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¿Cuál es el significado de “contemporáneo”? por Mårten Spångberg En la fiesta de apertura de una librería de primera fila en Berlín, ocurrió la siguiente situación: las paredes

estaban cubiertas con estanterías que rebosaban arte, arquitectura y filosofía recién salidos de la imprenta; se

conversaba sobre una gran cantidad de temas innovadores mezclados como cócteles y bautizados con

encantadores neologismos. El Dj acompañaba el sentimiento imperante de que “esto era lo más” con ritmos

calientes y samples del mañana. Debíamos de ser unos cien, reunidos y apretujados para celebrar el estilo de

vida urbano con una pizca de izquierdismo bienpensante, bebiendo Becks de la botella y convencidos de que

éste era el momento.

Pasaron unas horas y las conversaciones siguieron versando sobre los mismos temas hasta que la barra libre

de Becks se acabó y el único alcohol disponible fue la última innovación de la legendaria marca de cerveza

alemana. La rubia de Bremen dejó lugar a la cerveza con frutas de la misma compañía: Green Lemon, Chilled

Orange y la mezcla especial que une la cerveza y la bebida energética: Becks y Red Bull en santo matrimonio.

De repente, las conversaciones se transformaron en un murmuro compacto de quejas que coincidían en lo

tremendamente espantosas que eran estas nuevas bebidas y en la vergüenza que suponían para Alemania,

“la cultura de la cerveza”. Académicos, intelectuales, artistas y diseñadores gráficos unívocamente estuvieron

de acuerdo en que Green Lemon estaba malísima y que Chilled Orange quedaba descalificada para siempre.

Entonces fue cuando me asaltó la pregunta: ¿cuál es el significado de “contemporáneo”? ¿Cómo interpretar

mi actuación y la de unas cien personas más en esta librería, todos obsesionados por la última moda que se

acaba de estrenar y con unas mentes de lo más innovadoras, y que, sin embargo, perdemos los estribos

simultáneamente cuando nuestra bebida favorita, con ochocientos años de tradición a sus espaldas, se ve

sustituida por el último hallazgo del centro científico de Becks? Invirtamos la imagen y pongamos que las

estanterías estén repletas de literatura contemporánea de El nombre de la rosa y que Tomás de Aquino sea lo

que Gnarls Barkley es para nosotros hoy día: ¿aplaudiríamos la Green Lemon de Becks?

¿Qué es contemporáneo en la performance contemporánea? ¿Qué hay de contemporáneo en los festivales y

espacios que acogen performance contemporánea?

De vez en cuando parece que contemporáneo simplemente alude a algo recientemente producido o

comercializado; pero ¿no requiere precisamente una relación consistente con el mundo que nos rodea, sus

discursos y sus modos de producción, así como con sus epistemologías generales y específicas? Los

festivales y los espacios abiertos al arte, así como los museos, sólo pueden reivindicarse como

contemporáneos mediante un enfoque metódico de las obras de arte, sus discursos y su relación con el

mundo. La mayoría de los que se hace llamar contemporáneo no es, en realidad, sino un insulto a la esencia

misma del concepto. La contemporaneidad no es un tema fácil, no es algo que nos llega por DHL, sino algo

que requiere una profunda reflexión y una gran dosis de ambición; obviamente, la solución más asequible es

echarle un poco de especias a algo que ya existe para darle un toque exótico. Producir una variación o una

nueva combinación es una tarea fácil, pero no deja de equivaler a darle la vuelta a una imagen en el espejo

para seguir haciendo lo mismo. Cambiar los modos en los que las cosas cambian es ya un reto mayor e

implica arriesgarse a sí mismo.

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El rotundo rechazo colectivo que se dio en la librería no fue sino un grito pidiendo seguridad, la posibilidad de

identificarse y la sostenibilidad del yo. Aceptar la Green Lemon implicaba arriesgar la identidad propia de cada

uno de los presentes, su estabilidad en el seno de un entorno que en realidad no está interesado en el cambio

sino en la variación, unas variaciones que funcionan como un seguro de participación en una industria, o un

territorio económico, que se sustenta en estrategias defensivas y un mínimo de inversión de riesgo. El sector

cultural sólo puede pretender ser contemporáneo cuando se ofrece a arriesgarse a sí mismo y cuando prepara

el terreno a proyectos sin límites.

¿Qué pasa con la complejidad? Todo el mundo sabe que Coca-Cola es lo auténtico. Pero ¿qué más significa

esta afirmación aparte de referirse a algo que está en línea con lo original y es sabroso? Porque, para ser

auténtico, es necesario ser estático. Alguien como Pitágoras diría que sólo los números son auténticos. Coca-

Cola no ha cambiado los ingredientes ni la receta, pero la autenticidad también requiere que no existan partes.

Lo auténtico siempre es uno, un todo. Lo auténtico no puede dividirse, es continuo, como el universo; depende

de la extinción de las relaciones, casi como una persona histérica: no se puede interpretar, simplemente es.

En otras palabras, está totalmente opuesto a la creatividad y al devenir. Pensándolo bien, ¿qué es lo que

Coca-Cola vende exactamente? Una bebida sin complejos, anclada y no sólo muy, sino totalmente

conservadora, que se apoya en unos cimientos de inmovilidad.

Coca-Cola Light contiene edulcorantes artificiales. Si Coca-Cola es lo auténtico, entonces Coca-Cola Light es

nada disfrazada de algo. Presume de sabor a azúcar sin los efectos del mismo. Cabe preguntarse, sin

embargo, si es un simulacro o una potencialidad pura y simple. Si Coca-Cola es lo auténtico, debe

necesariamente ser orgánica y natural, lo que implica que tienda hacia la igualdad de energías y fuerzas.

Coca-Cola busca alcanzar la entropía. Por su parte, Coca-Cola Light es artificial y se elabora mediante

relaciones inorgánicas, débiles y forzadas que, en su lucha por la igualdad de fuerzas, incrementan la

complejidad. Coca-Cola Light no es un todo, es un devenir. Es creatividad.

Un simulacro se basa en cierto nivel de similitud, de capacidad de intercambio. A la inversa, la potencialidad

se fundamenta en la ausencia de similitud y es funcionalidad de cabo a rabo, desde su emergencia hasta su

representación. Quizás Coca-Cola Light haya sido, aunque ya no lo es, un intento de crear similitud; ahora es

un producto emancipado y, por lo tanto, ha pasado de ser simulacro a ser potencialidad.

Si uno elige Coca-Cola Light, elige la artificialidad, la complejidad y el devenir, anteponiendo lo fabricado e

interrumpido a lo natural y continuo. Esta apuesta le corresponde al progresista, al individuo que acepta el

cambio y la oportunidad de arriesgar su yo.

A lo largo de los últimos veinte años, el campo del arte visual se ha caracterizado por la multiplicidad de

perspectivas que han dominado la actividad de los comisarios. Éstos, que eran los que facilitaban las

oportunidades institucionales, pasaron, de manera escalonada en la década de 1990, a vivir una breve fase

en la que las posiciones se invirtieron y fueron los artistas quienes les dieron a los comisarios las partes a

ensamblar para crear una obra mayor. Un gran número de estos autores independientes ha sido, en los

últimos cinco años, integrado en instituciones más grandes o se ha dirigido directamente a instituciones para

mantener ciertos niveles de movilidad. Esta movilidad, de la que han disfrutado tanto los comisarios como los

artistas en la década de 1990, ha evolucionado en gran parte por la alteración de la coyuntura económica, lo

que parece apuntar a que los comisarios pueden mantener una mayor movilidad en las instituciones.

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En el campo de la danza y la performance, la actividad de los comisarios ha sido sometida, en un menor

grado, a discursos críticos y análisis teóricos. No se ha escrito al respecto y los propios interesados no quieren

promover un debate necesario por las posibles amenazas que supone a un régimen hegemónico. La ausencia

de debate se debe claramente a una economía homogénea, ya que las subvenciones públicas copan la

investigación, el proceso y la producción, así como la presentación, distribución y autorización. La

independencia implícita en las subvenciones públicas desde principios de los años 1970 ha implosionado

lamentablemente, lo que obliga a los festivales, espacios abiertos al arte y demás implicados a recurrir a

producciones y programaciones cada vez más defensivas. Paradójicamente, o quizás no, esta situación se

debe a la ausencia y al aplazamiento de debates críticos sobre la actividad de los comisarios. Sólo un cambio

radical de enfoque de las prácticas de la danza y la performance pueden volver a configurar la situación y

conquistar nuevos territorios, logrando una nueva movilidad.

Es necesario que el campo de la danza y la performance se emancipe de la férrea garra de la

instrumentalización por parte de los regímenes represivos de las subvenciones públicas, lo que sólo se puede

lograr con un cambio de políticas a todos los niveles. No sólo se debe buscar la nueva producción del

momento, sino pararse a reflexionar sobre la significación real de lo contemporáneo y, lo que es más, analizar

qué tipo de complejidad se está produciendo. Es imposible escapar de las convenciones pero, si se lleva a

cabo un proceso profundo y sincero, se pueden lograr condiciones y modos de producción complejos;

recurriendo a procesos que acentúan la complejidad, se puede modificar el modo en el que las cosas

cambian.

Una programación debe tener sentido, pero, ¿qué significa “tener sentido”? ¿No es en el momento en el que

algo parece tener sentido cuando precisamente uno debe analizar la situación de nuevo? Lo que tiene sentido

es exactamente como la Coca-Cola: reduce la complejidad y parece natural, orgánico y continuo. Dicho de

otro modo, una programación que tiene sentido produce un público “satisfecho” y pasivo. Una programación

que tiene sentido adormece al público de la danza y la performance. Desde el punto de vista conceptual, un

todo orgánico es contraproducente para un público curioso y, a largo plazo, es la garantía de un clima

conservador.

Deberíamos cambiar el chip y, siguiendo el consejo de Talking Heads, dejar de ser sensatos, aunque

sepamos que es imposible. Desde luego, no resulta fácil, y es mucho más complicado que tener sentido,

llevar a cabo una producción y una programación con la intención de no tener sentido, aunque sin dejarlo todo

en manos del azar. Sin embargo, para que un campo se extienda y se enfrente al cambio, es necesario

integrar la complejidad y la interrupción, e insistir en la fabricación y los elementos inorgánicos. La posibilidad

de potencialidad sólo es viable mediante la resistencia pro-activa y el recurso a lo inorgánico y lo artificial.

Volviendo al ejemplo de Coca-Cola Light, para dejar de tener sentido, el sentimiento artificial no es una réplica

del sentimiento natural, sino el acceso a otro sentimiento, a una sensación diferente que ya no se basa en la

identidad de la conciencia, sino en el desbordamiento y el exceso. Este proceso le permite al yo convertirse en

algo raro, extraño a sí mismo, y desubjetivizar la experiencia y, de ahí, emanciparse del proceso de

identificación. Abogar por lo artificial equivale a insistir en el devenir, en la posibilidad de producir un

pensamiento diferente y, al fin y al cabo, supone hacerles la vida más difícil a nuestros yos

independientemente de la posición en la que estén: productor, distribuidor, autorizador, espectador o incluso

el ente subvencionador.

Cuesta darse cuenta de que los enfoques más radicales a programas y organizaciones de festivales, lo cual

no sucede en la producción de performances, se dan en los márgenes de Europa. Las programaciones no

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convencionales que vieron la luz en Europa Central en los años 1990 brillan hoy día por su ausencia y se

generan en otros lugares, más pequeños y, a veces, ignorados. Es en Estonia, Croacia, Eslovenia, España y,

hasta cierto punto, Portugal donde las posiciones y las perspectivas progresan a la par respecto a la

programación, la temporada y el festival, así como a los conceptos de conservación, organización y

participación. Algunos comisarios y organizadores como Priit Raud, Sergej Pristaš, Emil Hrvatin, Juan

Domínguez, Blanca Calvo e Ion Munduate han tomado el relevo y llevado más lejos la actitud progresista de

las décadas de 1980 y 1990, y han reforzado, de forma positiva, la posición del comisario como autor.

Es precisamente por la ausencia de una posición de autor por lo que la conservación y la programación de

festivales y temporadas están condenadas a mantenerse homogéneas, a reproducir el sentido y a emplearse

de lleno en presentar lo nuevo, sea lo que sea, sin ningún fundamento conceptual y, por consiguiente,

cerrando el paso a cualquier otro criterio que no sean el gusto y los miembros del público.

Una diferencia significativa respecto a situaciones más convencionales se encuentra, por ejemplo, en el modo

en que festivales como In-Pesentable producen autonomía de un modo alternativo. En vez de entender

festival como una capa neutra alrededor de unas performances “autónomas”, los distintos eventos de la

programación funcionan como segmentos de una composición más amplia que recurre a su inevitable carga

política como una resistencia y una oportunidad para fomentar la producción de discurso. Este cambio

introduce una nueva dinámica en la que el marco ideológico o político de una performance es sustituido por

una situación dominada por la diferenciación política.

Una razón importante para que actualmente no se produzca esta politización, esta activación del festival como

una producción particular de “significado”, cosa que sí sucedía antes, puede atribuirse a la ausencia de

comisarios independientes y a la reticencia de los directores de instituciones y festivales a aceptar una

iniciativa externa o dividir un marco de presentación en partes más pequeñas. Es obviamente imposible

mantener unas relaciones buenas y sostenibles con los políticos locales, etcétera, y, paralelamente, ser el

comisario de festivales y acontecimientos relevantes. El director de un festival que es simultáneamente el

comisario y programador del mismo acomete una tarea imposible; es como si intentara ser amigo de su padre:

sencillamente es inviable mientras haya dependencia. Si se quiere convertir la danza y la performance en algo

significativo desde todos los puntos de vista es necesario cambiar la organización estructural de las entidades

y las instituciones. No basta con invitar a un comisario para organizar un ciclo de conferencias, no basta con

invitar a un agente externo para crear una agradable programación de tarde. Son las políticas centrales de

programación las que deben cambiar y ser subcontratadas para que el campo de la danza y la performance

pueda emanciparse como forma artística y, sobre todo, respecto a las restricciones de las subvenciones

públicas.

No se trata de hacer algo de forma diferente o mejor, sino de comprometerse fundamentalmente con otros

modos de producción. La emergencia de la figura del comisario independiente no es sino un pequeño cambio

que, esperemos, abrirá el camino a cambios mayores y actitudes competitivas sanas. Se acabó el nepotismo,

es hora de luchar y reclamar fondos. Actualmente, instituciones de mayor envergadura están asimilando cada

vez mayores partes de nuestro territorio apoyándose en argumentos inclusivos y en el concepto de número de

espectadores a corto plazo.

No se puede huir de las estructuras, pero éstas siempre irán antes que las acciones. Las estructuras proceden

de situaciones pre-verbales y afectivas antes de dar lugar a representaciones. La acción es la activación

repetida; sin embargo, sólo se puede entender el sentido de una situación en relación con una acción

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emprendida para transformarla. Proponer un territorio diferente de programaciones y festivales implica nuevos

modos de subjetivización, siendo ésta a la vez política y existencial. Un modelo que transforma las

perspectivas desde tendencias defensivas de asignación estructural hasta una asignación heterogénea

generosa en recursos dinámicos pone el énfasis en las oportunidades de nuevos modos de subjetivización

para todos los participantes, así como para los festivales y los comisarios.

El festival, al igual que la programación de temporada, tal y como lo conocemos hoy día, se basa en unos

modelos procedentes, por una parte, de la emancipación de la cultura a través del movimiento de mayo de

1968 y la estabilización de los sistemas de producción y financiación culturales que le siguió en Europa a

mediados de los años 1970, y por otra parte, de una generación de jóvenes artistas y organizadores que, a

principios de los años 1980, sugirieron la necesidad de que hubiera programaciones y espacios invitados,

apolíticos desde el punto de vista del contenido. Esta propuesta venía motivada por dos hechos: de un lado,

los espacios, con orientación política definida, que acogían conjuntos y, de otro, la constatación del fracaso de

los llamados teatros obreros cuando fueron institucionalizados y pasaron a ser instrumentos, a menudo

dogmáticos. Esta generación más joven no carecía de convicciones políticas, pero ponía el énfasis en las

calidades técnicas y formales de las obras de arte y de las performances. Algunos comisarios y

organizadores, tales como Ritseart ten Cate, Theo van Rompay, Nele Hertling, Trevor Davies, y, unos años

más tarde, Tom Stromberg, dedicaron sus esfuerzos a ampliar el campo del teatro, la danza y la performance

a un circuito internacional y a lograr la autonomía de la obra o la pieza de arte. Eran tiempos en los que el

mundo de la performance era especialmente fuerte y progresista en Estados Unidos. Grupos y artistas como

Wooster Group, Robert Wilson, Laurie Anderson o Richard Foreman, entre otros, fueron presentados a

menudo en Europa (algunos por primera vez) y desempeñaron un papel decisivo en el desarrollo de las artes

escénicas en el viejo continente, gracias en gran parte a la rigurosa labor de algunos de los comisarios ya

citados. Sin embargo, la emancipación del sistema de teatro urbano rígido, establecido y disciplinado, y los

espacios con encargos nacionales donde la identidad de “la casa” era central tuvo consecuencias –positivas y

negativas–: modelos de producción a corto plazo, débil sostenibilidad, control y, particularmente, precariedad

del productor, el trabajador y el artista, así como de los técnicos y la administración.

Es un planteamiento legítimo considerar la benevolente respuesta de los políticos locales, regionales y

nacionales para establecer nuevos espacios escénicos y festivales. ¿Prometían tales iniciativas un nuevo

concepto de individuo precisamente en un momento en el que la hegemonía de la democracia social y las

proyecciones utópicas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fracasaron? ¿Fueron, en cierto modo,

sintomáticas de las economías neoliberales que conocemos hoy?

Es evidente que los espacios dedicados al arte y las performances han cambiado su estatus de entidad

pública, es decir, el teatro entendido como una máquina que distribuye y autoriza ella misma a su población y

policía: un sistema disciplinario que, precisamente, debido a estas características, ofrece a sus “habitantes”

modos alternativos de circulación y participación. Ahora se están transformando en lo que en un principio

parecía ser un sistema más abierto y lateral en el que tenía cabida una multiplicidad de actividades; en otras

palabras, una democracia moderna gobernada mediante el control y los modos de producción inclusivos que,

debido a su falta de postulados éticos claros a largo plazo, tiende a la homogeneización y se vuelve defensiva.

Los festivales con naturaleza precaria y con organización alternativa de mediados de la década de 1960 –no

hace falta mencionar Woodstock, aunque sí conviene recordar los festivales de performance organizados por

Solvogn en Christiana, la comunidad alternativa instalada a las afueras de Copenhague, así como los

festivales de música de Darmstadt, Alemania, el festival de música electrónica contemporánea en el pueblo de

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Skinnskatteberg, Suecia, y después del estancamiento del teatro político y la performance, la aparición de una

serie de festivales en distintos contextos urbanos europeos a principios de los años 1980–, entonces radicales

y de firmes convicciones, hoy día han sido totalmente asimilados en los modos de producción neoliberales

imperantes. El individuo precario, así como el festival como empresa, es hoy una baza creativa que da un

derecho adicional a una sociedad de control, es decir, súper dinámica, a corto plazo, opaca, global, que opera

a través de diferentes niveles.

El alejamiento, inicialmente necesario, de la disciplina respecto a modelos de control, es decir, una

emancipación estática, a largo plazo, transparente, local y capacitadora, que actúa mediante la diferencia de

tipo, de festival y de modelos de programación, coincidió con cambios en la sociedad al distanciarse ésta de

un paradigma político relacionado con la guerra fría y negociaciones continuas entre los súper poderes, y

acercarse a lo que podríamos llamar un paradigma económico centrado en la llegada del individuo a la política

identitaria de principios de la década de 1990.

Este cambio es sintomático de las economías “post-fordianas” e imperativo para el desarrollo de prácticas

artísticas, aunque, hoy día, deben examinarse para que la performance, como modo de expresión, no se

estanque y se debilite hasta convertirse en anales de una época remota y, más importante, para que se

aventure en todas y cada una de sus múltiples facetas potenciales.

La voz de los movimientos con naturaleza precaria, particularmente en los años 1960, ha sido integrada en

igual medida en las economías de mercado globales, convirtiéndose en una parte atrayente del

neoliberalismo. Los regímenes de control producen un impulso a través de la incorporación, ilusiones de

emancipación, la simulación de la lateralización, y ofrecen a sus ciudadanos, artistas y organizadores, en el

mejor de los casos, la oportunidad de un murmullo pero nunca la intensidad de la voz que agoniza.

Este murmullo es el sonido inarticulado de la queja, con el que se consolida la policía, mientras la voz expresa

la promesa de la política. La expresión de murmullos es una dependencia recrudecida hacia una autoridad

permisiva y reproduce ad infínitum vástagos neuróticos. El control es una máquina unívoca desprovista de

líneas de acción y produce un flujo sin fin de diferencias a las que se autoriza mediante la tolerancia.

Esta máquina, que es capaz de medir un tiempo de presencia y un tiempo de compromiso social por parte del

sujeto, pero es incapaz de medir la contribución de éste y no ofrece ninguna oportunidad de funcionar

transversalmente, debe ser sustituida por una serie de dispositivos fabricados que produzcan sistemas de

“capacitación mecánica”. Mientras el sometimiento concierne a yos sociales o personas globales, la

capacitación mecánica consiste en movilizar y modular los componentes pre-individuales, pre-cognitivos y pre-

verbales de la subjetividad, causando afectos, percepciones y sensaciones no asignados a un tema. La

capacitación mecánica, al contrario que la economía molar de la máquina de control, conecta elementos infra-

personales e infra-sociales gracias a una economía molecular de deseo, difícil de mantener en el marco de

relaciones sociales estratificadas. Sin embargo, no consiste en leves ausencias, sino que debe ser elaborada

como una multitud de particulares, incompatibles y superpuestos, y por lo tanto, sometidos a una disciplina y

con un funcionamiento transversal, uniendo elementos semióticos y materiales a partir de un conjunto de

entradas que no se pueden nombrar, repetir y discutir, con el fin de crear dispositivos políticos, económicos y

estéticos que permitan experimentar la transformación existencial. Esto supone una política de

experimentación, integrada en un régimen disciplinario de particulares, significativo precisamente porque

produce lo exterior como interior, ya que insiste en separar poder y conocimiento, siendo simultáneamente un

lugar de alineación y de una nueva felicidad.

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Más concretamente, esto implica que el concepto de festival o espacio neutro y transparente que simula

inocencia debe convertirse en sujeto de investigación e interrogación –como se sabe, la investigación ha

constituido un aspecto importante en el campo de la performance desde aproximadamente 1997, pero ha sido

exclusivamente aplicado al mismo y a sus modos de producción, y raramente a la organización, las redes, los

modelos económicos y las prácticas de conservación–, y transformarse para coincidir no con el deseo de los

artistas de la performance, las compañías de danza o los directores de teatro, sino con el momento de forma

inmediata.

Hace ahora diez años que Hotmail existe a nivel mundial. En 2006, Hotmail registraba aproximadamente un

billón de accesos por semana. También hace diez años que el SMS apareció en los teléfonos móviles de los

usuarios privados convencionales. En 2005 se cree que el volumen mundial de SMS era de más de 300

billones de mensajes, cifra que en 2007 ha aumentado hasta 1.000 millones de mensajes diarios. Ebay y

Amazon fueron creados en 1995, y Google fue lanzado en septiembre de 1999 desde un garaje de Palo Alto;

en la primavera de 2006, el presidente de Google anunció que registraban 150 millones de búsquedas por día,

es decir, más de 50 billones por año. Skype se registró como nombre de dominio hace cuatro años, el 23 de

abril de 2003; ahora mismo hay cerca de 10 millones de utilizadores en línea y más de 200 millones de

descargas. Hoy, en la primavera de 2007, las páginas más visitadas de Internet son aquellas donde uno

puede personalizar su dominio myspace.

Si uno se para a pensar que los festivales de performance contemporáneos tienen la misma edad que los

ordenadores personales, que hace diez años se establecieron redes internacionales y economías sostenibles,

y que Skype fue inventado en el último cuarto de esta breve historia, llega fácilmente a la conclusión de que

los ajustes pueden parecer pequeños pero son enormes en su proliferación. Precipitarse a una cita y olvidar a

los críos en el centro comercial es, por supuesto, peligroso, pero los nuevos modos de comunicación y

producción no suponen una homogeneización de los resultados ni una relación arrogante con la historia.

Desde luego, no hay motivo para valorar los festivales y las programaciones que se abalanzan sobre los

recursos clásicos como menos dignos de consideración; al contrario, si los festivales y las programaciones en

las artes escénicas albergan el deseo de ser algo más que un pequeño sector reservado a los ya

comprometidos, es obvio que todas las oportunidades deben ser consideradas.

La organización de los festivales y las programaciones de performance están basadas en modos de

distribución y circulación mayormente obsoletas hoy día. Diez años atrás estábamos más cerca de 1705,

cuando J.S. Bach se dirigía a Lübeck para oír a Buxtehude, que de la facilidad con la que nos movemos hoy

día por Europa. Por lo tanto, ¿por qué sigue siendo importante organizar festivales basados en la ciudad

(Tanzherbst Bremen), espacios convencionales y establecidos (Stuk) y el formato de diez días (Kunsten

Festival des Arts), cuando la época y la economía nos permiten encontrarnos en un sushi bar en la terminal de

Ryan Air de cualquier aeropuerto o incluso comunicar mediante soportes digitales o grupos de chat? Las

respuestas no se van a discutir aquí ya que son, en cierta medida, demasiado sencillas de tratar: poder,

economía y autoría.

Las herramientas de comunicación que el sector utiliza influyen naturalmente en el resultado de sus

esfuerzos, y es precisamente al crear distancia entre, pongamos, las nuevas herramientas de comunicación y

la posición del cuerpo y sus movimientos, como se mantienen y se consolidan más las dialécticas

convencionales. Si el cuerpo y sus movimientos son, de un modo u otro, fundamentales para la vida y la

conciencia humana, no es probable que Skype, PDF o PSP (Play Station Portable) tengan más efecto en ellos

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que la perspectiva central, los motores de combustión o las imágenes en movimiento, sino que, al contrario,

pueden brindar la posibilidad de entender y utilizar el cuerpo y sus movimientos según nuevos modos

alternativos. Estos son temas que, sin duda, conciernen directamente a la investigación en este campo, al

igual que esta publicación, que espero que esté disponible en Internet y se pueda bajar gratuitamente, de

modo que las personas interesadas que dispongan de diferentes medios de acceso puedan participar en las

aventuras y la investigación iniciadas por In- Presentable.

Si los festivales existentes en toda Europa desean contribuir a la evolución y renovar el campo del arte de la

performance, uno puede preguntarse por qué Merce Cunningham acaba en la portada de la programación y

Rosas en el encarte central, mientras la programación teórica se anuncia en media página con una dirección

de Internet. Si los festivales desean promover coreografías nuevas y diferentes, ¿no es un desafío al

entendimiento que la promoción y el marketing se centren en las grandes estrellas de siempre? Daría mi

brazo derecho al presentador que sugiriera que las razones son otras que las convenciones y/o

consideraciones económicas, que por supuesto son aceptables ¡siempre que se presenten como tales y todos

sepamos a qué juego se está jugando! Hoy día, los festivales existen para sobrevivir y no para marcar

diferencias.

Las economías corporativas son, por defecto, inclusivas: se caracterizan por incorporar y controlar todo lo que

queda externo. Las pasadas décadas han supuesto una gloriosa proeza y en la actualidad es

extremadamente difícil nombrar algo que se sitúe fuera de la economía de mercado global. Los pesimistas

pueden incluso argüir que quedarse fuera es imposible porque lo que gobierna el mundo son precisamente los

intereses corporativos. Ya no es el Estado el que rige nuestras vidas, sino intereses económicos sin cara, lo

que además sugiere que la crítica como la conocemos ha sido castrada o simplemente transformada en otra

almohada más del dormitorio corporativo. Si tal es el caso, entonces los festivales, por muy críticos que

aspiren a ser, son simples instrumentos al servicio de las mismas fuerzas y el contenido de una creación, por

muy provocativo que sea, no es suficiente para dar lugar a una posición crítica.

Entonces, ¿qué podemos hacer? Podemos, por supuesto, tirar la toalla, tumbarnos y morir, pero antes de que

estiremos la pata de forma colectiva, parémonos y pensemos de forma positiva durante un momento.

En 1990 se publicaron dos libros importantes. Gender Trouble [Problemática del género], de Judith Butler, se

convirtió en el volcánico punto de partida del interés popular por las políticas identitarias. Butler decía que

nuestras identidades, siguiendo el pensamiento de J.L. Austin y Jacques Derrida, son representación y que la

vida es un escenario. Ese mismo año, Pine y Gilmore presentaron su libro The Experience Economy [La

Economía de la experiencia], con el subtítulo Work is theatre, every business is a stage [El trabajo es teatro,

cada empresa es un escenario]. Según estos autores, no se trata de lo que se vende, sino de cómo se vende.

El trabajo y los negocios no se basan en los géneros, los bienes, los productos o los servicios: tienen que ver

con la performance. Ésta ha pasado de constituir una agradable bagatela, burguesa y marginal, a, de repente,

ser el meollo de estudios académicos y teóricos, incluidos los grandes negocios y todo el sector de la

administración de empresas. ¿No podemos concluir que una de las mayores características de los años 1990

es, en realidad, una performance de calle, más concretamente el activismo? ¡Lo que resulta asombroso es

sencillamente que podamos seguir insistiendo en pegar brincos sobre un escenario o pretender que somos

otra persona cuando el mundo entero es nuestro patio de recreo potencial!

La curiosa conclusión a la que nos llevan estas consideraciones, sin embargo, es que no son las

performances, que como cualquier otra producción están situadas en la programación y la campaña de

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marketing, las que deberían llamarnos la atención, sino la creación del propio festival. Porque ¿qué es un

festival sino un magnífico espectáculo, comparable a las representaciones religiosas de la Edad Media, por

ejemplo, que duraban un par de semanas y en las que participaba toda la ciudad?

Vistos desde esta perspectiva, los festivales son un vector potencial al servicio de la política. Así como

cualquier otro acontecimiento, representan naturalmente cierta ideología o postura política –aunque el intento

sea el de permanecer neutro y convencional–, pero siempre producen algún tipo de horizonte político y

posibilidad de compromiso. ¿En qué medida los festivales de hoy en día y del futuro tienen la posibilidad de

capacitar a individuos o grupos, en nuestros contextos locales, regionales y global, para que actúen y existan

de forma diferente? Los festivales no pueden tener como objetivo decirle al público “esto es lo que os

conviene”, pero puede permitirle a un individuo o a un grupo tomar una decisión y alzar su voz para expresar

una opinión.

El filósofo francés Félix Guattari abogaba al final de su vida por lo que él llamaba el “proto-esteticismo”.

Sostenía que una obra de arte, algo susceptible de proporcionar un placer estético, siempre acabará, tarde o

temprano, siendo incluida en una economía corporativa. Y ello incluso cuando las creaciones del artista son

totalmente improvisadas, y no susceptibles, así, de ser valoradas económicamente; entonces será el nombre

del propio artista el que tendrá ese final. Sólo una cosa, declaraba Guattari, no puede ser absorbida por

intereses corporativos: la creatividad, o mejor dicho, el acto de crear. Y esto abre una nueva vía, una puerta

de salida para el artista: ensamblar obras u organizar situaciones de forma incompleta, de modo que el

espectador no se encuentre con algo acabado y deba participar, por ello, en el proceso creativo; es decir,

convertirse él mismo en un actor creador.

La pregunta subyacente, a no ser que se haya vuelto una hipótesis, es si, o hasta qué punto, un festival y,

posiblemente, una programación de temporada pueden ser entendidos como propuestas “proto-estéticas”, y si

así es, qué es lo que les impide ser importantes en nuestro paisaje político local, regional o incluso nacional,

situándose siempre al nivel de la persona y, por ello precisamente, transformándose en una fuerza difícil de

controlar.

Los fundamentos del “proto-esteticismo” no sugieren que un festival se esté convirtiendo en un vector político

que repite conceptos de teatro político, sino más bien que autorice modos particulares de volver activo al

espectador. El concepto de “espectadorismo” como un modo de percepción generalmente pasivo confirma la

perspectiva del espectador, ya sea positiva o negativamente, y, por lo tanto, funciona a través de modos de

identificación. Frente a esto, el “proto-esteticismo” invita a su público a actuar añadiendo algún eslabón que

falta, ayudando a crear una declaración o, mejor aún, realizándola. Este acto de “rellenar los huecos” sustituye

el concepto de público entendido como uno a favor de un conjunto de individuos a los que se les pide que

contribuyan de su modo peculiar, marcado por su contexto social y cultural, y su condicionamiento particular.

La necesidad de completar la creación nace en un momento en el que el orden simbólico y la oportunidad de

identificación se ven, de un modo u otro, presionados, exagerados, son abundantes o también asimétricos, lo

que supone implícitamente que la participación del público se realiza fuera de la representación, es decir, que

es una producción sin identidad y, por lo tanto, puede ser entendida como un proceso de individuación; en

otras palabras, una producción que está cambiando el modo en el que las cosas pueden cambiar, lo que la

identidad puede ser. De este modo, el “proto-esteticismo” brinda la oportunidad de la transformación radical.

No propone esto o lo otro, pero conlleva el derecho a experimentar el yo como extraño.

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Por lo tanto, el “proto-esteticismo” tiene que ver con cierto tipo de aproximación. Evita la proposición “acerca

de” –concepto fundamentalmente didáctico tanto como la autorreferencialidad o aboutness –concepto

presuntuoso y finalmente cínico–, y sugiere en su lugar un tipo de “a punto de” o “casi”, que, sin embargo,

invita al espectador a participar, a completar; lo que viene a significar que un festival “proto-estético” se

presenta como no autónomo.

Por consiguiente, un festival o una programación que plantea nociones de “proto-esteticismo” puede ser

considerado como productor no sólo de espacios alternativos y temporales, y oportunidades de producir

discurso, sino también de performances donde las nociones de presencia y ausencia pueden ser cambiadas

por la inmaterialidad.

La performance inmaterial sugiere que la performance consiste en guiones particulares que comprometen,

implican y capacitan a individuos, grupos o incluso objetos para que representen su vida como un devenir. De

modo que está constituida por compromisos con topologías de guiones y contextos definidos, y no por algo

comprometido con el acto de representar. La obra como performance aparece mediante una precisión al

nombrar un contexto, se muestra al dar cuenta de un entorno o un marco; a través de estos procesos, algo se

pone de manifiesto como performance. En este sentido, la performance se manifiesta en relación con la

intención en vez de mediante convenciones de reconocimiento.

Según George Dickies, la performance inmaterial proclama que la existencia de la obra como “performance”

radica en su estatus de “candidato a la performance” propuesto por agentes que se encuentran en el “mundo

de la performance”. Por lo tanto, la esencia de la performance ya no puede ser entendida mediante la estética

tradicional ni a través de ningún tipo de experiencia de la forma, el sentido, etcétera. La cuestión no es qué es

performance sino cuándo lo es.

Este cambio implica un paso que puede abrir la escena a posibilidades de performance que emergen

mediante performance intensiva, a pesar de los discursos exteriores tales como el marketing, la gestión, la

economía, el post-colonialismo, la arquitectura, la geopolítica, etcétera. La performance inmaterial sugiere de

forma pro-activa que todo puede ser performance, aunque no lo sea por definición, independientemente de su

ontología y sostenida por capacidades de activación.

La performance inmaterial propone, en lugar de la performance como representación, un cambio hacia la

performance como actividad, compartida mediante multiplicidad de relaciones. De esta manera, la

performance inmaterial se genera no por la activación en la performance, es decir, a través de la participación,

sino por la activación de un espectador emancipado mediante intensidades de performance.

La performance inmaterial va más allá del concepto de escena, para ser capaz de enmarcar situaciones en las

que el artista y el público pueden fusionarse en una entidad sin recurrir a convenciones de participación, sino

mediante la oportunidad de acometer la interacción social y, de este modo, politizar el comportamiento diario.

La performance inmaterial es la representación de lo que ya existe mediante nuevas configuraciones mínimas

de la coordinación espacio-temporal.

La performance inmaterial implica una modalidad expansiva y prolífica del marco del teatro, despegado de la

deconstrucción o el desvío, como una descarga de entusiasmo radical en los marcos existentes de la

producción social. La performance inmaterial evita la consistencia narrativa, argumental o dramática, y se

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decanta por una producción heterogénea y abierta de narrativas, y una complejidad mayor producida por la

interacción y la cancelación del drama hacia la producción y la actualización de procesos.

La performance inmaterial, poniendo el énfasis en la multiplicidad y los regímenes identitarios, extiende el

concepto de escena, cuya producción es contractual, hasta procesos de individuación y multitud, además de

producir convenciones, por lo que éstas empiezan a transformarse.

La performance inmaterial cortocircuita la ilusión a través de un gesto afirmativo en el que ésta ya no es

relevante. Recrea las ilusiones del día a día entre individuos y entre éstos y unos marcos espacio-temporales

en un modo en el que la producción de ilusión se vuelve visible de forma dinámica y heterogénea. En vez de

ser un desleal manto oscuro sobre el teatro, la ilusión se convierte en la posibilidad de producir eventos.

La performance inmaterial saluda al teatro convertido en situación, cuando los focos están encendidos y las

puertas abiertas, y los actores trabajan en el bar. Lo que está presente es una representación que no puede

ser vista ni interpretada, sino experimentada, y en la que la creación y el “espectadorismo” son

intercambiables. Una performance que disuelve la habilidad y la perfección (generalidad), y se centra en la

diferencia y la precisión (especificidad), como un conjunto de términos que están produciendo necesariamente

un espectador emancipado. Esta performance transita desde conceptos de acción hasta el binomio tiempo-

imagen en términos cinematográficos.

La performance inmaterial primero proclama y luego pasa de “lo que se dice en lo que se dice” a lo que se

puede decir aquí y ahora y sólo a través del marco concreto facilitado. Es teatro como ready-made, aunque no

en el sentido de representar lo cotidiano como peculiar, sino lo peculiar como cotidiano, o mejor dicho, lo

cotidiano como cotidiano, y es en esta mínima suma, que emana de la posición del “decir”, en otras palabras,

cancelando un concepto convencional de exterior, donde la performance inmaterial produce la capacidad de

crítica y su topografía es siempre la contemporaneidad.

Traducción de Polisemia SL Texto publicado por primera vez en el libro In-Presentable 03 – 07,

editado por La Casa Encendida, Caja Madrid Obra Social, 2007 Mårten Spångberg es artista vinculado a la performance y afincado en Estocolmo. Su interés gira en torno a la coreografía en un sentido amplio, algo a lo que se ha acercado a través de prácticas experimentales y procesos creativos con múltiples formatos y expresiones. Desde 1994 desarrolla sus actividades escénicas como performer y creador. Desde 1999 realiza sus propias coreografías, que abarcan solos y trabajos de gran escala, presentados internacionalmente. El solo Powered by Emotion interpretado por él mismo se ha convertido en un clásico contemporáneo. Con el arquitecto Tor Lindstrand ha iniciado Internacional Festival, una práctica interdisciplinar en la que se encuentran la arquitectura y la coreografía/performance, entendiendo así la coreografía como un medio para la organización del tiempo y del espacio. Internacional Festival ha creado proyectos para contextos específicos que van desde situaciones a cines, instalaciones, intervenciones en espacios públicos y edificios. www.international-festival.org Desde 1996 hasta 2005 Spångberg ha organizado y comisariado varios festivales en Suecia y otros países. Posee una amplia experiencia en la enseñanza tanto teórica como práctica y desde 2008 es el director del Master de coreografía de la universidad “College of Dance” de Estocolmo.