­taurar y cómo presenta una multitud . de interrogantes. Los problemas nor­males de criterios frente a cualquier restauración se multiplican. En Méxi­co, por la riqueza del patrimonio mo­numental y el gran número de cons­trucciones "más importantes" en piedra, la restauración de edificios de adobe casi no se ha emprendido, pero

cuando se haga este libro será un re­curso muy útil. Kessell documenta las intervenciones en las misiones de Nuevo México. Sin embargo, las co­menta poco. Es más, concluye en su epilogo que no hay respuestas fijas. Sin duda, tiene razón, pero queda mucho por decir y por examinar.

De hecho, en su introducción, el autor ejemplificará uno de los cami­nos que hay que seguir para ayudar a formar criterios: el histórico. Recuer­da como la arquitectura de las mi~ siones se aceptó o se rechazó a lo lar­go del tiempo y esboza como estas ac­titudes tenían distintos trasfondos de indole social, psicológico, económi­co, etc., los cuales llevaron a diferen­tes tipos de intervenciones. Hasta de­muestra la relación que hubo entre es­tas actitudes y la arquitectura del tiempo, como en el caso de los edifi­cios de la Universidad de Nuevo Mé­xico. EL mismo libro de Kessell y al­gunas de sus afirmaciones se pueden entender mejor tomando en cuenta un contexto histórico más amplio. Me refiero al interés contemporáneo por cuidar nuestro entorno, a veces no sin toques sentimentales, como cuando Kessell insiste en la identidad indígena de los constructores y artesa­nos de las misiones, cuando bien pueden haber sido mestizos, como sa­bemos en algunos casos que lo fueron.

Kessell no agota las cuestiones complejas que introduce. Sin embar­go, tiene el mérito de haberlas abor­dado y de haber preparado un libro que es una importante contribución a la historia de las construcciones sen­cillas de Nuevo México y de toda la Nueva Espal\a. •

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l

Dra. ElJ..S& Garcia Barragán.

Próxima publicación del libro "El pintor Juan Cordero: Los días y las

obras"*

• Escrito por la doctora Elisa García Barragán, el texto constituye un homenaje al pintor mexicano, con motivo de haberse cumplido el cen­tenario de su deceso en 1984.

Contribuir a dar una visión completa del arte pictórico mexicano del siglo XIX, y crear conciencia de que este no es caduco ni una simple copia el europeo, sino una expresión estética cuya originalidad dio pauta a la realización de importantes obras en el presente siglo, es el propósito del libro El pintor Juan Cordero: Los días y las obr1ls, que el Instituto de ln­\estigaciones Estéticas publicará en fecha próxima.

Su autora, la doctora Elisa García Barragán, secretaria académica del ILE, sei'laló que el texto constituye un homenaje al pintor mexicano Juan Cordero. Luego de que en mayo de 1984 se cumplió el centenario de su muerte.

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Portada del libro.

Explicó que se trata de una coedi­ción entre el IIE y la· Fundación Jorge Sánchez Cordero orientada a divulgar el valor del arte mexicano del siglo pasado, en virtud de que gran parte de su producción se encuentra, desa­fortunadamente, dispersa en el extranjero y en posesión de colec­cionistas privados.

Se le considera el artista más repre­sentativo del romanticismo decimo­nónico en el país. Dentro de esta corriente sus obras manifiestan su ca­rácter independiente y su tempera­mento proyectados en la búsqueda de nuevos valores estéticos, tanto en la temática como en el colorido.

Juan Cordero es considerado como el antecedente más cercano al mura­lismo mexicano. En este sentido, re­nueva la tradición muralista .mexica­na al tratar asuntos de carácter reli­gioso (por ejemplo, en sus pinturas de la antigua Iglesia de Santa Teresa), y temas con mensaje filosófico, como es el caso del ya desaparecido mural de la Escuela Nacional Preparatoria "Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia",

donde plantea los elementos funda­mentales de la doctrina positivista.

Además, Juan Cordero es el primer pintor que trata un tema de historia americana. En su cuadro "Colón an­te los Reyes Católicos" trasciende el relato sobre la Conquista y la evange­lización, aportando elementos de juicio crítico sobre el particular. Por otra parte, su obra "El Redentor y la mujer adúltera" constituye el primer cuadro de dimensiones murales que se hace en México bajo una temática re­ligiosa.

La doctora García Barragán preci­só que otra faceta del artista es la del retratista, pues legó obras de este tipo en cantidad considerable basados en grandes personalidades de su época.

Por su extraordinaria calidad des­tacan entre ellos el de su esposa, la se­flora Ángela Osio, por ser un retrato muy académico a la manera de los que realizó el francés Ingres, así como el de los es<:ultores Pérez y Valero, en los que por primera vez se plasman en un cuadro los rasgos indígenas.

En suma, concluyo, a través de El pintor Juan Cordero: Los días y las obras se presenta un acucioso análisis critico del quehacer artístico en Méxi­co durante el siglo XIX, acompañado de excelentes láminas a color y de un apéndice de artículos, aparecidos en la prensa periódica de la época en tor­no a algunas de las obras pictóricas que suscitaron polémica en ese pe­riodo. •

• Publicado en gaceta, UNAM ____ _ Reimpreso con autorización de gaceta UNA/vi

Catedral de San Cristóbal de las Casas, Chiapas.

DIVERSOS AUTORES. SAN CRISTÓBAL Y SUS ALREDE­DORES. Patronato Fray Bartolo­mé de Las Casas. Gobierno del Es­tado de Chiapas. Tuxtla Gu­tiérrez, Chiapas, 1984.

El sábado 11 de agosto, fué presen­tado al público en Na-bolon, en San Cristóbal de Las Casas, el libro intitu­lado San Cristóbal y sus alrededores con la presencia del gobernador cons­titucional del Estado de Chiapas, Ge­neral Absalón Castellanos Domín­guez y los miembros del Patronato Fray Bartomoé de Las Casas. Es el trabajo más amplio que se ha impreso sobre la ciudad y su región aledafta misma que ha sido muy variable en magnitud a través de los tiempos. Es encomiable que las altas autoridades políticas se interesen en este género de actividades culturales.

El objetivo fundamental del estu­dio es proporcionar una idea de la zo­na, considerada como un todo y re-

saltar, a la vez, la riqueza de sus mati­ces. Esto se consiguió encargando a diversos especialistas la elaboración de los diferentes temas. Reúne tanto la visión lugarefta, inll)ersa en las tra­diciones y en la cotidianeidad del lu­gar, como la de los estudiosos de otras latitudes que llegaron a la ciudad de San Cristóbal de las Casas para asentarse en ella y dedicarle su actividad diaria; también presenta el punto de vista del investigador de la UNAM que aunque aborda los temas regionales desde su propio centro, los relaciona con los nacionales contem­poráneos y aún con algunos de fuera del país. Son múltiples los enfoques y se complementan, su conjunción per­mite lograr la visión global que co­mentábamos antes.

La edición consta de 1000 ejempla­res, fue realizada en los Talleres Gráficos del Estado y estuvo al cuida­do de Bertha Rivas, Ernesto León y Francisco Tovar. Está presentada en dos tomos ·y su índice general es el si­guiente:

l. SAN CRISTÓBAL, SU GEOGRAFIA. J. Weber.

11. BREVE RELACIÓN DE ANTECE­DENTES DE LA REBELIÓN INDI­GENA DE 1712. Julio J. Sabines.

111. GUERRA DE CASTAS DE 1712. SUBLEVACIÓN TZELTAL. Pru­dencio Moscoso Pastrana.

IV. LAS HACIENDAS Y LOS RANCHOS SANCRISTOBALENSES DEL SIGLO XIX. ESTUDIO HISTÓRICO. Gloria Pedrero.

V. SAN CRISTÓBAL Y SUS ALREDE­DORES. ESBOZO DE SU AR­QUITECTURA. Juan B. Artigas.

VI. CHIAPAS. CONJUNCIÓN DE ESPA­CIO TIEMPO EN RITO, BELLEZA Y TRADICIÓN. Gertrude Duby Blom. INFORMACIÓN T U RÍSTICA . Carlos Gutiérrez Liévano.

VII. EL ASENTAMIENTO PRECOLOM­BINO DEL VALLE DE HUEYZA­CATLÁN Thomas A. Lee Jr.

VIII. SAN CRISTÓBAL Y SU ENTORNO. BIBLIOGRAFÍA. Roberto Thompson G. y María de Lourdes Poó R.

La sección de arquitectura comprende desde la fundación de la Villa Real de Chiapas, en 1528 hasta la arquitectura neoclásica de principios de nuestro siglo, es decir, lo que hoy consideramos como la ciudad tradi­cional. Se analizan y ejemplifican los sistemas constructivos de madera de las viviendas primitivas y Ja introduc­ción de técnicas de adobe, del tabique y de la teja, hasta las obras de man­postería de los grandes edificios, no sólo de la ciudad de San Cristóbal de las Casas, sino también de la región que tenia en ella su centro de activi­dad. También contempla el aspecto urbanístico, el de preservación de los valores típicos y presenta proyectos de conservación y critica de diferentes lugares.

Se elaboraron para ello levanta­mientos arquitectónicos completos de varios edificios, que van desde cons­trucciones rústicas como el puente de "El peje de oro" hasta los grandiosos edificios como Santa Lucía-y la Ca­tedral de San Cristóbal.

Reproduce los dos planos más anti­guos de la ciudad, localizados para

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esta obra, y ocho fotografías, tam­bién la.s más remotas en tiempo que conocemos hasta ahora. De esta ma­nera se conforma la colección gráfica de arquitectura más completa publi­cada sobre la localidad y la región.

Su ternitica está ordenada de esta manen: Fundación de la Villa Real de Chiapa. Concesión del título de Ciudad Real. Ciudad Real de Chiapa a fines del siglo XVI. La arquitectura, fachada principal de Catedral, el tra­zo de la fachada. Generalidades de la arquitectura religiosa chiapaneca. Crecuniento actual de San Cristóbal de las Casas. San Juan Chamula. Arnatenango del Valle.

Aunque presenta un número consi­derable de fotografías y una valiosa colección de planos no reunida con anterioridad, tanto el texto como las ilustraciones producen una publica­ción cuya principal cualidad es el con-tenido. De haberse editado en papel Calle de San Cristóbal de las Casas. de mejor calidad hubiera ganado mucho en presentación, porque los documentos y la información son espléndidos y así la ameritan. Sugeri-mos que en caso de reeditarse, si-tuación que será necesaria en poco tiempo, dado lo corto del tiraje de es-ta primera edición, se tome en cuenta nuestra recomendación.

Próximamente se hará la presenta­ción del hbro en la ciudad de México, ocasión en que se podrá adquirir un número limitado de ejemplares. •

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

RECTOR Dr. Jorge Carpizo SECRETARIO GENERAL Dr. José Narro Robles SECRETARIO GENERAL ADMINISTRATIVO Ing. José Manuel Covarrubias SECRETARIO DE LA RECTORIA Act. Carlos Barros Horcasitas ABOGADO GENERAL Lic. Eduardo Andrade Sánchez DIRECTOR DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Arq. Ernesto Yelasco León

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~CULTURA ~RECR;ACION CHIAPAS