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l. 1 virrein -- -, : UNAM FACULTAD DE ARQUITECTURA DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO

Cuaderno Arquitectura Virreinal 8

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UNAM

FACULTAD DE ARQUITECTURA DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO

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h\Clll TAD DE ARQ UITECTURA lJNAM

t-:ditor: Juan B. A rtlga'

Con~ejo editorial: Ernl''ln Vclasco León Clu ra Bargellini Cario~ Chanfón Olmos R it:anJo Arancón Úarcía Fli~a García Barragán Ciutllcrmu Tovar de Teresa Juan Antonao Siller C

Redacción ~· diseño gráfico: Juan B Artigas

Impresión: Cía Litográfica Rendón, S.A .. Ignacio Allende No . 244. Col. Argentina. C. P. 11270 Mé­xico. D.F.

Tiraje: 3000 ejemplare'

l>istribución y Correspondencia: rn la Dtrccción de Facultad de Arquitectura de la l. AM ) al doctor Juan B Artaga' Seminario de Jl a,tona de la Arquitectura Varrcinal. División de r.,tuú ao~ de Posgrado de la Facultad de Arquitectu­ra. UNAM . Edificio de Po~grado. Primer Nivel, junto a la Torre 2 de Humanidades, Ciudad Uni ­vcr\l taraa . C.P. 04510. México D.F.

Pnrtada: fio,pual de: Jc:'ú' . !'vféxaco .~lfrt'do Valencia

~olas:

El <'on'eJo editorial 'e re,erva el derecho de selec­l· aón y autoriza la reproduccaón parcial de artícu­lo\, dchidamente entrecomillados, siempre que se elle la fuente . No se devolverán originales.

Lm e<.htore' ~ólo responden del anterés científico de la puhlicacón. el contcmdo y la~ a lustraciones de cad<t articulm son rcspon..abahdad de sus autores re,pecuvu ... E~tos Cuaderno~ de Arquttectura Vi­rreanal no persiguen fines lucrauvol.

© D.:rct:hos reservado!.: Facultad de Arquitectura. UNAM y cada uno de lo!. respectivos autores.

cuadernos de arquitectura virreina!

8 , In dice

Editorial ..... .. ....................................................... .

José Viflagrán García sept. 1901 -junio 1982. Juan B. Artigas ........ . - ..... .

Lo orif(inal en la arquitectura mexicana. Parte primera: la conquista de originalidad meta del arquitecto conteporáneoo Al-gunos aspectos de la originalidad en la creación arquitectónica .... .. o •• •• o

Parte segunda: originalidad y estilo. Breve resumen de las principales doctrinas que integran la teoría actual sobre forma y estilo. Las calidades formales como método en la comprensión de la originalidad en las arquitecturas históricas .. Pane tercera: calidlldes formales de Las arquitecJuras precortesianas o • o • o •••

Pane cuarta: calidades formales y su originalidad en la arquitectura de Los tres . 1 . . l .. \"18 (Jj" vzrrezna es ... . ... ... ..... ' ... ................. ..... .......... .

Parte quinta: las calidades formales en el México independiente hasta nuestros dí­as. Conclusiones. José Villagrán García .... o o •••• ••• • ••••••••• ••••••••

El convento agustino de San Andrés Epazoyucan. Jaime Abundis Canales .... o

Geometría, vida y arquitectura. Expresividad. Estructura, construcción y tectónica. Juan B. Artigas . . . .............. .... ................................ .

Simón Preyns y Luis de Arciniega autores del sagrario de la iglesia del convento fran­ciscano de la ciudad de Tlaxcala. Mercedes Meade de Angulo .. o • _ •• o •••••••

Dibujos. Alfredo Valencia ...... .......... ..... o ••••• ••••••••••• ••••• o • o

Cursos de Seminario (1960) Waldemar Deonna. 2. Colectividad, tradición, individualismo . _ . o ••••••••••••••••••••••• _ • _ •

3. Leyes y ritmos en la historia del arte. Juan de la Encina .... o •• _ •••••••

Eventos. Teoría de la Arquitectura por José Villagrán García y prólogo de Ramón Vargas Salgado. Juan B. Artigas ... .... ....................... o •• o ••••••

Palabras de Enrique Yáñez en la presentación del libro de Teoría de José Villagrán Garc(a ........................ ......... .............. ... . ......... .. .

Eventos. Acuerdo por el que se crea la Comisión Nacional para la preservación del patrimonio cultural .. _ .......... __ . _ . _ ..... _ ... o •••• •••••• •••••••••••• _

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Presentación de la Comisión por Víctor Flores Olea ... _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Lista de miembros de la Comisión Nacional para la preservación del Patrimonio Cul-tural .......... . ............... . .. ........ .... ................ ...... . 79

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editorial

Hoy, nuestros Cuadernos de Arquitectura Virreiruzl rinden homeruzje al Profesor Emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México desde 1967, Premio Nacional de Artes de 1968 y Premio Nacioruzl de Arquitectura 1981; Doctor Honoris Causa de la Universidad de Guadalajara en 1961, Doctor Honoris Causa de la Universidad de San Carlos de Guatemala en 1969; arquitecto desde el primero de Octubre de 1923, José Villagrán Gar­cía.

El conjunto de su obra teórica y arquitectónica se encuentra resumido en las publicaciones José Villagrán García, imagen y obra escogida. Publi­cada por la UNAM en 1986, dentro de la colección México y la UNAM/90; Arq. José Villagrán García, Premio Nacional de Arquitectura 1981, editado por la Asociación de Ingenieros y Arquitectos de México A. C.; José Villa­grán; en la colección Documentos para la Historia de la Arquitectura en México, INBA, SEP, 1986, y, recientemente en la Te.oría de la Arquitectura que comentaremos más adelante.

Publicamos ahora sus cinco conferencias que bajo el título de Lo Origi­nal en la Arquitectura Mexicanafoeron dictadas en El Colegio Nacioruzl en­tre el 17 de Octubre y el 4 de Noviembre de 1966. Es muy probable que este material haya sido publicado por dicha institución, según su costum­bre; de no ser así, el trabajo es inédito. De cualquier manera es una obra poco conocida, con título por demás sugerente, que inquiere la origiruzlidad de la arquitectura mexicaruz con base en el análisis arquitectónico de sus cualidades formales. Esta posición es contraria de aquella otra acostum­brada por los historiadores tradicioruzles de juzgar a dicho arte por sus se­mejanzas con Los arquetipos de otras latitudes o extemporáneos. Y esta es uruz enseñanza que recibimos del maestro no solo para comprender el pasa­do, sinó para aplicar en los proyectos arquitectónicos que debemos realizar en nuestra vida profesioruzl. En esta variación de la perspectiva, debida al cambio del punto de vista, radica uruz de las diferencias fundamentales de la crítica de arquitectura de hace 25 años, y la corriente actual, que, por lo demás ha sido de sobra conocida por los buenos arquitectos de todos los tiempos: aruzliza las obras por sí mismas, por lo que ellas mismas deben ser, es decir, crear las obras de acuerdo con las necesidades que han de satisfacer, más que de acuerdo con determiruzdos arquetipos formales esta­blecidos por la época y por la costumbre. Es solo en estos casos cuando la creatividad puede desarrollarse pleruzmente y cuando se llega a La vercJa­dera originalidad.

Agradecemos a la señora Concepción de la Mora viuda de Villagrán, su gentileza por autorizar la publicación; y a los arquitectos Gabriel García del Valle y Javier García Lascurain habemos permitido el acceso a una co­pia del escrito, lo mismo que al arquitecto Ernesto Ve/asco León, Director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, que apoyó esta tarea.

Juan B. Artigas Octubre de 1989

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josé villagrán garcía sept. 1901- junio 1982

Murió hoy don José Villagrán García, el arquitecto y el maestro que nos recibía en su casa para hablarnos de sus tra­bajos, que preparaba concienzudamente el ciclo de conferen­cias que había de dictar en El Colegio Nacional según nuestras solicitudes de temas de interés: "Estructura Teoréti­ca del programa arquitectónico", "Trazos reguladores de la proporción en arquitectura'', quien igual comentaba nuestras dudas que nos alentaba en menesteres de estudiantes con su crítica de conocedor. Una vez, en sus clases en La Escuela Nacional de Arquitectura, uno de nuestros compañeros le ob­jetaba los planteamientos teóricos que efectuaba con algunos ejemplos excepcionales de arquitectos excepcionales: la res­puesta oo se hizo esperar ''joven, tenga usted talento y haga lo que quiera'' , le dijo en su reposado hablar de bonhomía, el profesor de Teoría de la Arquitectura.

Director de la Escuela Nacional de Arquitectura y funda­dor del Seminario de Historia de la Arquitectura, Uevó a él a otro destacado investigador, a don Ricardo Gutiérrez Abas­cal, más conocido como Juan de la Encina. Forjaron ambos un grupo de arquitectos, estudiantes entonces, entre los cua-

Nota; Publicado en Los Universitarios. No. 200, pag. 31 1982.

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les varios descollaron y siguen dístinguiendose en nuestros medios profesionales.

Recibió relevantes preseas internacionales y nacionales como educador y como arquitecto de vanguardia que inlcu­yen eJ Premio Nacional de Arquitectura 1981, culminación, dijo entonces Villagrán, de su labor profesional.

Realizó brillante trayectoria como arquitecto, entre otras muchas obras, hizo los dos edificios del Instituto Nacional de Cardiología, de manera que el doctor Ignacio Chávez, Uegó a comentar que los resultados del trabajo de dicho instituto se debieron en parte a los magníficos proyectos del arquitecto Villagrán. Como estudioso de la Teoría de la Arquitectura estructuró la suya propia hasta el punto de ser a quien más deben estos estudios en México, en los últimos tiempos, la­bor que llevó a las aulas durante más de cincuenta años.

En fin, no es aquí el lugar ni el momento de pormenorizar su fecunda creatividad. Baste con hacer acto de presencia y rendir homenaje al maestro y al hombre que honrara nuestros eventos culturales con su interés y con su participación como conferenciante.

curso vivo de arte Juan B. Artigas

Junio 1982.

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lo original en la arquitectura mexicana josé villagrán garcía

parte primera: la conquista de originalidad meta del arquitecto contemporáneo. algunos aspectos de la originalidad en la creación arquitectónica.

Un estudio que se proponga tratar de la Originalidad o de lo Original en Arquitectura o en cualquiera de las Artes figurativas y en generaJ de la Artes. tendrá que apo)arse o de lleno colocarse en el terreno de la Teoría General del Arte si es que e aborda en sus aspectos de estructura y de comprensión francamente incluidos en­tre los capitales temas de aquella disciplina. Las teorías de la forma , del estilo y del mismo arte proporcionan sus fecundas wnquistas a quien como nosotros intente penetrar por tan sustancioso y prometedor tema, en el que de continuo intervendrán además la Estética, la his­toriografía del Arte y las apasionantes teorías de la Cul­tura y de la historia. Por ello hay material más que sufictcnte o meJor dicho. desproporcionadamente ex­tenso, para el tiempo de que podemos y conviene dispo­ner a fin de no convertir. la que deseamos producuva y hasta amena excursión por los aledaños de estas vas­tas disciplinas, en den~o y grave resumen de doctrina .. Y té~is y en rcvbión tupida } pesada de obras y de esti­maciones criticas.

Al especialista que frecuenta habitua.l y familiarmen­te por aquellos cercados cotos de la Teoría. la serie de pláticas que hoy iniciamos le resultaría meramente pre­ambular y elemental; más está precisamente consagra­da: no al especialista . sino a arquitectos) a estudiantes que sin ser cspecialbtas, se encuentran relacionados con ~quellas disciplinas teóricas e históricas y sobre to­do. s1cntcn en carne propia el acicate de alcanzar la ori­ginalidad en lo que cada uno produce y crea } además la inquietud de averiguar hasta adonde puede serse ori-

€> Derechos re,ervullos por lo~ herederos del autor.

ginal hoy en nuestra actividad arquitectura y hasta adonde es, ha sido y puede ser original la arquitectura histórica mexicana. El propósito de esta excursión es motivar lu reflexión en torno a estos atractivos puntos y a quienes deseen mayor profundidad, estimular el es­tudio especializado de cada tema dentro de las discipli­na!i que los tncluyen como obJetivos propios

Por la inquietud que generan estos candentes temas emprendemos e invitamos a conjunta y modestamente practicar esta incur~ión panorámica por tópico:, de tan \asta extensión . .sin ofrecer. lo advenimos antes de pe­netrar por sus dominios. ni perseguirlo en la totalidad de su'> aspecto~. ni penetrar con medtana profundjdad que fuere. a las múltiples doctrina<; ) teorías en que de continuo buscarán apoyo nuestras reflexiones E~ta e:\­cursión . erá fr,mca y decididamente panorámica y como lo dejamos dicho. im·itaúm por doble partida.

No es solo inquietud inquisitiva la que nos mueve a formular una respuesta a las msistentes preguntas de. <>hasta adonde llega la onginalidad individual y colecti­

·va en arquttectura )' hasta adonde la arquitectura mext cana es subsic.liariamente mimética de otras: es algo más tan atendible e intesante como ellas: la manifiesta actualidad de ser original que colorea cuanto se hace y cómo se vive: ese ansia actual de ser original en todo y por encima de todo. En nuestro medio profe!>ional ve­mos que el arquitecto intenta a todo trance conqut\tar tan mágica calificación que lo conduzca a la fama ) .1

sus apetecibles rendimientos económicos o, por lo me­nos y en contados ca.sos, a la satisfacción de ser figura de relieve . El arquuecto anda de conunuo tras nueva' orientaciones formales) e~to. con ser base de progreso y motivo de encomio. 'e toma en perjudicial ~ viciu'o cuando lo que !>C busca no e mejorar solucione~ a fa\or de la comunidad: sino egolatricamente sorprender) en­caramarse a un pedestal fictiCIO) transttorio. Es común que el arquitecto actual se afane persigu1endo meJor que creaciones propias. formas publicadas en revi,ta'> poco conocidas en -.u medio. para al llevar a la pr.ictica lo captado. 1mpres10nar al incauto público que lo acla­ma por su evidente originalidad; que según la diabólica recomendación volteriana 'mentid. mentid, algo que­da •. deja sedimento productivo en tamo se evapora .

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El arquitecto joven, de edad y mejor de corazón, cuando conservan su generosidad y ansia de legítima gloria. preguntan con insistencia hasta adonde es posi­ble hoy por hoy ser original, cuando los medios de difu­sión alcanzan al último rincón del planeta. Solo cabe responder honrada y consistentemente y sobre todo con capacidad dinámica y constructiva. Cuando se inculca al joven arquitecto la vana idea de que solo alcanzar la originalidad puede ser meta del profesional, la ambi­ción de c;erJo lleva pronto o más tarde a la desconfianza de sf mismo, a la desesperación y a la pérdida de toda norma ética para al fin lanzarlo por el camino de la au­dacia y el engaño, que suelen producir pingües ganan­cias pero a costa de la misma dignidad. En la mayoría de casos no falta talento al arquitecto normalmente bien dotado y bien formado, lo que falla es la orientación: una visión clara y oportuna de lo alcanzable sin poseer genio extraordinario. Debe anticiparse que las geniali­dades de un Picasso, no se dán en individuos por raci­mo y que aparte de este tipo extraordinario existen niveles muy diversos pero excelentes y todos dignísi­mos en el firmamento de la originalidad creativa, como estaturas y rostros normales existen en variedad infmita y todos aquellos que sean nonnales tienen capacidad para vivir con dignidad y con variedad.

Es de interés asentar y traer aquí algunos comenta­rios que confirmen el asento de que en el momento his­tórico que estamos viviendo resulta una realidad inconsecuente pero realidad al fin el ansia de originali­dad que se persigue en la creación arquitectónica y en cuanto producen las artes y la industria. y no solo en estos campos sino en las modalidades del vivir social, en los valores vitales. en las costumbres, en la indu­mentaria, en los afeites. ¿No son las melenas y las ves­timentas con visas al romanticismo de hace más de un siglo. tema suficiente para meditar en su significación de fondo; positivos síntomas de cansancio por lo que es, el occidente y meo intermezzo en tanto se hallan formas vitales, sociales y artísticas nuevas que satisfa­gan el nuevo sentido del vivir? Cansancio y a la vezan­sia insatisfecha de innovaciones son quizás las causas explicables e inexplicables a la vez de esa manía por la originalidad que hemos caJiftcado de inconsecuente,

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porque en el campo de las ideologías, lo que se perfila ahora es lo colectivo con tendencias cada vez más acen­tuadas al ecumenismo y por lo contrario en el de la ori­ginalidad está presente el 'ego', el yo individual.

En el opulento medio norteamericano en que se de­senvuelve la arquitectura más copiada del mundo abun­dan muestras de este ansia egocéntrica, de originalidad pero a la vez las más duras críticas de distinguidas per­sonalidades internacionales. Basten unas cuantas citas: '·Las orquídeas de la prensa nacional y de las publica­ciones especializadas, se reservan a los 'dadores de for­ma·, a los creadores de nuevos estilos, sencillamente. porque su producto es 'noticia·; producto que a menudo posee originalidad de mera cort~ía'·'. "En nuestro tiempo en que los medios publicitarios forjan o arrui­nan la reputación y La vitalidad de un profesional, nada extrañe que más de uno prefiera proyectar un edificio explosivamente disonante respecto a su ambiente- que si genera 'noticia' acarrea fortuna mejor que con cier­to acopio de modestia, integrarlo a su medio circundan­te con la intención de hacerlo cumplir el fin a que se le destina''. Otro párrafo ilustrativo dice: "Edward Stone -que casualmente en estas semanas ha dado una serie de conferencias en México- escribe: 'En este país -los Estados Unidos de Norte América- todo mundo in­siste en demasía en autoidentificarse, en erigirse su propio cartel de reclamo'. La exactitud de esta observación -agrega Gruen- puede apreciarse objetiva- · mente en algunos de esos edificios ostentados publicitariamente -por las revistas especializadas- como ejemplares sobresalientes de la arquitectura; cuando con frecuencia, resultan tan solo ser fruto de una cam­paña por conquistar originalidad o afecto de vanidad y, todavía con mayor frecuencia, de intencionada propa­ganda comercial de un cliente. "Un ejemplo ilustrado de cómo el deseo de publicidad influencía el trabajo del arquitecto, puede encontrarse al comparar dos aero­puertos proyectados por el mismo arquitecto, el desa­parecido y multielogiado Eero Sarinen. Uno es la terminal de la línea TWA en ldlewild (hoy Aeropuerto fntemacional John F. Kennedy), obviamente inspirada en el deseo de sobresalir frente a sus competidores en esa 'Feria Mundial' de originalidades y de modas que

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es el puerto internacional de Nueva York. El resultado. fué un 'tour de force' que ofrece alguna emoción pero muy escaso 'confort' o comodidad al pasajero del aire. La segunda aeroterminal es la Dulles de Washington, D. C. y como en este caso el edificio es central y está al servicio de todas las líneas competidoras, el deseo de publicidad -y por tanto de super-originalidad- está au­sente. El producto es una excelente y agradable estruc­tura que ofrece innovaciones en lo tocante a la conducción del pasajero; disposición que posiblemente inicie una nueva solución. No me sorprende -sigue di­ciendo Gruen- que este aeropuerto de Washington haya generado escaso furor y conmoción en nuestros medíos publicitarios y en la prensa de arquitectura incomprable con el primero" -el de N. Y.

Sin duda, una de las características de nuestro tiem­po es el ansia por ser original y su desenfrenada perse­cución aún por encima de la sensatez. El que así sea, no indica que en otros tiempos históricos no haya acon­tecido lo mismo; simplemente ahora es una realidad: antítesis de la tendencia colectivista actual.

Hasta aquí hemos empleado el término originalidad basada en la idea que habitualmente se sustenta. Precisa determinarla para penetrar de inmediato en la significa­ción que perseguimos.

La Enciclopedia Espasa dá una de las más claras de­finiciones que he podido colectar: ''Dícese de las cuali­dades de maestro, personales, que caracterizan las obras de un artista. No debe confundirse con la extrava­gancia, pues ésta es un vicio y la originalidad una vir­tud" y en otro párrafo, aunque ya refiriéndose como se refiere Ja casi toralidad de su explicación a la originali­dad individual y literaria, agrega algo que será produc­tivo en nuestro propio campo de la Arquitectura: ''Hay dos modos de ser originales: inventando elemento·s nue­vos o combinando los ya conocidos de un modo nuevo, o sea, según la expresión bíblica 'vertiendo vino en odres nuevos'." Con ser suficientemente clara, esta de­finición exige de nuestra parte una más amplia connota­ción. Original es todo aquello que pertenece a su origen y origen es el principio de una cosa, la fuente de que procede o el ente que le comunicó existencia. En el te­rreno del arte significará que es original lo que pertene-

ce a un determinado creador y se aplica a la obra que posee características propias inconfundibles o en otras palabras que es algo nuevo en alguno de los múltiples aspectos aprehensibles del Arte a que pertenezca. Una obra que tiene antecedentes en otras pero que no es nin­guna de ellas, que no es copia estricta de ninguna, pose­erá en cierto grado originalidad; pues la obra de como innovatoria en grado superlativo, porque representa un nuevo aspecto estilístico, se arraiga en su Cultura, en su colectividad y por la estructura misma de la cultura está insumida en el pasado colectivo, en sus estadios in­mediatos o remotos o en ambos. La calificación que consecuentemente se otorga a una obra de arte como original presenta, por las elementales consideraciones que venimos de hacer, primeramente el referirse obvia pero inevitablemente a una obra que sea de Arte; esto es, que tenga validez positjva como tal; en seguida a que represente innovación frente a las obras que la pre­ceden o le son simultáneas en el tiempo y en una ubicación tópica de e~tensión relativa a la comunica­ción humana que exista en materia del arte en que se dá la obra. - Se requiere por tanto y resumiendo, que la obra sea auténticamente obra de arte y que ostente en sí innova­ción en el arte a que pertenece. Cuando la obra repro­duce simple y exactamente otra, no existirá originali­dad aunque sí podrá existir en otros aspectos, por ejemplo los técnicos. La reproducción de obras pictóri­cas que hacen actualmente tan perfectas la fotografía a colores y la técnica de impresión que las multiplica, ne­cesariamente son obras de las artes gráficas y técnicas, más nó de las figurativas. Lo propio acontece con una obra pictórica que copia con perfecta exactitud otra obra; merecerá como copia, como habilidad técnica re­productiva, más no será propiamente una creación con la originalidad en el sentido que le estamos dando y que, como es fácil comprobar, habitualmente se le con­cede. Más si esto resulta obvio, habría que notar que si en toda obra de Arte hay creación porque toda creación exige cierto grado de originalidad, aqueUa a que nos re­ferimos exige también un cierto grado de superlativi­dad, de innovación esplendente, para que se considere vación esplendente, para que se considere con

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rompen con lo habitual en su momento y que roturan o abren un camino realtivamente nuevo; y decimos re­lativamente porque no cabe duda que lo nuevo en nues­tro mundo es al fin y al cabo cualificación relativa.

Montesquieu dice ''Toda obra original genera cinco o seis cientos de otras obras''. La conocida sentencia salomónica lo ha dejado grabado en el tiempo: 'Nihil novum subsole' -Nada es nuevo bajo el sol- Lo nove­doso en nuestro caso tiene que serlo en efecto en una doble relatividad en razón aJa esencia de La creación, en nuestro caso arquitectónica y en comparación a lo que en el momento en que se crea la obra existe y es conocido por su autor.

Para comprender la originalidad en la creación, se hace por tanto índispensable atender a las dos funda­mentales condiciones enunciadas: la esencia fáctica del crear y La circunstancia histórica de ser en su momento innovación. Constituyen estos dos puntos de apoyo sen­dos motivos de estudio con que iniciar nuestra incur­sión: esencia del crear en el arte e innovación en el arte de un tiempo histórico.

La estructura fáctica del hacer arquitectura no es otra que la de todo hacer humano, dentro del que se alínea uno de los más excelsos: el hacer arte; es genérica en su construcción medular y específica en lo que sea pro­pio a cada una de las artes. Con frecuencia en nuestros medios profesionales se olvida la significación fáctica del hacer arte o se confunde con otras actividades inte­lectivas humanas como hacer ciencia o actuar en el an­churoso campo de la conducta humana. El hacer arte es un proceso constructivo; significa construir algo en el más amplio sentido de la palabra y ese algo genérico es precisamente una forma nueva.

Hacer arte es pues trasformar cambiar de forma una materia primera dada mediante un proceso propio y sis­tematizado, que es su técnica, para alcanzar la nueva forma, nueva en relación a la inicial, para adaptarla a una determinada finalidad; finalidad que a la vez es la causa-motivo de la construcción. Cuando se trata de un hacer cualquiera, este proceso es el mismo, solo que entonces el procedimiento no es sistematizado o técni­co; se elige ingenuamente y en la mayoría de los casos inteligentemente adecuado a la materia prima que se

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transforma y a la finalidad que la exige transformada. Quiere esto decir que el proceso fáctico del arte en su acepción más amplia no es algo de su exclusiva perte­nencia, por lo contrario, es un caso en los diversos ha­ceres humanos: aquellos en que intervienen inteligencia y voluntad. Aristóteles dice que el Arte es ''hábito pro­ductivo acompañado de razón verdaderatt (Etica Nico­máquea. L-VI.C.IV.-UNAM¿p.379.1954); porque en efecto produce obras de arte, con la maestría que dá el hábito, la repetición sistematizada, La educación en el arte y a la luz de una recta razón o claro conocimiento de lo que se lleva al cabo. Hasta el cansancio hemos re­petido, no digamos en la cátedra escolar porque ahí se hace indispensable la insistencia, sino en numerosas ocasiones el esquema gráfico que ahora volvemos a ex­plicar, porque con él es bien sencillo penetrar en múlti­ples aspectos de la creación y ahora nos proporciona apoyo para mejor comprender en que florece y puede florecer una originalidad en la creación arquitectónica. (Proyección 1 ) .

Programa Espacios Arquitecturables Esencial-Particular

Habitables-Edificados o Causal

Procedimiento Específico Compositivo-Edificatorio

1 Forma Construida

Arquitectónica

El esquema coloca en una primera línea las dos pre­misas que sustentan a todo hacer y por lo tanto hacer arte y hacer arquitectura: la primera es la .finalidad que como causa del hacer explica el posible rumbo o la di­rección que necesariamente habrá de tomar la creación: es su causa final. Esta causa abarca dos aspectos vita­les: lo que es ineludible por pertenecer a la esencia mis­ma de la actividad creativo-arquitectónico y que estará presente en todo crear arquitectura con autenticidad y

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lo que propiamente es la causa particular en una crea­ción individual; o sea el caso propio que se contempla. La finalidad cau.,al esencial es la de construir espacios habitable~ por el hombre, conceptuando éste integral­mente, y la finalidad panicular o causal, individua!, es el Progrcmw panicular de la obra o crear; lo que algu­nos estéticos alemanes llaman la situación o el rema, el pretexto de la creación: templo, casa popular. monu­mento conmemorativo.

En el mismo renglón y en seguida de la Causa Fi­nal. el esquema coloca la segunda premisa que es la materia prima. la que va a transformarse. o sea a cam­biar de forma para mediante e'a futura y nueva forma adaptarse a la finalidad causal establecida como premi­sa primera. En arquitectura la materia prima o pdmera. no es solo el material de edificación. sino algo que comprendiéndolo lo rebasa: el espacio en sus dos acep­taciones arquitecturablcs: el espacio habitable o delimi­tado y el edificado que con el natural constituye el delimitanre. Así. para que haya arquitecrura se requiere una verdadera construcción con espacios habitables y edificados y naturales. Si no existen estos espacios no podrá haber arquitectura, como si no existe la materia prima de la música que es el sonido musicable no habrá música, sino cualquier otra co!-.a que a la postre no será mús1ca Estos aspectos del espacio arquitecturable son fundamentales en esta y en cualquier reflexión o consi­derdción que se haga sobre arquitectura, pues de ordi­nario solo suelen considerarse los espacios edificados } no los habitables o vacíos, es claro, me refiero a cuando se teonla o se juzga Jo arquitectónico, porque muy an­tes de disertar nuestro siglo sobre estos capitales aspec­tos. la humanidad ha creado por milenios espacialida­des arquitectónica integrales .

Volviendo a nuestro esquema gráfico, de las dos pre­misas alineada., en el primer renglón salen dos vecto­res, uno de cada una que concurren hacia abajo en una nueva línea ocupada por el procedimiento específico de transformación: el modo propio a la arquitectura de transformar su materia prima o e pacios arquitectura­bies y que en todo hacer auténtica arquitecrura lo cons­tituyen la Composición y la Edificación y en muchos casos concurriendo con ellas artes afines como la Es-

cultura. la Jardinería, la Pintura Mural Mediante este proceso que cambia de forma a los espacios para adap­tarlos a resolver la finalidad causal esencial y la Progra­mática particular, se desemboca en nuestro esquema gráfico en la fonna construida arquitectónicamente · la forma arquitectónica.

Según esta resumida explicación que valiéndose de un esquema gráfico ~e hace bien sencilla aunque nece­sariamente queda abierta a exposiciones amplias y de hondura que aquí no es posible siquiera intentar; en to­da creación arquitectónica concurren tres troncos de extendidas raíces que condicionan la esencia de toda forma creada. Si Jos tres gruesos troncos son la finali­dad e.\encial y la programa/ partic1dar; los espacios ar­quitecturables habitables y edificado.\ } los procedimientos edificatorio-compositivos, debe inferir­se que la originalidad provendrá de innovación creativa en uno o varios de los tres puntos de apoyo que acaba­mos de señalar como básicos de todo hacer arte y arqui­tectura: en primer término la innovación puede surgir de algún fin causal programático nuevo: por ejemplo aquel a que se refirió la cita de Gruen respecto a un nuevo modo de transportar el pasaje al avión en el aero­puerto Dulles o como veremos al final, innovaciones programalcs sustanciales como las que condujeron el pasado siglo a la edificación de grande!-. espacios cu­biertos destinados a las Expo!-.ic1ones lndumialc'> inter­nacionales . El tema o Programa surge como innnvadón y desde ese momento la primera gran nave que se ima­gina y se edifica abre un camino nuevo, una era nueva. una modalidad estitíst1ca por tanto nueva. si se la com­para con las naves bas1licak~ o con las monumentales salas de las termas romanas.

El segundo punto de apoyo. nos proporciona la innovación al emplear nuevos materiales que conduz­can a una dispos1c1ón nueva de especialidade~ edifica­das. que en manos del creador talentoso llc' an originales disposiciones. Veremos algunos casos histó­ricos que ilustren el punto: por eJemplo las ongmales formas a que se está llegando en este momento con la aplicación de materiales el:bticos y flexibles a cubienas > a recipientes como las mtcresantes estructuras neu­máticas de Frct Otto obtenidas entre los años 58 a 61 .

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que indiscutiblemente resultan originales en grado su­mo y también abren camino innovatorio como lo han abierto las nuevas formas de cubiertas de grandes crea­dores como Nervi, o como Candela.

El tercer punto de apoyo, va muy lejos en sus posibi-1 idades porque se retiere desde a la innovación del sis­tema o procedimiento de tratar una materia prima edificatoria antigua hasta la infinidad de posturas que puede alcanzar el genio del artista-arquitecto al colo­carse ante la vida. o sea como resultado de actitudes vi­tales ante el vivir, ante el mismo espacio habitable y ante, algo de trascendencia, las fonnas mismas crea­das. Punto este de tal hondura que ha dado lugar a las brillantes incursiones de estéticos, de historiógrafos y sobre todo de teóricos del Arte a partir de la primera mitad del pasado siglo y hasta nuestro tiempo, en su ta­rea de aprehender aspectos de la forma y del estilo que han estructurado paulatinamente los conceptos dentro de los que ahora nos estamos moviendo; tanto en el di­torno de la Teoría, como de la crítica histórica y en el de las mismas orientaciones creativas. En suma, nos hemos introducido al tema que decíamos se hace indis­pensable abordar al lado del que nos ha ocupado: el re­ferente a que exista innovación en la forma creada dentro del panorama histórico en que se produce la obra original. Hemos citado con insio;tencia un concepto cru­cial en la Teoría del Arte y en la historia: el estilo, por­que al hablar de originalidades no podemos separar nin­guno de los conceptos a que se refiere: la forma créada y el estilo de la forma. Para esta primera parte de nues­tra excursión, vamos tan solo a contemplar la pareja estilo-originalidad, dejando para la segunda parte el te­ma de la forma, que según hemos de ver, nos abre entre otros varios fecundismos un camino a seguir en nuestra contemplación histórica de la arquitectura mexicana. Por ahora vamos a ocuparnos de ciertos aspectos con­currentes de aquella dicha pareja:

El estilo en su aceptación más lata es Ja modalidad propia de hacer y de actuar. Es por consiguiente el mo­do peculiar que tiene el hombre en sus dos fundamenta­les aspectos de actividad práctica, como la llama Aristóteles: la del conocer haciendo o produciendo un objeto extrínseco a su ser físico y la de conocer obrando

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vitalmente, esto es viviendo en consciencia, con volun­tad. Al primer dominio pertenecen los haceres huma­nos dentro de los que están las artes en lo general, como la cirugía, la abogacía, y las Bellas Artes como la Ar­quitectura y sus hermanas, aparte de tantos otros hace­res humanos. Al segundo dominio pertenece el obrar humano, es el campo deJa Etica, de la Moral.

El estilo se refiere así a cuanto el hombre hace y al obrar humano. Se tiene estilo de hablar, de moverse y de inclusive comer y o sea de comportarse. En el terre­no que nos ocupa, las Artes, el estilo es también Ja pe­culiar manera de hacer que tiene el artista solo que para crear y en su obra dejar impresa una modalidad que la hace inconfundiblemente suya. El·estilo en el plano de la historia del Arte, exige ser calificación de una obra con valencia positiva estética, o sea, que si todo tiene estilo en la vida, en el plano del arte exige que se refiera a un estilo estético, a una obra que valga como del arte a que se refiera.

La esencia del estilo se ha perseguido en la Teoría del Arte y en la Historia del mismo por lo menos a par­tir del Heggel, a fines del siglo XVill, dando lugar, co­mo ya se decía, a las más trascendentales teorías y doctrinas que llenan con sus hallazgos el siglo XIX y se proyectan al alborear el nuestro XX. No es cometido ahora en esta excursión penetrar en tan sugestivo pano­rama exponiendo la más salientes doctrinas o tan solo las de más reciente cuño. Dejemos por de pronto la in­vitativa tentación y concretémonos a relacionar este concepto preliminar, digamos habitual, para cotejarlo con el de originalidad. Es evidente que el referir el esti­lo a la obra que producen las Artes Bellas, y la origina­lidad al mismo producto, ambos conceptos virtudes se aplicarán por igual a creaciones que ostenten con auten­ticidad la categoría estética de obra de arte, más surge un punto que debe dilucidarse, el que pregunta si origi­nalidad y estilo se confunden en un solo concepto o po­seen modalidades que autorizan a esta dualidad? A primera vista aparecen identificados por la circunstan­cia antes apuntada de calificar por igual a obras val~n­tes estéticamente, más una creación será original se en su momento histórico es innovatoria, y por ello original y su estilo de igual modo será original.

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Tal parece que si bien toda obra original valente es­téticamente en grado positivo tiene estilo; la proposi­ción inversa no es certera en todo caso, pues una obra puede ser cscelsamente estética, bella y no ser sin em­bargo original en sentido estilístico; pero a cambio pue­de poseer estilo propio, aquel que va desde el que le corresponde colectivamente hasta el que posea como simple creación. Así aconteció en muchos momentos históricos en que las soluciones partían de idéntico par­tido, disposición, modulación y en suma forma estereo­típica, y no obstante se producían dentro de estas constantes formas armónicas y bellas; en rigor alcanza­ban, como toda creación, un cierto grado de originali­dad creativa, más no significativa, innovatotia, corno avance hacia nuevos caminos o nuevas formas. Véase como uno de los muchos casos que ofrece la historia, el de la arquitectura Dórica griega: sus templos perípte­ros adoptan el mismo partido, siguen las mismas nor­mas de proporción estética y sin embargo presenta cada uno un tipo dentro del arquetipo dórico. El Partenón su­blima el prototipo a base de una armonía única, pero otros como el de Pestum, o el de Egina, de Olirnpia y tantos más, sin ser idénticos, se mueven dentro de idén­ticos partidos, molduraciones y disposicion _ s, poseen un sello propio que los hace por tanto relativamente originales, más no innovatorios en el sentido histórico que decimos. Este caso es de capital interés en un mo­mento como el actual porque muestra la posible origi­nalidad arquitectónica que puede ejercitarse sin llegar al nivel superlativo de la innovación estilística y de la evo­lutiva originalidad. Puede concluirse, por tanto, que puede haber estilo sin este grado de originalidad; los dóricos permanecen dentro de su estilo sin innovar. del mismo modo que al través de la historia se ven góticos, que son góticos auténticos con ese grado de originali­dad creativa y no de innovatorio arranque, corno fueron las obras con que el Renacimiento rompe fronteras y se lanza por la nueva concepción humanística.

Otro punto exige contemplación preambular: hablamos de continuo de originalidad individual y de originalidad colectiva, como también en el caso del estilo nos referirnos de continuo a iguales con­notaciones.

De hecho como hemos venido observando la origina­lidad es una calidad valorativa que poseen la obra y su estilo, o si se prefiere es el estilo la obra misma de arte y por ello la originalidad requiere calificarlos de consu­mo. Y en el campo histórico se consideran obras indivi­duales y grupos de obras que siendo todas individuale~ producen en conjunto la impresión inequívoca de ser o pertenecer a una determinada colectividad y a un deter­minado período histórico-temporal. Poseen así las obras una doble valoración estilistka, la individual que hace inconfundible la obra de un artista respecto a la de otro y la colectiva que de igual modo funde la<. diferen­cias individuales y solo contempla los matices comunes e indiscutibles. En el Renacimiento por ejemplo se dife­rencían las obras de los salientes grandes creadores en­tre sí pero dan clara razón de la existencia de un conjunto curiosamente homogéneo de heterogeneidades

Lo que acontece es que de individuo a individuo pue­de registrarse una gama infinita de matices de originali­dad dentro de un consenso estilístico c01pún, y no solo puede, sino que de hecho así lo registra la experiencia histórica. En un lugar y en un momento determinado una cultura produce en sus manifestaciones artísticas un estilo, sea este de validez positiva o nó y de originali­dad o sin ella y dentro de las características que lo ha­cen propio, los individuos que lo constituyen, quedan enmarcados por ese círculo común y propio. La indivi­dualidad general un doble y posible motivo de originali­dad, uno al compararse conlas individualidades hermanas y otro al integrar concurrentemente el todo que es una colectividad y que al comparase con otras colectividades denota originalidad. Un ejemplo del que hecho mano en explicaciones escolares, hará ver con mayor brevedad y claridad Jo que aquí se intenta mos­trar. Una cascada, por ejemplo la del Niágara, univer­salmente conocida esencialmente es lo mismo que cual­quier otra cascada; una caída de agua entre dos niveles deferentes del suelo; sin embargo esta cascada del Niágara es indudablemente diferente de por ejemplo la igualmente b1en conoc1da del Iguanzú en la América del Sur. Cada una tiene su aspecto que le es propio. ori­ginal. inconfundible: sin lugar a dudas ambas I!Stán constituidas por gotas de agua, idénticas en cada una de

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ellas y estas gotas idéntkas generan no obstame por su modo de caer en conjunto, porque en lo individual son iguales y caen igual, un aspecto diferente, propio como decimos; y nótese, las gotas fluyen, cambian a cada ins­tante como la vida en que cada momento es y deja de ser . Así acontece con las obras de arte en un momento y lugar dados, las obras pueden inclusive ser iguales entre sí, carecer de originalidad, pero en conjunto ge­nera un todo que la posea al ser comparado con las obras que pertenecen a otro lugar y al mismo tiempo histórico o a tiempos diferentes. A la historia interesa descubrir en los estilos la originalidad individual y tam­bién la originalidad colectiva.

El presente estudio en su carácter de panorámico y muy general, precisamente intenta revisar más que la originalidad individual, la que muestra desde un punto de vista amplio, la creación colectiva que nos presenta la historia de IUlestra arquitectura mexicana en sus grandes etapas~ con la 1dea de eslabonar en esa visión de conjunto , lo que en el momento actual estamos pro­duciendo y entrever qué grado de originalidad nos co­rresponde ante el inmenso volumen de obras que genera el occidente. Y no solo esto, sino llegar a una visión lo suficientemente clara que nos muestre lo que en un momento de tan amplia prolijidad cabe al arqui­tecto actual producir como propio y original, sin verse obligado a las extravagancias ni tampoco a sentirse un ~u miso e impotente sequidor de algún 'dador de forma· antemacional.

Para emprender esta mera revisión panorámica de que hablamo1. será indispensable, si la deseamos con cierta consistencia, determinar un camino a seguir y au­xiliamos de algunas teorías o doctrinas que iluminen nuestro derrotero; particular y obviamente proporcio­nadas por la Teoría del Arte y también por las de la Cultura y de la Historia; pues al intentar una visión de conjunto de las innumerables obras mexicanas nos ser­viremos de Jos juicios históricos actuales y de ideas que nece~ariamente provienen de una comprensión teoréti­ca de la cultura a que en cada momento van pertene­ciendo. Desde luego e~ indispensable agregar, aunque innecesario en verdad, que asentando nuestra plática so­bre un tan crecido y amplao cuerpo de doctrinas y de te-

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sis, no cabe sino limitarnos a su mención en lo que hace a las que prácticamente nos presten apoyo. En la próxi­ma sesión nos ocuparemos de elegir un método apto pa­ra del modo práctico y simple que deseamos llevar a efecto la mostración histórico-critica que nos propone­mos realizar. A la vez estableceremos contacto con al­gunas de las teorías actuales que faciliten nuestra tarea y comuniquen visos de autoridad y sobre todo nos ofrezcan oportunidades de acierto para perseguir los as­pectos originales tanto en lo virreynal como muy pani­cularmente en la producción actual y al fín hacer los corolarios constructivos que en suma representan la fi­nalidad central de nuestra excursión .•

México, D. F .. 17 de Octubre de 1966.

O ilustraciones

1.- Esquema de lo acrivu/Dd construir. 2.- /dem. del hacer Arquitectura 3.- Templo de Poseidon en Pestum. 4.- Templo de Atenea Panknos en Aunas. 5.- Templo dórico en Corimo. 6.- Comparación órdenes d6ricos griegos. 7.- /Jos¡1ica de S. Pablo F.xrramuros. Roma. 8;- Crystal Palace. Londres. 9.- Columna Vendome, Parfs.

10.- Torre Eiffel, Parfs. 11.- Hotel D'Uz.es. Parls. N. Ledou.x. L2.- Ateliere des Charbmmieres. N. Ledou:c. 13.- Casa de guardias agrfco/as en Meaupenuis 1780. N. Lt!tlou.x. 14.- Casa de campo acerca de Barcelona. Gaudf. 15.- Inmueble Miló. Barcelona Gaudf. 16.- Entrado del anJerior 17.- Rema/e del mismo. 18.- Proyecto paro la Opera de Madrid. Feo. Longoria 19.- Jdem. Cone. 20.- ldem. Pespeclil'll del modelo tridimensionaL 21.- Tanque elóstlco-fluiblt de Fr~i Otro 22.- ldem. Vista del mod~fo.

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parte segunda: originalidad y estilo. breve resumen de las principales doctrinas que integran la teoría actual sobre forma y estilo. las calidades formales como método en la comprensión de la originalidad en las arquitecturas históricas.

El Capítulo anterior se ocupó de mostrar la actualidad que en este nuestro momento histórico reviste el ansia de ser original. No solo se persigue uníversalmente al­canzarla en la creación arquitectónica, sino en cuanto signifique crear en el campo de Las Artes lo mismo que eo el de la industriá y, algo muy digno de tener presen­te: en las modalidades del comportamiento social. To­das estas realidades llevan inexorablemente a pensar que una de las características del actual estilo de enten­der la existencia sea precisamente esta persecución de originalidad y de algo que la acompaña y le es insepara­ble: el reconocimiento público de poseerla; la califica­ción colectiva de ser original que, en muchos casos. resulta carente de autenticidad, para convertirse en hen­chido aerostato que presto se eleva, declina y desapare­ce.

Esta nota de actualidad en lo arquitectónico y en cuanto persigue originalidad contrasta de modo absolu­to con las ideas colectivistas que en múltiples aspectos subrayan también el momento que vivimos. En efecto, perseguir la originalidad, la fama y sus productos de vanidad y de riqueza, es frecuente, pero es actitud pro­fundamente egoísta, egolátrica; por lo contrario, procu­rar la originalidad colectiva de nación o de zona, con ser menos que raro, es totalmente esporádico. Aconte­ce con la originalidad y con el estilo a que se refiere que cuando se alcanza en conjunto o solo en lo individual es resultante y nó meta intencional; es propiamente pre­mio a una virtud con talento; a una voluntad impulsada

por el genio éreador; no fruto de un propósito mezqui­no carente de toda categoría.

El Capítulo que antecede entrevió en lo innovatorio una primera estructura de lo original que al referirse a obras de arte y en nuestro caso de estudio a obras del arte arquitectura , nos condujo a revisar breve, pero es­peramos sustancialmente. el proceso factológíco de to­do hacer arte y arquitectura, proceso que retrotrae­rémos ahora en apoyo de nuestras subsiguientes re­flexiones.

Siendo el objetivo central de nuestra excursión esti­mar la originalidad que presente la Arquitectura mexi­cana histórica , recurrimos al concepto primario y más abierto de estilo artístico y a sus relaciones elementales con la originalidad; llevándono!> a una afirmación pri­mera: cuanto es original tiene estilo propio y no todo lo que tiene estilo posee originalidad esplendente, sino tan solo una fáctica, distinguiendo así dos niveles extre­mos en la virtud originalidad: la que propiamente inno­va esci/fsticamente dentro de la colectividad en que se dá la obra y la que obvia y necesariamente posee todo hacer humano y que hemos designado fáctica. Otras de nuestras elementales aseveraciones fueron: una la de que estilo y originalidad, en el terreno de la Teoría y de la Historiografía del Arte, necesariamente tiene que aplicarse a obras estética y positivamente valentes; y otra , que por igual se refieren estilo y originalidad a obras aisladas e individuales que al conjunto de obras pertenecientes a una comunidad o grupo humano so­cial, dando lugar a las denominaciones de escivlo origi­nal individual y de estilo colectivo original.

Anunciaba el procedenre cap(rulo, tan brevemente resumido, que la tarea del que ahora iniciamos, consis­tirá en determinar un método apto, objetivo y práctico para estimar lo que de original colectivo se da manífies­tamente en las arquitecturas históricas mexicanas, de­biendo para ello revisar panorámica o casi enumerati­vamente las más salientes doctrinas acerca de la forma y su estilo que iluminan en el criterio del historiógrafo, del teórico del arte y del crítico y muy importante que se proyectan en las orientaciones mismas de la creación artística habiéndose anticipado en muchos casos la Teo­ría a la expresión de Arte.

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Volvamos al esquema factológico del hacer arquitec­tura a que nos referfamos en nuestra anterior interven­ción: sus dos premisas están constituidas la primera: por el Programa en sus dos grandes acepciones: el esencial y el particular o casual; la segunda por ü:J ma­teria a transformar que es el espacio arquitecturable en sus dos acepciones básicas: el habitable y el edificado. Estas dos premisas, se recordará se unen por sendos vectores con el procedimiento específico de transfor­mación, que es la composición edificatoria colocado centralmente para. partiendo de él, desembocar en el producto del hacer: en la nueva fonna que se dá a la materia; al espacio transformado en el sentido arqui­tectónico que pide el Programa. La nueva fonna, que es la forma arquitectóntca se construye en la meta que persigutó el proceso creauvo. Toda obra de arquitectu­ra se presenta al observador y a quien la habita como una forma. La forma es lo que se dá a la contemplación de nuestros sentidos y por ello a nuestra inteligencia, como punto de partida o de entrada cuando como en nuestro caso, intentamos aprehender lo que de original pueda poseer su creación.

La forma de la obra, es en manos del investigador actual, aquel que muestra su criterio con las cristalinas aguas de la Teoría e Historiografía de nuevo cuño, la más precmda portada de ingreso a la comprensión de una creactón )' de un csttlo.

La Teoría del Arte, la EMética y la Historiografía del Arte al enfrentarse con la forma han adoptado múltiples y novedosas posturas sobre todo a partir de la segunda mitad del pasado siglo XIX para generar las ideas y la doctnnao, que. con la!> del presente siglo XX que las complementan )' en muchos aspectos las superan. cons­tituir el espectacular avance que registran la Teoría del Arte. la historiografía y la Estética. De la contempla­ción de la forma el gustador estético ha generado poesía o simple complacencta. en tanto que el investigador, el teórico > el estético al perseguir respuesta a su intento de expltcactón y ahora de comprensión, del porqué la forma varía tan ostensiblemente de artista a artista. de época htstónca a época histórica y de país a país, ha da­do vida a una nueva Teoría del Arte. Es tal el avance que se regtstra en esta dtsctplina y el limitado o casi nu-

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lo estudio que de ella se hace en nuestras escuelas de arquitectura, explicable si se quiere por atender otros ingentes puntos de formación del nuevo arquitecto, que en ocasión como la presente: nuestra conjunta excur­sión: resulta incongruente por un lado, hacerse indis­pensable el apoyo en doctrinas de la especialidad y por otro, ser no menos tmprescindible la concisión y con ella la brevedad. Por ello se impone optar por un método o instrumento que siendo consistente, a la vez nos pcrm1ta por su objetividad )' claridad aprehender los lineamientos más evidentes de originalidad en las divero,as épocas históricas por que hemos de incursio­nar; de modo a no exigir ser especialista en las discipli­nas teóricas en que subrepticta o abiertamente hemos de continuo de buscar apoyo.

La forma que se nos dá tan claramente, es nuestro punto de ingreso a las obras de arte históricas; constitui­rá su verdadero símbolo tal y como lo han establecido brillantemente las tesis actuales. Más, antes necesita­mos unas cuantas ideas acerca de lo que entendemos por forma y para abrir esta primera puerta cedo la pala­bra a Focillón en su magnífica obra 'La vida de las for­mas'; dice: 'La obra de Arte es medida del espacio, es forma, y esto es lo que hay que considerar en primer término .... debemos considerar la forma en toda suple­nitud y bajo todos sus aspectos, la forma como construcción del espacio y de la materia, ya sea que se manifieste por el equilibrio de las masas, por las varia­ciones del claroscuro... En tanto que el temblor de tierra existe independientemente del sismógrafo, y las vanaciones barométricas respecto de los trazos del ba­rómetro. la obra de arte solo existe en cuanto a su for-ma .... La intención de la obra de ane no es la obra de arte .... Para existir, hace falta que se separe, que renun-cie al pensamiento, que entre en la extensión; hace falta que la forma conmensure y califique el espacio'. (Obra Cit. Preses Universttaries de Fraoce. 1947. p. 9).

Por forma habrá que entender me parece a mí, la apariencia integral en que se nos presentan las obras del arte no solo a nuestros sentidos sino al través de ellas a nuestra capactdad mtelectiva y sensitiva o sea que la fot ma de las obras como las arquitectónicas, vá más allá de lo que puede mostrarnos una magnifica fotogra-

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fía, porque la obra no solo la vemos como la cámara fo­tográfica la vé, la gustamos y la recorremos inclusive cobijados dentro de sus espacjos habitables, es en la in­finita cantidad de aspectos que se nos presenta y que aprehendemos en mayor, menor o nula medida, según nuestras personales capacidades, de artista gustador, grado de sensibilidad estética y preparación intelectual, en que se finca en suma la apariencia integral de esa obra. o sea su auténtica forma . Por otro lado. este con­cepto de forma es el mismo respecto a cualquier objeto que aprehenda nuestro conocimiento.

Para comprender mejor la e encía de la forma. como aspecto mtegral en que se nos dá la obra de arte, nos colocamos sin remedio en la consolidada plataforma su~tentada por múltiples doctrinas acerca de la forma de ~u inseparable estilo; que en último análisis estructu­ran la del arte en general . El estético alemán contempo­ráneo Volkelt, define así el estilo relacionándolo con la forma: "EMilo significa para todo mundo sello de uni­dad, de unidad de formación, aparte de ser también concepto de valor, o sea expresión de algo importan­te, ...... Tomando la palabra 'estHo · en su sentido toda­vía más estrecho, envuelve la obra de cierta originaJidad; de modo que, reuniendo todas sus notas, puede decirse que el estilo es el 'sello de u.·lidadformal de los productos artfstico.s,· que estos muestran en me­dio de sus diferencias entre sí, y que revela a La vez im­portancta y onginalidad. Casi coincide, pues. el concepto de estilo con el de forma artística, pues no añade a éste sino algo que varía, lo cual es nota caracte­rística de 'estilo'" (Volkelt. System, etc. Vol. ID­Parte II. cap.X,I.). O ·ea. que al referimos actualmente a la forma de arte e~tamos según la autonzada opinión que citamo~. colocándonos a la vez en el terreno del es­rilo y de la origina/ida{/,

V caíamos anteriormente como la originalidad creati­\a en lo arquitectónico puede proceder de innovaciones ya sea en lo programático de la obra. en la materia pri­ma edificatoria como lo es un nuevo material de edifi­cación, una nueva técnica constructiva; y en nueva actitud anfmica y arrfstica ante los tres pilares de apoyo o de arranque de la creación. La relación de la forma exclusivamente condicionada por lo programático, por

la naturaleza del material de edificación y por la técnica que se emplea, sin aoicionarla en simultaneidad a la ac­titud vital del creador que a su vez está insumido y arraigado en la Cultura de que es parte la arquitectura, llevaría a una serie de conclusiones necesariamente parciales, por proceder de doctrinas de cuno eminente­mente deterministas y matcria1Jsta1> del pasado siglo que siendo trascendentales y rigiendo aún: actualmente han sido superadas. Al arquitecto y estético alemán Godo­fredo Semper. connotado exponente en su momento histónco. se debe la doctrina tccnogenética del Arte. que tuvo y sigue teniendo particular interés. ya que en las artes tectónicas relaciona indisolublemente la forma técnica con la forma artística. que a nuestro actual en­tender no puede desdoblarse como han pretendido algu­nos estéticos contemporáneos sino unificarse, integrar­se. Semper. en efecto, decía en su obra capital que vió la luz en 1861 • Estética del estilo en las Artes técnicas, tectónicas y otras prácticas' (Der Stil in den technis­chen und tektonischen künsten oder praktischen Aes­thetik) que el Arte: 'no es otra cosa que un producto mecánico resultante del empleo de los objetos y de la técnica', por lo que se colegirá su intento de mecanizar la creación artfstica al aceptar para el arte una estructu­ra que no posee: que de ser como afirma Semper. po­drían resolverse problemas de composición arquitectó­nica por medio de máquinas como el caso de las opera­ciones aritmética~ Aún en ésta nótese que la máquina sustituye al hombre en solo la mecánica silogística, o sea lo que es n1tina in\'llriab/e y ctega y que a cambio la selección de datos, el planteamtento de operaciones, queda bajo la responsabilidad exclustva y nó mecánica del ser humano. Lo único que puede sustituir la actual máquina electrónica en la creación artística de música es el proceso mecanizable y silogístico, nunca el selec­tivo que procede del gusto y del talento del composttor.

En efecto, los datos del Programa, de la técnica del matenal > la elecctón nusma de ella y del material que se ehgc, conductrán a soluc10nes muy diferentes según el gusto y criterio de arte del arquitecto y. cosa que nos importa señalar y comprobamos cotidianamente por la historia. según el impubo yue dá la cultura a que perte­nezca. Lo propio se comprueba respecto al estilo de

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época o aún de zona; varía partiendo de los mismos da­tos geográficos. El gótico, por ejemplo, es diferente en el Norte de Europa que en el centro y que en el Medite­rráneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidad formal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existen actitudes vitales diferentes ante iguales premisas; la ac­titud ante el material pétreo fué muy diferente en el gó­tico de las catedrales que en la arquitectura imperial romana; porque esas actitudes vitales son hondas y muy complejas de desentrañar, ya que están larvadas en la psicología de la Cultura, de la raza, y en otros muchos aspectos que la Teoría actual de la forma y del estilo tratan de poner a la vista, al través de sus brillantes tesis.

La doctrina positivista, expuesta por su más conoci­do exponente Hipólito Taine, que no obstante su delibe­rado propósito de permanecer forzadamente dentro de ella se escapa de continuo y penetra al idealismo en sus conocidas y afamadas lecciones de Filosofía del Arte, estatuyó otra importante relación entre forma, estilo y el Programa General, ese conjunto de datos y de reali­dades geográfico-físicas y sociales-locales que concu­rren en la creación de una arquitectura. Esta doctrina hace consistir en lo que se ha llamado el 'Medio', el origen del estilo de una forma: Es importante en esta revisión que practicamos , indicar así sea de modo su­perficial, que ésta serie de datos que habitualmente in­cluimos los arquitectos mexicanos en la estructuración de un Programa General; la tesis positivista, o su 'Teo­ría del Medio', como se le conoce, no toma en conside­ración el tercer elemento que mencionábamos anteriormente; la actitud vital del creador individual y de la Cultura a que está incorporado intencional o no in­tencionalmente. Esta fundamental diferencia nos aleja definitivamente de la ley del Medio, que Taine la expo­ne con estas palabras: 'La obra de arte está determinado por un conjunto formado por el estado general del es­píritu y por las costumbres que le rodean' y en otro pá­rrafo agrega: "y determina la especie a que pertenecen las obras de arte, no admitiendo más que aquellas que le son conformes y eliminando las otras especies por una serie de obstáculos interpuestos y de barreras reno­vadas a cada paso de su desarrollo" (Filosofía del Arte. H. Taine. p.39 y 49. Editorial Nueva España. México.

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1944). Establece y estableció en sus aplicaciones sobre todo una interpretación del arte semejante a la de la Historia Natural del pasado Siglo que al encontrar un especímen biológico lo compara con lo establecido para las diversas especies clasificadas por Linneo y Jo acepta o rechaza de un grupo clasificado u otro. En la historia del arte positivista, fueron excluidos entre otras las obras mexicanas por no entrar en esa conformidad y eliminadas 'por una serie de obstáculos". Sólo hasta después de la primera y segunda conflagraciones mun­diales y a merced de las nuevas teorías que tardíamente comenzaron a aflorar en sus aplicaciones, y a conse­cuencias de la misma conmoción psico-social que su­frió la humanidad, se llevó al plano de la comprensión y del gusto lo que había rechazado aquella historia posi­tivista y calificado de bárbaro o de primitivo.

-Fué la teoría estética de la introyección o proyec­ción sentimental del yo, como tradujo Antonio Caso el término alemán Einfühlung, la que trascendentalmente con Lipps, Vischer y Volkelt ilumina la corriente idea­lista en que el suizo-alemán Burckhardt encauza la his­toriografía y la teoría del arte, conduciendolas a la comprensión de la 'forma' . 'Desde Burckhardt se perfi­la claramente la obstinada intención por diferenciar la Historia del Arte de la Filosofía del Arte, la Morfología del Arte de la Sistematización del Arte. Ilustrativo es señalar que la más moderna interpretación histórico­artística -lo psico-histórico, la cosmovisión, la voluntad de forma- procede cabalmente de aquella corriente 'for­mal', psicográfica" (Angel Guido, Concepto Moderno de la Historia del Arte. U.N. del Litoral. p.67. Sta. Fé Argentina. 1936).

La forma lleva a muy diversas comprensiones o in­tentos de comprensión de parte de los más grandes teó­ricos del Arte y de las particulares teorías del estilo y de la forma. Conrado Fiedler en el terreno de las artes figurativas y simultáneamente Hanslík el musicólogo, fundan quizás una de las aplicaciones de la teoría de la introyección más trascendentales en la evolución de las ideas contemporáneas: la tesis de la 'visualidad pura' del primero y la de la 'musicalidad pura' del segundo. Ignoro sj estas doctrinas se adelantaron a las más avan­zadas que la filosofía del pasado siglo produjo en el pla-

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no de la axiología, estableciendo la autonomía de los valores, o si ambas conquistas son fruto o expresión si­multánea de la Cultura occidental y en lo particular ale­mana en que están arraigadas.

-Fieldler establece sus dos conceptos 'configuración· y 'confonnación ' -gestaltung und formun- y abre la era de los conceptos en pares polares que en Wolfflin al­canzan su expresión crucial al exponer en la segunda decena de nuestro siglo sus bien conocidos y explotados cinco conceptos fundamentales que enuncia así: lo line­al y lo pintoresco; lo superficial y lo profundo; lo plural y lo unitario; forma cerrada y forma abierta y claridad y no claridad. Brillantemente aplica porvez primera es­ta su tesis al estudio comparativo del Bsarroco y del Clásico en las tres Artes plásticas. Wolfflin se constitu­ye así en el tronco ' formal' de la escuela suizo-vienesa de Ftedler y otro Teórico, Riegl en el tronco ·psico­formal', al crear primero dos conceptos formales que aun hoy emplean connotados historiógrafos como Ku­bler o Brickman por ejemplo: 'lo óptico' referente a lo planifonne y 'lo táctil' a lo espacial y más adelante al exponer su conocida 'formawille' y 'kunstwille' o vo­luntades formal y de arte, que de inmediato desarro­llan, amplían y complementan sus discípulos o sus continuadores. Apartir de estos dos grandes teóricos e hio¡¡toriógrafos del Arte, la obra de arte se enfoca como algo vivo y latente para por su mediación intentar as­cender hacia la posición vital e integrada oel creador y cosa de importancia, de la cultura de que es parte en su tiempo histórivco y en su ubicación geográfica. Se practica, como se podrá colegir, un intento de ·sintoni­zar', como dice Guido, el espíritu del investigador de hoy con el del creador de ayer, partiendo a la inversa de cómo hizo el Positivismo: del supuesto conocimien­to de un 'medio' para aceptar o rechazar la obra que no satisfaga lo que el 'medio' genera. Debe advertirse que el enorme acerbo de material edjficado por los investi­gadores que anteceden a nuestro tiempo y corriente ide­ológica. no se desestima; se aprovecha y hoy trata de investigarse con nuevas directivas. Algo así como en estos últimos tiempos en que se han aprovechado las ta­bletas sumedas de barro almacenadas por millares y por años en los museos y que ahora, en manos de nue-

vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nue­vo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotá­micas con el que se está revolucionando la historia mi­lenaria del origen de nuestra cultura mediterráneo-occi­dental.

-Del tronco 'psico-fonnal' proceden figuras no me­nos importantes. La contribución de Guillermo Wo­rringer con su tesis psico-étnica de la forma y del estilo es de particular interés: ya que arraiga en la psicología de la raza y en su cosmovisión los caractéres fomwles y estilísticos del arte correspondiente a determinada ci­vilización. Augusto Schmarsow. arquitecto como Wolfflin, agrega lo 'antropormótico' a la voluntad de forma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ópti­co, y lo táctil, otro: el ritmo. A este teórico y estético tan conocido se debe, sin duda. la puesta en voga del concepto de espacio que empleamos en arquitectura. y que tan mal comprendido anda por ahi en nuestras es­cuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos per­filan la 'voluntad de forma' de una época y de un pueblo. Al clásico, por ejemplo, lo considera antropo­mórfico en sus formas y ritmos, al igual que su cultura y su religión. Al arte gótico, por lo contrario, lo con­ceptúa desantropomórfico y su estilo lo apoya en abstracciones místicas y mágicas .

Dvorak discípulo y seguidor del filósofo Max Sche­ller. dentro de la misma escuela enfoca lo 'psico­histórico' hacia lo religioso. a fío de descubrir el misteriosa significado de la forma. Otros representan­tes actuales como Frankl, o como Adama van Schelte­ma que maneja dos nuevos conceptos: 'lo mecánico· y lo 'orgánico', lo mJsmo que Brickman con lo 'plástico· y lo 'espacial' constribuyen al léxico y tesis actuales y al lado de los grandes maestros e iniciadores, propor­cionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se hace consistentemente y también a ensayos y estudios de no especialistas, muchos de los cuales coinciden sin saber­lo con estas doctrinas que datan de los últimos cincuen­ta o más años. Sin el deseo de prolongar más esta a mi juicio indispensable a la vez que brevísima referencia. baste para asentar la actualidad que revisten estas doc­trinas, citar un solo caso el 'Discurso del Estilo' con que en 1963 es recibido de académico de la Lengua D.

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Ermilio Abreu Gómel. Se refiere a la conocida y ya ca­SI bicentcnaria definición de estilo que expuso el natu­ralista Buffon en su alocuc1ón de ingreso a la Academia de Ciencias de Francia aquella que reza así: 'el estilo e~ el hombre·. La Califica de incompleta y establece una sene de apoyos en los histórico, lo social, el tiempo y lo geográfico que recuerda sm mencionar las tesis de Dvorak con lo 'psico-hlstónco· o lo ·geográfico­p~icológico 'del más reciente Gestemberg; no obstante que e~tos se enfocan hacia obras en lo particular de las Artes figurativas y el académico a lo literario.

Tal y corno decíamos al amciar esta rápida visión de la evolución de las ideas que concurren en nuestra ac­tualidad. para esta nuestra excursión preferimos echar mano de aspectos que no mtenten colocarnos exclusiva­mente dentro de solo una de estas doctrinas, que ade­más habría que exponer a fondo; sino más bien y dado el carácter panorámiCO ) bien definido de nuestro estu­dio. seguir un cammo que sin dejar de arraigarse en aquellas, nos facilite contemplar en las formas históricas mexicanas su relauva originalidad estilística. Vamm, a valernos de las calidades genéricas óptico­hápticas cuya significación y raigámenes, han perse­guido los grandes estéticos 'i teorizantes que hemos mencionado; pero que no!.otros simplemente contem­plaremos en su aspecto tllllOVllforio. ya que es el objeto de nuestro estudio y mostración y nó el de penetrar en la psicología del estilo m en los raigámenes de que pue­de proceder y seguramente procede, tema que siendo de elevado interés ocuparía por !)Í extenso estudio ) me­nos amplia exposición.

Como dice la cita de Focillón que trajimos a cuento: 'Para ex1stir la obra de Arte. necesita separarse, renun­ciar al pensamiemo, penetrar a la extensión, es preciso que la forma mida, conmensure y califique el espacio. COp C1t p.9).

Y esto es lo que pretendemos obtener. solo que a ia tm·er~a. part1r de la forma que :m ocupa y que ya pene­tró en t'.\fensión; que ya tiene medida y que ya calificó el ('!.pacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.

-La-. formas que se nos dan espacialmente como la arqu•tcctómca, poseen lo m1smo que todos los objetos que aprehendemos por mediación de los sentidos de la

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vista y del tacto, cuatro cualificaciones o calidades que los determinan: la .figura, la métrica, la cromática y la háptica.

Consideraciones bien sencillas, nos llevarán a captar lo que significa prácticamente estas cuatro calidades al referirse a lo propiamente arquitectónico, aunque, co­mo se dice. estan presente en cuanta forma se nos dá al través de lo óptico-táctil, solo que en el caso de nues­tro Arte se hace indispensable subrayar ciertos aspectos o modalidades que adquieren estas calidades y que constituyen por SI olos en positivos medios o si se pre­fiere instrumentos. de que se han valido las arquitectu­ras de todos los tiempos para lograr sus fom1as valentes, sin dejar a la vez de patentizar que en el cam­po de la Teoría no se les concede carta de validez igual a la que ahora podemos entender.

-La pnmera de e tas calidades de lafigura o sea. la delimitación óptico-táctil del objeto arquitectónico res­pecto del espacio no arquirecturado. Se hace indtspen­sable imaginar cómo una figura es parte sustancial e inesperable de la forma ya que es uno de sus aspectos vitales, pero concurrente con los otros tres de que es in­separable; esto es, que cada una de estas que hemos de­nominado calidades óptico-hápticas, es solo un aspecto de la forma total en la que concurren y se identifican.

Cuando hablamos de una pirámide geométrica deci­mos que es una figura. no precisamente abstracta, sino simplemente ideal, como todo objeto matemático lo es en el campo ontológico. Al referimos a que la Gran pa­rámlde posee la figura piramidal de base cuadrada, es­tamos JUStamente haciendo ver que el monumento egip­cio posee una figura que tiende a la idealidad geométri­ca expresada; es uno de sus aspectos como obra arquitectónica, pero no es suficiente la figura para defi­nirla integralmente desde el punto de vista formal 6pti­co-háptico; en efecto. podemos construir con papel una pequeña pirámide con base cuadrada y sin embargo quedar a una distancia inmensa, casi inalcanzable de lo que la obra muetra al ser contemplada. Le faltan las otras tres calidades o aspectos: en primer lugar la métn­ca o dimensión del origÍiwl que no está presente en la figura de papel. Esta métrica se refiere fundamental­mente a lo antropométrico; a lo relativo a las dimensio-

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ncs múltiples del ser humano; no es tan solo decir que la base de la Gran Pirámide mida 220 metros por lado y 140 de altura, sio que la dimensión física de la obra ejerce en el contemplador que está frente a ella un electo psicoestético que no puede representarse ni en un dibUJO. ni en una fotografían ni es un modelo tridimen­sional a escala; tan solo estando frente a la obra misma puede sentirse. gozarse, aprehenderse, esta calidad fundamental de lo arquitectónico que puede hacer de una obra con figura simplísima como la de la pirámide algo que impresione, agobie o deje en el ánimo del con­templador la imagen y el sentimiento que el arquitecto de~eó y previo en nuestro caso de lo colosal y magnifi­cente. El creador, en efecto, maneja la dimensión en un sentido amplísimo que comienza en esta métrica física y psicológica que someramente se menciona y se eleva en la sublimidad de la proporción estética, a esa rela­ción armónica de las diversas dimensiones de la obra de ane entre sí }' su totalidad y con el ser humano gusta­dar. Es de tal trascendencia la proporción en arquitectura, en la música, la poesía y las anes plásti­cas. que de no estar presente en su validez estética, la obra carece de umdad, de armonía y se convierte en simple yuxtaposición de partes, no es en suma obra de arte. "Lo bello, dice S. Agustín, es el esplendor del or­den unido en la verdad". aunque ahora haya muchos arquitectos sobre todo de nuevo cuño que penosamente lo ignoran. desde hace milemos, todo artista persigue en su obra esta proporción que se ha denominado número de oro. sección áurea o divina y que me parece mejor denominar cósmica en atención a que investiga­ciones recientes muestran con científica certidumbre existir en toda obra de arte superlativa y en la naturale­za viva o física, que placiendo al hombre de todos los tiempos y lugares. Esta proporción es geométrica y por ser cósmica así la llamaron los griegos: geométrica o sea medida del mundo.

Cook. Hambidge. Macody Lond, Moessel, Ghyka. han llevado la investigación y el estudto de esta proporción estética a grados que posiblemente empal­men con la práctica que desde cuando menos los egtp­cios, fué básica para el creador arquitecto y no sabemos hasta adonde esos sistemas hayan empalmado o proce-

dido de ritos religiosos y míticos. Lo cierto es que aho­ra y por medio del manejo de la geometría y desde lue­go apoyados en el gusto que selecciona las obras que se estudian en su proporción, se está llegando a conclusio­nes de trascendencia al raJacionarlas con las que se ad­vierten cada dfa con mayor precisión en el mundo macro y micro cósmico.

La métrica se refiere por lo dicho a tres aspectos de las dtmenstones contempladas en Lodo caso por el hom­bre gustador: a la dimensión fístca acorde con la finali ­dad utilitaria de la obra y con la materia prima que se emplea, es la que denominamos factológica o racional El segundo aspecto es el psicológico, o sea la imprestón dimensional que genera la obra en el espectador ) la tercera la que hemos llamado estética por referirse a la ex­presión como obra de arte de la obra y sus dimensiones.

La tercera de las calidades formales que enumera­mos se refiere a la Cromáttca o sea al juego de la luz sobre la forma fistca. al calor y al claroscuro. St en el caso que hemos vcmdo tomando para expltcar los otros dos aspectos cualttattvas, la Gran pirámide egtpcta. nos valemos de un modelo con figura y con proporciones adecuadas, pero además para que posea su métrica inte­gral, imaginamos una pirámide con las dimensiones ff­sicas de la obra original. e idéntica proporción armónica y sin la cahdad crómatica del original: su co­lor y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sería di­ferente aún en la tmagmación y lo propio acontecería faltando la última calidad que es la óptico-háptica. que se semeja al concepto 'tactil' de Riegl y al tan discuudo de Schmarsow del ·ritmo·, y significa para nosotros la concurrencia de experienctas táctiles y ópticas para de­terminar la 'profundidad' o 'tercera dimensión' que consideró Scharsow también, o el par 'profundtdad' formal de Wólfflin. porque en nuestro imaginario cxpc­nmento no se aprccianan ni la textura superfictal. nt las profundidades a que da lugar la visión perspecttva ) la evaluación de su misma métrica. Por último debe asen­tarse con dectstón que en teoría. se analizan estas cali­dades o conceptos formales por separado. más en la forma no solo son concurrentes las cuatro smo super­puestas, se confunden en el aspecto wtal óptico-hapuco de la forma arquitectónica. En manos del arquitecto es-

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tas calidm.les adquieren el sentido de verdaderos instru­mentos de validez imprcsindible en toda creación, para alcan1ar la forma expresiva y estéticamente positiva. En el caso particular de la excursión histórica en que nos embarcaremo~ a partir de la próxima plática se con­vertirán tamb1én en auxiliares o Instrumentos aptos pa­ra de modo simple perseguir los aspectos originales que presenten la' arquitectura~ mexicanas en sus diversas épocas y con especial interés en la que estamos vivien­do, de la que deseamos obtener la posición que ocupa­mos ante el enflrmc volumen de obras que produce el occideme en todo orbe y C!>tar en condiciones de res­ponder, aunque o;ca en parte, aquella angustiosa pre­gunta que mencionábamos en nuestra anterior plática y que oímos > leemos de continuo: ¿hasta adonde somos onginale-. dentro del occidente. ahora y desde hace cuatro siglos'?. y, ¿desde dónde esa originalidad la per­'ieguimos o conquistamos con intención o nos pertenece tan solo por inercia histórica y por dinámica de la Cul­tura'!

En nuestros venideros capítulos iremos incursio­nando por la., mas significativas y típicas etapas de la historia de nuestra arquitectura: la primera será al través de la época prccortesiana; la segunda será de gran bastedad y amplitud e intentará contemplar las ca­lidades genéncas de la obra v1rreynal; la tercera se re­ferirü al \Iglo XIX. al inkiar~e la nueva e independiente nación Y la última parte intentará contemplar este nuestro s1glo XX , particularmente a partir del movi­miento moderno y al dc~embocar en nuestros días esta­blc~\!r conclusiones que deseamos sean invitativas y con,tructha~ . Más esta tarea de por sí amplísuna, de -proporcionada dc~c luego para mí y al escaso tiempo de que dio;,pondremos, reclama la cooperación de uste­des con su entu~ia~mo que siendo contagioso. a la vez me será estimulante . •

O ilu tracionc1>:

1.· bqlll'm<J Jt'f 1/ac u Arquttecruro. 2.· fii(UfcJ clt ptrdnlldl' owJmn!fu/ar.

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3.- PmJmiclt dr caruln con tWJI'fos que lt> dan t>scala. 4.- Ptrdmidt dt' ,·urttin 11 t.rcolo dt> la Gran PirámidE" egip<:ID S.• La ~rron Ptrdmule dt Giteh. ¡·i.fra general. a colores. 6.· ldl'lll Mostrcmdo .111 escala, a colores. 7.· fdtm. hocitmlo ¡xuentt su texmra acrual. a ca/eres.

México, D. F., 21 de Octubre de 1966.

DibUJO del arqu11e.:to V111agran

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parte tercera: cal~dades formales de las arquitecturas precortesianas.

-Para quienes no siguieron nuestras anteriores pláticas y tambtén para los que de modo tan generoso las han honrado con su presencia, es productivo, de modo sus­cinto. sintetizar lo expuesto hasta aqui. En primer tér­mino recalcamos la actualidad que representan en nues­tro momento histórico perseguir la originalidad en cuanto se hace y crea, lo mismo en el plano de lo pro­piamente arquitectónico, que a nosotros interesa en lo panicular; que en todas las Artes, que en el mismo comportamiento social; hasta llevarnos a pensar que es­te ansia de ser y de aparecer como creador original re­presenta uno de los caractéres del actual estilo de vida en nuestra cultura occidental y con especial significa­ción en nuestro medio de la arquitectura.

-Expusimos que la originalidad al referirse a la crea­ción artística en Jo general y la arquitectónica en nues­tro caso, es una calificación del estilo y por ello referente a obras con validez positiva estética; sin dejar de aceptar que estilo y originalidad podrán convenir a cuanto hace y acciona el hombre. A la vez entrevimos que toda obra de auténtico arte poseerá dos posibles as­pectos de originalidad: uno en lo colectivo como parte de un conglomerado estilístico y otro en lo propiamente individual que a su vez puede alcanzar uno de dos nive­les que denominamos: uno, factológico por correspon­der a cuanto es un hacer arte y otro esplendente como innovación formal que abre caminos o sendas nuevas al estilo de un momento y lugar determinados. A este ni­vel último y al aspecto particularmente colectivo, sin desatender lo particular, será lo que contemplaremos en ' nuestra excursión por lo histórico mexicano que hoy imciamos; ya que el objeto de nuestra incursión por es­tos terrenos tan explorados y tan cargados de oscurida­des y sorpresas, es alcanzar una visión histórica de la originalidad que ha subrayado las producciones del arte

arquitectónico al través de su historia en México; sin otra intención expresa que la de alcanzar un punto de vista acerca de la postura que guarda nuestra arquitec­tura acrual frente a la occidental a que estamos arraiga­dos y también respecto a lo que el arquitecto contem­poráneo y nacional puede ambicionar sin ser un genio extraordinario dentro de una práctica sana y normal .

Abordamos en lo que llevamos expuesto un punto básico para nuestro estudio: elegir un método práctico y accesible a quienes, como todos nosotros los arquitec­tos, nos interesa aclarar el tema y establecer conclusio­nes prácticas sin ser especialistas en el campo de las Teorías del estilo, y la Historiografía del Arte. Acepta­mos como viable el acceso por la forma según las doc­trinas actuales e hicimos una brevísima y mera enumeración inforrr¡ativa de las principales aportacio­nes en que se basan los más recientes estudios acerca de la compresnsión de la forma de Arte. Citamos, como debe recordarse, la tesis ya superada de Godofredo Semper denominada tecno-genética del Arte, que aún sustentan el arquitecto activo actual y particularmente las enseñanzas que se imparten en las Escuelas de casi todo el mundo. Sus puntos de apoyo para la explicación de la forma están en el fin útil y en la técnica o natu­raleza del material que se emplea. Mencionamos en­seguida la Teoría del 'Medio' de H. Taine y las positi­vistas, rebasadas también desde principios de este siglo XX por el ideaHsmó alemán y al través de las sucesivas conquistas de sus más destacados pensadores: desde Conrado Fiedler con su visualidad pura, hasta los más recientes como Gerstemberg, Haberlandt, Freyer o Spsiss, y pasando por los dos mayores maestros Wol­fflin y Riegl , que representan los sendos troncos de tan fructífera escuela: el primero que orienta hacia el estu­dio de solo la forma, sin desconocer el contenido y el segundo que abre la marcha más aceptada de lo psico­forrnal: y que ha dado esa serie de conceptos hoy por hoy en uso del historiografo crítico o del simple aficto­nado, como 'voluntad de forma' 'voluntad de arte', ' lo psico-étnico' de Worringer, 'lo psico-histórico' y ' lo religioso-filosófico· de Dvorak, 'lo geo-psicológico · y ' lo geo-religioso' de Gerstemberg, aliado de los menos comprendidos pares formales de Wolffliln, o los muy

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usuales de 'lo táctil' y lo óptico del mismo Riegl y lo antropomórfico de Schmarsow.

El método práctico que hemos adoptado lo fincamos en las cuatro calidades óptico-hápticas de la forma, que explicamos y nos abrirán la más facilidad persecusión de lo original-formal: sin dejar de echar mano de cuando en cuando del apoyo que nos procuran las grandes doctrinas que hemos mencionado y a los numerosos estudios refe­rentes a cada etapa histórica que hoy se brindan al estu­dioso en muy diversas orientaciones y planos.

La vi~ión de la arquitectura precortesiana que hoy contemplaremos será necesariamente menos que pano­rámica, de mera referencia; no intenta, como lo llevamos advertido. una sintes•s histórica total ni del tipo arqueológico-histórico, como la practica en su obra ''Arquitectura Prehispánica • · tan brillante y completísi­mamente nueMro distinguido colega el arquitecto Mar­quma, ni tampoco del histórico-formal como las varias obras del argentino Angel Guido respecto a la arquitectura sudamericana de diversas épocas, sino tan solo una apre­hensión que cvidencfe del modo más sencillo y obvio, su originalidad histórica y colectiva, el que se surge de las invocadas cuatro calidades óptico-hápticas del acervo de obras que nos proporcionan los más acuciosos investiga­dores profesionales. Nuestra incursión no es ambiciosa, lejos de ello es bien modesta y de más visos eminente­mente pragmáticos como hemos de com-probar y com­prender al concluir nuestra última estación.

Un punto es capital: a la altura en que actualmente se encuentran Jos estudios y la literatura correspondien­te a este período de nuestra arquitectura histórica, la afirmación de ser esta origmaJ, propia y además una de las producciones de auténtico valor estético positivo en la Historia conocida del Arte Universal, nos coloca en un sitio bien claro y por demás pragmático: no preten­demos ni descubrir lo que gracias a las doctrinas de que hablamos la pasada plática al fín se ha avalorado e in­tentado comprender y sobre todo reaccionando contra la H astoria de Arte de cuño positivista, ni tampoco pre­sentar aquí una enumeración resumida de cuantas inter­pretaciones se han dado a las formas pre-hispánicas, orientadas por la tesis psico-étnica de Worringer, como en Toscano o en Westheim, basadas en posturas de la

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misma escuela, psico-histórica de los continuadores de Riegel, Dvorak, Freyer, Gerstemberg y otros más, cu­yas ideas iluminan estudios locales nuestros o extranje­ros de positiva originalidad en sus interpretaciones, aunque siguiendo como se dice en lo ideático, las doc­trinas invocadas. El hecho que ahora se acepta sin dis­cusión es pues la propiedad, la originalidad y la ex­traordinaria validez estética de nuestro Arte Prehispá­nico. y dentro de él su arquitectura. A nosotros tan solo toca en una excursión como la de hoy, sentar unas bases de visión panorámica de calidades, de las que hemos de valemos para ubicarlas en nuestros días sin dejar de re­conocer hasta adonde es posible o que nos alimenten sus raíces o nos impulsen idénticas reacciones psico­formales.

Lo primero que habremos de observar es la figura que en conjunto se tiene a la vista como característica en la forma de las diversas culturas; Marquina asevera que: 'Los edificios arqueológicos de México, desde los más antiguos que provienen de una época anterior a nuestra Era, hasta los que se encontraban en uso a la llegada de los españoles, ofrecen una gran unidad de concepción, debido seguramente a que los fmes a que estaban destinados eran muy semejantes en todas par­tes, y a que las relaciones entre los pueblos que ocupa­ron el territorio y sus mutuas influencias fueron constantes aún entre lugares muy alejados entre sí'. In­dica de inmediato, tras esta importante afirmación, que no obstante esta unidad conceptiva hay diferencias esti­lísticas y de sistemas edificatorios según las regiones y épocas.

-Para nuestro propósito el tema de nuestra observa­ción es la aprehensión de si la figura que en conjunto posee esta arquitectura, en los Trece siglos que abarcan sus obras significativas, presenta originalidad respecto a lo que por ahora conocemos de la historia de la arqui­tectura universal. Desde luego hay que notar que supo­ner una posible influencia dentro del mismo continente americano, es por ahora algo posible pero sin apoyo cientffico acabado. Resulta temeraria cualquier afirma­ción respecto a influencias provenientes de otros conti­nentes, como la de Scott Elliot en "La Perdida Lemuria" y la "Historia de los Atlantes" citados por

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Amabilis en su obra Arquitectura Precolombina de 1956. Quizás sea más acertado lo que asienta Raoul d'Harcourt, en su reciente obra 'Civilizaciones Preco­lombianas' al decir que: 'Si algunas embarcaciones ve­nidas de Oceanía o del Atlántico penetraron en los ríos del Pacífico, sus escasos ocupantes, primitivos tam­bién, no pudieron modificar una cultura probablemente más potente que la suya· (L'Art et I'Homme Larouse. T.l.p.103). Para el propósito de nuesstro estudio existe una circunstancia histórica de positivo valor: el que dentro de nuestro territorio solamente un contado nú­mero de obras fueron alcanzadas en uso por los con­quistadores hispanos: Teotihuacan y Tenochtitlan como ciudades monumentales vivas de la cultura Azteca IV y V. Montea1ban perteneciente a la V Epoca y Campeche con la Confederación Acalán Tichel. El resto de las grandes edificaciones monumentales que ahora admira­mos, restauramos, estudiamos y reconstruimos, eran ya ruinas o monumentos abandonados desde hacía por lo menos un siglo. Aquí no mencionamos las obras del Norte o de Centro América que se ubican fuera de nuestras actuales fronteras. Esta circunstancia y la rotu­ración que por política conquistadora y por razones de civilización practicaron los españoles, hacen que de he­cho solo cuente lo que ahora nos es dado contemplar en ruinas o reconstrucciones parciales y lo que se despren­de de crónicas de tiempos en que esos monumentos es­taban aún en uso. No cabe sino comprobar que la figura en su aspecto más amplio presenta una predominante tendencia hacia lo tronco-piramidal de base cuadrada con algunos casos, como en la pirámide del Adivino y otras en que se combina con esquinas tronco-cónicas o con superficies regladas de directriz ligeramente curva. Estas formas resultan sin discusión para el observador actual propias a la vez que emparentadas con otras re­motamente milenarias, como las mesopotámicas y las egipcias, solo que la distancia en tiempo y espacio geo­gráfico hace por ahora insoluble el punto de inspira­ción o recuerdo de estas últimas en aquellas. Como vamos a comprobarlo, estas figuras son en sí, propias y originales, si nó en su figura de base, sí en la combi­nación de los elementos habituales y factológicos, o sea son altamente originales compositivamente y un tanto

menos en el plano de los elementos empleados. Mejor que seguir haciendo consideraciones pasemos unas cuantas ilustraciones que nos hagan más que compren­der, ver y por encima del ver sentir en plan de arquitec­tos lo que de original y básico presentan las cuatro calidades formales de estas monumentales arquitectu­ras, que constituyen la base sobre que se apoya nuestra historia.

Sintetizemos brevemente lo observado en cada una de las calidades en que hemos descompuesto la forma con fines exclusivamente de facilitar y hacer apta su comprensión a especialistas de la crítica histórica: La figura, como lo hicimos notar anteriormente, muestra más bien originalidad compositiva, que morfológica, es toes: en la combinación de los elementos que emplea. Si lo tronco-piramidal escalonado tiene para el observa­dor actual antecedente formal histórico en arquitecturas milenariamente anteriores, la composición en su con­junto es absolutamente propia y diferente y se muestra original e independientemente del relativo conocimien­to que existe respecto a su concordancia con su finali­dad programa! habitable. Contrariamente, no hay duda en el otro aspecto de lo factológico, o sea la relación figura-función mecánico constructiva, en el que se per­cibe perfecta concordancia. pese a lo elemental que es el sistema edificatorio puesto en práctica.

La figura impresiona también por la desproporción manifiesta entre espacios abiertos y espacios cubiertos, predominando los primeros sobre Jos segundos, no obs­tante que sus basamentos alcanzan proporciones tales que los sobreapasan en grande medida y que además se coronan de muros que sin función útil, aumentan su al­tura aparente. La tendencia a los contrastes entre super­ficies lisas y áreas ornamentales, es por igual una característica peculiar. Las disposiciones adoptadas por

·ornamentaciones formadas cual mosaicos de piedra son en todos los casos de absoluta originalidad.

-La métrica prehispánica mexicana representa otro capítulo de especial interés para el arquitecto mexicano actual. Hemos considerado esta calidad en sus tres as­pectos: el físico, el psicológico y el estético. La métrica física emplea dimensiones de gran amplitud en las espa­cialidades descubiertas y exteriores. Las plazas y los

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espacios que circundan a los grandes monumentos son francamente del tipo denominado he¡;oico. Existen coincidencias asombrosas con las dimensiones de cier­tos monumentos egipcios, que hasta hoy no han sido, que yo sepa, dilucidadas. Siendo posible que se hayan realizado en ellas algunas doctrinas actuales como las de Freyer o de Gerstemberg que relacionan la forma con lo geopsíquico. En el caso que nos ocupa, llevaóa a su­poner que la amplitud del paisaje circundante generó la métrica amplia y generosa de la espacialidad abierta, del mismo modo que cabe pensar que la figura predo­minante piramidal provenga de una psicología del pro­pio ambiente paisajista combinado con otros determi­nantes psico-históricos.

-La calidad cromática es solo apreciable actualmente al través de unos cuantos vestigios deslavados y maltre­chos expuestos al exterior que presumiblemente anun­cian el empleo total de color en las superficies y ornamentaciones de fachadas que parecen haberse re­cubierto de argamasa y pintura. Las pirámides acusan el empleo de estos acabados. Esta circunstancia y las pinturas murales decorativas encontradas en varios si­tios hacen seguro el acierto de las reconstrucciones di­bujadas realizadas por varios investigadores, mostran­do una arquitectura francamente colorista con aplica­ción en los exteriores de colores planos intensos y pri­marios de modo similar a como lo practicaron las arqui­tecturas helénicas en las islas JÓnicas y aún en los templos Dóncos avanzados. Hay que anotar por tanto este carácter que re!->ulta de base para nuestra arquitec­tura. por señalar la predisposición probablemente racial hacia coloridos brillante, que no siendo exclusiva es sin embargo su característica.

-El manejo de lo háptico se manifiesta más en las dis­posiciones escalonadas en altura y en las perspectivas de amplia profundidad, mejor que en los partidos pro­piamente parciales de cada monumento, en que más bien es dominante lo simplemente óptico, en el sentido de Riegl. En lo ornamental hay también más casos pla­niformes que tridimensionales, aunque en lo maya so­bre todo en Uxmal y Chichen se advierte una profundidad única y original.

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En suma: la forma presenta un elevado nivel de on­ginalidad en su figura y su métrica, la cromática anun­cia una afección colorista y afecta al contraste vigoroso y fuerte y la háptica una tendencia hacia lo profundo en los conjuntos y en algunas ornamentaciones, lo plani­forme en las superficies murales y posiblemente en los pavimentos. Las superficies rugosas y de fuertes aspe­rezas probablemente solo han llegado a nosotros en las ruinas que conocemos y representan un impacto de muy interesante estudio, sobre el que tendremos que volver en nuestras próximas incursiones por el tema. •

Oilustraciones:

1.- Esqut'ltlll t:ronol6glco comparaJiV'() entre las principales culturas prt· t:orrtsiafiiJS y las lpoco.s tstillsticas occidemales emre los siglos 1 y XVI.

2.- Tnmhuaron. Prram~dt dtl ~1. J.- Solckoro , P1rótrrUk dtl 5<>1 4.- Chichtnlt:A EJ Castillo. 5.- KorStJbod. R«otiStrucC'ión. 6;- Taj111 . Pmimuk. 7.- ltkm. rtcOnJtruc:ci6tt 8.- Palnu¡wt' T~/o dtl Sc>l. 9.- U:cmol El ~~r.

10.- T«>tilu.io("Qit. PJ.wa 0JnJunW. ll.- Jutgo de Ptloto Oúc:hout:o. 12.- Tenot:hllllon , RuotiStruC'Ción tkl Tecalli Mayor. lJ.- IÑNI·&Mri. Rlconstruet:i6n. CmiJrmto. 14.- ldtm. Vwo dt cof!}unro. 15.- U:anal El Gobernador. 16.- (Jemal. PltJIIIQ tkl Cuadrdngulo dt las Monjas. 17.- Palenqut Planta dt!l Palocio. 18.- Ux-mal Cuadrdnflulo tk las Mor~jo.s, un pabellQn. 19.- Chlrhtnitlll. /::.squina de un friso. 20.- Palenque. Omamtntoci6n basamento tkl patio del Palacio. 21.- Mitlo. Dttalle dt un friso.

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22.· E.fqutma romparali\'0 dimtnsional de In Pirámide del Sol, In Gran Pi-rom/di' tll' G/~11 y la Plaza dt In Constitucióll de México.

2J .• Uxmal Cuadrdngulo de las Monjas. Perspecti\'0 reconstruidiJ. 14.· UXITUJI. El Ad/vi11o 2!1.· Id. Trazo rt'gulador 2. 26.- Id. Gtomttral 27 •• Ux.mal. Trazo AuTI'o dtl corte de El Go1Nf71Q(}Qr. 28.· Pultru¡ut Templc1 de lcu lnscnpcione.r. 29.- lúcm RtCQIIJtruccidn 30.· Ttoc·uli lit TmO<htitlan, ilLCOIIJtrucci6n. 31.- Tula, Rtconstrucct611. 31.· &n4m¡>aJ. Frt'sros lnteriorts. )3 •• TtOlthuarun Fnsros. Pal, Agnculmra

34.- Id. Ttmplo dt Qum.nlcoatl. Reconstrucción. 35.· ldem. Detallt cabezas serpiemes emplumadas. 36.- ldem. Detalle de la Ciudadela. 37.- Bajo rtlltvt coloreado. Egipto. 38.· Momealb611. PtrJptctil'tl co11junto reconstruido. 39.- Chichtnlt1Jl lttterior pórtifo inferior Juego Pelota. 40.· Karnak, interior dt la Sala Hipóstiln. 41 .- Teotlhuacdn, Vwa dt los para~ntos de In Pirámide del Sol. 42.- Monualbán Iktalle muros de piedra ocn.

México, D. F., 24 Octubre de 1966.

Dibu¡u del arquitecto Villagr4n. Bsw ilustraciones se reproducen de la publicación Josl Villagrdn INBA, SEP. 1986.

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parte cuarta: calidades formales y su originalidad en la arquitectura de los tres siglos virreinales.

Nuestra anterior plática estuvo consagrada no a demos­trar sino a sentir el elevado nivel de originalidad que presenta, al observador actual, el acerbo de monumen­tos arqueológicos del Arte prehispánico en la parte que se ubica en nuestro territorio. Siguiendo el método que hemos convencionalmente adoptado, objetivo y propio al observador arquitecto no especializado en histo­riografía y Teoría del Arte; emprendimos una breve incursión por el vasto campo que nos ofrece este primer período de nuestra historia, sin perseguir otra cosa que aprehender con sensibilidad de arquitecto creador, las diversas calidades formales en que brilla con mayor o menor esplendor la originalidad. No intentamos enton­ces, como en esta segunda incursión tampoco lo preten­deremos, ni enfocar la totalidad de aspectos que los estudios critico-hitóricos ponen hoy a nuestra disposi­ción ni emprender nuevos a la luz de las actuales doctri­nas en que se apoyan; lo que hicimos y haremos también hoy, fué aprovechar las calidades óptico­hápticas de la forma arquitectónica, a que estamos ave­zados a menejar los arquitectos y como instrumento de observación, apreciar algunos de los tantos carices de su originalidad.

La aceptación de esta calificación para la forma esti­lística precortesiana y en general la prehispánica, es ac­tualmente un dato y por ello, lo que practicamos constituye una mera mostración de evidencias, con la finalidad manifiesta que hemos dejado asentada desde nuestra primera plática: la de palpar las raíces de origi­nalidad que alimentan de modo real, con o sin cons­ciencia, nuestra actual etapa histórico-arquitectónica, Por tal motivo, recorrimos unos cuantos casos típicos y significativos, seleccionados de entre los monumen­tos que podemos aún contemplar en ruinas y en restau­raciones parciales. Debe recordarse que la 'figura' nos manifestó coincidencias por sus determinantes tronco­piramidales con arquitecturas milenarias anteriores. La

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originalidad de su figura, sin embargo, se hace patente en su composición dentro del dicho marco determinan­te. La denominamos originalidad compositiva y solo en parte elemental.

La métrica que practicó esta arquitectura fué del tipo colosal, comparable con las mayores que conocemos en otras culturas. Puede también suponerse, como para la figura, una coincidencia con la egipcia en su aspecto físico-dimensional, o según las recientes doctrinas de Gerstemberg o de Freyer proceder de una geo-psico­logía; del influjo de la amplitud y grandiosidad de nues­tro paisaje. De positivo interés resulta, como hemos de verlo repetidas ocasiones, esta calidad por su concep­ción generosa de los espacios abiertos. Otro punto ob­servado fué la comprobada armonía estético-cósmica que campea en los grandes monumentos, aquellos cu­yos datos dimensionales conocemos hoy como los más acordes respecto a los ideados por sus autores. Su exis­tencia habla del grado a que llegó este Arte.

La calidad cromática solamente apreciable tras los pocos vestigios de que se dispone actualmente, muestra el empleo de un colorido plano y primario, como el usado por tantas otras arquitecturas antiguas. Las textu­ras, por lo que puede juzgarse, fueron de tipo planifor­me, en paramentos recubiertos de mortero, o con profundidad en las ornamentaciones, particularmente las mayas, escultórico-arquitectónico como les ha de­nominado en su reciente obra la investigadora de Ar­quitectura Foncerrada de Molina.

-El período virreinal que ahora debemos contemplar representa, más que el anterior, interés capital, no tanto por referirse a tres siglos que hablan una lengua más ac­cesible a nosotros, cuanto por costituir el momento his­tórico crucial en que nace y se desenvuelve nuestra cultura hispano-mexicano. Una de sus expresiones más elocuentes está viva en las decenas de millares de mo­numentos de muy variados géneros que van desde la ca­sa modesta y popular hasta las más suntuosas señoriales y las grandiosas catedrales cuyas torres y cúpulas re­cortan aún hoy en inconfundiblemente perfil mexicano nuestras ciudades y capitales.

Uno de los más eminentes investigadores y críticos historiógrafos actuales, George Kubler, (que acaba de

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honrar nuestras aulas universitarias con sus lecciones), asienta en su consistente obra: 'Arquitectura mexicana del siglo dieciséis': • La tarea de establecer conclucio­nes definitorias del estilo del siglo dieciséis es difícil. La variedad de tipos y de tendencias ... parecen invali­dar todo intento de generalización. Aún así, lo sobresa­liente debe tomarse de un grupo cuyas diferencias características llevan a situar el estilo mexicano aparte del correspondiente a edificios e'uropeos del mismo si­glo'. Y esto que se afirma del siglo XVI, resulta ~ten­sible a las dos siguientes centurias, no solo en lo tocante a la dificultad que supone generalizar estilísticamente, sino también en lo que reza el último párrafo respecto a que el estilo de la arquitectura mexicana exige capítu­lo aparte del relativo a Europa y sobre todo a España en igual lapso histórico.

Esta última aseveración de constituir en propia la arquitectura producida en nuestro suelo durante los tres siglos virreinales, es un concepto habitualmente acepta­do por los historiógrafos de hoy y también por el arqui­tecto activo ajeno a la especialidad histórica. El criterio que califica así, la copiosa producción trisecular virrei­nal, es indudable fruto de las doctrinas trascendentales que enumeramos en nuestro segundo capítulo. Se han requerido más de un siglo y dos guerras mundiales para llegar a semejante aserto; ya por el camino de mera se­cuencia histórica que vive e ignora dichas teorías o por el consciente seguimiento de algunas de ellas. En lo particular y entre nosotros se han ensayado en muy di­ferentes niveles la dirección psico-formal y la propia­mente formal, suguiendo a Riegl más que a Wolfflin, que se recordará constituyen los dos capitales troncos en que se desdoblaba durante el segundo decenio de nuestro siglo, la tesis de Fiedler y del trascendental pensamiento alemán de los últimos tiempos.

Afirmar que la arquitectura de esta etapa virreina! posee propiedades distintivas de la española de iguales épocas, significa que estilísticamente es original y en consecuencia que su fonna así se conceptua en nuestra actualidad. Colocándonos dentro de la finalidad propia de nuestro estudio, esta calificación indica que para nuestro propósito, al igual que lo hicimos ante lo pre­bispánico, no pretenderemos descubrir lo ya conocido

y calificado hoy de original, sino contemplar y más que comprender el sentido psico-histórico, sentir su origi­nalidad, así sea al través de la pobreza de unas cuantas decenas de ilustraciones, para mejor estimarla y avalo­rarla y sobre todo arraigar más en nuestro criterio y conciencia de arquitectos, Ja responsabilidad de que ca­da nuevo eslabón que agreguemos a esa brillante cade­na, sea digno sucesor de nuestra noble tradición. (Dustraciones).

Tras la andanada de ilustraciones que acabamos de contemplar, cuantiosa en número para una plática como ésta, pero paupérrima ante la riqueza extraordinaria de nuestro acerbo arquitectónico trisecular en que se for­jan las bases y la estructura de nuestra cultura dentro del occidente, no podría abusar más de su generosa atención, pero tampoco cabe cerrar esta breve y sin em­bargo prolongada incursión a velocidad de 'sputnik', sin enumerar unas cuantas observaciones. La primera: es afirmar una vez más, a la luz de las doctrinas vigen­tes en materia de Teoría del Estilo, que nuestras sucesi­vas arquitecturas de la etapa virreina! poseen originalidad compositiva y métrica estética que les es propia y original; elaboradas con elementos o figuras euro-españolas. pero combinadas o sea compuestas y con proporciones que autorizan calificarlas y denomi­narlas con propiedad hispano-mexicanas. Dentro de sus exquisiteces formales, que hoy gustamos o solo com­prendemos, la calidad métrica dimensional y física, empalma con la pre-hispánica, dejando abierta una in­cógnita más acerca de si se eslabona de hecho con aquella o es fruto de una vivencia de la gigantesca natu­raleza que en cumbres y en valles, en perspectivas y en luminosidad- el lugar más limpio de la atmósfera­impresiona tan grandiosamente a quien la contempla por vez primera al pisar la costa mexicana. En el ren­glón cromático y háptico representa nuestra arquitectu­ra, una asombrosa originalidad y pasmosa variedad particularmente en su edad de maduración mexicana, en el siglo xvm y sobre todo en las manifestaciones populares; ingenuas y no académicas. Es colorista por excelencia; semejante quizás a la pre-hispánica, más con un gusto y un frenesí barroco por lo táctil y por lo profundo o paisajista y lo unitario en el sentido que les

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da Wolfflin; que lo lleva a una origmalidad incontro­vertible que estudiada por destacados críticos e histo­riógrafos, a mi modesto juicio, ·espera aún mayores comprensiones y para nosotros, los arquitectos de hoy, una penetración más honda > con arraigo profundo en las capas más mexicanas de nuestra cultura y, dentro de ella, de nuestro arte secular y nuestra inconfundible idiosincracia. Esta aseveración me hace recordar una frase del inolvidable Juan de la Encina, a quien tanto debemos: "Ustedes hablan la misma lengua que noso­tros españoles. pero dicen cosas diferentes".

-Dos tesis de capital interés. pertenecientes al campo de las Teoría~ del Arte y de la Cultura, las reservamos para nuestra próxima sesión, revisten particular interés al juzgar las actitudes de la época virreina! y también al aplicarse a nuestro tiempo. Nos ocuparemos de esa apasionante tesis de la figura que se copia con intención y también de otra acerca del grado de penetración de la cultura trasculturada en la nueva resultante.

Elevemos para concluir una loa a nuestra glonosa tradición trisecular hispano-mexicana y una invitación en voz bien alta y entusiasta a nuestros arquitectos de hoy para que cada eslabón que agreguen a esa gloriosa cadena que heredamos, sea no solo digno, sino áureo.

e ilustraciones:

1.· Cronología C't>rrrparado hispano-mau·ano d~ los tres siglos ~irretnolts. Górico. 1472·1525.

2.· lnt. Caft'draf dt' StRo~·•a /525-/615. Gil. dt Ho111añón y otros. J .• Ból'tdos dt Trpraco. lnt. Notar auunrio tstrucTuro rfpico g6rica dt

apoyos y contrafut'nrs ,. botortlts. Sobrr muros lotero/es y contrafurr· /('S,

4.· Bó1edas de Yonhurt/<llt. Lateral dt Teproro. Plateresco 1489-156$.

S.· UnnenuJod dt Alrota dt Hmares. Ponodo. 6.· Pon.ulo dt- t'unncl 7.- Ca/pon. Pcm,"'la (Cofomal. Kublt-r). 8.· Trpo~tlán Poncldo 9.- Tepo~tlán, dttnllt ponodo.

10.- Tepoztlán, dttalle ¡xmodo Renoe~mienw Clci.m·o 1528-16()(}.

11.· GrCJJ'UJJD Palaflo dt Carlos V. Machuca 12.· Cuílopon 13.- AlmtrúJ. Ca/t'Jraf, Puena Nont. Juan de Orea. 14.· La Conapcum Mttlt'O 1 S.- Dt/0111' ele ft¡ antrrrnr.

Barroco. 1617 1750.

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16.- Catafalco de la Rtino Ma. úma. Churriguera. 1689. 17.· Sto. Dommgo, Oaxaca. 18.· Grtmada, Sacristfa de la Cartu}tt. 19.- La Soltdml. Oaxaca.

ChurriRUtrtsco. 1 718-1790. 20.- Tepottotldn . 21.· Oc-otlan, Hgo. 22.· lntmor tk Sto. Domingo. Copilla dtl Rosario. 23.· lntenor ldtm . lntrodos de fa fx)~·tdo dtl CtJro Alto. 24.· El PO(ItO. Gutrrero. 25.· San Larmzo. 26.- El Prado. Viflanuewz. 27.- Lortto. Mlx1co 28.- Lamo. Mt-ciro 29.· Larrto. Müic:o JO •• El Carmen C('Wya To"e. 31.· Cupuw de la Catedral dt Múic-o.

UrbaniJmo 32.- Plano del s1glo XVI de la C. de Mt.rico.

Cop11lt1J obienas -PostiJ -Uno nav('

33.· Ca/pan. Planta General. 34.· Ttpo.tcofula Capilla ab1ena. 35.- /d('m Dttullt. 36.· Copíflas PostiJ . Ca/pan. 37 •• ldtm. dctallt.

Fac-w/6gmu. 38.· Ctlda dt Tepovlán. 39.- Plamo Ca.1a Moneda 24 40.- Planta Slrf(rario México. 41.- Vista Ahta conjunto. 42.- Sagrario vista t'Xttrior conjunto.

Tratamttnto 43.· Ro't'sllm•enro ck ladrillos Casa Apanodo. Méxic-o.

Mbriro 44.- Mttnca c-omparado hirpano-mex•rono. 45.· ldtm. 46.· Vista Plaw dt Cholula.

CtJior v Texturas. 47 .• P6mc:o La ')oltdnd. Oox. 48.- Calle TrquffqUIDpan. 49.- 11ococh4JriUJya. Temple. SO.· ldem S l.- S F fWU'ISCO Eauepec. 52.- /tkm. Dttalles. 53.· Sta. Morfa Tonontlintlo. 54.· ldem. Dttallt.

Man(')O de la itll. y del ~'0/umtn .

SS,· ldtm. lmenor cúpula. ~.- El Poc:ito. Detollt. 57.- San Ftllpt. Guodolojaro. Vtntano. SS.· Sagrono. Mtxico. Vt'lltono 59.- Coudral d(' Pueblo. lnt. 60.- To"es de la Caudral tk Morrlin.

México, D. F., 28 de octubre de 1966.

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parte quinta: las calidades formales en el méxico independiente hasta nuestros días. conclusiones.

Fácilmente puede desviarse el objeto que persigue la se­rie de pláticas en curso, si se confunde la mostración de evidencias de originalidad de un puñado de obras perte­necientes a las dos etapas de la historia de la arquitectu­ra mexicana que llevamos atisbadas, con una resumida y concentradísima exposición historiográfica o crítica en algunos de los aspectos estilísticos, que en buen número ofrecen hoy ensayos y controversias. Confu­sión que por demás es explicable, dado el interés que una mostración como las que llevamos realizadas, aun­que limitadas, despiertan por la educada sensebilidad del arquitecto su entusiasmo hasta conducirlo incons­cientemente a olvidar el propósito que de hecho persi­gue nuestra incursión por las obras históricas y las tesis que hoy de tan somera observación, intentamos extra­er. Dejamos asentado que la validez positiva estética de las obras de aquellas dos fundamentales etapas históricas mexicanas y su calificación de estilísticamen­te propias y por ello originales, se ha convertido en los últimos decenios en un supuesto en que coinciden los más consistentes historiógrafos, críticos y ensayistas. Más, como se dice, esta incursión que resulta tan limi­tada y rápida para un propósito historiográfico-crítico, tiene para nuestro estudio y objeto una misión bien cla­ra de la que ahora vamos a ocuparnos en alguna de sus fases: intenta servir de apoyo experimental para anali­zar un fenómeno y de él, derivar una tesis que podría llevarnos hasta el enunciado de una categoría en el te­rreno teórico-cultural. Mas, ahora habremos de confor­mamos con una mera exposición del tipo invitativo como todo ha sido en nuestra excursión, ya que este fe­nómeno en lo personal se me ha dado a la observación precisamente al incursionar como arquitecto, dado a la reflexión, por el cuantioso y rico acerbo monumental de arquitectura de todos los tiempos y tipos que ofrece

nuestro territorio y al compararlo con el de otros conti­nentes y culturas, diferentes y sin embates disímbolos respecto a los nuestros.

Bien sabemos que al iniciarse la colonización hispá­nica en México, la forma arquitectónica autóctona se corta de cuajo; los grandes templos y palacios de lo que era el centro ceremonial de Tenochtitlan, por ejemplo, se destruyeron y sobre sus ruinas , simbólica y efecti­vamente, se levantan una nueva cultura y una nueva ar­quitectura que intentando ser hispánica resulta hispano-mexicana. Este fenómeno genérico que desde hace menos de dos decenios bautizó en el léxico de la Teoría de la Cultura el antropólogo cubano Ortiz ' tras­culturación', va a darnos motivo para estudiar lo que acontece con la originalidad formal en sus diversas cuatro calidades, al operarse, como en nuestro caso, una trasculturación hispano-colonial.

Por elemental método y para abreviar la exposición, requerimos hechar por delante unos cuantos conceptos sustanciales o definitorios. La trasculturación es, según el propio Ortiz: las diferentes fases del proceso de transición de una cultura a otra, . ... comprende tam­bién necesariamente la pérdida o el arrancar de raíz una previa cultura, la cual sería definida como decultura­ción. Además de esto lleva consigo la idea de la crea­ción consiguiente de los nuevos fenómenos culturales ... (o) neoculturación (F. Ortiz. Cuban Coun­terpoint: Tobaco and Sugar. New York. 1947). El an­tropólogo Herscovits, de Harvard, en su erudita y reciente obra, concreta y complementa la definición que había dado anteriormente en unión de otros dos connotados antropólogos y teorizantes de la cultura di­ciendo: " . .la transmisión de la cultura, proceso de cambio cultural del cual la trasculturación no es más que una expresión, ocurre cuando dos pueblos cuales­quiera tienen contacto histórico respectivo. Cuando un grupo por ser mayor, o estar mejor equipado tecnológi­camente que otro, obliga al cambio en los modos de vi­da de un pueblo conquistado, al que gobierna, puede llamrse grupo 'dominante' (El Hombre y sus Obras. M. Herscovits. p.572. F. de C. Méx. 1952).

El propio Herscovits defme el sentido actual que se dá a cultura diciendo que es la parte del ambiente edifi-

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cada o fabricada por el hombre y por ambiente entiende la situación -yo diría ubicación- total de individuo o del grupo humano considerados. Se concede al térnúno 'ubicación total' la acepción más amplia y absoluta; no simplemente la espacial física como fácilmente pudiera suponerse. De este 'ambiente' una parte es natural, un dato y se le llama 'habitat ', es por ello la parte natural del ambiente en contraposición de la otra parte, la arti­ficial o fabricada por el ser humano organizado en co­lectividad que es la cultura. Comprende esta cuando crea y fabrica como ser inteligente y libre: la Tecnolo­gía y la Economía; las instituciones sociales; los siste­mas de creencias; el control del poder; las ciencias y las artes y el propio lenguaje y todo esto en cualquier nivel que se alcance, no como en el caso de la palabra 'civili­zación' que solo se refirió en el pasado siglo a lo que comparativamente se aproximaba o tendía a lo occidental.

Al ocurrir la trasculturación en el caso nuestro dél Siglo XVI se procede a la deculturación, que en nuestro terreno significó la demolición de los monumentos en uso y su sustitución por templos y monasterios cristia­nos; a la vez que surgían nuevos poblados de avanzado trazo Albertino renacentista y aquellos espacios descu­biertos y amplios que fueron las plazas para el tianguis y los atrios con sus capillas abiertas y posas para la li­turgia de la nueva creencia cristiana que los misioneros difundían a la par que instruían y educaban a los natura­les dentro de la cultura occidental-hispánica. Esta fué en parte la 'neoculturación' que llaman los teóricos de la cultura.

La complejidad de este fenómeno de neoculturación y su apasionante atractivo de estudiarlo y ahondarlo, te­nemos tan solo que mencionarlo como uno de tantos otros tópicos que se ofrecen al estudioso. En nuestro caso con­cretemos la atención en el fenómeno que observamos más solo en lo tocante a la originalidad de la forma ar~ nica y a sus calidades de que nos hemos valido.

Tomemos un caso ejemplar: la cubierta gótica de origen centro-europeo que pasa a España con cambian­tes, pero sustancialmente idéntica y comparemosla con su 'reinterpretación' hispano-mexicana. En su origen europeo constituyen esta estructura, de sobra bien co­nocida, los arcos ojivos o diagonales, mismos que die-

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ron nombre de ojival al sistema y su estilo; los torales o normales al eje principal de Ja nave que se cubre; los formeros paralelos al núsmo eje, la plementería que se apoya sobre las tres especies de arcos y de nervaduras intermedias, cuando los hay y algo sustancial: Los es­fuerzos se concentran en los esbeltos apoyos aislados, y sus componentes oblícuas o empuje de los arcos, se reciben por medio del arco botarel, probable invento románico, para conducirlos, al través del contrafuerte hacia la base. En la cubierta de intención gótica, la 'reinterpretación' hispano-mexicana del 'patrón for­mal' llega a una forma un tanto diferente; aunque arrai­gada sin duda a la de origen: se suprimen los apoyos aislados que en el gótico permitieron la sustitución de muros laterales por grandes vitrales engarzados en las esbeltas tracerías de piedra. Nuestras cubiertas presen­tan arcos quebrados algo semejantes a los góticos euro­peos; nervios entre los ojivos, torales y fonneros, pero la bóveda se apoya propiamente sobre espesos muros laterales de carga, sin considerar el papel de descarga de los arcos formeros, ni la concentración en sus arran­ques, que se rematan en consolas; y dejan al muro y a sus robustos contrafuertes el encargo de recibir cargas y empujes que les resultan de escasa cuantía en relación a sus enormes masa y espesor.

Esta 're interpretación' , que el historiógrafo explica de variados y plausibles modos, para nuestro propósito representa un otro estadio o etapa que señala la Teoría de la cultura, la de 'neoculturación' y la de 'creación Incentiva'. Los misioneros constructores y arquitectos improvisados que erigen esas formidables construccio­nes como templos-fortale-zas, suplen su desconoci­miento profesional del estilo o forma que copian por una voluntad y un impulso creativos que de no haber existido no hubiera producido esos asombrosos II)Onu­mentos; cuyas dimensiones rebasan en varias veces la estricta necesidad de cupo habitable, como lo demues­tran algunos documentos de la época, exibidos por los investigadores. O sea, que de esta 'neoculturación', concurso del misionero español y del artesano indíge­na, surge una forma que cabe añalizar: la figura es his­pánica; sus elementos sin embargo se combinan en unos casos como el de las bóvedas, de modo similar

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más solo en parte; en otros casos como en las portadas y las capillas abiertas, alcanzan no solo una 'reinterpre­tación' porpia, sino una figura compositivamente dife­rente, original. Concurren además la tradicional métrica prehispánica en plaza y atrios y también en la grandiosidad con que conciben y realizan los nuevos templos. Las textUras y los coloridos, poseen un trata­miento totalmente ajeno al español de las formas y cul­tura 'patrón ' o 'dorrunante' .

Puede aventurarse por ello y por tantos otros ejem­plos de que podríamos echar mano, que al perder la for­ma prehispánica su figura, la nueva figura, nueva por sus elementos, se 'reinterpreta' y el ansia creadora, esa potencJalidad de arte indiscutible realidad en nuestras razas: la pura indígena lo mismo que las meztiza y criolla; se encauza hacia las otras calidades de la forma que hemos manejado en nuestro estudio: a la métrica dimensional , a la métrica de proporción estética, a la cromática y a los efectos bápticos de texturas y de pro­fundidades perspectivas. Podría asegurarse entonces que al perder originalidad la figura se alcanza otro tipo de originalidad mediante las tres o alguna de las restan­tes calidades formales que permanecen insumidas, aún sin saberlo ni desearlo, en lo más profundo de la sub­conciencia creativa del artista y al través de éste de su colectividad. En tanto Ja neocuJturación no alcance la total desculturación o sea, la total extinsión de raíz de la cultura dominada, ésta persiste viva y aflora, se ex­presa aún por encima de toda intención de hacerla en­mudecer. Herscovits afirma: 'La 'reinterpretación' señala los aspectos del cambio culturaL Es el proceso por el que los antiguos significados se adscnben a nue­vos elementos o mediante el cual los valores nuevos cambian la significación cultural de las antiguas for­mas' . Y en seguida formula una aseveración de gran in­terés para nosotros: 'Opera internamente, dice de generación en generación, no menos que integrando un elemento prestado de una cultura que lo recibe' .

Quizás ante este fenómeno que describimos y por lo tanto brevemente explicamos que se ubica en el proceso de trasculturación y sus estadios de neoculturación ya citados, sea jusatificada una aventura más: la de esta­blecer que a medida que una arquitectura pierde origi-

nalidad en su figura al impacto de otra que se le impone por cualquier causa, la creación persigue la originali­dad en las calidades formales subyacentes y arraigadas en la cultura propia. Fácilmente podrá advertirse, que esta tesis no es sino una faceta más en las teorías actua­les sobre el estilo y la forma; ya que podríamos inter­narnos y entretener nuestrra atención hasta consumir el tiempo de que disponemos, intentando la comprensión de ese arraigo en la cultura, al través de lo psico-étnico de W orringer, de lo psico-bistórico de Dvorak, o de lo geo-psíquico de Kurt Gerstemberg, amén de otras tesis que nos procurarían apoyos de amplitud y autoridad amén que de insospechada hondura. Debemos sin em­bargo contentarnos con solo mencionarlo.

Otro aspecto del mismo fenómeno interesa señalar: el hecho de que en este proceso de neoculturación la reinterpretación se hace más original y propia a medida que la comprensión de la forma que intenta copiarse es menor, y esta realidad llistórica puede también justifi­carse dentro de las tesis de la cultura que apoyan nues­tras instituciones y observaciones. Resulta productivo, tomar otro caso de los mostrados anteriormente; volva­mos a1 encantador empleo que se hace del frontón cor­tado en la portada de Tlacochabuaya, que adopta sin embargo una postura perfectamente factológica; ya que el elemento clásico se estiliza de modo clarísimo como ornamentación arquitectónica y no como proyección de una cubierta que no existe. Lo mismo puede verse en la portada de Tepoztlán, respecto al gablete de origen gótico. Es muy probable qu el conocimiento que se tu­vo en los casos invocados acerca de las formas intencio­nalmente seguidas, fué tan solo superficial, agregaría yo que por ventura, se copiaba ingenuamente la figura y se desconocía su razón factológica de ser. Acontece así en numerosos casos que cita la T. de la C. por ejemplo el del cucharón de los bastwas que dá al mango forma de culata y de gatillo como el de los rifles europeos que se vieron por vez primera en el Africa oriental.

Hasta aquí hemos resumidamente expuesto las dos tesis que habíamos anunciado en nuestra anterior pláti­ca reservariárnos para la de hoy y que por lo que se ha­brá colegido afloran al recorrer, así sea del modo panorámico y rápido que lo hemos practicado en nues-

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tras anteriores incursiones, el nutrido acerbo de obras de nuestro rico e ilustrativo período hispano-colonial. Parece indicado haber entrado en estas tesis precisa­mente antes de aventurarnos por una nueva y última ex­cursión al través de las calidades que nos presentarán las más significativas etapas del período que vá de la consumación de nuestra independencia política a poco más o menos el medio siglo en que nos encontramos.

El interés y a la vez el apasionamiento que explica­blemente envuelve cualquier contemplación de lo pro­ducido en la primera mitad del siglo, obliga advertir una vez más lo que ya hemos aseverado en repetidas y anteriores ocasiones: nos interesa observar el cariz de las calidades de la forma tipo o genérica de cada etapa y no resumir ni historiográficamente, ni efemerídica­mente, ni en cualquier otro aspecto crítico la enumera­tiva sucesión de obras, bien numerosas por cierto, en los últimos decenios que pueden colectar los expertos en esas disciplinas propiamente historiográficas. Pisa­mos nosotros el terreno dicho en términos de actualidad histórica, más no el de la historiografía; solo persegui­mos tesis en lo que hace a la Teoría del Arte y nos auxi­liamos por la correspondiente de la cultura y por la misma historiografía. Nos conservaremos de igual modo hasta concluir esta nuestra conjunta excursión y al fm dar respuesta a aquellas insistentes cuestiones que nos planteamos en nuestra primera plática.

En plan cronológico, hemos de asentar que el pri­mertercio óel pasado siglo XIX, propiamente empalma en sus obras y calidades arquitectónicas con el Neo­clásico, como etapa última de la anterior novohispáni­ca. Los acontecimientos cruciales escenificados durante los siguientes cincuenta años, explican y moti­van la escacez de obras de consistencia, acrecentada por el cierre de la antigua Real Academia de San Car­los, que solo reabre sus puertas hasta el último cuarto del siglo; por tal motivo las calidades que corresponden en rigor a este período independiente, pueden referirse como similares a las neoclásicas precedentes o a las que caracterizan la etapa porfiriana, cuya orientación esti­lística es exótica y arcaizante, o sea, que centra su 'patrón formal' en arquitecturas antiguas, de muy di­versos siglos y además naciones. Francia influía ya, co-

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mo lo hicimos notar, desde los últimos decenios del siglo XVID y durante el XIX y el período de los treinta años de paz que concluye al iniciarse el movimiento ar­mado de la Revolución mexicana, se acrecienta y lleva inclusive al empleo de arquitectos franceses e italianos. Las ilustraciones nos mostrarán la ausencia de origina­lidad en los elementos, la relativa compositiva y el abandono total de las más mexicanas y propias calida­.des que diríamos quedaron en suspenso, probablemente por el explicable desarraigo de los arquitectos extranje­ros y la formación académica y exótica que se imparti­ría a los nacionales.

Simultáneamente se incuba una segunda etapa, pro­bablemente al impulso del nacionalismo europeo en vo­ga que despierta el interés por las arquitecturas históricas mexicanas. Se caracteriza por un intento de revivir las formas 'coloniales', como se les llamó, y las 'pre-hispánicas'. ~n este período, la forma exótica se sustituye por la nacionalista; pero persiste arcaizante; y algo de positivo interés: está ausente la comprensión que ahora aquilatamos respecto a esas formas. La figu­ra se reinterpreta de un modo tal que interesaría anali­zar y estudiar; pierde su originalidad; aquella que tanto hemos ensalzado. Sus calidades coloristas, métrica y hápticas, sucumbe también y obviamente se hacen caren­tes de actualidad, de ese empeño que no caracterizó ef! sus tres centurias a la virreinal, así como del asombroso sentido factológico que por lo contrario se contradice sustituyendo por concreto vaciado lo que fué piedra en lo que se copia; llegando a necesarias confusiones en lo estilístico, del mismo modo que cuando de los patrones formales se hacían hábiles o inhábiles copias académicas.

Por los años veintes, se registra un efímero primer movimiento nacional y actualista o regional. Fué pro­piamente la dirección que toma un entonces joven ar­quitecto: Juan Segura, quien orienta sus formas hacia un 'colonial' suigeneris, tanto, que a mi juicio deja por completo de serlo, sin colocarse ni en las líneas de la 'Exposición de Artes Decorativas' de París, en voga, ni menos en las cubistas europeas de esos años. Sus nume­rosas obras privadas y algunas..públicas, aún dan fé de una figura con grandes características de propiedad y originalidad y de un arraigo a nuestras tradicionales afi-

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ciones por el color vivo, las texturas de muy variadas aplicaciones y cosa importante de señalar el barroquis­mo en la acepción actual de significar profusión de or­namentaciones y en el sentido paisajista y unitario que ha dejado establecido Wolfflin.

A estas mismas alturas de los años veintes se inicia el movimiento actual y arraigado, al menos en intención, al internacional y occidental moderno, pero con tendencias a una visión integral de lo arquitectóni­co: esto es, hacia su validez utilitario-habitable, mecánico-constructiva y expresivo-social dentro de un marco occidental para con modalidades propias. Obvia­mente en los primeros tiempos este nuevo tipo de •neo­culturación' voluntaria, se orienta hacia lo universal moderno, y pierde desde luego la originalidad en la fi­gura y que fundamentalmente la sigue y hasta copia, como puede comprobarse en algunos casos existentes; más el fenómeno que hemos hecho observar respecto a lo hispano-colonial, vuelve por sus fueros y sube a la superficie paulatinamente desde esos ya relativamente t lejanos días. Se aprecian las interpretaciones de la for­ma internacional con un colorido que no existió en los 'patrones formales' seguidos y unas, por lo menos tex­turas, que alcanzan al fío su pleno influjo en los años cuarentas. Probablemente la Ciudad Universitaria sea el conjunto más significativo de los últimos tiempos pa­ra nuestro estudio, por resumir en él la nueva aflora­ción que hacen ante las figuras de mayor o menor originalidad o francamente de cuño internacional, nues­tras calidades formales ancestrales, casi acalladas por más de un siglo al impacto del acadenismo no solo ofi­cial sino dominante en las clases acomodadas.

Se han dado nombres a las subetapas que se regis­tran entre esos años veintes o treintas y los sesentas: in­ternacionalismo vitro-cúbico, internacionalismo estruc­turalista, expresivo, nacionalismo arcaizante, ranche­ro, individualismos diversos que siguen a •dadores' extranjeros de forma y dentro de todas esas corrientes, cabe encontrar larvadas las calidades que propiamente les prestan propiedad y por ello un determinado nivel de originalidad.

Veámos, en efecto, no una sistematizada serie de fotografías, sino más bien unos cuantos casos elegidos

a la ventura, como simple ilustración de cuanto lleva­mos dicho, pues no es nuestro propósito hacer mencio­nes distintivas sino simplemente de mostración, de fotografía a la mano y por ello de validez significativa.

(Dustraciones). En resumen: nuestras arquitecturas antiguas nos

han mostrado una calidad de originalidad formal ba­sada en su figura, compositivamente en los virreinal y propiamente total en la prehispánica y la popular se en­cauza con vigor por estos dos últimos campos cualitati­vos y alcanzan en sus diversas etapas una indiscutible y gloriosa originalidad. La métrica dimensional física, se advierte constante original, propia en lo prehispáni­co y en lo virreina!, constituyendo con las otras dos ca­lidades de mayor fuerza, una base o quizás una raíz o un carácter étnico, que aflora en nuestro momento, ca­da vez con mayor fuerza y claridad; independientemen­te de que algunos destacados arquitectos persiguen estas calidades con intención, pues aún así, deabe cons­tar que el aceptar la intención por voluntad y en con­ciencia, su voluntad y su conciencia están insumidas en los más recónditos estratos de nuestra Cultura. La tesis que hemos expuesto respecto a la originalidad que se desborda en las calidades distintas a la de la figura cuando ésta es impuesta voluntaria o involuntariamen­te, así como la otra tesis, la que se refiere a que la incomprensión del 'patrón formal' conduce a una rein­terpretación original que cuando hay artista produce obra de arte, tienen particular interés al intentar una respuesta a aquellas preguntas que nos hacíamos en nuestra plática inicial: ¿hasta donde puede el arquitecto de hoy ser original? y ¿hasta donde lo que ahora hace­mos es una simple copia mimética de lo que producen países como por ejemplo el que ahora impresiona más al occidente, el vecino del Norte? .

La pregunta de basta donde hemos sido originales, queda si oó contestada en todos sus aspectos, al menos en uno de ellos, el de sus calidades formales que siendo propias y siendo valentes estéticamente las califican de originales, aún en el caso y muy particularmente en el de hoy, en que las figuras se siguen por necesidad o por inercia y el único campo de originalidad lo ofrecen pre­cisamente nuestras calidades ancestrales y desde luego

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el intento compositivo propio y en último análisis el ra­ro y nada habitual del hallazgo genial. El genio por an­tonomasia es excepcional.

El arquitecto de hoy tiene por tanto ese campo de creación y de alcanzar originalidad al través de la pro­porción, el color, la háptica, la composición que debe avalorar y estimar en lo que ha valido en nuestra histo­ria, especialmente la virreina! y al afirmar esto, muy le­jos nos encontramos de invitar al error de intentar revivir lo que es tan solo un monumento y una lección vivos que hablan de cómo los arquitectos de aquellos días fecundos fueron modernos en su tiempo, actua­les, que nunca trataron de volver atra.S sino en todos los siglos, y esto debe subrayarse con énfasis, supieron ser de y para su tiempo; de y para su colectividad de y para su economía e idiosincracia. No hay que dudarlo: requerimos insumir nuestras raíces más y más en las aguas de nuestro pasado; no para hacerlo revivir en lo que no puede volver a ser, sino para alimentarnos de igual sabia, de esa que supo dar frutos de originalidad y de genialidad en todos los niveles, el académico, el del improvisado monje y el del asombroso contructor popular, artista y profundamente mexicano. Esta con­clusión ha motivado, nuestra Larga peregrinación que además otras perspectivas nos ha dejado entrever.

Sf concluía nuestra anterior plática elevando una loa a nuestros grandes arquitectos de los tiempos virreina­les, deseo dar término esta noche a nuestra serie de conversaciones con una invitación entusiasta que es convicción, arraiguémonos más y más hondamente en nuestra cultura al través de la contemplación y del gus­tar las formas históricas pero también de profundizar el conocimiento de los auténticos problemas arquitectóni­cos de nuestra colectividad; solo así lograremos auten­ticidad arquitectónica en nuestras soluciones y una originalidad que no será, ni deberá ser la meta de nues­tra creación, sino el premio, la resultante de una crea­ción que apunta a servir a nuestra colectividad y a dar pábulo a nuestro justo anhelo de objetivar en formas de arquitectura nuestras personales intuiciones estéticas.

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Parodeando el lema V asconceliano de nuestra Uni­versidad Nacional, va mi más ferviente deseo de: ¡que el espíritu creativo de nuestros arquitectos hable por nuestra raza! •

México, D.F., 4 Noviembre de 1966.

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Catedral de Amiens; por Villagrán.

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1..---------, el convento agustino de san andrés epazoyucan jaime abundis canales

Fi¡. 2. Paisaje característico alrededor de Epazoyucan.

Fig. l. Jeroglifo de Epazoyucan.

Veinticuatro kilómetros al poniente de la ciudad de Pachuca, capital del Estado de Hidalgo, se encuentra la población de Epazoyucan, cabecera del municipio del mismo nombre. El acceso a esta pequeña y apartada población hidalguense se puede hacer por la carretera que une a Pachuca con Tulancin­go, sobre la cual se halla la hacienda de El Ocote y frente a ésta parte una desviación hacia el sur que lleva a Epazoyu­can1, o bien por el camino que saliendo de Teotihuacán, pa­sa por Otumba y se dirije igualmente a Tulancingo, para que en la bifurcación que lleva a Tepeapulco se dé vuelta al po­níente, encontrando el lugar pocos kilómetros adelante.

El topónimo náhuatJ de Epazoyucan habla claramente del origen prehispánico del sitio. Etimológicamente el nombre deriva de los términos epazoyo (epazote) y can (lugar de). lo que permite dar como su significado: lugar donde hay epazo­te2. El jeroglífico es el de un zorriJlo con dos hierbas sobre el lomo, tal y como aparece representado en el Códice Men­docino (fig. 1)3• El epazote es una hierba aromática muy empleada en la cocina mexicana desde época precolombina que despide un olor fuerte y penetrante; de ahí que se le aso­cie con un zorriJlo (épatl) y con la suciedad (zotlj4.

Epazoyucan se localiza en un vallecillo flanqueado por ce­rros de escasa altura al poniente y al oriente y por la Sierra de las Navajas /z¡li al norte. Su clima es templado y la vegetación es raquítica, como suele ser en esa región limítrofe norte del Valle de México, debido a la escasa precipitación pluvial. Los montes del oriente y poniente se encuentran muy erosio­nados lo que origina que la roca madre aflore dando un as­pecto atractivo al entorno. Los rnagueyes, huizaches y nopales son las plantas más características, encontrando bos­ques de coníferas hasta las cumbres de la Sierra de las Nava­jas (fig. 2).

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reseña histórica.EI asentamiento prehispánico del lugar quedó seguramente sepultado por el convento agustino de San Andrés, (fig. 3) tal y como lo ponen en evidencia las ex­cavaciones arqueológicas efectuadas hace pocos años en el atrio, frente al convento. En todo el atrio se encuentran es­parcidos- innumerables tiestos y fragmentos de obsidiana, precisamente frente a lo que pudo haber sifo un teocalli. Se sabe que el pueblo fue fundado en una loma baja llamada Tlá­loc. dios de la lluvia~. La obsidiana procede con seguridad, de la Sterra de las Navajas. cadena montañosa conocida por la explotación de ese material esencial para los pueblos me­soamericanos. Al tiempo de la conquista. la región estaba habitada por otomíes6 , sometidos al imperio mexica, dedi­cados a la explotación agrícola y de la obsidiana. Una tempo­rada de trabajos arqueológicos aponarían un buen número de elementos de juicio respecto a sus primitivos pobladores.

Los primeros españoles que llegaron al lugar fueron frai­les franciscanos provenientes de Texcoco en el año de 1528, estableciéndolo como visita de Zempoala 1, habiendo proba­blemente edificado una capilla anterior al convento actual8•

Siendo provincial de la orden agustina fray Jorge de A vi la, se decide "la evangelización de la región de los Otomíes y la Sierra Alta en dirección a la Huaxteca'' en el capítulo de 15369

• fundando el convento fray Pedro de Pareja en 154010* dentro de la circusncripción de la Provincia del Dulce Nombre de Jesús; retirándose los franciscanos a partir de entonces.

El señor Lope de Mendoza recibe a Epazoyucan como parte de su encomienda, hacia mediados del siglo XVI; sabe­mos que en 1571 se hallaba como titular su viuda doña Francisca de Rincón y tiempo después don Luis de Velasco11

Fray Juan de Grijalva, cronista agustino, nos refiere que el convento se edificó con celeridad en el inverosímil tiempo de siete meses y días, y señala: "Está escrito esto en el libro del depósito por caso notable: por que es de los mejores, y mayores edificios del Reyno, y los que ahora lo ven se mara­villan con mucha razón: por que parece imposible, que en es­te tiempo se haya acabado solamente el patio, y gradas, por ser hermosísimo, y costoso" 12• Esto debe ser tomado con cierta reserva, pues sabemos por medio de fray Alonso de Montúfar, arzobispo de México, que en 1556 seguía en construcción13; siendo lo más probable que la mayor parte de la obra se haya concuído en 1541 como señalan Grijalva -y Basalenque14

, correspondiendo lo anotado por Mootúfar a una segunda etapa de construcción.

En ambas etapas constructivas se contó con mano de obra en abundancia como bien lo señalaba el propio Grijalva1 ~ y como parecen constatarlo los datos demográficos que nos aporta el Catálogo de construcciones religiosas del Estado de Hidalgo cuando afirma que para el año de 1571 bajo la tutela de la encomendera doña Francisca de Rincón, los frailes agustinos de Epazoyucan atendían a 1, 77hnd~os oto míes y 979 mexicanos, además de los que había en otros nueve

Fig. 3. Convento agusttno de San Andrés Epazoyucan. Archivo fotográfico de Culhuacán, lNAH.

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pueblos y que sumaban 800 otomfes y 988 mexicanos16. Pa­ra 1556 :.e con!>truÍa un costoso retablo en Epazoyucan, cau­~nte de la~ queja~ del arzobispo Montúfar. pues le parece exce~1vo de acuerdo al lugar: "En un monasterio de padres agustinos, hemos sabido que se hace un retablo que costará más de seis mil ~s. para unos montes donde nunca habrá más de dos frailes, y el monasterio va superbísimo y hémoslo reñido y no ha aprovechado nada; el pueblo se llama Epazo­)Uca, pequeño y de pobre gente"17. Es posible que este tipo de abuso de Jos frailes (bien.sabemos de lo ostentoso de los edificio~ de los agustinos) haya mortificado al visitador fray Pedro de Herrera. quien -.isitó el monasterio el 8 de mayo de 1563, y que segdn Ricard "procuró que fuera declarado inháb1l para ser elegido a cualquier dignidad, fuera lo que fuera ' 11• Resulta indiscutible que la fábrica de cualqulier convento novohispano del siglo XVI es desmesurada en rela­ción a los frailes que los habitaron; así para 1571 nos dice Garcfa lcazbalceta que en el convento "residen de ordinario cuatro religiosos, y los que al presente en él están son Fr. Ni­colás de Perea, prior. hombre docto y antiguo en la tierra y lengua mexicana, y Fr. Melchor de los Reyes, teólogo, que ha leido un curso de artes y teología en España y otros en esta Nueva España: es lengua otomf y mexicana, y Fray Antonio de Esquive! que ha estudiado artes y teología; es lengua me­xicana. y los tres dichos administran la doctrina y sacramen­tos a los indios . Está tamb1én un relig1oso de epístola que se llama Fray E teban de San Anselmo'"19. Esta circunstancia refuerza la tesis de los variados usos que se daban a las fun­daciones moná'iticas mendicantes en esa primera época del siglo XVI, pues tanto la habitación como el mantenimiento del inmueble resultarían excesivos para cuatro frailes; recor­demos el adoctrinamiento y educac16n que recibían los hijos de Jo cacique~ indígenas principales en los monastenos.

La fecha de la fundación y construcción del monasterio de San Andrés se hallaba registrada en una cartela pintada hacia 1901 sobre la ventana del coro y que decía: "En el siglo XVI ano de 1540 fundación de la Iglesia y Convento de Epazoyu­can por los R. P. Agustinos. Esta y otras cuatro fueron construidas en siete meses"20• Esta leyenda se retiró en 1963 después de haber sido consignada por el dr. Kubler

Hasta hace pocos años, en la calle sur del convento se en­contraban esparcidas impostas y capiteles de piedra labrada que George Kubler suponía elementos de una etapa construc­tiva más primitiva;21 podría tratarse de los restos del esta­blecimiento franciscano, anterior a la llegada de los agustinos.

Las condiciones geográficas de Epazoyucan hacían preca­rias las condiciones de vida de frailes, encomenderos e indígenas por la falta de agua. Esto motivó a fray Antonio de AguiJar, · ·~·ir incredibilí multarum rerum cognition~ insig-

nis ·· (como escribe a<1m1rado Panfilio)n, a dotar a la pobla· ción del líquido mediante un acueducto que la traía de la Sierra de las Navajas23• trece kilómetros al norte: restos de ese acueducto pueden verse todavía por entre los magueya· les14• Los conductos llegaban a dos salidas: ''una en el atno y otra en el claustro. donde el agua corrría en fuentes labra· das '"l '. La magna labor se concluyó en 1567 como se dedu· ce de la!> inscripciones en la fuente que estaba freme al templo: '"Se acabó esta fuente en 17 de abril de 1567": y de la que alguna vez estuvo en el claustro: "Esta agua se acabó de encannar en 17 de abnJ del año de 1567''16. La obra de fra) Antonio de AguiJar transfonnó las perspecttvas del mo­nasterio y la de la población aledaña pues pennitió Jos sem­bradfos regados. además de calmar la sed de los pobladores: Epazoyucan "cum antea esset sterilís" se conv1ene en un "oppidum salubre et gratum, proper irriguam aquae co­piam " Z7 Para el ano de 19 1 8 el presbítero Canuto E. Ana ya nos informa ftú1:"cl-acueducto se hallaba ya fuera de uso2" .

Es una mera h.ijX)Iesis la suposición de que estas obras hi dráulicas implicaran otra etapa constructiva en el mona!óterio como lo externa Kublerl'~

La scculari1ación del convento tiene Jugar en 1751 , s1cn do el primer cura el bachiller Mateo Quiñones. dependiendo en su calidad de parroquia de la "icaria foránea de La A~un­ción con sede en Pachuca10• Cincuenta años antes se modifi­có la cubiena ongmal del templo. con la con!ltruCclón de la' bóvedas que hoy lo cubren ' 1•

Entre c-.c momento ) el inicio del siglo XX carecemos de noticias de modificaciones arqwtectónicas. En 1901. ju .. ta· mente cuando la parroquia queda adscrita al Obi~pado de Tu­lancingo. se lleva a cabo una reedificación3~ que incluye una nueva decoración pictónca en el interior del templo. realiza· da por el señor Miguel M. Hemández. conncluida el 1° de febrero del año referido. y acaso la erección del altar neoclá· sico del presbiterio que vemos hasta nuestros días (fig. 4) .

Los desmanes ocasionado!> por la Revolución y un incen· dto arruinan gravemente el convento hasta que en el año de 1922. el ing. José R. Benítez. inspector de monumentos del Mintsterio de Instrucción Pública y Bellas Anes realira una visita al mismo. dando comienzo a una serie de intervencio­nes tendientes, en un sentido amplio, a la preservación del conjunto11• El convento es declarado monumento histórico el 2 de febrero de 1933'4 Diferentes intervenciones de con scrvación y restauración se ha llevado al cabo por parte de organismos ofic1ales a partir de ese momento, siendo las más notables la., realizadas en los años de 1950. 1958-1959. 1963. 1966. 1968 y 1975. Actualmente el convento está bajo cu!>todia del Centro Reg1onal de Hidalgo del Insututo Nacio­nal de Antropología e Historia. conservándose el templo ab1erto al culto .

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descripción arquitectónica. Situado en el centro del pueblo, el convento de San Andrés es el elemento organiza­dor fundamental, como es el caso de la inmensa mayoría de las edificaciones conventuales del siglo XVI en poblaciones pequeñas. Todo el conjunto se desplanta sobre una gran pla­taforma de aproximadamente 125m. de ancho por 200m. de largo, que significó seguramente la primer tarea que acome­tieron sus constructores originales; la nivelación del terreno se efectuó aprovechando las construcciones prehispánicas existentes, escavando hacia el oriente y rellenando en el po­niente con el material extraído. Abundan los ejemplos de conventos asentados en plataformas niveladas de esta mane­ra, baste recordar los casos de Tecarnachalco y Tlaxcala. La cabecera poniente de la plataforma resulta así elevada sobre el nivel de la calle hasta una altura de cerca de 4m., siendo en esta parte donde se ubica el acceso principal. El desnivel se salva por una escalera monumental con dos rampas cur­vas, como puede verse en la planta de conjunto: este tipo de solución no era muy frecuente en Europa, pues, como señala John McAndrew, los casos de Santiago de Compostela en Galicia o de Trani en Apulia no constituían el caso común.

El conjunto está constituido por el templo y el convento ubicados hacia la parte oriente (posterior) de la plataforma, el atrio, en la parte poniente y la huerta, localizada junto al templo, al norte de éste (fig. 5).

El atrio es casi un cuadrado limitado por la barda o muro atrial en sus costados norte, sur y poniente, en tanto que al

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oriente se delimita por una plataforma más elevada (2 .S m. más alta aproximadamente) sobre la que se erige el templo, el convento y la capilla abierta. Durante mucho tiempo y has­ta hace pocos años se usó como camposanto y existen tres ca­pillas posas en las esquinas noroeste, suroeste y sureste, así como una cruz atrial al centro. Hay un solo pasillo procesio­nal, el central, al eje del templo, hecho con piedra irregular y no se ven huellas de los demás. En el muro atrial del costa­do norte se observa, por la parte exterior, una perforación que pudiera corresponder al dueto que aprovisionaba la fuen­te del atrio; una zanja oblicua continúa por el atrio basta per­derse cerca del centro; no subsisten restos de la cimentación de la fuente36. La cruz atrial está labrada en piedra y se ha­lla empotrada en una base cuadrada de mampostería de una altura de 1.50m. aproximadamente; su facturación es muy sencilla en comparación a otros ejemplares ricamente labra­dos y su adorno principal es la rodela con motivos vegetales, en el cruce de los brazos. En el ángulo sureste, atrás de la capilla posa, se han hecho excavaciones arqueológicas que han dejado al descubierto el arranque y las cimentaciones de muros de mampostería que pertenecen a una etapa constructi­va más primitiv~a-la__que aludimos líneas arriba.

McAndrew éonsidera que la cuarta capilla posa la consti­tuía la adosada a la fachada del templo37• que ha sido consi­derada la capilla de indios o abierta. Las posas son pequeños prismas rectangulares. semejantes a nichos, que tienen tres muros que sostienen una bóveda de cañón que sigue la forma

..

J

Fig. 5. Planta de conjunto. Archivo fotográfico de Culhuacán, INAH.

Fig. 4. Aspecto del interior del templo antes de 1963. Archivo fotográfico de Culhuacán lNAH.

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Flg. 6. C&J'IIIa posa oorem.

Fla. 8. CMp1lla poaa sureste .

• Jlg. 9. Mono¡rama tn lll enJUU de la capilla posa suroeste.

t'la· 10. Cap1lla ab1~:na u de andioa.

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del arco del cuarto paramento. Las tres contienen un pequeño altar y se orientan de tal forma que la procesión caminando en sentido inverso a las manecillas del reloj las viese de fren­te. Las capillas noroeste y suroeste son similares entre sí, no sólo por el arco deprimido de la fachada sino también por la mol duración gótica que delimita la arquivolta del arco, la que oma la esquina de las jambas y la que remata las esquinas ex­teriores; las dos primeras arrancan o rematan en pequeñas consolas y la última en un flamero igualmente góticos. La posa sureste, en cambio, presenta un arco de medio punto que descansa en impostas clásicas de diseño análogo a las ba­ses de las jambas; no existe el junquiUo que limita la arqui­volta ni el que ornamenta las esquinas exteriores, como en las otras dos. Sin embargo, tanto ésta última como la noroes­te tienen restos de una crestería de flores de lis, como la capi­lla abierta, sobre una comisa labrada; la posa suroeste no presenta crestería ni cornisa, aunque es muy probable que las tuviera . Las arquivoltas y jambas de las tres presentan una decoración labrada muy plana. las arquivoltas de las noroes­tes y suroestes tienen motivos florales y sus jambas y arqui­volta, una cadena formada por monogramas de Cristo en griego y latín alternados, ligados por una guía vegetal; esta decoración aparece en las pilastras empotradas del sotocoro del templo, y los monogramas descritos junto con otro de la Virgen María, los encontramos en los finos relieves de apla­nado de los muros interiores del templo. (figs.6, 7, 8). Las en juntas de las posas noroeste y suroeste tienen el mono­grama de Cristo en griego del lado izquierdo, y en latín, del lado derecho (fig. 9). La volumetría de las posas recuerda a las de sitios como Tepeji, Chiautla y Tasquillo como lo ha­ce notar Pedro Rojas38; mientras que su ornamentación las convierte en manifestaciones típicamente novohispanas, muy alejadas de sus modelos europeos39• Las diferencias forma­les de las capillas posas permitirían suponer épocas de construcción o artesanos diferentes, aunque la mezcla de los motivos ornamentales supone contemporaneidad; la duda subsiste.

En la base del campanario del templo, adyacente al lado norte de su fachada, se encuentra una capilla de indios de cortas dimensiones (de apenas cinco por dos metros), que se­meja una pequeña caja, similar a las posas, con un arco prin­cipal viendo al poniente y otro menor hacia el sur. Se localiza sobre esa segunda plataforma alargada que limita al atrio por el oriente y se avanza respecto del templo y convento; coinci­diendo su disposición con el eje que marca el centro del atrio. Pudiera pensarse, como señala McAndrew-40, que anteceda temporalmente al templo y al convento, no solamente en vir­tud de su posición adelantada, de sus diferencias formales con respecto a la portada del templo y por La desviación que tiene la gárgola empotrada en el muro del templo que evita arrojar el agua sobre su techumbre, sino también por su colo­cación central dominando el atrio; recuérdese por otra parte, la probabilidad de que los franciscanos hayan edificado antes de \a llegada de \os agustinos. En este caso, se podría pensar en la existencia de la capilla abierta aislada, a la manera co­mo lo establece para esa primera etapa evangelizadora el arq. Juan Benito Artigas4 1, con la extraordinaria singulari­dad de contar con las capillas posas y con un atrio delimita­do, pues no puede dudarse de la contemporaneidad de algunas de las posas con la abierta; sus motivos ornamentales

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y fonnales lo evidencian. Como se ba dicho, la cara principal de la capilla mira al poniente; se compone por un arco de me­dio punto que se apoya en jambas con impostas y bases mol­duradas, unas bandas labradas sobre la sillería misma limitando las esquinas y una fina crestería de flores de lis so­bre una comisa, moldurada también, rematando la parte su­perior. La decoración que cubre la arquivolta del arco, las jambas y las bandas repite motivos vegetales renacentistas; las jambas y las bandas se desplantan sobre un mismo zoclo con molduras, de manera análoga a La disposición de las capi­llas posas noroeste y suroeste. La crestería compuesta por una sucesión de flores de lis, a alturas diferentes alternadas, se encuentra sobre las capillas posas (aunque la suroeste no tenga restos de ella o de la cornisa); esta flor heráldica que no se encuentra en la naturaleza la encontramos como símbo­lo de realeza desde la Alta Antigüedad y durante la Edad Me­dia se consideró emblema de la iluminación y atributo del Señor,42 o bien de la Virgen en su calidad de Reina del Cie­lo43; ignoramos la razón por la cual los frailes eligieron este motivo como remate. Lo que es de notarse es que este mismo elemento decorativo Jo encontramos en otras construcciones franciscanas de la época; el ejemplo más sobresaliente Jo po­demos ver en la puerta porciúncula del templo de San Miguel Huejotzingo. Este hecho refuerza lo aseverado lineas arriba, con la mayor posibilidad de que tanto la capilla de indios co­mo las posas hayan sido facturadas por los franciscanos antes de la llegada de los agustinos. Los muros interiores estuvie­ron cubiertos con pinturas murales, restos de las cuales se ven en el del fondo, que sufrieron degradación durante el tiempo que pennaneció destechada la capilla. La techumbre actual se reconstruyó en 1959, bajo la dirección del arq. Al­fredo L. Bishop, de la Dirección de Monumentos Históricos, siguiendo como muestra la estructura de madera del coro del templo44 , y deseamos que como lo obligaban los restos de la original que pennanecían aún en su lugar4s. Tal es la capilla de indios de Epazoyucan, '• ricamente decorada' ' 46 , y de ar­moniosas proporciones que llamó la atención de McAndrew y Angulo Iñiguez por sus motivos renacentistas47 (fig. 10).

El elemento predominante del conjunto es el templo, de una sola nave orientada oriente-poniente con la fachada vien­do al ocaso; el coro, en alto, se hallaba a los pies, mientras que el presbiterio, elevado del nivel general de la nave, se alojan en el ábside ochavado. Los muros, al igual que el resto del conjunto, son de piedra de mampostería y de sillares. Cuatro contrafuertes escalonados refuerzan el muro norte por el exterior, mismo que se observa perceptiblemente de· formado en la corona (fig. 11).

Un pequeño campanario, de un solo cuerpo de proporcio­nes cúbicas, corona la fachada en su lado izquierdo, ceñido por tres cornisas: una que lo remata, otra que lo rodea a un tercio de su altura y otra más que lo abraza por tres lados (W.N y E) y que es la continuación de la que culmina la fa­chada del templo, adornada con flores. Cuatro garitones con troneras y cup\1\lnes cónicos se asientan en las esquinas de la cubierta; por el lado sur, dos de ellos están ligados por dos espadañas desprovistas ya de campanas. Cada paramento tie­ne un vano cerrado con arco de medio punto para alojar las campanas, de las cuales existen cuatro datando de fines del siglo XIX y principios del XX, ~de eUas refundida recien­temente48. A este campanario se accede por una escalera de

..

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caracol en u interior. procedente del coro y que desembarca ~brc las bóvedas del templo, continuando con una metálica adosada al exterior.

Evocando el Renacimiento español por sus elementos y la d1 posición Je Jo mio;mo:.. la portada del templo resulta muy sencilla, i la comparamo:. con orras portadas de la región (recuérdese a Acolman); y coru>ta de dos cuerpos El inferior con ta del vano de acceso flanqueado por medias mue<;tra. pareadas a cada lado. El vano de la puerta se cierra con un arco de medio punto: la arquivolta y las jambas tienen mol­duraciones ncrvadas continuas que se originan en bases góti­ca~ y que semejan un abocinam1ento. El portón de made;a e~tá hecho de dos hoJas con sendos posngos y conserva cha­pctonc~ metálico~ en forma de flor. Las m.edias muestras arrancan de una base común y rematan en una especie de ca­pttcl Circular formac.lo por la comisa que liga a todas sobre el acceso; el fuMe, que disminuye en sección de abajo a arri­ba, está dividic.lo en seis fajas con motivos diferentes: las dos infcriorc~ con cstr(as verticales, la siguiente y la quinta con c\tnas obhcuas a la izquierda . la cuarta otra vez verucales, y la última con un fino bajorrelieve que representa un árbol o una planta . Kubler equivocadamente las refiere como par­cialmente salomónicas0 : el fuste sigue la geometría general ) no e retuerce Jo suficiente como para poder hablar de una columna abalaustrada: Angulo lñiguez señala esta peculiar caracterf tiC'll del fuste (fig. 12)50•

Una comi a cl~hica. horizontal, situada encima de aquella que hga a la-. media muestra:., separa al cuerpo inferior del

superior. E~te está constituido por la ventana del coro y un frontón ~obre ella. La ventana rectangular está enmarcada con molduraciones abocinadas. El frontón (con tal mclina­ción que recuerda a un gablete gótico) está formado por cor­nlslt:. clá~ica~: las inclinadas se apoyan en consola:. gótica~ que limitan a la horizontal: sobre la punta del frontón encon­tramo .. un medallón circular labrado; el tímpano tiene una pintura que reprc~enta las tres cruces del Calvario (fig. 20).

El diseñador de la portada tuvo el tino de ligar los do~ cuerpos con un alfiz que arranca a la mitad de la altura de las medias muestras y que se quiebra para comprender ta.m· bién la ventana del coro. La reminiscencia mudéjar del alfiz se encuentra presente en la arquitectura occidental desde la época romántica y, tamb1én, en innumerables ponadas del si­glo xvr en MéXICO, como bien anota Toussaint~ 1 •

Dignas de atención son las consolas que sirven de arran­que al alfiz "que tienen el perfil y la precisión de las mejores obras agustinas de la década de los sesenta como en Acolman o lxmiquilpan. Consolas parecidas se hayan en el muro pos tenor de la llamada capilla abierta"52 • Se trata de piezas con gola, filetes y caveto, molduras harto clásicas, con una especie de ábaco poligonal con ttamos curvos convexos: son Similares, aunque no iguales. a las descritas en el frontón .

Toda la fachada del templo culmina en un cornisamiento por encima del cual se prolonga el pretil. Esta comisa se adorna con flore~ ciñiendo al campanario como vimo:. ante· rionnente, y no con perlas como lo dice Angulo lñigue1~, . Como elementos acc~'orios de la fachada tenemos do. trone·

••· u . t:onuaf'ucnes .abre el muro nortr dd templo

Fig. U. Medaas muestra~ de la portada.

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ra!> ~ue iluminan la escalera del campanario y dos gárgolas de p1edra a ambos lados de la portada.

Al ingresar al interior del templo. impresiona poderosa­mente la profundidad de la nave. La cubierta actual está for­m.ada por una bóveda de cañon corrido d1vidida, hasta el arco tnunfal, en cuatro tramos separados por tres arcos fajones; cada uno de esos tramos llene lunetos cónicos a cada lado; los dos primeros arcos se apoyan en consolas empotradas al muro, en tanto que el tercero, más peraltado, en pilastras em­potradas con capiteles moldurados. Al presbiterio lo cubre también la misma bóveda, dividida en dos por un arco fajón más. que no se apoya en consola o pilastra alguna. sino que se confunde con el muro; esta bóveda termina con tres pe­queños lunetos que solucionan la intersección con el testero ochavado. Los arcos fajones y pilastras descritas no pertene­cen al siglo XVl, sino a una reconstrucción de principios del XVIIl (fig. 13). En cambio, el arco triunfal es definitivamen­te, remanente de aquella época, como lo acusa el carácter formal de sus componentes; el arco surge de dos pilastras empotradas de las que se distingue por los capiteles, y pre­senta la misma molduración de un haz de junquillos que le otorga un carácter gótico; los capiteles y las bases de las pi­l~stras están cubiertos con flores , corazones asaetados, pro­piOS de la orden, hojas de acanto y molduras (fig. 17).

El piso del templo es de madera, restaurado no hace mu­cho tiempo, excepción hecha del presbiterio y del sotocoro donde hay piedra.

40

Los muros están cubierto~ por una decoración delgada de aplanado en relieve, que simula sillares. Distribuidos en los stllares se encuentran cuatro diferentes monogramas: el de la Virgen María, el de Cristo en griego, y dos diferentes de Cristo en latín; emblemas similares los tienen las capillas po· l>aS. Esta decoración se descubrió en 1963, a instancias de don Manuel del Castillo Negrete, jefe del Departamento de Restauración y Catálogo del INAH. retirando la que se habfa hecho en 1901 s-- y puede observar~e en fotografías antiguas (fig. 5). Muy probablemente haya existido otra decoración anterior. del mismo siglo XVI. pues quedan huellas de esce­nas, como el fraile que está pintado en el muro sur cerca del sotocoro (fig. 28). y otro medallón pintado con el escudo ag!-lstino (co.razón atravezado por tres flechas bajo una tiara episcopal) circundando por una sentencia latina: (lig. 14). SAGITAVERAS 1V DOMINE COR MEVM CHARITATE 7VA E(?)GESTAVA 3. Este tipo de sentencias aparece en otros lados y así Constanti no Reyes anota otra análoga en las celdas del convento agus­uno de Totolapan en el Estado de Morelos, junto con otras en náhuatP~.

Cuatro ventanas en el muro sur proporcionan iluminación a la nave. junto con la del coro, la del presbiterio y la puerta de acceso. La ventana que se ve en el presbiterio data del ~i­glo XVI; el claro está salvado con un arco de medio punto; JUntO se encuentra otra igual que no es visible por el interior por estar cegada, pero que se evidencia por el exterior. La ventana del presbiterio, también con un arco de medio punto

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flc. 14. Pilo in!enor dd clausuo. Foco Juan B. Artigas F .A.

Fla. 18. Bóveda del presbiteno.

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fue seguramente hecha el siglo pasado; vale la pena recordar que en el ábside estuvo muy probablemente el retablo que consigna Montúfar en 1556 y del cual no quedan rastros.

Un altar neoclásico ocupa el lugar principal del presbiterio y fue bárbaramente despellejado de sus aplanados y dorados, quedando al descubierto la sillería.

Otro elemento importante lo constituye la portada en piedra que oma la puerta que da acceso al convento, sobre el muro sur. El arco de medio punto presenta la arquivolta con motivos zoomorfos. Las jambas tienen labrado un listón que se enrolla alrededor de un eje cilíndrico; impostas y ba­ses están decoradas con flores. Un alfiz enmarca el vano, en­contrando sendos escudos agustinos y monogramas en las enjutas. lo mismo que una cruz sobre un jarrón por encima de la clave.

Dos pilastras empotradas en cada muro flanquean el soto­coro y sirven para soportar la viga madrina o de arrastre que apoya los tornapuntas de la estructura del coro. La decora­::ión labrada del fuste es exactamente igual a la de la arqui­volta y jambas de la capilla posa sureste. Las bases y los capiteles se cubren con flores y hojas de acanto de muy esca­so relieve.

Correspondiendo a la base del campanario, se encuentra el bautisterio original, al que se accede desde el sotocoro. Lo cubre una bóveda de cañón que junto con los muros está cu­bierta de decoraciones pictóricas; el techo representa un en­casetonado mudéjar como lo vemos en sitios como Actopan.

La estructura de madera que cubre el sotocoro, soportan­do el coro, es la parte más atractiva del templo. Como anota Toussaint,s6 se trata de gruesas vigas que salvan el claro de 12 .50m del ancho de la nave, apuntaladas en tornapuntas a 60° que le dan el aspecto de una estructura mudéjar de par y nudillo sin serlo, evidentemente. Ejemplos de este tipo quedan muy pocos en el territorio que ocupaba la Nueva Es­paña, a pesar de que se sabe que existieron muchos templos cubiertos con alfarje durante el siglo XVI; los casos más co­nocidos y vistosos son el del templo de San Francisco en Tlaxcala y el de la sacristía del templo de San Diego en Huejot­zingo. Esta escasez es debida a las posibilidades de cambiarlas por bóvedas en algunos sitios y, precisamente lo opuesto, es decir, la imposibilidad de hacerlo por el alejanl.iento y la estre­chez económica permitió su subsistencia en América del Sur. Templos como el de Santa Teresa y el de Santo Domingo en Potosí, Bolivia, recuerdan al de Epazoyucans7• Por el lado vi­sible del canto del piso del coro se ven motivos tallados en una viga, con querubines, frases latinas y motivos florales (fig. 14).

El contraste de la estructura antes descrita con la cubierta del templo, nos movió a preguntamos si no hubiera sido te­chado por entero de igual forma. Una inspección detallada de los contrafuertes del muro norte permite constatar que tres de ellos fueron añadidos en una etapa constructiva posterior a la original, pues existe una grieta o junta a causa de la falta de amarre de los sillares; el segundo contrafuerte contando de oriente a poniente, no sigue la norma, pero resalta el refuer­zo que se le añadió, por la misma razón. Opuesto a éste y co­rrespondiente en el muro sur, encontramos otro contrafuerte que acusa la forma recta que debió tener el del norte, y que es el único que existe del lado del convento; estos contrafuer­tes son los únicos que corresponden con un arco interior y éste es precisamente el triunfal; asimismo se nota que existió

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una liga de mampostería entre ambos contrafuertes, sobre el arco triunfal, ya que aparecen rotos. Por encima de la venta­na del coro apareció una leyenda pintada en una dovela simu­lada que consigna la fecha de terminación de las bóvedas actuales en 1701 (fig. 4). La corroboración a nuestra suposi­ción quedó manifiesta al subir a la azotea y revisar la parte posterior del muro de fachada en su unión con la bóveda. Quedan restos muy perdidos de la misma decoración en relie­ve que cubre los muros interiores del templo. Más aún, se acusa donde acababa el aplanado con una cenefa co~ letras muy erosionadas que sigue una línea recta oblicua, a ambos lados de la bóveda, exactamente igual a la inclinación que pudieron haber tenido los tornapuntas de la techumbre origi­nal, de manera semejante a la cubierta del sotocoro (fig. 16).

Resultaría poco posible la existencja de una verdadera es­tructura de par y nudillo a dos aguas, pues sobresaldría mu­cho de la fachada, y no existiendo muro piñón o restos de él, dejaría sin resolver los tímpanos de la estructura. En cambio es muy probable que se haya techado con vigas que salvan todo el ancho, reforzándolas con tornapuntas; la mejor prue­ba en este sentido lo constituye la estructura del coro. Por en­cima de las vigas bien podía disponerse un tablado o un enladrillado y sobre éste el terrado que daba las pendientes, y por último el entortado debidamente impermeabilizado. Cabe hacer notar que no hay restos de los mechinales que se­guramente fueron destruidos al construir la bóveda y añadir los contrafuertes del costado norte.

Quedaba por resolver el problema de los contrafuertes que parecían originales. La respuesta la da la misma estructura y la corroboran ejemplos que hallamos alrededor de Sevilla, en Andalucía y, todavía hasta nuestros días, en la zona de Chiapas. El presbiterio era el único cubierto con bóveda a partir del arco triunfal: los contrafuertes rectos tomaban el coceo o empuje lateral del arco que es precisamente el único que puede datarse como original. La ligazón de mampostería entre los contrafuertes que señalamos anteriormente resolve­ría la intersección entre la bóveda y la cubierta plana de vi­guería (tig. 18). Manuel Toussaint establece lo siguiente: "La parte del ábside se techaba con bóveda cuando éstas co­menzaron a ser construídas pues ya hemos visto .... la repug­nancia de los cristianos para cubrir los ábsides con techos de madera••ss. De esta forma consideramos dejar establecido al templo agustino de San Andres Epazoyucan como uno más Je los muchos que estuvieron cubiertos pOr estructuras de madera, como los de Xochimilco o Tecamachalco.

Adya~nte al sur del templo se encuentra el convento pro­piamente dicho, organizado alrededor de un claustro de plan­ta cuadrada, .con habitaciones en sus costados oriente, sur y poniente a dos niveles (fig. 9).

El acceso se hace por el poniente a través de las ruinas del portal. Hasta hace muy poco tiempo, solamente se encontra­ban en p1e dos columnas empotradas al muro sur del templo, la primera de las cuales ostenta la fecha de 1562 labrada en el fuste, con el salmen en posición original. A partir de estos restos, el Centro Regional de Hidalgo del INAH emprendió la integración de una doble arcada, de dos arcos cada una, utilizando dovelas que se encontraban esparcidas y labrando las piezas faltantes según el modelo de las otras.

La puerta que da acceso a la portería, trasponiendo el por­tal se cierra con un arco escarzano con molduraciones que se

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F1g. 19. Planta baja del convento y templo. Calalbgo tk construcciones ...

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prosiguen en las jambas. las cuales tienen impostas y bases igualmente molduradas. En ese muro quedan modillones la­brados que sostenían la viga de arrastre o listón y ésta la vi­guería que cubría e] portal.

Las habitaciones que rodean al claustro se encuentran te­chadas con viguería en sus dos niveles y están cubiertas, en gran parte, con escenas pintadas al modo renacentista; estas pinturas se encontraban encaladas en buena parte, hasta la década de los sesentas de este siglo, cuando se descubrieron. La manufactura de algunas escenas es de prirnerísima cali­dad. La sinopia de la cabeza de un personaje, que aparece en la habitación en planta baja donde arranca la escalera, es cla­ra muestra de lo dicho.

Resulta muy dificil establecer el destino o uso de Las dife­rentes habitaciones. Las que resultan claras son: la sacristía anexa al presbiterio y las celdas en planta alta que se patenti­zan como tales por el poyo junto a las ventanas, así como por las dimensiones. Del resto sólo podemos aventurar como hipótesis que la habitación principal del ala oriente, al norte ~e la que alberga la escalera pudiera haber funcionado como refectorio por aparecer una escena representando la Ultima Cena, así como por tener dos nichos en uno de los cuales pu­diera haber funcionado un lavado (fig. 20). EL caso de los conventos novohispanos del siglo XVI es muy diferente de los cluniacenses o cistercienses europeos que permiten en­contrar pistas para definir la función de las habitaciones con relativa facilidad59; ••• ¡las distintas funciones que cumplían, sobre todo las de evangelización y enseñanza. exigían espa­cios distintos.

Hay que señalar que una gran parte de las alas sur y po­niente se encontraban destechadas y que no fue sino hasta ha­ce unos 22 años que se restituyeron las cubiertas y algunos muros que se habían derrumbado.

Un detalle singularmente bello lo constituyen las ventanas que se abren hacia los exteriores por los tres costados. Algu­nas ventanas además de tener diminutos arcos mixtilíneos, se engalanan con peana y doselete por el exterior. Otras se La­bran con todo cuidado, evocando jambas, impostas, alfices y arcos conopiales. Y por fin otras más son geminadas, re­cordando los ejemplos del románico, con arcos de medio punto y espigados maineles; estas últimas son resabios árabes que en México se mezclan con detalles góticos o renacentis­tas (figs. 21 , 22, 23, 24)60.

Autores como Toussaint, el marqués de Lozoya, Kubler y Pedro Rojas encuentran suficientes méritos en el claustro· de Epazoyucan como para enfatizar su gran valor. Para Toussaint las pinturas de los nichos son "acaso las más nota­bles en su género, de toda Nueva España" .61

Flanquean por sus cuatro lados al claustro, arcadas con cuatro arcos cada una, en los dos niveles; con arcos de medio punto en planta baja y escarzanos en la Lata. Una comisa se­para ambos niveles y otra más corona Los muros; abajo de és­ta, al centro de cada flanco encontramos gárgolas pétreas.

El centro del patio está ocupado por una fuente octogonal, que carece de surtidores y se apoya en una base circular. Ig­noramos el destino de la fuente que daba el año de 1567 como el de su conclusión.

Las columnas y los salmenes de la arquería son ligera­mente diferentes en las dos plantas. Las columnas de la plan­ta baja son cilíndricas, de fuste liso y con base y capitel

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iguales, lo que denota su antigüedad en el siglo XVI; se trata de un tambor liso entre dos toros. Sobre el ábaco liso se ha­llan los salmenes labrados simulando los cogollos de hojas que tanto aprecia el marqués de Lozoya62

• que le recuerdan el gótico isabelino, y cuyo origen podrían encontrarse en las obras románicas de España, como lo enuncia Rojas63 • Esta extraña ornamentación de los salmenes podría obedecer a una peculiar interpretación (¿por mano de obra indígena?) de las hojas de acanto de los capiteles corintios; es casi segura la participación de los indígenas en su facturación, pues Gri­jalva anotaba que el increíble lapso que duró la construcción entre 1540 y 1541 obedecía a la abundancia de naturales.

En la planta alta, las columnas son parecidas a las inferio­res, pero el tambor entre toros, tanto de capitales como de bases, está estriado y el ábaco descansa sobre un cuarto bocel con hojas de acanto. Los salmenes también dan origen a los cogollos, pero el Labrado es más refinado. Estas diferencias permiten inferir si no diferencia temporal, sí diferencia en mano de obra.

Los corredores en ambas plantas se separan del patio por un antepecho que liga las columnas en su parte baja y que re­mata una cornisa en el de la planta alta. La única entrada al patio en planta baja se localiza por el costado sur, junto a la columna central.

Las esquinas del claustro se resuelven con un pilar cuadra­do que apoya cuatro medias muestras, en los dos niveles. Los rincones de claustro están delimitados por arcos que se apo­yan en la media muestra de la esquina, por un lado, y por el otro en una consola; éstas son diferentes en cada nivel encon­trando el escudo agustino abajo de las de planta alta (fig. 46).

Los muros de la planta baja tienen pintadas una cenefa de grotescos y una balaustrada en la parte inferior. Los de la alta sólo tienen la cenefa superior. Se ha perdido mucho de la pin­tura mural original. Los grotescos aludidos no son muy dife­rentes a los de otros conventos, con cabezas de querubines, aguilas y jabalíes que surgen de la vegetación, y son ejemplo de la influencia del Renacimiento (figs. 47 y 48).

Cada una de los rincones de claustro de la planta baja tiene un nicho con una escena del Nuevo Testamento pintada con policromía profusa. El rincón sureste además de la escena del nicho (el único fuera de lugar, para dar acceso a la escale­ra). Tiene una escena sobre la puerta del muro oriente. Las

Fig. 20. Probable refectorio.

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e~ccnas que aparecen ~on, en orden contrario a la¡¡ manecillas del reloj: la Crucifixión en el nicho dellfugulo suroeJ>te, &ce homo en el rincón ure ... te y la Donnición o Tránsito de la Vtrgen sobre la puen.a, el Descendimiento de la Cruz o la Piedad en el nicho de la esquina noroeste y, por último, Ca­mmo del Calvario en el del rincón noroeste (figs, 49, 50,51.52 y 53).

Estas pmturas se han prestado a muchas suposiciones re"­pecto a su autor y. recientemente, a controver;illl> respecto a ~11 originalidad. Toussaint supone a Juan Gerson. autor de la~ pinturas ~>Obre papel amate pegadas a los plementos de la bóveda del sotocoro de Tecamachalco. como el hacedor de estas otras ~obre el enlucido, aunque lo tilda de flamenco ita­hamlante'>'. Poco tiempo antel>. el marqués de Lo1oya las había wibutdo a un fraile con iniluencias del ·'patetismo de la escuela hispano neerlandesa", VIéndolas como una con­servación de la tradición medieval6~. George Kubler las as1gna, con reservas, a Gerson. al igual que Toussaint y men­ciona que el francés Gillet encuentra parecido a la Piedad del rincón noroeste, con las obras de Gerard David, el Bosco y Patcnir«'. Sin embargo. esta suposición de que Juan Gerson haya sido el autor aparece muy endeble a la luz de los traba­JOS de Gurría Lacroix, Camelo y Reyes Valerio sobre las pin­tura... del sotocoro de Tecamachalco La contundente demostrución de que Ger on era en realidad un tlacuilo indí­gena, seguramente oriundo de Tecamachalco y avecindado nhf entre 1562 (fecha de las pinturas del sotocoro) y 158567 •

hace dudar de su tra:~lado hasta Epazoyucan y más aún de la facturación de la~ escenas de los nichos por su mano. Por otra pane, el e~tilo entre ambas obras e~ notoriamente di~tin­to, a pesar de lo que señalan Touss.a1nt) Kubler. Lo que sí puede ser aceptado es la reminiscencia oriental en la indu­mentana de los personaje~~.

Respecto de su originalidad, sabemos que eran ya descri­tas por el presbítero Anaya, a quien aludimos con antenori­dad, en el año de 191~: y que habían sufrido senos des­perfecto .. cuando \C les liberó del encalado que alguna vez los cubnó'!O.

Planta alta del convento Ca1álogo dr t'OM/Tllcd~ • •

Fig. 21. Ven1a11a con arco m•xulíneo. Fi¡. 22. Ventana con arco conopial. ..,. 23 Ventana genúnad.t

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fl&. 16. R1ncón de clau~tro noreMe.

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conclusiones. Acercarse al monumento con ojos dis­tintos 11 lo~ del historiador del arte traJícional, que sólo ana­lila estilo~ } antecedente' formales. desvinculándolos de la complejidad en que e'tá inmerso como todo fenómeno arqui­tectónico, ha permitido rcvt,arlo con cierta amplitud y descu­bnr alguno~ detalle, que habían escapado hasta ahora. El estudio de los materiales y de los procedimiento~ de cons­trucción permite, en la mayoría de las veces. probar o no las htpóte..<.is que se e~tablecen a partir de las fuentes primaria., o htbliográlica~. o bien de la mera descripción formal.

A pantr de este trabajo no puede quedar duda de la forma como estuvo concebida la techumbre onginal. La disposición de techo plano en la nave y la bóveda sobre el presbiterio ha 'ido demostrada. Por s1 todavía cupiera alguna duda, basta revisar las grietas en las bóvedas y la colocación de las gra­pas que se emplearon para restructurarlas: en la grieta central a lo largo de la nave se dispusieron perpendiculares a la mis­ma y al eJe de la nave, en la que aparece en la intersección di! la bóveda del pre!!biterio con la de la nave, sobre el arco tnunfal. las grapas se colocaron paralelas al eje de la nave y a la grieta millrna. Esto comprueba al añadido de la bóveda de la nave a la del presbiterio (fig. 54).

lgnoramo~ la causa que motivó el cambio de techumbre en Epazoyucan. Una revisión en los archivos aportaría necesa­namcnte dato interesantes. Puede suponerse que se haya de trutdo la ongtnal a la par que el retablo citado que no dejó huella alguna. Ac.t'o las ptnturas sobre tabla, que hoy en día se encuentran en lo talleres de la Dirección de Restauración del Patrimomo Cultural del lNAH. provengan de ese retablo o de algun otro.

Como Kubler ha .;eñalado71 • no es remota la presencia de artiStas europeos contratados por los agustinos de Epazoyu­can. Si pensamos en la abund¡¡ncia de mano de obra indfgena gratuil4t y en el alto costo del retablo de 1556 (seis mil pesos), e~ permitido suponer que la mayor parte del dinero se haya dl!stinado al pago de tales artífices. Por otra parte, la cahdad de las pmturas murales del claustro y de las habitaciones del convento puede confirmar esta suposición, aunque debe con­siderarse la maestría de los tlacuilos educados por los frailes. Bien podría tratarse de algún pintor venido del norte de Eu­mpa. que no de Gerson.

Al hacer una comparactón de los elementos formales y es­paciales de Epazoyucan con los posibles antecedentes euro­peos, salt.:t a la vista que efectivamente, en un senudo ampho, la mamfestación arquitectónica novohispana se arraiga en la tradición europea "2. Sin embargo. el contacto con la cultura me.,oamericana ha enriquecido ese acervo Cllta· blectendo al anc de la Nueva España como una realidad unica y singular. Así pues, el concepto de arte indocristiano que Con~ tan lino Reyes hace válido para la escultura del siglo XVI, debe extenderse al terreno de la arquitectura.

Los ejemplos de las columnas estriadas de la portada del templo y de los salmenes foliados del claustro hablan de la mterpretactón propia que el artista indfgena hacía de los mo­delo europeos que le aportaban los misioneros (fig. 55)

Las características que acabarnos de señalar para Epazo­yul·an. podrfan aplicarse a la mayor parte de las fundaciones monásticas novoh1spanas de ese siglo XVI. Así como se muc~tra su smgulartdad cstilfstica en referencia a sus rafee~

europeas, se señala su tipicidad como monasterio bten detint· do cronotópicamente: México, siglo XVI. •

Al momento de corregir las galeras para esta publicación. a la vista de la tnvestigactón de Juan B. Anigas acerca de las etapa. con~tructivas del convento de los Santo<; Reyes de Metztitlán. publicado en los Cuadernos de Arqunectura Vi· rrcinal número siete. y tomando en cuenta lo!> antecedente~ de Epa70)Ucan consignado~ más arriba. se puede concluir que:

Las evidencias formales y de posición de la capilla abierta y las posa~ permiten señalar la posibilidad de que hayan ante· cedido en fecha al templo y convento agustinos. encontrando asf un caso smgular según vemos no el único- uc un amo con posas, barda y capilla de indios sin más.

J;.

•·1a. 27. Gl'\llc~cos en la cenefa superior del claustro,

Fl¡. 28. Grute~os en la cenefa superior del claustro.

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O notas

1 Ali:Ué. Cuwlogt> dt ... , p.247. 2Macataga . . "Jmnhrt\ l(taflráficoL . , p.71; Azcué. op.ci1 .. p.247 1M~cauga. <'f'.C'/1., p 71 4At.~:ué. op.cir, l' '241. ~Mcl>.ndrl:'\ lñc optn·OJr ch¡¡rchts.. .. p.144. ~Gnjaha. Cromn.1 .. , p.l.57. 7 Dtcctanorw Pntma ... v l. p.708; Kuble.r, Mexican architecwre . .. ~.50<), Tou~'aim Artv mloniof. pA6. ALcuc op.dt, p.241!

9R1cacd. út c·onyut~ta r1piritunl .... p. l73, 111D1rc•OfltUW Porntu .• , v.l, p 708: Toussaint, op.cit., p.46; Ricard a(>.cll, p 17J Kubler. 11p.m .. p.S()t) 510 1 A1cué. op.nt., p.247. 1Zan¡alva. "fl t'it .. p 157 158. 1,_ou,\aiDI. op.m .. p.46. Kubler. np.cit. p.509·S10. "McAndrtv.. 11(1 ,.11 p 122 1 ~GnJaha. v¡uu .. p 157 1~At.:ll<'. op m p.2411 cfr. An~ulo. Htsu•ria d~/ artt ... , v.J. p.265-266 1-Angulo, (lp nt . ' 1 p 1~5·146 1 R1card. op nt . p.427 1QAicué. Pfl.l'll • p.:!48: apuJ Garcla lcatbalcew. Joaquín. &/.ación d~ los uhl\f"UdOS tlr na.t('(J/(J , Mtchoawn ~· otru~ luguus en el siglo XVI. p. l07-108 20Arcué, t1p.w .. p.248 21Kubler, op nt . p 510. Aclualn1ente C'>al. dove\as e impostas se locahzan en 1¡¡ hah1t:~eión pnn<.•pal al wr •.kl clau\tro en planta baja del prop1o c:on­\cntu ~Ru;an.l . op.m . 1? 281· a¡md. Panfiho. Jo<é. Chronic:a Ordtms Fratrum f'rc.:mitarum 5tmcu Au~ustiflim Roma, 1581. Angel Ma. Ganbay K • Ira· Juctor de la obra de Rl\:ard no~ propor.:iona tambitn el significado de la ~n­ICI\Cia l,ltlna. • varon 1ns1gne por el increíble conocimiento de muc'has C<l\.1~ ..

!'Atcue, op.ctt , p 248 Nor<Ttoms•it• Pomiu ., , v. l. p.708.

1~Kubler, op.nt., p 228. :6/bídtm. p.509·510. Hoy en dia la fuente del atrio se encueJlU1l deposilllda

en la \ede del Centro Regional de Hidalgo del INAH, después de haber est.t· do colocada en el MUO que ocupa el reloj público y luego en casa del señor Ramón Zarazúa, Cfr. Al:cúe, op.cit .. p.253. De la otra fuente no -.e tiene noucia; en el interior del Templo ~e conserva 1a parte superior de una fuente we acaso haya penenecído :l ~Sta • 'Rlcard. op dr •• p.2S\. Nuevamenle e\ padre Ganl>ay no~ da la lraduc· ción. "que ante~ era e~téril. .. pueblo saludable y grato. deb1do a la abundan CID de ap.ua". 2~AZcút.:. op.cit., p.248. l<}Kubler, op. c11 • p.S00-510. lOAzclie, op.cit., p.248. .1l En el año de 1963 se realizó el descubrimiento de gr.m parte de la pmun mur.1l de\ ~:om•ento y de las decoraciones "de aplanado con lin~ reli~cs m..11'Cando supuestos >lllares y monogramas" en los muro~ del templo, Fer· nárulel, Jusuno. Comunicación al Dr. Eustbio Dá~'OÚJs Hurtado. Dtnctor gl'nttral dl!l INAIJ. arch1vo DMH, 24 abril 1%3. Entonces apareció una lt­ycoda ptntada sobre la vent8JUI del coro. en la umón con la bóveda. qu.c coo­Mgtlll a 170 1 como fc:cha de conclusión de las mismas. lZAI.:úe , op.etr, p.248-249. ''S1Iva, Manano, ComuniroriÓII al Dirtcror dt Monumentos Arn.mcw t

Hut6ricoJ, An:h1vo DMH, 27 juruo 1921. B Sr. Silva. secmano de la U('I;AM, turna al directOr referido, la petición de ayuda que le ha ~víado el Presrdente Mumc1pal de Epazoyucan, comisionándose al lng. Benile:z 1 realiur la m~pecc1ón. 3.4E-nc1~. el <1/ , EdifiC'ios cotonialrs .... p.l2&-l29 3'McAodrew. op.nr .. p.227. ~~la fuente y la que alguna vez esruvo en el claustro fueron deo:rnt.ti por Tou~samt, Kublcr ~ McAndrev.. y se enconreaban en la huerta. al none dd templo hasta el uno de 1958. Tovar. Aurelio T., Com~tnicactóll al Dirtetl!r

tk Monumtnto!i Co/ot~ialts, Archwo DMH. '25 JuTIO 195~. "t.n a1pm mo­mento, antes de 1963. una de ellas se envía al exconvemo OeSan~ en Pachuca, donde 'hoy '>C enroentra Vid. tll:ila '!f>. 31Mc:Andrew, op t'it., p.287. ' 8Fiorc!> Guerrero n al.. Historia gt>neral del. ... v.U, p.\9. J9Cfr McAndrew, op.cil • p.325.

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f{Jlltidrnt . p 4 70-4 71 . •'Esd próxm\lla apanción del hbro utulado Capillas abimas aislodo.s del Arq Ju.tn Bcmto Art1ga.\, ed11Ado por la UNAM. * 'lctrlol, Ditn(J!lam• ... , p.279, 41Montmosa, Mcmualtk Jimbolo.f.,., p 72-73. 41

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1:!. Grtj<dva, Fra} Juan de. Cr6tum J,. la Orden N. P. S. Agu.rtin t'll ÚJJ pro­""' WJ JI! tu Nut'WJ f.:spano, '" qU<JITO t'CÜJ/hs desde el año 1533 hasta ,[ fk 1592, Cl>tudtO de Fcdenc.:o Ciómel tle Orozco, Méltioo, lmprent.a V1c10na, S.A, 1924. 717, XCIVp .. tlus

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Fla. 32. Claustro del convento.

•·la. 31. Grietas y ¡npas ~bre el arco tnunfal.

19. Rteard. Robert,IA ronquutu t>pruuol fk Mbiro, l111d . Angel M a Ga· nba\· K .. M61co, Ed1tonal Ju, S A .. 1947. 5.S7p .• fotos, mapas

20. Sec.:etaria del Pammoruo Naclon&l Vocabulario arqwt<'cr6nico 1/usrra· do, prol. Vt«:nte Mcdel Martínez, México. Sccrewil del PatnmotUO lliac10nai, 197.5. X([l, 5J9p, tllb ., fotos. planos.

21. Tou~..amt, Manuel, Arrt colomal m Máiro. 3a. cd. ~é\ICO,Insuwto de lnv~ugac1oncs 1:.-téucas. Uruve~idad Nacional Autónoma de Mé\1• co. 1974. XIV, JOJp .• fot~.

22. Tou1oSatnL. Manuel, Artt mlldljar m Amhica, MéJtico, FA1tonal Po­rrúa, S.A., 1946. 143, CIXp . fotos.

•nota: Poco ante~ de enviane Cl>te trabaJO a la imprenta aparem:ron los doi teuo,. \tñalado~ abaJO, cuyo contenido es fundamental para Cl>te tema 23 AntgM Hem!nder, Juan Benno. Capillas abil'rras aufllda.s tk J,fl.nro,

Mh!OO, Uru•ersidad Nactonal Autónoma de Mhico. 19R2, 2SSp. ilus., foros, planos.

24 Obregón, LuJ\, " Relación de Epazoyucan" en RdaciONS grogrdfKm <k/ SJglo XVI Mbuco, ed, de Rene Acuña, Mélllco, U111versidad ~liCIO­na! Autónoma de M~~ico, 198.S, t. l. pp. 83-93. mapa (Sene antropolcS­lUca: 63).

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geometría, vida y arquitectura. expresividad. estructura, construcción y tectónica. joan b. artigas

geometría, vida y arquitectura

Los medios de expresión de la arquitectura son, igual que en las demás artes plásticas, elementos formales que son capta­dos por el sentido deJa vista. Mientras la pintura y la escultu­ra han sido, con más frecuencia, representación artística de formas existentes en la naturaleza, las formas arquitectónicas son siempre creaciones abstractas, y son abstracciones las formas que emplea. ·~.t La arqulectura está ligada a la naturaleza en el sentido de comprensión de la misma, no en el sentido de representación de las formas naturales. Es el intelecto humano quien descu­bre la cosmografía y crea las esferas celestes; es él quien en­cuentra la línea vertical, generada por la fuerza de gravedad, muchos siglos antes de que dicho conocimiento fuese formu­lado por Newton. Por medo del intelecto, el hombre aprende a contrarrestar dicha fuerza, y las obras monolíticas prehistó­ricas así lo presentan en los menhires megalíticos. Jif La arqulectura comienza en el momento en que el hombre ha resuelto la necesidad primaria de guarecerse de la intempe· rie. en el momento en que su habitáculo es exornado con algún elemento expresivo de la presencia del intelecto huma­no, sea este pintura o creación de elementos arquitectónicos, portadores, por lo tanto, de un conocimiento, racional o em­pfrico, de la noción más elemental de geometría: la línea rec­ta, expresada en la fuerza de gravedad. Línea y fuerza que rigen la vida, el funcionamiento del cuerpo humano y sus movimientos. Tomada como base la vertical, a partir de ella se desarrolla toda la Geometría.

Así comprendida esta relación fundamental entre geome­tría y existencia, puede dejar de considerarse a esta disciplina como una ciencia abstracta sin nexos con la realidad.

Junto a la recta, es la circunferencia la otra línea geomé­trica de alto significado, conocida desde los primeros tiem­pos de las culturas. Se conoce por la observación de los astros. del sol y de la luna especialmente, y por la observa­ción del horizonte en los lugares llanos, para constituir la ho­rizontalidad, según atestiguan Stonhenge, las orientaciones de las ciudades mayas, de las construcciones egipcias y babi­lónicas, entre otras, y según indican, también, la presencia

Estos textos forman parte del trabajo Met<Jitlán, Hgo. Arquitectura síglo XVI

de los símbolos solar y lunar en todas las religiones. desde las más primitivas hasta las más evolucionadas; algunas de sus representaciones o correspondencias son " la luz y las ti­nieblas", .. los ciclos de la vida", y quien sabe si este volver sobre sí misma, que sugiere la circunferencia, se relacione también con los "ciclos circadianos" de la fisiología y de la psicología humana.

Toma así, la geometría, el sentido de una ciencia ligada a la naturaleza del individuo y a la representación de cualida­des inherentes al mismo y a su relación con los fenómenos físicos y existenciales. Sus medios de expresión son abstrac­tos como lo es toda ella.

La arquitectura, al basarse en la geometría es, así mismo, abstracción, pero abstracción objetivizada en formas construídas: podríamos decir que es geometría concreta.

Una representación naturalista puede poseer su significa­do en la propia imagen representada, en la ilustración del propio tema. Una representación abstracta posee significa­ción por el simbolismo expresado en las formas que la com­ponen. La arquitectura se expresa a base de símbolos formales geométricos; fundamentalmente por medio de líneas superficies y volúmenes, con base en ellos, debe construirse la iconología de la arquitectura.

"La arquitectura. de todas las artes es la más sometida a. las condiciones materiales, económicas y sociales, es también aquella que gracias a las proporciones matemáticas y a las formas geométricas, expresa la especulación más abstracta del pensamiento humano"2•

El simbolismo arquitectónico tiene correspondencia con el de los Volúmenes Geométricoa de Platón. Por una analo­gía semejante, el triángulo equilátero expresa reposo por lo bien asentado de su base, y expresa elevación por la forma puntiaguda en que termina. El círculo que es el elemento de equilibrio, inmóvil cuando aparece junto a otras figuras geo­métricas, no se desliza por la superficie. sino que sugiere profundidad.

''En el arte cristiano europeo, algunos de los ejemplos más espléndidos -de su empleo- son los rosetones de las cate­drales. Son representaciones del sí mismo del hombre trans­puestas al plano cósmico· '3.

Las formas geométricas se asocían, por Jo tanto. a deter­minadas cualidades expresivas de que son portadoras; dichas

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cualidades expresivas se relacionan oon vivencias humanas, tales como sostén, verticalidad, profundidad, equilibrio y movimiento, etc ... , condicionadas todas ellas a la propia constitución del cuerpo humano y a la percepción física que del mundo exterior tiene el hombre. Y son precisamente es­tas experiencias perceptivas las que. hechas conscientes, son convertidad en geometría constntida: en arquitectura.

Los anhelos de los hombres de las distintas épocas blStón­cas. se concretan en la arquitectura. por medio de la expre­sión geométrica que es su súnbolo. Y no olvidemos, que para efectos de nuestro trabajo. la arquitectura de Metztitlán fue obra de la orden de San Agustín, cuya estética es "neo­pitagórica o platónica ... , pues para el gran Obispo de Hipo­na, el Universo no era otra cosa que 'un inmenso y perfectísimo canto del Inefable Modulador' o sea Dios"4

Volviendo a las relaciones entre arquitectura, escultura y pintura, cabe mencionar que. aún cuando en épocas relativa­mente cortas, las dos últimas se hayan expresado con formas abstractas, les falta un elemento que la arquitectura posee y ellas no. Este elemento es el espacio arquitectónico, muy di­ferente del espacio que puede ser representado en las dimen­siones de la pintura, y también distinto, del condicionado por las esculturas, aunque éste sea monumental o incluso transi­table. Su diferencia con este último está dada, básicamente, por la relación que proporciona la escala humana, y por el sentido de utilidad, que la arquitectura posee y que no tiene la escultura.

Cuando las figuras geométricas construidas dejan de con­siderarse exclusivamente en sf mismas y se relacionan con

las obras cercanas; al moverse el individuo entre ellas y v~ riar su posición relativa; varía la percepción de las mismas y se crean entonces sensaciones espaciales basadas en los jue­gos de formas -edificadas y espaciales- y basadas también en las variaciones de distancias y de iluminación.

"Quienes tienen familiaridad con la pintura y la escultura pueden facilmente entender el sólido arquitectónico en cuan­to a decoración, en cuanto superficies, en cuanto planos y en cuanto logros estereométricos, pero no en cuanto espacio in­terno arquitectónico. Un estudioso del arte medieval podrá leer la fachada de una catedral del Siglo xm como un cuadro o como un bajorrelieve 'abstracto': allí encontrará todos los temas figurativos de la pintura y de la escultura de la época, los mismos valores bidimendonales, tridimensionales y tem­porales, cromáticos y plásticos, perspectivísticos y propor­cionales. luminosos y atmosféricos. Analizando las fachadas y los volúmenes desde todos los flancos, bajo distintas luces,

l ... La ilustración. ia decoración. los valores táctiles y de movimiento son las caregorias esenc1ales que enunc1a Berenson para la valoración de la pintura y tiene aplicación para las de~ artes ...

Juan de la Encina, El Estilo lección 8, pág. 6. 2. Louis Hautecoeur en Bruno Zeví Architecrura in Nuce, Una definición

de arquitectura traducción de Rafael Moneo. Aguilar. S.A. de Ediciones, Madrid 1969. pág. 34.

3. Aníela Jaffé El Simbolismo en las Artes Vi.fuales en El Hombre y sus Símbolos, de Carl C. Jung, AguiJar S A. de Ediciones. Madrid 1969, pág. 241.

4. Juan de la Encina El Estilo lección 2. pág. 16.

El "Stonehenge" en Salísbucy al sur de Inglaterra. Según Ranke. (Woennann Historia del Arte. 1930).

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bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un avión. po­drá sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de valores espaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares a un hombre cuya sensibilidad ha llegado a razonar en contacto con la pintura y la escultura. Pero la comprensión del vacío arquitectónico exige una distinta y más compleja pericia. Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo podrá formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la ar­quitectura, puesto que el arquitecto-poeta se expresa no solo manejando vacíos, se expresa también con el manejo de los volúmenes, de las superficies y con la grafía de las molduras; sin embargo. debe renunciar a comprender la arquitectura en la matriz secreta de su integridad "S.

Al considerar a las formas arquitectónicas. desde los as­pectos anteriores, se comprenderá La importancia que el anáLisis formal debe alcanzar en el estudio de los edificios. Pero antes de iniciarlo, conviene aclarar cómo se entiende aquf los vocablos abstracto y geométrico, ya que se ligan, con demasiada frecuencia e incorrectamente, al término rigi­dez. dureza de expresión, inacabado, tosquedad, etc ... Nada más alejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoración no es ésta. Merced a la geometría, que ya hemos visto cómo tnteractúa con la fisiología y con las leyes naturales del uni­verso, se crea la arquitectura: ahora bien, la geometría, cien­cia matemática, pudiera considerarse como un fm en sí misma, pero con respecto de la arquitecrura, no e~ mas que un medio. La dureza del elemento geométrico aislado, se convierte en agilidad, suavidad, sentido orgánico, al combi­narse con otros y fundirse todos rítmicamente en el espacio arquitectónico. Resulta pues, que cuando la geometría pura se realiza cabalmente en la obra arquitectonicamente, es tras­cendida la aparente rigidez de la abstracción pura para adqui­rir un sentido orgánico, que la relaciona con la propia

Mandala de la Pagoda Negra. Orissa

naturaleza y le comunica la fluidez de la existencia misma. Cabe mencionar también, que en arte, "la expresión se iden­tifica con la forma y el estilo y no hay posibiJidad de ninguna clase de expresión artística sin la contribución de estos elementos"6, o, dicho de otra manera, que "la expresión artística es expresión mas representación o si se quiere, es re­presentación expresiva, lo cual es lo mismo que forma y estilo"7•

En una palabra, aún cuando tratemos de formas puras, no caeremos en la fatuidad de considerarlas ajenas a sus signifi­cados, pero a los significados que la propia forma conlleva.

Ahora bien, estas consideraciones sobre la génesis de la geometría, de la intuición que se concreta en la captación de la verticalidad, con la puesta en práctica del contrarresto de la fuerza de gravedad al colocar un dolmen de pie, es el ex­tremo de la hebra de hilo; la otra punta, que correspondería al final y que es difícil precisar dónde acaba, llegaría hasta las leyes geométricas de crecimiento armónico en la obra hu­mana. puesta en práctica con altO grado de sutileza por las grandes culturas de la tierra como la egipcia, griega, mesoa­mericana, medieval, renacentista. entre otras, y se continúan con las correcciones ópticas, que afinan el rigor geométrico con respecto de las percepciones del ojo humano y con los cambios de posición del observador con respecto del elemen­to arquitectónico. Unos y otros no faltaron en la cultura ar­quitectónica de Nueva España.

5. Bruno Zevi Archirectura in Nuce, Una definición de arquirecwra traduc­ción de Rafael Moneo. AguiJar. S.A. de Edicione. Madrid 1969. pág~. 68 y 69.

6. Juan de la Encina El &tilo lección 2. pág. 11. 7. Juan de la Encina op. cit. pág. 12.

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1

Diagrama modular de la Catedral de Colonia según Lund. Matila C. Ghyka.

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expresividad

La obra arquitectónica vtve por lo que expresa; por lo que el observador de cualquier tiempo es capaz de extraer de ella. Lo que cuenta ~ la impresión que produce en quien la reco­rre, la vivencia que motiva en él, ya se trate de una persona conocedora del arte o ajena a él. Aún tratándose de un profa­no, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.

En ocasiones nos remonta al pasado en Jo más profundo de nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vista del desgaste de unos escalones o de la contemplación de 1as lápidas de un cementerio. nos remontamo~ aJ pasado, y que la relación vivencia! que desencadena este retroceso, aunque pudiera parecer paradójico, nos conduce a presentir nuestro propio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces se lanza más allá de su..<; formas por medio de la continuidad virtuaJ de sus volúmene~ y superfictes, creando en nosotros sensa­ciones de fuerza, de posesión, de elevación, porque el aJean­ce de sus formas llega más allá de sus Hmites físicos y así Jo percibimos. La relación entre su escaJ.a y la del cuerpo huma­no es otro tema plástico determinante en la percepción; la obra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino y a adentrarnos en una penumbra que sugiere recoginúento, así puede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo, o de todo un edificio.

La arquitectura. construida con materia finita, nos condu­ce más allá del tiempo y del espacio de la vid.a del momento. Las sugerenctas que motivan sus formas nos transportan más allá de nuestra propia corporeidad y producen en nosotros vi­vencias impensadas de nuestra propia extensión, que no exis­tirían sin aquella motivación externa.

A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta más despierto; la captación de textvras, de formas y de espacios se agudiza medtante contrastes y concordancias que la arquitectura sitúa ante nosotros cuando nos movemos por ella. Al avanzar por un pasillo o por el eje de la nave de un templo, la sensación de apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captación del espacio por medio de nuestra piel y del sentido auditivo se acentúan respecto a la captación cotidiana en un medio común. Los espacios hacen dilatar nuestro espíritu y la sen­saetón corpórea corre paralela con él y con las formas de la arquitectura es como la concordancia de tres diapasones que vibran al unísono: obra de arte, cuerpo y espíritu.

Entendemos la forma como portadora de significados y si­tuamos en primer Jugar los que la propia forma conlleva en virtud de sus soluciones plásticas, es decir, de su expresivi­dad estética. Nos referimos al mensaje que puede extraerse de la obra de arte mediante la relación inmediata y espontá­nea ente objeto observado y observador.

E~te aspecto debe valorarse antes de conocer el momento hisrórico en que fue creada o los avatares de la vida del artista que la creó, puesto que estos últimos son aspectos de intelec­ción pura.

La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectónico, radica en dichas impresiones que desencadena en el ser hu­mano, que perduran aún mucho después de haber sido construida la obra y aunque haya cambiado su utilidad, uso o función. que de las tres maneras se llama; en esa capacidad radtcan sus valores más trascendentes.

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No se trata, entonces, de una relación superficiaJ dado que conlleva una proyección profunda del individuo, en la cuaJ afloran, como elemento primordial, los estratos más recóndi­tos del inconsciente. Tampoco podemos concebir las formas como pura exterioridad, sino más bien como interioridad en dos sentidos. uno hacia dentro de sí mismas; la otra interiori­dad es la del sujeto que se sitúa delante de eUa. Es cierto el comentario de Juan de la Encina, de una parte. la forma del objeto no acaba en sf misma, sino que se proyecta , por el ca­mino del creador y de su época, hacía el hálito de vida que fue capaz de imbuir en ella; por otra parte, la forma se lanza contra el observador y trasciende su propia presencia física para remover sentimientos y hasta instintos, para sacudir el inconsciente onírico y actualizar -en el sentido de revivir­sus imágenes, para crear sensaciones hacia dentro, de pro­fundidad, de vacíos y llenos , como lo es el mito de la caverna que todos entendemos porque todos Jo hemos presentido, ya sea de cavernas de una sola dirección o pluridireccionaJes, en una palabra , sensaciones puramente espaciaJes.

Ahora bien, de qué manera se incluye en la explicación de la obra de arquitectura la comunicación de estas impresiones y sensaciones y el análisis de cómo se producen: mediante qué combinaciones de formas, texturas, colores, luces, etc. Este análisis nos permitirá conocer qué relaciones plásticas producen determinada motivación y no otra: por decir aJgo, horizontalidad, fortaleza o recogimiento. continuidad espa­cial, en fin . .. se trata al mismo tiempo de un tema de percep­c ión y de análisis formal , de análisis de formas de lo vacío y formas de lo lleno, de formas contenidas y continentes.

Es frecuente que estos factores queden olvidados por los tratadistas de la historia, pero no pueden ser pasados por alto si se quiere hacer historia del arte. La historia del arte tiene sus propias leyes que conducen a resultados inequívocos. Una cosa es que la historia del arte se apoye en los hechos históricos y otra cosa es confundir la primera con los segun­dos. Y este olvido ocurre con demasiada frecuencia . Concor­damos con Bruno Zevi, cuando menciona "que es ilusorio todo intento de trazar una historia de la arquitectura separada de la conciencia del hacer arquitectónico y de los empeños que de él se derivan" 1•

Toda obra de arquitectura es consecuencia del acto volili· vo de la creación y del sentido de comunicación impuesto por el arquitecto de la obra.

Hacer arquitectura es expresarse por medio de formas, de la misma manera que hacer música lo es con sonidos y hacer poesfa lo es con las paJabras; tanto significan los vocablos co­mo la concatenación de sonidos o la concordancia de diver­sos elementos plásticos. En todos ellos hay significados aislados, hay significados de fraseología y significados del discurso. En toda expresión artística, buena parte de los ele­mentos creados son inconscientes, puestos en la mente del ar­tista por su propia época y también, dentro de un caracter totalizador, por lo que tiene de humano. Defmitivamente, no se puede separar la conciencia del hacer arquitectónico y la impresión que ésta producirá en el espectador: son los dos cabos de una misma soga.

t. Bruno Zevi Archítectum in Nua, Una definición th orquitt'Ctura. Agua­lar. S.A. de Ediciones. Madrid 1969. pág. 16.

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estructura, construcción y tectónica

El aspecto con::;tructivo de la obra arquitectónica relaciOna a ésta con las le} e:. de la fí tea. directamente con la mecánica, que e'>tUdta el equilibrio y el movlffilcnto de los cuerpos. y panicularmente con la c.,tática, representada por el contra­rresto de la fuerza de gravedad Incluye también el conoci­miento de los esfuerzos internos de los materiales. ya sean de comprensión o tensión, para que su utilización sea adecuada ~la ~:onformac1ón natural de los materiales de construcctón.

De suma 1mportanc1a son los procesos químcos o físicos, que afectan a los materiales, durante su transformación para \l'T convenidos en útiles para la edificación, tanto aJ momen­to d~.: su aplicación. como en cuanto a su resistencia a la co­rrostón; bajo la acción de los agentes atmosféricos y del uernpo.

La tirmcta del edificio se constgue, fundamentalmente, con la "estructura" del mismo. Por estructura se entiende, genéricamente, "todo ordenamtento de constituyentes indi­VIduales en cuya base hay siempre un principio de organi1actón" 1 aplicado a la construcción. el término "se refiere a un siqema o princ1p1o de ordenación destinado a tratar las fucn.us que actüan en un edificio, como las de poste o dJntel. arco, bóveda y cúpula " 2 •

Ahora bien. el papel que la estructura JUega en un edificio, no Ná determinado. exclusivamente, por los factores físicos que estamos mencionando . .,ino que para su elección. conti­bU)C efectivamente la ~·oluntad de fonna o kunstvolen, de la época de la construcción Con la forma de la esU'Uctura se han de expresar. por lo tanto, Jos anhelos vivenciales de la

propia época. y este factor expresivo determinará la elección del tipo de cubierta. de sopones y de cimentación del editi· cio. aunque para ello inrervenga asimismo. y con no menor imponancia, la elección particular que haga el arquitecto que ha de proyectar y dtrigtr la obra y. desde luego. la disponibi­lidad de determinados materiales de construcción.

Por lo tanto, la elección de un ststema e:.tructural e~ un acto de congruencia htstórica y anísuca con los demás com· ponentes de la obra arquitectónica; modificarlo es alterar la esencia de la misma

Bruno levi. mcnctona al respecto, que "pensar en una ar­qunectura en la que no encontramo!. su peculiar proceso edi­ticatorio es pensarla en su exterioridad formalfstica: restaurar un monumento rehactendo la estructura en horm1 gón armado o en acero. cubriéndola después con madera. es­tuco o piedra de la época. es prueba de falta de madurez cultural, alguna vez piadosa. siempre ilusoria, a menudo pre­tenciosamente vulgar"'.

Aseveración é<,ta con la que no podemo~ menos que C\tar de acuerdo. Y ya que de la estructura y de su restauración correcta, esramos tratando, mencionaremos lo:, siguiente!'. párrafos que v1enen a cuento: '·Un día, en el none de Fran­cta, -nos dijo Gaya Nuño- asbt1 a la complicada operación de sustituir un pilar gótico del Stglo XTII. materialmente pul­\ erizado mediante bombardeos. poi un grande y eficaz espigón de acero al que luego se revestiría de la misma piedra caliza origmaJ. No me cupo ninguna duda de que el templo bombardeado quedaría perfecto en apariencia. y podria vol-

La· IW.thd' y el "Templo de Po.idón" en Pes-to Detrás, a la derecha. d "Templo de Cere~" De Woermann T 2. Um 29.

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ver a ser mostrado a decenas de turistas de todos los paises incluso sin hacer alusión a sus enfermedades guerreras. Pero yo ya sabía que ese monumemo quedaba convertido en una mentira: en una gentil, adobada y culta mentira"~.

La estructura perteneciente a una época, determina la forma de la obra y, por lo tanto, las espacialidades arquitec­tónica~ correspondientes: el entorno y el dintorio del edificio.

Por ello, habrá gran diferencia de expresión entre una estructura que descarga sus pesos sobre muros continuos y entre otra, que lo solucione mediante un sistema de apoyos aislados, tales como pilares o columnas exentos. Al restaurar un edificio debemos hacerlo íntegramente, es decir, conside­rando todos sus componentes, y, precisamente, debemos res­petar la estructura existente y no modificarla.

Los muros de La arquitectura pétrea, porque también hay una arquitectura de madera, siglo dieciséis, suelen reforzarse con conrafuertes o arbotantes. en todo el perímetro del edifi­cio. Cuando los vanos son contínuos y forman arquerías, és­tas son robustas, ya que han de recibir el plano superior del muro que sustentan, esto ocurre en las porterías, en los claus­tros y en las ocasionales logias. ~s ventanas y puertas, son por lo demás, vanos aislados.

Las estructuras del Siglo XVI novohispano se construyen sobre elementos de apoyo contínuo, es decir, con muros de carga, trasmisores de fuerza en toda su longitud. Son paredes de gran espesor, construidas, casi siempre, con una técnica mixta; los paramentos suelen estar edificados de mamposte­ría. ordinaria o a hilada, que dejan en su interior espacio sufi­ciente para rellenar con cal y canto, con adobes o bien, a piedra y lodo' '5 .

Cuando el relleno es de cal y canto, técnica constante en la zona de Metztítlán, se consiguen construcciones de gran homogeneidad, semejantes a las obtenidas por la edificación romana a base de "una concreción de piedras y mortero"; y lo mismo que aquella, con frecuencia, "la bóveda forma bloque con el muro y ambos no constituyen otra cosa que un monolito " 6 •

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Se refiere pues, este vocablo, tectónica, a las sensaciones que la obra construida produce sobre el observador, a través del sentido de la vista, merced a la apariencia que se obtiene de la elección de una estructura y de un sistema constructivo determinados. Para terminar las citas de Sekler, recordemos que:

"La estructura como principio y orden inmediato se rea­liza en la construcción, pero sólo la tectónica hace visible tanto la estructura como la construcción, y es ella la que les confiere su calidad expresiva artística".

Coincidimos con Sek.Jer al señalar la importancia que tie­ne el aspecto "visual" de la obra arquitectónica, y al tratar de comprenderlo mediante la relación entre "proyección sentimental". "endopatía o Einfulung'' -que de las tres for­mas puede llamarse- y entre "tectónica" al llevar el estudio de las formas basta sus generatrices profundas es decir, hasta la construcción y la estructura , pensamos que da una funda­mentación más para aceptar como válida la tesis que estarnos sustentando, sobre la importancia del análisis formal, para la valoración de las "artes visuales" y, en nuestro caso, de la arquitectura que se hizo en México en una época y lugares determinados. •

l. Eduard F. Sekler Estructura, Construcción y Tectónica en La Estructura en el Arte y en la Ciencia de Gyorgy Kepes. Organización Editorial No· varo. S.A. México. 1965. pág. 89.

2. Ibidem. 3. Bruno Zevi Architectura in Nuce , Una defmición de arquitectura, Agui·

lar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1969. pág. 169. 4. Juan Antonio Gaya Nuño El Arte y la Guerra en El Arte Europeo en Peli·

gro y otros ensayos E.D.H.A.S.A., Barcelona-Buenos Aires, Barcelona 1964. pág. 91.

5. Juan B. Anigas, Vicente Medel M., Jaime Ortíz Lajous, et al. Vocabula· rio Arquitectónico Ilustrado Secretaría del Patrimonio Nacional, México 1975. pág. 35, ilustración 43.

6. Augusto Cboisy Historia de la Arquitectura Editorial Victor Leru S.R.L., Buenos Aires 1958, Vol. 1, pág. 282.

Centro de Meditación en Cuemavaca. Arq. Agusrfn Herruintkz.

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simón pereyns y luís de arciniega, autores del sagrario de la iglesia del convento franciscano de la ciudad de tlaxcala.

mercedes meade de angulo

Simón Pereyns fue uno de Los mas destacados pi mores de México de la se­gunda mitad del siglo XVI. Originario de Amberes, paso a la nueva España en 1566 en el séquito del virrey Gastón de Peralta, Marqués de Falcés. Se hospedó en casa de aaudio de Arciniega, el mas brillante de los arquitec­tos de su época.

Pereyns pintó en Los salones del palacio virreina/, reali::.ó retablos en m­rios conventos: Malinalco, Tepeaca, Mixquic, Teposcolula, Huejotzingo, Cuernavaca, Ocuilan y varios mas, así como algunos cuadros para la vieja Catedral de México, sobresaliendo el de la Virgen del Perdón.

De su obra, se consen'a el retablo de la iglesia franciscana de Huejot~in­go, realizado en 1586; constituye una de las obras mas relevantes del arte renacentista novohispano, con imágenes alternando con pinturas. conte­niendo diez cuadros de pincel de Pereyns.

El Sagrario del altar, tal vez del primer retablo de la iglesia del convemo franciscano de la Ciudad de TJaxcala a que se refiere este docwnenro, fue realizado en 1578 por Simón Pereyns y Luis de Arciniega, los cuales, con fecha 18 de diciembre del mismo año, daban poder amplio y cumplido al historiador Diego Muñoz Camargo para que cobrara al gobernador, alcal­des y regidores del Cabildo Indígena de la Ciudcui de TJaxcala. los pesos en oro que les debían a/Ín "por la hechura del sagrario que hicieron para la iglesia del monasterio'·. Ante el escribano Juan Rodríguez de León, fir­maron el documento ambos artistas. asi como el corregidor espmiof de TJa.xcala en esos momentos: Francisco de Verdugo, quien ocupó ese puesto de enero de 1578 a febrero de 1579.

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Retablo de HueJOil•ug.o. Pue. Foto Carlos Heinze.

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EN LA CIUDAD DE TLAXCALA DE LA NUEVA ESPAÑA, A DIEZ Y OCHO OlAS DEL MES DE DICIEMBRE DE MIL Y QUINIENTOS Y SETENTA Y OCHO AÑOS, ANTE EL ELUSTRE SEÑOR FRANCIS­CO VERDUGO DE BAZAN, ALCALDE MAYOR DE LA DICHA CIU­DAD Y SU TIERRA POR SU MAGESTAD, E ANTE MI, JUAN RODRIGUEZ DE LEON, ESCRIBANO POR SU MAGESTAD, NOM­BRADO JURADO EN FORMA DE DERECHO. Y DE LOS TESTIGOS ESCRIPTOS, PARECIERON PRESENTES: LUIS DE ARCINIEGA E XIMON PEREINS, ESTANTES DE LA DICHA CIUDAD. Y DUERON QUE DABAN TODO SU PODER CUMPLIDO, BASTANTE, CUAL DE DERECHO PARA SER VALIDO SE REQUIERE, A DIEGO MUÑOZ CAMARGO, VECINO DE ESTA DICHA CIUDAD, ESPECIAL Y EX­PRESAMENTE PARA QUE POR ELLOS Y EN SU NOMBRE E COMO ELLOS MISMOS, PUEDA PEDIR E DEMANDAR, RECIBIR HABER O COBRAR DEL GOBERNADOR, ALCALDES E REGIDORES E PRINCIPALES DE ESTA DICHA CIUDAD Y DE QUIEN CON DERE­CHO DEBAIS, TODA LA CANTIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES ESTAN DEBIENDO DE LA HECHURA DEL SAGRARIO QUE HICIE­RON PARA LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE ESTA DICHA CIU­DAD E DEL RECmO DELLOS PUEDA DARLO EN SU CARTA O CARTAS DE PAGO FINIQUITO, LAS CUALES VALGAN Y SEAN BASTANTES E VALEDERAS COMO SI ELLOS LAS DIESEN. EPA­RA QUE PUEDA HACER CON LOS SUSODICHOS, COBRE LA DI­CHA COBRANZA CUALESQUIER ESCRIPTURA ANTE CUALESQUIER ESCRmANO QUE SIENDO POR EL OTORGADAS ELLOS LAS DAN POR HECHAS OTORGADAS E LAS APRUEBAN E RATIFICAN E PROMETEN DE LAS GUARDAR Y CUMPLIR COMO EN ELLAS SE CONTUVIERE Y SIENDO NECESARIO COBRE LA COBRANZA PUEDA APARECER ANTE TODOS E CUALESQUIER JUECES E JUSTICIAS DE SU MAGESTAD E ANTE ELLAS Y CUA­LESQUIER DELLAS PEDIRLES E DEMANDARLES TODA LA CAN­TIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES RESTAN, DEBIENDO DEL DICHO SAGRARIO Y SOBRE ELLOS HACER TODOS LOS AUTOS E DILIGENCIAS JUDICIALES Y EXTRAJUDICIALES QUE CONVEN­GAN HACER FECHOS, QUE PARA TODO ELLO Y LO A ELLO ANE­XO E INDEPENDIENTE LE DAN PODER CUMPLIDO CON LrnRE EN GENERAL ADMlNISTRACION, E LE ELEVARON EN FORMA DE DERECHO E PARA QUE LO CUMPLIERAN OBLIGARON SUS PERSONAS Y BIENES Y EL DICHO SEÑOR ALCALDE MAYOR IN­TERPUSO A ELLO SU AUTORIDAD Y DERECHO JUDICIAL E LO FIRMO DE SU DICHO TESTIGO EL TENIENTE LUIS DE MERCADO Y JUAN DE CARBAJAL E JUAN SANCHEZ, ESTANTES EN ESTA CIUDAD Y LOS OTORGANTES QUE YO, EL ESCRIBANO. CONOZ­CO, LO FIRMARON DE SUS NOMBRES. FRANCISCO VERDUGO, LUIS DE ARCINIEGA. SIMON PEREINS. ANTE MI: JUAN RODRI­GUEZ DE LEON, ESCRmANO.

Archivo general del estado de tlaxcala. Fondo: registro de instrumentos públicos. vol. 3. FJS. 341 a 341 VTA.

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dibujos

alfredo valencia.

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cursos de seminario ( 1960) waldemar deonna juan de la encina

2. colectividad, tradición, individualismo.

Autores citados: Waldemar Deonna; Heinrich Woelfflin (1865-1945); John Ruskin (1819-1900); Goethe (1749-1832); Onega y Gasset (1883-1955); Goya (1746-1828); Emesr Renan (1823-1892); Georg W.F. Hegel (1770-1831); Bemando Berenson (18ó5-1959); Rafael (1483-1520); Miguel Angel (1475-1564); Picasso (1851-1973); James Joyce (1882-1941); Salomón Rei­nach (1858-1932); Giorgio Varasi (1511-1571); Fidias (h. 500-h. 431 a.c.); Policleto (h. 420 a.c.) Miron (h. 495-h. 425 a.c.); Scopas (S. W a.c.);Lisipo (h. 390-310 a.c.); Sodoma (1477-1549); Gianlorenzo Bernini (1598-1680); Thomas Carlyle (1795-1881); Victor Cur­sin (1792-1867); Augeste Comte (1798-1857).

Entraremos esta noche en la materia propia de este cur­sillo. Tocaremos en él, como en los anteriores, no solo conceptos arqueológicos, sino también sobre todo pura­mente teóricos. Nos serairemos para ello, como ya les enuncié la otra noche, principalmente de un librito de Deonna, en el que se trata de "Las leyes y los ritmos del arte". Es el tal un estudio sugestivo, rico en conte­nido. pero al que no debemos tomar absolutamente al pié de la letra, pues el autor basa sus deducciones muy en particular en sus conocimientos del arte griego y en )ocasiones en el medieval . Para elevar a leyes generales los conceptos de Deonna sería necesario comprobarlos en el desarrollo histórico del arte de los otros pueblos, artes de las cuales, no se tiene tan preciso y extenso co­nocimiento como del griego y medieval.

€) Derechos rcl«:rvados por los heredero& del autor.

Abordemos, pues, la cuestión, o cuestiones, a qu< hace referencia el ilustre arqueólogo.

En una o en varias lecciones de nuestro curso anre­rior surgió ante nosotros la cuestión de la individuali­dad, o de la personalidad individuo-artista, en el desa.,.ollo histórico de las artes. Consideramos enton­ces, no sin alguna que otra reserva, que la individuali­dad del artista, la acción particular de éste, era lo básico. Mas, por su parte, Deonna y otros autores, con­sideraban que "el arte no se produce al azar de volunta­des individuales, sino que está siempre sujeto a un determinismo constante, que lleva a resultados análogos en intervalos de siglos, según un ritmo que se puede fijar' '. Para él " la historia del arte así considera­da pierde su caracter vacilante para revestir una forma austera, o sea, para convertirse en una historia de las ideas". Estos conceptos, como ven, son de suma im­portancia, y los historiadores del arte, cuando se salen de la mera erudición, se han esforzado siempre, y no siempre con éxito, en descubrir ese ritmo de desarrollo histórico-artístico.

A primera vista parece que se hallan en oP?sición el concepto de la individualidad creadora del artJsta y este modo de concebir los desarrollos históricos del arte. Acabamos de ver que Deonna alude a "un determinis­mo constante", y aunque la expresión parezca que va demasiado lejos en su significado. sin embargo, se pre­siente que en la historia del arte existe un cierto ritmo de sucesión en sus desarrollos generales, el cual unas veces se cumple clara y completamente y otras sola­mente en parte. Esa sucesión rítmica se reduce a tres tiempos o etapas, a saber: iniciación, apogeo y deca­dencia. Ello en sus lineas más generales, pues pronto

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hemos de ver que ese ritmo de desarrollo puede tener matizaciones o variaciones estilísticas más complejas.

Ahora bien; si existe, como asevera Deonna, un de­terminismo constante en la historia del arte, ¿cuál ha de ser dentro de él el papel de individuo-artista? Ya Woel­fflin sostuvo con certeza que "la manera de ver", que condiciona las artes del dibujo y el color, no supone en modo alguno la anulación del artista, pues por su me­diación ha de realizarse forzosamente la obra de arte, bien que sea en una determinada dirección estilística que le domina y manda, porque es sabido que dentro de los grandes estilos ponen sus matices propios, persona­les, los verdaderos artistas. Dentro de ellos, de sus ca­racteres generales, realiza sus creaciones.

Se trata, por consiguiente, de un problema que se presenta todos los días en la vida, o sea, en el fondo, el de la libertad y la obediencia. John Ruskin en una de sus obras más conocidas y traducidas a casi todos los idiomas, pero actualmente un tanto envejecida, The Se­ven Lamps of Architecture, sostiene que eso que los hombres llaman libertad " es, en efecto, de todos los fantasmas el más pérfido, porque el más debil resplan­dor de la razón nos debía ensefiar seguramente que, no solo es imposible alcanzarla, sino que su existencia misma es imposible. Nada hay en el universo que se le asemeje. No se la encontrará nunca. No la tienen los as­tros, ni la tierra; no la tiene el mar; y los hombres no tenemos sino una imagen y semejanza suya para nues­tro castigo''. Con todo, es aspiración suprema del hom­bre. La ley se nos impone en todas partes. Es menester obedecerla y seguirla. Pero el hombre no se conforma siempre con la ley establecida y aspira a crear otra que cree más justa y perfecta. Insiste el crítico ingles en su tesis con estas otras palabras: "Si hay algún principio más altamente proclamado por todas las voces de la creación visible o más profundamente grabado sobre el menor de sus átomos, no es ciertamente el principio de la Libertad, sino el de la ley". Ya Goethe había procla­mado que "el noble aspira al orden y la ley".

He aqui una excelente divisa para arquitectos, pues su arte está, como ningún otro, regido por el orden y la ley.

Entonces, .... ¿dónde queda la libertad artística crea­dora? Probablemente esa libertad no existe sino si­guiendo una determinada dirección, obedeciendo a normas, se halla evidentemente condicionada por ésta. Wolfflin aseveró que en un determinado tiempo o época no puede producirse lo que se quiera. La época condi­ciona, por consiguiente, el caracter y espíritu de la obra artística. "No se elige entre estilos -dejó dicho Ortega y Gasset- como se elige un sombrero en la sombrere­ría", porque eJlo "supondría un margen de albedrío estético incompatible con la dignidad y la esencia mis­ma del arte". "El estilo que crea cada época, y dentro de ella cada artista, no emerge de una elección, y mu-

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cho menos de una caprichosa elección. Es un fruto úni­co, predeterminado e inevitable, que depende del ser mismo de la época y del individuo en ella inscrito.'' Tal en toda la arquitectura y no menos en la que llamarnos actual.

Cada época, porconsiguiente, crea su estilo propio y el individuo artista ha de moverse dentro de él. La ente­ra libertad artística corresponde a épocas que carecen de estilo propio, salido de las profundidades de su mismo ser; y, aun así, la norma se impone de un modo u otro.

El caso insólito de Goya en la España de la segunda mitad del siglo XVIII y primer tercio del XIX no puede servir de ejemplo que melle esa ley, pues en aquel tiem­po España socialmente no carecía, ni mucho menos, de estilo propio, a pesar de la influencia francesa en las a' tas clases, y Goya supo obedecerlo y asimilarlo y lle­varlo a términos de genialidad. Esto sin contar que estaba bien anclado en la tradición histórica. Se puede seguir paralelamente las obras de este artista y la histo­ria de su época, del espíritu peculiar de la misma, de su intra-historia, y se verá cómo ambas coinciden.

En el sentido dicho, afirmaba Ortega y Gasset, que, ''cuanto más delicado y perfecto es un ser, menor es su libertad en la vida, mayor su sujeción a un destino y ór­bita determinados.". Nada más cierto. Asi pues, ese "determinismo constante" a que aludía Deonna, actúa sin remisión en el arte. Tenemos así que la libertad in­dividual del artista está condicionada. No puede hacer este lo que se le antoje, arbitrariamente, caprichosa­mente, sino que su querer ha de marchar en la dirección que marca el viento espiritual de su hora. Si bien no de­bernos perder de vista que, como decía Woelftlin, "el espíritu no sería espíritu si no soplara libremente". Pe­ro el espíritu artístico individual no es sino una variante o matiz de ese espíritu general; dentro de ese aire alienta.

El siglo XIX fué una época, en realidad, sin estilo propio arquitectónico bien definido. Se sirvió de todos los estilos del pasado. Tenía el arquitecto a su disposición un repertorio de estilos antiguos: gótico, neoclásico, renacentista, barroco, rococó, etc. Y entre ellos, en cada caso, elegía el que más le gustaba a él o a sus clientes. El arquitecto de talento y culto acertaba a construir en cualquier estilo; pero todo ello no pasaba de ser, salvo en ciertos casos memorables, remedo o combinaciones hábiles del gusto y el sentimiento arqui­tectural de otras épocas, algo rebajado y modificado por el no estilo de aquel siglo. Era, pues, un arte sin "destino", sin "sino" sin "fatalidad estilística", por decirlo así, que no obedecía a genuinas y profundas ne­cesidades espirituales. Lo mismo sucedió en la pintura, aunque no en tanto grado.

Todos Jos modos se barajan en ese siglo. Solo la música respondió a genuinas necesidades espirituales. De ahí su auge y la firmeza y seguridad de sus creacio­nes.

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Partiendo del individuo-artista, sigamos ahora las etapas por decirlo así, que lo van condicionando y den­tro de las cuales se desarrolla. Sostuvimos en una de las lecciones de nuestro último curso el valor peculiar del individuo-artista y el valor particular, único, de cada obra artística. Ahora nos toca, sin perder ese punto de vista, seguir en cierto modo el complejo tejido de cir­cunstancias que se imponen al individuo-artista y contribu­yen a su definitiva formación y a la creación de su obra.

En la historia moderna del arte se han marcado dos tendencias principales, a saber: la que lo da todo a la personalidad del artista y la que parcial o totalmente prescinde de ella, como si esto fuera de todo posible, y atiende con singular atención y celo al desarrollo de los estilos artísticos generales, a los estilos y escuelas; y así estudia las formas y los estilos de las épocas y el de los desarrollos artísticos considerados en ellos mis­mos, o en su universalidad, es decir, en lo que Deonna llamó "las leyes y ritmos en la historia del arte".

Los historiadores que han seguido esta última direc­ción parecen obedecer a aquellos conceptos de Renan, según los cuales "las obras más sublimes son las que la humanidad ha hecho colectivamente, o sea, aquellas a las que ningun nombre propio puede asignarse. ... ¿Creeís-decía-que le dáis más valor a esta o la otra epopeya nacional porque hayáis descubierto el nombre humilde del individuo que la haya redactado? ¿que im­porta ese hombre que viene a interponerse entre la hu­manidad y yo? ... No es él, sino la nación, la humanidad, quienes trabajan sobre un determinado punto del tiempo y del espacio; ellas son el verdadero autor ... " ¿Se q1tiere una mayor negación del indivi­duo-artista? ¿Se quiere una mayor oposición a lo que en el último curso vimos que aseveraba Hegel? El his­toriador Renan desdeña, como acabamos de ver, al individuo en honor de la nación y de ese ente abstrac­to que llamamos humanidad pero, llegada la hora de componer sus historias, no se olvida de ningún modo de los personajes de la misma y trata de retratarlos tal como él los entiende y con la mayor precisión posible y delicadeza de toque.

El que el individuo histórico, el que se destaca en el campo de la historia, o sea, el individuo dotado aními­camente de mayor capacidad y perfección, sea, como hemos visto que decía Ortega y Gasset, el que con ma­yor sujeción obedece a un destino y órbita determina­dos, no supone, claro está, la anulación de su personalidad. El destino y la órbita de las grandes per­sonalidades de la historia se presentan ante la mirada del historiador confundidos con sus individualidades, con su propia personalidad, con lo que cada una de ellas tienen en peculiar, y gracias a esa peculiaridad que Dios o el destino les asignó, realizan las tareas que los historiadores destacan con perfiles bien definidos. O, por lo menos, intentan hacerlo así.

Por consiguiente, si bien el conocimiento del nombre del autor de una gran obra no añade nada al valor de esta -ahí están tantas catedrales anonimas, por ejemplo­' sin embargo, todos sentimos curiosidad por conocer­lo, y el historiador más que nadie, pues nuestro mismo sentido histórico nos lleva a querer penetrar en el espí­ritu del autor de esa obra que tanto nos encanta. ¿Por qué, Renan, pongamos por caso, puso tanto esmero y poesía en dibujar históricamente la figura de Jesús tal como el hubo de entenderla? ¿Por que trató de dibujar la personalidad de los Apóstoles? ¿Por qué la de San Pablo, la de Nerón, la de Marco Aurelio, etc. etc.? A no dudarlo, por que lo que él llamó la nación y la huma­nidad tomaban máximo relieve, máxima expresión, en esas grandes figuras. No parece que en cualquier forma hay que tener en cuenta la presencia del individuo. En verdad se hace harto dificil prescindir de ella.

Y ello no impide, sino que, al contrario, exige que veamos al individuo en función de la sociedad y de la época en que se produce. En este sentido, y siguiendo nuestro método, me parece oportuno citar ahora, como complemento de lo ya dicho en esta lección, unas pala­bras de Berenson que considero claras y certeras. Dice así: "En Santa María dell' Anima - Roma- leemos el epitafio del Papa Adriano VI: Quantum refert in quae tempora vel optimi cujusque virtus incidet, lo quepo­dría parafrasearse así: ¿Cuánto depende el genio, aun el más dotado de los hombres, para su efectividad de la época a que pertenece: La "virtus" de un Hitler o de un Stalin en 1875, por ejemplo, se habría manchado tan poco de la sangre de su pueblo como el Cromwel de al­dea de la Elegía de Gray. En el arte es lo mismo. ¿Po­demos imaginar que Rafael pudo haber surgido en el siglo xn o Miguel Angel en el "trecento"? ¿Cómo pensar en la posibilidad de un Picasso o un Joyce en eJ audaz, pero todavía racional, fm del siglo XIX. Así co­mo en la vida somos terrones que pertenecen a un lugar particuar, así en el arte somos yemas que pueden brotar únicamente en esta o en aquella rama del árbol que cre­ce desde el alba de la conciencia humana".

Por su parte, dice Deonna - y nada nuevo dice- que "todo hombre encierra en si tres elementos distintos: el individual, que le diferencia de todos los demás hom­bres: el temporal, o de época y el general que le acerca a la humanidad entera. Toda acción humana llevará, por consiguiente, esa triple impronta de lo general, de lo temporal y del Jo particular o individual. Se trata de una síntesis de esos tres elementos y, según sea mayor o menor la importancia de cada uno de ellos, la síntesis será distinta. De suerte que, atendiendo en particular a La producción artística y a los artistas, podrán ser estu­diados desde esos tres puntos de vista, aislados o en combinación.

Aplicando estos conceptos a la historia del arte, pu­diéramos deducir de ellos dos maneras generales de

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concebirla, y así sucede: la. Aquella que solo atiende, o atiende de una manera predominante, a los elementos individuales y temporales, o sea, ''que considera la his­toria y sus ramas como fundadas en todo en la rebusca e inquisición de las diferencias": 2a., aquella otra que más que las diferencias inquiere las similitudes, y más que lo puramente local y temporal lo permanente y uni­versal. Claro está que las dos maneras no son incompa­tibles entre si y que los historiadores suelen acertar a cordinarlas, si bien no siempre.

Los que siguen la primera manera dicen por la pluma de Salomón Reinaon: "Es menester estudiar cada mo­numento en relación con el tiempo en que se ha produ­cido, y cuidarse de buscar semejanzas allí donde la divergencia es solo instructiva". "Estos -observa Deonna- emplean el "método histórico". Corresponde este método a una mentalidad bien definida, de tenden­cia individualista, que concede ante todo una gran im­portancia a las circunstancias de lugar, de f&ha, de ··medio , y busca lo que caracteriza al individuo, a la generación, a un pueblo detenninado''.

No intenta negar Deonna, aunque su inclinación va hacia la segunda manera de entender la historia, "que esta concepción tiene valor, y es muy legítima, pero es a menudo demasiado exclusiva, y no puede desembocar sino en síntesis que son parciales y no generales y que por esta razón están con frecuencia plagadas de errores''.

Por mi parte, creo que el llamado método histórico, el que estudia al individuo, al lugar y a la época, ha de servir de base para luego poder llegar a conclusiones generales y universales. En la obra puramente arqueológi­ca del mismo Deonna podríamos hallar ejemplos de ello.

Cuando, siguiendo el método histórico, nos detene­mos particularmente en el elemento individual, ello equivale a realizar una historia de artistas, de la cual te­nemos ejemplos memorables en el famoso libro de Va­sari, en el que este autor nos cuenta la vida de los más distinguidos arquitectos, pintores y escultores del Re­nacimiento, pero al mismo tiempo no se olvida de esta­blecer consideraciones generales sobre el desarrollo del arte italiano, sobre el estilo de cada artista, sus procedi­mientos y los aportes nuevos que ha hecho cada uno de ellos al arte.

La literatura crítica e historia de las artes desde el si­glo XIX. y aun antes, se halla muy nutrida por obras de este tipo, es decir, por obras que siguen ese método. A este propósito, puede leerse en el libro citado de De­onna lo siguiente: "En la Grecia del !.iglo V a de C. Fí­dias domina a todos sus rivales y se opone su talento al estilo más enérgico de Policleto y al movimiento vio­lento tan del gusto de Myron. Se establece la lista de pintura y esculturas de Miguel Angel. se anotan las me­nores circunstancias de su carrera y se saca a la luz los caracteres origmales de su obra. La mayor parte de esas obras, ya se trate de arte antiguo o moderno, están asi

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concebidas: ante todo son monografías de artistas; y las numerosas colecciones con los títulos genéricos de los grandes artistas. Los Maestros del Arce. consagran sus volúmenes a la personalidad definida de un Scopas, de un Lisipo, de un Sodoma o de un Bernini, etc.''

Predomina, pues, la consideración de la personali­dad del artista, o sea, del elemento individual del hom­bre. Desde luego, para el citado autor, esas inquisicio­nes de lo individual artístico se hallaban plenamente justificadas, puesto que los grandes artistas dan a, sus obras un sello particular, único, que viene a ser como su firma indudable. La diferencia de unos artistas a otros es grande y, por consiguiente, "la ciencia arqueo­lógica debe esforzarse, según Deonna, en detenninar lo que diferencia a los unos de los otros''.

En este punto hace Deonna una serie de interrogacio­nes que obligan a atender algo más que a lo puramente individual , puesto que el individuo-artista no se halla solo en el mundo, está rodeado de otros artistas y tiene sus antecedentes históricos y sus consecuentes , o sea, lo que Woelfflin llamaba las "conexiones". Estas inte­rrogaciones son las siguientes: "¿Esas divergencias en­tre artistas tienen tanto relieve como para aniquilar las semejanzas?'' "¿La importancia del artista particular es tal. o es tan grande, que sea necesario concederle un lugar único, hacer al autor responsable o inventor de cada uno de los progresos en el arte?''. "En real1dad, concluye, se trata de la cuestión tan controvertida del papel del individuo en la historia". En efecto, así es.

En este punto observense también distintas actitudes en los historiadores. Hay quien, corno sabemos, lo con­cede todo al individuo-artista, al grande hombre. Cono­cidos y muy citados son aquellos conceptos de Carlyle que dicen así: '·A mi modo de ver, la historia Univer­sal, lo realizado por el hombre aquí abajo, es en el fon­do la historia de los grandes hombres que entre nosotros laborarón. Modelaron la vida general grandes capitanes, ejemplos vivos y creadores en vasto sentido de cuanto la masa humana procura alcanzar o llevar a cabo; todo lo que cumplido vemos y atrae nuestra aten­ción es el resultado material y externo, Ja realización práctica, la forma corpórea, el pensamiento materiali­zado de los grandes hombres que nos enviaron·'.

Proyectando estos conceptos sobre la historia del ar­te, de admitirlos tal como los expone el historiador inglés, efectivamente, la historia del arte se convertiría en una serie de monografías o biografías de los grandes artistas que el mundo ha conocido. Quien de Vds. co­nozcan los estudios crítico-históricos de Bernardo Be­renson puede facilmente recordar cómo el crítico en sus primeras obras, al escribir sus agudos estudios sobre los pintores italianos del Renacimiento,prevenfa a sus lectores que no iba a tratar de todos Jos pintore~ de esa gran época, sino solamente de aquellos que hubieran aportado algo nuevo a su arte, ya fuera por su alta per-

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onalidad, ya por las maneras y procedimientos nuevos que hubieran llevado al mismo, pues. conocidos esos anbtas, sus obras, SU!, aportes. los otros se daban como corolarios de los mismos. Mucho de cierto hay en e~te modo de concebir la historia: pero. tomando al pié de la letra de una manera absoluta. como el mismo Beren-on Jo reconoce. ya lo veremos más adelante, en su

ante-último libro. es insuficiente. A Oeonna no parece satisfacerlo del todo y tampoco

a muchos hislOriadores del siglo XIX y lo que va corri­do del XX, como no ha mucho hemos visto en la cita que hicimos de Rcnan ... Antaño -expone el arqueólogo suizo·franccs- la historia politica era la de los grandes jefes; la htstona cientflica era la de los inventores y la de los escritores; Hegel, Cousin, Carlyle, han querido hacer de ellos semi-dioses, cuyo solo genio modifica el destino de un pueblo. La historia de las religiones era la de los dioses individuales; la historia del lenguaje, las de las modilicaciones debidas a la fantasía personal. Por todas partes no se veían sino creaciones volunta­rias: en todas partes se buscaba la personalidad".

Las cosas han cambiado desde entonces de una ma­nera bastante considerable. ··Actualmente se tiende a 'u~tituir al papel preponderante del individuo por el de la tradición. por el de la evolución. Se ha observado que, entre las grandes invenciones que han transforma­do al mundo. no se conoce una sola de la que se puede decir que ha sido creada por un solo y único cerebro'·.

Quien estudie la geneSts > proceso de todas las in­\encione~. de la clase que fueren, siempre las hallará

procedente~. de~cubrirá otras invenciones precursoras de las misma'>. De modo que. por decirlo así. !>e suce­den generalmente en cadena. como dicen los químtco.., de cierta!, reacciones. aunque a veces haya súbitas apa­nctOne~. la!> cuate~ a pesar de ello no dejan de tener co­nexiOnes con el pasado. ''Los hombres de genio -decía Comte- no se presentan esencialmente sino como 1m. organo~ de un mov1miento predestinado que. en au..,en­cia de ellos. !>t: hubiera abierto paso por otros cammos • · Recuerden ahora lo que al pnncipio de esta lección he­mos citado de Ortega y Gasset. y vean cómo en el fon­do cotnctde con Comte, cuya obra conocía profunda­mente, en este punto.

Es menester, pues, admitir en lo que se relaciona con la historia del arte, y es lo que nos compete estudiar. que existen movimientos o corrientes predeterminado..,, por decirlo as!, previos a los artistas mismos, de los cuales los grandes creadores son órganos, al modo su­perior de expresión de los mismos; ambos se enlazan y coordian íntimamente.

Dconna propende claramente, como queda dicho. a po­ner en segundo ténnino, y aun así mas lejos, lo individual. Se revel(>.y no fué el único, claro está-contra la vieja con­cepción histórica, según la cual "todo progreso éll"lli;uco había que atribuírselo a un individuo detenninado."

En la próxima lección ~eguiremos exponiendo esta actitud históricoartística. Y ~~ hay para Vds. algo ob~­curo en ésta, espero que quede aclarado con las futura-. con!>tderaciones y discusiones. en las que recurriremos a Deonna y a Berenson principalmente. •

Arquerfa de la capilla abierta aislada de Tlalmanalco. Foto Juan B. Artigas.

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3. leyes y ritmos en la historia del arte.

Autores citados: Xénopol; Michelet (1798-1874); Kin­gley Poner; Taine (1828-1893); Morod (1844-1912); Brutaily (1859- 1926); Anatole France (1844-1924); Wolff; lionello Venturi; Xenócrazes; Winchelmann (1717-1768); Vasari (1511-1337); Miguel Angel (1475-1564); Bellori; Rafael (1843-1520); Corregio (1494-1534); Nicolás Poussin (1594-1665); Mens; Tiziano (1477-1576); Hegel (1770-1831); Ingres (1780-1867); Delacroix (1789-1863); Corot (1796-1875); Manet (1832-1883); Renoir (1841-1919); Cezanne (1839-1906); Gaugin (1848-1903); Woelfflin (1865-1945); Johan Huizinga (1872-1945).

Quedamos en nuestra lección anterior que, según De­onna y, claro está que no está solo, ni mucho menos, en este deseo -el arqueólogo ha de investigar las "leyes y los ritmos" según los cuales se desarrollan al parecer las distintas formas o variantes del arte universal. La rebusca afanosa de esas leyes y ritmos no ha sido lo que hasta el ::.iglo XX ha movido más a arqueólogos e histo­riadores del arte. Se creyó que se podría evitar toda es­trechéz de miras estudiando, no ya un arte particular, sino acudiendo al estudio de la historia general del arte, en la que se muestran ''las visicitudes que ha ido su­friendo el arte al pasar de unos pueblos a otros y de un ~ig lo a otro siglo"'.

En efecto. esa clase de estudios pueden servir y sir­ven grandemente para ensanchar la curva del horizonte en que se mueve cada estudioso del arte. Obras dedica­das a estudios de esa índole no faltan y van desde la pre­historia al cubismo o al suprarrealismo de nuestra épo-

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ca. "Pero -observa Deonna- ahi también el arte se presenta como una sucesión de fenómenos diferencia­les, sin otro lazo entre ellos que el encadenamiento cro­nológico. Al estudiarse la historia de los artistas, se aisla demasiado al individuo, aunque se le muestre de­terminado por su ambiente y la obra de sus antecesores; al estudiar las producciones de una escuela, se la aisla en el conjunto general del arte a que pertenece; al estu­diar una civilización determinada, se la aisla dentro de la historia general de la civilización"

Todo esto es cierto y hasta cierto punto fatal. El ma­terial que tiene hoy que manejar el arqueólogo y el his­toriador es tan abundante, que humanamente es muy dificil que suceda otra cosa. Sin embargo, hay quepo­ner remedio a esa especie de 1 imitacion histórico­arqueológica. Porque Deonna pisa terreno firme cuando observa que "al estudiarse la hjstoria entera del arte, se continua contruyendo en ella compartimientos estancos y se quiere ante todo poner de manifiesto las diferencias que separan al arte griego del cristiano, o del egipcio, etc. De esta manera se presenta cada perio­do como un todo original, aun cuando se pruebe que ha sufrido influencias de artes anteriores ... " Resulta asi que se hace necesario buscar términos y leyes generales que unan todas las formas artísticas de todos los tiem­pos y lugares; romper las paredes de esos comparti­mentos estancos, a fin de que veamos, si ello es posible, cómo todas las artes de los distintos pueblos y épocas están sometidas en su desarrollo a leyes genera­les y comunes a todas ellas''.

Antes de pasar a averiguar cuales pueden ser esas "leyes y ritmos" Deonna quiere que se le atienda bien y que no se interprete torcidarnente su pensamiento.

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Por eso insiste en afirmar que todas esas síntesis, tales como ya lo hemos expuesto, tienen un valor incontesta­ble. Son útiles en tanto que no sean consideradas como las únicas posibles y no se haga alarde de intransigen­cia. ·•cuando se toma una actitud lünitada e intransi­gente, que rechaza horizontes más ampllos, el sabio puede meterse en un camino lleno de errores, de los que no se podrá dar cuenta, ya que no podrá combatir­los con el socorro que pudiera prestarle otro método' ' .

Adviertase que esa intransigencia, a pesar de los grandes avances habidos en esta clase de estudios, no ha desaparecido, sino que con frecuencia se manifiesta a la luz del dia, de modo que ''historiadores distingui­dos se niegan a admitir que se pueda buscar otra cosa que el método diferencial''. Cita a este propósito Deo n­na estas palabras significativas del investigador Xéno­pol: "El conocimiento histórico no es sino un conocimiento de diferencias, principalmente de diferen­cias entre formas que se desarrollan consecutiva o para­lelamente. Para establecer generalizaciones históricas, es necesario precisamente suprimir todas esas diferen­cias, esto es, su caratrer esencial.. ¿Mas como formu­lar generalizaciones sobre hechos desemejantes que se sueden en lugar de coexistir?"

Según esto, está vedada toda generalización en el campo de la historia. No habría en tal caso posibilida­des de construir una filosofía de la historia, ni nada que se le parezca.

Pero sigamos oyendo a Deonna, que toma una acti­tud distinta a la de Xenopol. "Si eso fuera cierto­arguye- la arqueología como la historia, no podrán pre­tender ser una ciencia digna de ese nombre; no serían jamás otra cosa que una agradable narración en la que nos esforzaríamos, sin lograrlo, en resucitar integral­mente la vida del pasado con su color local, y en la que nos complaceríamos en los hechos de los grandes artis­tas''. Ello es indudable, pero debe advertirse que a la vez no es poco, aunque se quiera abarcar horizontes más amplios. Pues conviene observar que "esa resu­rrección integral del pasado -tal expresión la forjó Micbelet- con su color propio no es, ciertamente, grano de anís, aunque solo se lograra en parte. ''Amable estu­dio -prosigue Deonna- para los estetas, los dilettantes, los eruditos, que sueñan con un pasado más bello que el presente, coloreado por las tintas cálidas de la ilu­sión. "Pero sería también un estudio inútil, porque des­viaría las fuerzas hacia atrás, en lugar de empujarlas hacia el presente. ¿Para que sirve constatar que el arte evoluciona, si esta evolución es siempre diferente a ella misma, y no se produce en ella através de los siglos, fe­nómenos de repetición, que tienen su ley, sus ritmos delinidos?" "El estudio del pasado por el mismo no puede satisfacer al espíritu del que desea para la ciencia que ama una razón de ser distinta de la mera curiosi­dad; al que desea considerarla, no como una simple

acumulación de hechos, sino como una historia de las ideas de la humanidad. En otro caso, las burlas del pú­blico a los arqueólogos estarían perfectamente justifica­das y se tendría razón para reírse de los esfuerzos estériles de los mismos".

Vemos aquí que Deonna, en otra forma, reclama. como Kingsley Porter para la arqueología otros hori­zontes diversos de la pura investigación técnica del de­talle y las diferencias, de la acumulación meramente cuantitativa de hechos. El uno quiere encaminar la ar­queología hacia el goce de la belleza de la obra de arte; el otro, quiere buscarle leyes firmes y generales.

Veamos ahora cuáles son esas leyes, según nuestro autor.

Deonna titula el capitulo V. de su citada obra · ' las leyes del arte". Inquiere en ese capítulo si existen esas leyes históricas, y comienza preguntando: ' ·Partiendo del principio de que el "elemento general' ' coexiste en la obra de arte con el individual y temporal. ¿podrán formularse leyes. principios directores. que permitan agrupar en una síntesis general los hechos análogos sin distinción de paises ni de tiempos'' .

En el siglo XIX, luego de la elaboración de las gran­des síntesis históricas, de las cuales la Filosofía de Ar­te, de Taine, fué la última y más conocida, cayó un gran descredito sobre esa clase de las realizaciones y síntesis históricas. Los investigadores huyeron de ellas como de la peste y se encerraron en el angosto círculo de las in­vestigaciones particulares y minuciosas. "Ese desden -añade Deonna- por las grandes síntesis estaba justifica­do, porque esos sistemas estaban construidos · 'aprio­ri'': despues de haber edificado la teoria se buscaba la comprobación por medio de los hechos". Lo que equi­vale a decir que se pusieron los bueyes detras de la ca­rreta. "El mismo Taine ha creado una filosofía del Arte que no tiene sino una lejana relación con los hechos es­crupulosamente observados. De esta manera , por ho­rror a las generalizaciones que las generaciones siguientes deshacen facilmente, se ha caído en el exceso contrario: los arqueólogos han desviado sus miradas de las cuestiones generales, que les parecieron ociosas e inaccesibles, y se sumergieron deliciosamente en la erudición minuciosa''.

Vimos ya, en el pasado curso, como el gran arqueó­logo norteamericano Arthur Kingsley Porter revolvió contra ese tipo de erudición y acopio de minucias. des­provista de pensamiento, y Porter no fué sino uno de tantos distinguidos investigadores de nuestra época que hubieron de rechazar ·'esa especialización a ultranza. esa erudición que cree hallar en ella misma su propio fin" y se basta y sobra así misma. En todos los domi­nios de la arqueología y la historia del arte se levanta­ron voces que demandaban ideas generales. pensamientos, conceptos teóricos, síntesis históricas. En los primeros años de nuestro siglo, G. Monod. cita-

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t.ln por Deonna. llegó al extremo de proclamar que. ··por paradójica que pueda aparecer esta afirmación al primer momento la~ generalizaciones en la historia ol recen a menudo mayor verdad y certidumbre que los detalles mismos que les sirven de base. Las inexactitu­t.lc-.. lejos de acumularse. se compensan para un histo­nat.lor dotado de talento crítico'· .

En la hi!-.toria del Arte ha sucedido lo mismo. Ya no horrori7a. o <:ausa hilaridad entre los que la cultivan las cxpre..,íones de Filosofía del Arte o de Teoría del Arte. -.ino todo lo contrario. Brutails en Archeologie du Mo­n •n Age pone sobre el tapete la cuestion de si la "Ar­queología no era, aun más que la historia, una Filoso­fía, es decir, un conjunto de reglas generales que presi­den los hechos particulares". Y no es, claro está, que se haya vuelto a la síntesis y filosofías "a priori" de los dos primeros tercios del siglo XIX, pues el método y los conocimientos son ya otros. Antes eran los conoci­mientos relativamente insuficientes; ahora casi nos aho­gamos, como Fulgencio Tapir, el héroe cómico de Anatok France. en el maravilloso cúmulo de papeletas que ha ido acumulando afanosameme la erudición en el campo de la Historia del Arte Universal.

A cc.,te propósito cscribra Deonna: "La antigua e~tética deductiva, que ha causado tanto daño a los en­;,ayos sintéticos, esa estética dicha de "lo alto", que parte de conceptos y de ideas generales, desatendiendo a las particularidades, está hoy bien muerta y la estética ··de abajo··, que se levanta de lo particular a lo general. C'-tudia los hechos para deducir de eiJos Jos princi­pio"··. Se ha invertido por consiguiente. el método. De deductivo que era ha pasado a ser inductivo. No se ad­mite. ni puede admitirse hoy. ninguna generalización y "tntcc.,i~ que no e~té fundamentada en anchísima base de hecho~ y estudios particulares perfectamente compro­bado~.

El nuevo método arqueológico y de Historia del Arte -.rguc. 'icgún Deonna, el mismo camino que Wolff, cre­U(.hlr de la filología. asignó a esta ciencia. Fué principio del ilustre helenista alemán "reconocer en la nacionali­t.lud griega al hombre. de modo que lo que es humano -.~a el punto central hacía el cual deben converger todos In-. c-.tudio~ sobre la Antigüedad. Hemos visto ya que el sistema de estudiar únicamente las diferencias era in­complcw. insuficiente. propicio a caer en el error. Se hito. pue~. necesario acudir a otro método. Este otro método fué el dicho comparativo. etnográfico, antropo­lógico . Lo!-. partidarios de este método parten. en opo-.rción al antenor. de la!-. analogías que lo!> hombres llenen entre !'.i y M! e~fucrzan en poner de relieve y ~ upar lo-. elemento~ comunes que ~e pueden observar en toJo.., In!-. pueblo-.. en tot.IO!'. los grados de cultura, en to­das las épocas'·. En tanto que el dicho método histórico (o sea, el que atiende en particular a las diferencias) es­tudia los hechos muertos del pasado y da gran impor-

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tancia a su encadenamiento cronológico, el método comparativo estudia ante todo al hombre vivo, e inquie­re el por qué de las diversas formas de su actividad que orienta en el sentido de una explicación psicológica; y luego, con la ayuda de datos contemporáneos se remon­ta al pasado y trata de aplicar los resultados obtenidos a los hechos históricos, "De este modo sigue diciendo nuestro autor -el estudio de las religiones de los semicivilizados- a cuales, puede explicar cómo se for­maron y se desenvolvieron las religiones de Eg1pto y de la Grecia antigua; en tanto que el método histórico se inspira simplemente en el pasado para explicar el pre­sente, el método comparativo se inspira en el presente para explicar el pasado"

Al llegar a este punto nos tomaremos la 1 ibertad de hacer una breve digresión, que servirá para aclarar y complementar lo que acabamos de exponer. El método comparativo como acabamos de ver, parte de lo actual. del presente histórico. y se dirige al pasado. En la crítica y la historia del arte ese método ha traído y trae muy buenas consecuencias. Observa Lionello Venturi en su historia de la crítica del arte que desde el siglo ru de nuestra era, época en la que Xenocrate~ escribía. a Winckelmann, la crítica y la historia del arte hallaron su razón de ser en la consideración y apreciación del ar­te contemporaneo. De modo que bien miradas las co­sas, la historia del arte se contemplaba desde el mirador del arte del presente. "Vasari admira a Giotto en nom­bre de Miguel Angel, Bellori admiraba a los antiguos y a Rafael un nombre de Corregio y de Pous!>in. Men:~ admiraba a Rafael, a Corrregio y Tiziano en su nombre propio. Pero aparecio Winckelman y las cosas variaron considerablemente". Se enfocó de otro modo el arte pretérito, porque ''ju7.gó el arte moderno en nombre de los griegos". "En virtud de semejante inversión en el criterio, la perfección y las normas del arte se desplaza­ron del presente aJ pasado'·.

¿No sucedió algo parecido en el Renacimiento? -Se dirá , aparentemente, tal vez: pero. por dicha. los rena­centistas, que pusieron el arte antiguo por encima de to­do. como dechado y paradigma, aJ reaüzar sus obras de arte fueron cabalmente originales y juzgaban de confor­midad con lo que hacían, sin caer en la trampa de un tejido de normas extraídas de un pseudo-arte helenico, como hicieron los neoclásicos, capitaneados por Winc­kelman. Los románticos tan revolucionarios e innova­dores como fueron, colocaron, por su parte, la perfección artística en la Edad Media, de modo que adoptaron un criterio semejante al de Winckelman y los neo-clásicos, si bien es distinta dirección. Para ellos. en el pasado también radicaba la perfección del arte, sí bien ese pasado fue la Edad Media y no la Grecia ni la Roma antíguas.

"Los idealista!> -observa Venturi- sacaron de estas premisas su consecuencia lógica: por lo que respecta al

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arte moderno, el arte estaba muerto, fundido con la ciencia filosófica. Fue esta la opinion de Hegel. Luego del arte romántico, o sea, segun el gran ftJósofo ale­mán, el que rebasa y rompe toda forma y solo busca el espíritu puro, llegando así este al pleno conocimiento de si mismo, el arte ya no tiene razón de ser. Ahora que cabe preguntar si el romanticismo histórico es del mis­mo tipo de aquel a que alude Hegel y si efectivamente en aquel momento llegó el espíritu puro a su perfec­ción. Con todo el respeto debido a tan grande hombre, parece que en esta ocasión el genial filósofo no pisaba terreno muy firme y se iba tras una entelequia sin valor histórico alguno.

Siguiose pues, durante el siglo XIX, en una forma u otra, el método o ctriterio de hacer del arte del pasado paradigma o arquetipo del actual, del presente, del mo­derno. "Filólogos, arqueólogos, expertos -observa el citado Venturi- salidos del idealismo, continuaron con­cediendo especialmente su atención al arte del pasado, olvidandose del moderno, ya sea porque estaban con­vencidos de su nulidad ya porque también su talento de filólogos y expertos no hallaba en él problemas que re­solver como los que presenta el arte del pasado. Y apar­te de raras excepciones, si se dieron cuenta de la existencia del arte moderno, fué solamente para apre­ciar a aquellos de sus contemporaneos que sabían imitar mejor las obras y los principios del arte del pasado, es decir, a aquellos artistas que tenían menos originalidad como tales y eran los menos representativo~ como artis­tas contemporaneos". La situación era bastante absur­da y en nombre del arte del pasado se condenaba el arte del presente. No se admitían, pues, las creaciones artís­ticas del presente, las genuinamente actuales, y las que se admitían sin escrúpulos eran remedos del arte del pa­sado. Para esos hombres, aunque no lo declararan taxa­tivamente, no era un error el que Hegel diera con el Romanticismo por acabado el arte, sin posibilidad de resurección, como no fuera convirtiéndose en mera, desvalida imitación del pasado, lo cual, ciertamente, dista mucho de una resurección. En la arquitectura su­cedía en aquel tiempo lo mismo que en las otras artes, y aun de manera mas acentuada.

Pero sucedió también que, en efecto, el arte de la pintura no habia muerto. No hubo de morirse con el Romanticismo, pues, particularmente en Francia, den­tro del movimiento romántico y fuera de él, después de él tuvo una vida intensa y nada despreciable. Los nom­bres de lngres, Delacoix, Corot, Manet, Renoir,de los impresionistas, de Cezanne, Gauguin, .etc. son sufi­cientes para demostrar la vitalidad durante el siglo XIX y comienzos del actual en la pintura. Hemos visto tam­bién en nuestra época renacer la arquitectura, aunque acaso conviene no olvidar los rápidos reparos de Kingsley Porter puso a los rascacielos, pues algunos de ellos :>on ejemplo, de mala compresión de la belleza y

la gracia de la arquitectónica, pues en un cuerpo de edi­ficio enteramente nuevo se imitaba malamente los esti­los arquitectónicos del pasado.

Apoyándose precisamente en el presente. arraigó en Francia y en casi todos los paises europeos y finalmen­te, en América, una nueva crítica de arte. Esta crítica, "cambiando a menudo -dice atinadamente Yenturi- con los cambios del gusto ... ha sido fragmentaria. pero ha mantenido constantemente la aspiración hacia valores estéticos universales. Jan1ás cayó en las absurdidades. iconográficas y técnicas de la ciencia arqueológica y fi­lológica sus contemporaneas: se libertó de los limites establecidos por estéticos idealistas y lo hizo de una manera simple: comprobando la presencia del arte en las obras que veía hacer. Los historiadores del arte se sustrajeron al doble juego de arte clásico y arte gótico, buscando a lo lejos, descubriendo las obras pre­históricas o populares, las del Extremo Oriente y las de las Antigua América. La crítica francesa ha buscado en su propia recámara y ha hallado la conciencia del arte actual. Si es cierto que la historia es la interpretación actual del pasado, la conciencia del arte actual. es la ba­se del arte del pasado'·

En efecto, quien no comprende y siente el arte que se está fraguando a su al rededor, ¿como nos convence­rá de que comprende y siente el arte del pasado? Hay un algo fundamental profundo, que denominamos con el vocablo "arte", y ese algo así nombrado es universal y para su entendimiento está por encima del tiempo y del espacio, si bien asume distintos aspectos en los di­versos tiempos. De ahí que el espíritu moderno. dotado de curiosidad y pasión de conocimiento inagotables. haya podido llegar a comprender y sentir las más diver­sas maneras de realización artística, los mas diversos estilos procedentes de todos los tiempos y todos los lu­gares. Para ello ha tenido que comenzar por el princi­pio, o sea, por aprender a ver, según la recomendación de Woelfflin y tantos otros autores de nuestra edad.

Por consiguiente, el nuevo método para el estudio de la arqueología y la historia del arte arranca de la vida que nos envuelve, de la vida que vivimos. Como sucede con harta frecuencia, los partidarios de ambos métodos se enzarzaron y libraron coléricas batallas jdeales en re­vistas especiales y en las páginas de sus libros. Pero Deonna, con muy buen acuerdo, sale al paso de unos y otros, y haciendo uso del buen juicio. que a veces suelen perderlo por su obcecación los sabios investiga­dores de los distintos campos. advierte que ambos métodos tienen sus méritos y ventajas, y en Jugar de echar a reñir el uno contra el otro, debe hacerse que se presten mútuo socorro. "Sus caminos -dice- son para­lelos y no contradictorios; cada uno de ellos se sume C$­

pecialmente en uno de los elementos que componen el hombre -el individual, el temporal, el general- de suer­te que la ciencia debe tenerlos en cuenta a todos ellos.

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,¡n c\dlllr al uno en pro\' echo del otro·'. Y eso es lo t¡u~· pr~l'i.,amcntl. c-.tá m:untcciendo en lo que va del ~i­glo en lo-. plano ... rna' cle\.tdo~ de la in..,esligación ar­lJUCOit;gk<~ > en lo!'> c'tud1os de historia del arte

,\hnra dehcmo' entrar en el problema historico de 'ahcr en 4ue forma 'e realiza eso que "e ha llamado. aca'(l n,) cnn Hxia prop1eJad. evolución histórica del ar­te. Dehemo.., advl'rtir con relación a este término que para el gran ht-.tunador holandés Huizinga ··La evolu­d<ln hi-.tórk'a. en <;Cnudu estncto, es una quimera ... -\hora bien. ) para poner fin a esta lección; ¿que se en­tiende pnr .. e\oluctón '"?. Recurramos al historiador ci­tado. 'La 1dca de la c\olución -decía- a través de un '1glo de ctcncJa hu -.,ttln absorvida por nosotros los his­toriadon.:s en tal forma que muchas veces olvidamos de dartm' cuenta dc lo que se encierra en la metáfora que e' c ..... ~ ramino··. Y a -.cgutdo. define ese término de es­ta manera: · ·f:.voluctón. dcplegamiemo, quiere decir 4ue toda., las tcndcnc1as naturales de un objeto están in­clUida-., en su germen'· Y cuando se transfiere esa ima­gen Jel crecimiento y desarrollo de una planta a toda la -.ene de individuos en una nexo de generación) heren-

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cia. la metáfora ~ufre, por dec1rlo así, una extenstón inaudita. Transpasándola luego de Jos nexos biológicos a los hi. 11\ricos. o sea. a lo!> de las mstiruciones. de los EstaJol>. de lo:- pueblo-.. de las eh ilizaciones. no queda mucho del sent1do directo de la imagen: la de un ger­men que se desenvuelve. Y sin embargo. nuestro pen­samiento e:(ijc casi imperativamente el uso de esa imagen para entender el mundo en que vivimos".

So!>ticne aqui Huizinga la necesidad de ejercer la cautela en el U'>O de ese término, que ha tomado una ex­tensión exorbitante, y. al mismo tiempo, la necesidad de su empleo en las cienciru. históricas. La historia del arte hace uso de él continuamente y lo cierto es que ob­servamos en el arte fenómenos de desplegamiento o de­sarrollo. Lo que hay que hacer es cuidar del espejismo que produce ese término y no ver fenómenos de desa­rrollo de un germen allí donde no se manifiestan de una manera inequívoca, es dec1r, como queda dicho. hay que usarlo con cautela.

DeJemos para lru. pr6ximas lecciones el problema de como parece que se realiza el desarroHo del ane en ge­neral. •