María TenorioProfesor Abril TrigoEspañol 75631 de mayo del 2000

El cuerpo del gaucho en las acciones dichas de la gauchesca:Hidalgo, Ascasubi y Hernández

"Dio su vida a la patria, que ignoraba,y así perdiendo, fue perdiendo todo."

EL GAUCHO, Jorge Luis BorgesEl gaucho rioplatense ha sido, es y sigue siendo texto sobre

el que se escribe, para quien se escribe o desde quien se escribe; no solo literatura sino también historia, sociología, cultura, discursos oficiales, etnografía y más. Querer atraparlo en las bibliotecas puede ser una tarea que exija varias vidas académicas por los ríos de tinta que han sido derramados sobre él, para él o desde él. Sin embargo, hay un cuerpo bastante bien delimitado alrededor suyo, un cuerpo discursivo, digo, que puede permitir una comprensión -parcial, fragmentaria- sobre ese texto del gaucho rioplatense. Me refiero a lo que Angel Rama entiende por "poesía gauchesca" o "literatura gauchesca" (IX), que Josefina Ludmer prefiere llamar "género gauchesco" (11) y que también, como lo usa Nicolas Shumway, se ha dado en llamar únicamente "gauchesca" (49).

Este estudio pretende relacionar al gaucho con la gauchesca, teniendo en cuenta que a esta altura de los tiempos no hay del gaucho más que discursos, más que textos; pero, a la vez, este análisis quiere jugar con la noción de que el gaucho fue, ha sido y es un texto, un constructo, cuya voz y cuyo cuerpo fueron usados -al decir de Josefina Ludmer (17, 30)- para edificar una identidad cultural propiamente rioplatense. Me centraré en la búsqueda del cuerpo del gaucho en una muestra de la gauchesca: en composiciones poéticas de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y José Hernández.

Quiero aclarar, anunciado ya mi objeto de trabajo, que no me mueve la tentación verista de encontrarme, en la literatura gauchesca, con el gaucho de carne y hueso, el gaucho histórico que existió en "la pampa cuando esta carecía de los alambres que subdividen la propiedad de la tierra y de aquellos que hechos telégrafo aventajan al viento en las noticias.", como tan poéticamente lo dice Ricardo Rodríguez Molas en su Historia social del gaucho (15). Ese gaucho histórico, a mi entender, quedó fuera de la poesía llamada gauchesca y si ella es fiel o espuria representación del mismo no me preocupa. En eso podría estar de acuerdo con Rama cuando al inicio de su estudio "El sistema literario de la poesía gauchesca", dice que "Una cosa es el gaucho y otra la llamada literatura gauchesca" (IX). Sin embargo, esa afirmación de Rama me hace cuestionarme por qué no buscar al gaucho -dónde aparece su materialidad, su cuerpo- en la llamada literatura gauchesca. Y eso es, precisamente, lo que quiero hacer

en las siguientes páginas.1. ¿Cómo buscar el "cuerpo" del gaucho? Un poco de teoría.

Antes de entrar en la literatura gauchesca, antes de buscar "cuerpos" de gauchos en sus páginas necesito tener claro lo que entenderé o como entenderé el cuerpo. Sí, esa aparente obviedad que se oculta en la voz "cuerpo".

Quiero partir de una noción que encontré en el libro Mapping the Subject: Geographies of Cultural Transformation, de Steve Pile y Nigel Thrift: estos autores proponen que para estudiar al "sujeto humano" es necesario abandonar la noción cartesiana de ego pensante y rescatar el hecho de que el sujeto humano "lives the material world; it is of that world and produced by it" (19). Es decir, que es cuerpo o materia y, como tal, es sitio de acción, en constante movimiento.

Estudiar el cuerpo, me parece, puede significar recuperar lo originante de la subjetividad, en el caso presente, del gaucho. Pero sigo sin desentrañar la voz "cuerpo".

Quiero retomar lo del cuerpo como sitio de acción. Para Judith Butler, la reiteración de acciones -normas- por un sujeto -o cuerpo- que las repite o realiza, a la misma vez lo habilita o produce como sujeto -o cuerpo. No hay, pues, acciones sin cuerpo ni cuerpo sin acciones. Y cito: "The paradox of subjectivation (assujetissement) is precisely that the subject who would resist such norms is itself enabled, if not produced, by such norms." ("Introduction" 376). Esa "subjetivación", término que Butler toma de Foucault, reviste la paradoja de que para convertirse en sujeto autónomo hay que estar sujeto a un poder; es decir, el proceso de "subjetivación" implica una dependencia radical, es "sujeción" (The Psychic Life 83). Ese cuerpo en producción mediante acciones repetitivas está, pues, envuelto en relaciones de poder y dominación, si se me permite dar un salto regresivo de Butler a Foucault en este momento. Su dimensión política -la sujeción a normas- está amarrada a su uso económico, a su uso dentro del mundo material: "it is largely as a force of production that the body is invested with relations of power and domination; (...) the body becomes a useful force only if it is both a productive body and a subjected body." (Foucault 26)

Lo que me interesa rescatar de Butler es su propuesta de que no hay cuerpo -o sujeto- previamente dados, sino que estos son formados socialmente en el tiempo mediante actos reiterativos. De ahí Butler prefiere entender al cuerpo como "a legacy of sedimented acts rather than a predetermined or foreclosed structure, essence or fact, whether natural, cultural or linguistic." ("Performative Acts" 406) La sensación de fijeza o estabilidad que reviste al cuerpo es efecto de la repetición en el tiempo de acciones, la sujeción a normas, que lo delimitan. Esa reiteración es una práctica "performativa" en el sentido de que

produce lo que nombra ("Gender as Performance" 112). En la siguiente cita se me ocurre sustituir la palabra "girl" por la palabra "gaucho" para pensar en el asunto de este estudio: "Being called a "girl" from the inception of existence is a way in which the girl becomes transitively "girled" over time." ("Performativity's Social Magic." 37)2. ¿Cómo produce "cuerpos gauchos" la gauchesca?2.1 Pero antes unas palabras sobre la gauchesca.

El género gauchesco, de acuerdo con Josefina Ludmer, surge como uso letrado de la voz del gaucho que corre paralelo al uso del cuerpo del gaucho por el ejército y para las guerras: "El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos, en verso, porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas." (18) El tiempo de la gauchesca es tiempo de guerras en la región del Río de la Plata: desde principios del siglo XIX con las luchas por la independencia de España hasta la consolidación del estado en 1880 (Ludmer 133).

En este trabajo, como antes dije, me concentraré en tres "letrados" poetas cuyos textos trazan y visten el cuerpo de la gauchesca, aunque, en definitiva, no lo agotan ni completan: Bartolomé Hidalgo (1788-1822), Hilario Ascasubi (1807-1875) y José Hernández (1834-1886). Utilizo la selección de estos autores realizada por Jorge B. Rivera en el tomo titulado Poesía gauchesca para mi análisis; todas las citas de los tres apartados siguientes provienen de dicha fuente, a menos que indique lo contrario.

Bartolomé Hidalgo, originario de la Banda Oriental (hoy Uruguay), es reconocido como fundador de la gauchesca. "He was the first to present concrete images of the River Plate gaucho in literature, as well as the first to use that image for frankly political purposes", dice Nicolas Shumway (49). Esos propósitos políticos, aclara Angel Rama, conciernen "al presente histórico y a sus más visibles y urgentes demandas (...), la lucha armada contra españoles y portugueses" (XIX). El público al que se dirige Hidalgo no es otro que esos buscados soldados -los gauchos- que pueden ayudar a lograr la Independencia. El uso de la voz -estilizada, literaturizada- del gaucho está autorizado, parafraseando a Ludmer, por el uso de cuerpos gauchos en las guerras de Independencia. Hidalgo construye al gaucho patriota (Ludmer 81).

Hilario Ascasubi, argentino, pertenece a un segundo momento en la gauchesca: cuando ya lograda la independencia de España, los rioplatenses, divididos en facciones, disputan entre ellos el poder político. La labor del escritor, indica Rama, consiste en "manipular" a su público (XX) para inclinarlo a favor de una posición o de otra. Ya no hay un único gaucho patriota y americano, como en Hidalgo, sino gauchos enemigos entre sí que luchan por dar a su líder o caudillo la manzana del poder

político. Ascasubi, al publicar el cuerpo de sus obras completas en París en 1872, dejó claro en el "Prólogo" el propósito político de sus escritos: "teniendo en vista ilustrar a nuestros habitantes de la campaña sobre las más graves cuestiones sociales que se debatían en ambas riberas del Plata, me he valido en mis escritos de su propio idioma y sus modismos para llamarles la atención" (Poesía gauchesca 67).

José Hernández, nacido en Buenos Aires, no es otro que el autor de la obra cumbre de la gauchesca, símbolo de la argentinidad, Martín Fierro, publicado en dos partes: La ida, en 1872 y La vuelta, en 1879. La invitación a las guerras se ha desvanecido en este momento final de la gauchesca pues ya las luchas en el Río de la Plata están también por terminar. El poema de Hernández se toca, más bien, con la consolidación del estado argentino; para Josefina Ludmer, mientras La ida dice las voces que se silenciaron para construir el estado -las voces de los gauchos que fueron exterminados como tipo social-, La vuelta representa directamente la constitución del estado en el género (138). Nicolas Shumway propone que las dos partes del Fierro están marcadas y diferenciadas por las distintas posiciones biográficas de su autor en 1872 y 1879: mientras La ida es un poema de protesta (284), escrito por un periodista opositor en el exilio que regresó clandestinamente a Buenos Aires, y publicado en una edición barata (264-65); La vuelta es a la vez una justificación para la nueva Argentina y un manual o guía para que los gauchos se constituyeran ciudadanos, escrito por un acomodado diputado del Parlamento (Shumway 284), y publicado en una edición bastante cuidada de industria argentina (Ludmer 51).

Hidalgo, Ascasubi y Hernández proponen, cada uno en su momento, los tres en "la voz del gaucho", lo que significa ser sujeto o cuerpo gaucho. Es lo que quiere decir Josefina Ludmer en su fórmula mágica de la gauchesca "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho'". (31) Angel Rama antes había indicado que en la poesía gauchesca se oyen "voces" que son "las que vívidamente muestran de cuerpo entero a los narradores." (XL) ¿Es posible delinear los cuerpos -aunque no sea enteros- de las subjetividades gauchas?2.2 El cuerpo del gaucho en Hidalgo.

El gaucho se va materializando, va tomando cuerpo, en las acciones dichas del gaucho. En este apartado me ocuparé de figurar el cuerpo del gaucho en Hidalgo a partir de acciones que se anuncian o se repiten en algunas de sus composiciones poéticas.

Una de las acciones primeras del gaucho de Hidalgo -que se repetirá como norma en la gauchesca, como después se verá- es la de cantar. El gaucho canta para y habla con otros gauchos. La estrofa introductoria del CIELITO A LA VENIDA DE LA EXPEDICION ESPAñOLA AL RIO DE LA PLATA (1819) lo dice así:

El que en la acción de Maipúsupo el cielito cantar,ahora que viene la armadael tiple vuelve a tomar. (3)

Jacinto Chano, en el DIALOGO PATRIOTICO INTERESANTE (1821), reconocido como "el viejo cantor" por su interlocutor y "medio payador" (13), Ramón Contreras, cuenta como ando triste y sin reposo, cantando con ronca voz de mi Patria los trabajos de mi destino el rigor... (12).

El gaucho canta desgracias o arengas, lamentos o desafíos (Ludmer los propone como "tonos de la patria" 131). El gaucho del CIELITO canta -y grita- claras amenazas contra los españoles y muestra las armas que tiene para combatirlos: un buen fusil, munición, bolas y lazo (4-5). El gaucho patriota de Hidalgo no solo amenaza con cantos, sino también con armas, a sus enemigos, los españoles. No hay que perder de vista que son tiempos donde se está consolidando la independencia.

Pero la voz del gaucho, su cantar, no se produce en una garganta seca y aquí una segunda acción que se repite: la de beber mate o aguardiente. En los encuentros entre gauchos de Hidalgo -y la gauchesca es siempre encuentros entre gauchos- la bebida no puede faltar. "Eche un trago, amigo Andrés,/ para componer el pecho/ y después le cantaré.", dice el cantor del CIELITO antes citado (3). También en el DIALOGO entre Chano y Contreras hace su aparición el mate: no ha terminado de llegar Chano cuando su anfitrión lo insta a contarle las novedades "Mientras se calienta el agua/ y echamos un cimarrón" (11).

Ese cuerpo que canta y bebe aparece ligado a otro cuerpo, el cuerpo del animal que le sirve como medio de transporte, el caballo. Chano llega a visitar a Contreras en su "mancarrón", de tal modo que la primera acción de este DIALOGO es la de desensillar y apearse del caballo que, según cuenta, le jugó una mala pasada el día anterior (10-11). Y este Chano, en la RELACION que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822 (1822), también relata otro incidente en el que estaban involucrados caballos: después de haber cerrado trato -con caña y mate amargo- para venderle caballos a Sayavedra, el domador, este "se echó atrás en su palabra" y Chano se fue al pleito con él y salió herido (24-25). Los caballos también aparecen en las fiestas mayas que ha presenciado Contreras; allí son parte del espectáculo y las competencias (28). Los cuerpos equinos, podría decirse, son una extensión del cuerpo del gaucho quien los conoce, los domina, los utiliza; en buena medida, cuenta con ellos.

En la RELACION se puede seguir trazando el cuerpo gaucho con

la voz de Ramón Contreras, el que ha presenciado y disfrutado de las fiestas mayas, celebración de la independencia que tenía lugar en la ciudad de Buenos Aires. Contreras refiere como durante los festejos puede satisfacer sus necesidades físicas sin problemas: cuando está cansado, duerme -tiene donde dormir- y no le falta el mate al despertarse (26); cuando tiene hambre come (27); cuando está incómodo -como le sucede en las comedias, donde sudaba por estar entre el montón de gente- actúa para sentirse mejor (30). La diversión no le falta:Yo estaba ya tan cansaoque así que dieron las ochocorté para lo de Alfaro,aonde estaban los amigosen beberaje y fandango;eché un cielito en batalla,y me resfalé hasta un cuarto

aonde encontré a unos calandriascalientes jugando al paro. (31)

Y Contreras le cuenta a Chano que participó y perdió en el juego pues llevaba su "rialitos"; luego se fue a dormir cubriéndose con su poncho: "Esto es, amigo del alma,/ lo que he visto y me ha pasao." (31)

El gaucho patriota de Hidalgo, si bien se figura en la desigualdad de la ley -como se ve en el DIALOGO-, es un cuerpo satisfecho que para ponerse a cantar moja su garganta con mate o con aguardiente; que dispone de otro cuerpo -el del caballo- para sus faenas, negocios o diversiones; que disfruta de fiestas, juegos, comida, amigos; que tiene donde dormir y con que cubrirse. ¡Ah! y otra cosa importante, tiene también su querencia, un lugar fijo y una familia donde volver: tanto Chano como Contreras, en el DIALOGO y la RELACION respectivamente, al final del poema se despiden y vuelven al lugar donde viven.2.2 El cuerpo del gaucho en Ascasubi.

La materialización del gaucho en los textos de Hilario Ascasubi está marcada por las guerras, guerras entre facciones que, a mediados del siglo XIX, ocupan el espacio de la poesía gauchesca y, parafraseando a Ludmer, el espacio de la patria. El subtítulo de su PAULINO LUCERO o los gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de las República Argentina y Oriental del Uruguay (1839-1851), publicado en París en 1872, anuncia dos acciones gauchas inseparables en esta coyuntura: cantar y combatir.

Si en Bartolomé Hidalgo el canto amenazaba al enemigo español, en Ascasubi el canto "destroza" al gaucho del bando contrario. LA REFALOSA (1843), aparecida veinte años después del CIELITO hidalgueño citado, comparte con este el carácter de amenaza al

enemigo, pero tiene la particularidad de decir la secuencia de acciones -es la expresión de una actuación o "performance"- en que un gaucho mazorquero, partidario de Rosas, destrozará el cuerpo de un gaucho salvajón o unitario. La actuación está acompañada por la música de "Tin tin y Refalosa" (69) y contempla la participación activa de varios mazorqueros, así como el sufrimiento atroz de un unitario, el amenazado "Jacinto Cielo, gacetero y soldado de La Legión Argentina, defensora de aquella plaza" (de Montevideo), según anuncia el subtítulo del poema.

La amenaza verbal se cierra con el descuartizamiento del cuerpo unitario; pero el poema tiene un añadido o apéndice -separado por una línea de puntos- donde ofrece la salvación al cuerpo del gaucho unitario: De ahí se le cortan orejas,barba, patilla y cejas;y pelaolo dejamos arrumbao,para que engorde algún chancho,o carancho...................................Con que ya ves, Salvajón;nadita te ha de pasardespués de hacerte gritar:¡Viva la Federación! (72)

Pasarse al bando enemigo puede valerle la salvación a este Jacinto Cielo. Veo aquí una disputa por los cuerpos que no aparecía en Hidalgo: los cuerpos gauchos pueden moverse de un bando a otro; basta proclamarlo y lucir las insignias -el botón de Rosas, por ejemplo; basta luchar por uno u otro caudillo. La decisión de pelear de un lado o del otro de la contienda se pone en el cuerpo gaucho. En PAULINO LUCERO Martín Sayago recibiendo en el palenque de su casa a su amigo Paulino Lucero (primera versión 1846; versión definitiva 1851) el gaucho del mismo nombre se ha desplazado en su posición político-militar; si como unitario peleó contra Urquiza, federal y actual gobernador de Entre Ríos, hoy ofrece seguir su llamado de "Vamonós contra Rosas", Juan Manuel de Rosas, federal y gobernador de Buenos Aires desde 1829. Lucero se lo dice así a Martín Sayago, gaucho entrerriano, fiel seguidor acogido a la protección de Justo José de Urquiza:Lo haré por él, lo prometo;pues, si antes fui su enemigo,ahora de veras le digo,me ha cautivao el afeto,viendo el empeño completocon que llama a los paisanospara que se den las manosy se dejen de matar:

así es que lo han de apreciartodos los americanos. (89)

El afecto es la fuerza que lo desplaza de una posición a otra. Los desplazamientos ocurren más de una vez en el poema y se estabilizan o fijan en el cuerpo de Lucero, de tal manera que más parecería ser un cometa o una estrella fugaz.

Cuando Martín Sayago lo recibe en el palenque de su casa, Lucero regresa de un exilio de siete años "después de haberme troteao/ media América enterita" (77) -típico de muchos unitarios, según nota de Jorge B. Rivera (99), desplazarse por varios países sudamericanos durante el exilio-. Lucero teme que Sayago no reconozca su cuerpo -por el envejecimiento- o "su amistá" (77), pero el recibimiento es muy efusivo: "Vaya, aparcero, apiesé;/ ya sabe que está en su casa" (76); posteriormente habrá mate y aguardiente con el politizado brindis por la federación entrerriana y Urquiza; también habrá para Lucero un sitio donde dormir y "un buen cordero asao" al despertar (97).

En el poema LA ENCUHETADA Sorpresa del gaucho Morales al recibir a su amigo Olivera en su rancho junto a las trincheras de Montevideo (1848), el encuentro entre ambos gauchos ocurre después de una separación larga, de ahí el elemento de sorpresa; pero, a diferencia del encuentro entre Lucero y Sayago donde predominaba el desafío y el arrojo hacia la lucha, aquí el ánimo es quejoso y el tono, de lamento. Dice Marcelo Morales:

¡Infeliz viejo Olivera!¡lagrimiando!... sientesé;aunque no tengo, ya ve,ni un triste tronco siquiera.

Ansí, amigaso, en el suelocrúcese sobre este ijar

a bien que no ha de extrañar...Olivera

¡Qué he de extrañar, ño Marcelo!después que me han baquetiaoocho años de sacrificiostan crudos, que hasta los vicios¡sin sentir he olvidao! (122)

Una nota del mismo Ascasubi dice "Los vicios: les llaman al fumar, beber licores, tomar mate." (122)

La guerra puede matar de un golpe, como le ocurrió a Sandoval, el payador, en el caso que relata Martín Sayago a Paulino Lucero en el poema de este nombre (94); pero la guerra también va desgastando poco a poco, como sucede con los cuerpos de Olivera y Marcelo Morales. El primero de ellos ha olvidado "los vicios", pero no por virtud, sino por escasez, por sacrificio; en el encuentro relatado en el poema, el mate no está simplemente ahí, en posesión del gaucho, como en los textos de Hidalgo y en el

PAULINO LUCERO, sino es un producto escaso que la mujer de Morales anda consiguiendo a cambio de "una frezada", lo mismo que el aguardiente y el tabaco. LA ENCUHETADA es el primer poema, de la selección revisada, donde el cuerpo compañero del cuerpo gaucho, el caballo, aparece como elemento en disputa, ya no dado "naturalmente" al gaucho como en los textos anteriores de Hidalgo y el mismo Ascasubi. En PAULINO LUCERO, el gaucho de este nombre regresa del exilio por su propia cuenta y en su propio caballo (79-80). El "infeliz viejo Olivera", en LA ENCUHETADA, anda "como andamos, a cual más/ atrasao, pobre y a pie" (124) y, por si esto fuera poco, ha sido trasladado hasta las trincheras de Montevideo en calidad de ganado:¡Hágase cargo!... en pelota,y en montón hemos venido:

Pues mandaron embarcarde un modo tan redepente,que fue rejuntar la gente:y al momento de mandar,

como aguacero a la costala botería acudió,y el criollaje ahí se juntócomo manga de langosta. (131)

Claramente se ve, en el uso de nombres colectivos de la cita anterior y en el plural del "mandaron embarcar", como los cuerpos gauchos son aquí desplazados sin contar ya con sus voluntades; son tomados y metidos en barcos de vapor, medio de transporte que no es el usual sus cuerpos, cuya reacción es el mareo y el vómito: "a todos nos revolvió/ tan de-una-vez la barriga..." (133)

En la conversación que Olivera sostiene con Agapito, el hijo de Marcelo Morales, aparece el cuerpo del caballo en disputa, como antes anuncié. Agapito, interrogado por el gaucho viejo sobre su "potrillo picazo", cuenta como le fue robado hace tiempo, pero "me amaño, creameló,/ y agenceo qué ensillar." (125) El caballo que actualmente tiene se lo quitó, con lujo de mañas, a un inglés presumido pero no familiarizado, como el gaucho, con los cuerpos equinos (126-9).

Aparece, en LA ENCUHETADA, por primera vez en la muestra recorrida, una voz femenina, la de Pilar, la mujer de Marcelo Morales. Ella provee "los vicios" en este encuentro y los ofrece al visitante:

Eche un trago;y arme, aparcero: velaypapel, tabaco y facón,pues alvierto en la ocasiónque usté ni cuchillo trai.OliveraCabal, paisana: ni quiero

negarle que traigo apenasmuy poca sangre en las venas,y ojales por todo el cuero. (134)

El cuerpo de Olivera es un cuerpo en ruinas, según esta descripción que él mismo ofrece, con múltiples heridas y muy desangrado.

En medio de la pobreza de que hablan los gauchos en LA ENCUHETADA, cabe la celebración: Marcelo Morales planea, hacia el final del poema, cuando ha invitado ya a Olivera a descansar un poco, "en cuanto llegue Luciano,/ la venida de Olivera,/ celebraremos siquiera/ con un pedo soberano" (139) y, por supuesto, un asado.

En los tres poemas de Hilario Ascasubi, las acciones que figuran los cuerpos gauchos tienden, al mismo tiempo, a desfigurarlos. Víctimas de amenazas que provienen desde distintos flancos, los gauchos son obligados a desplazarse, a cruzar fronteras, a disputar espacios, a ingeniárselas para mantenerse vivos y satisfacer a sus cuerpos, acostumbrados antes -como se veía clara y distintamente en Hidalgo- a sus "vicios", a su caballo y a sus diversiones. 2.3 El cuerpo del gaucho en Hernández.

Si la acción de cantar delineaba las subjetividades gauchas en la poesía de Hidalgo y Ascasubi, en el poema de José Hernández el cantar se estabiliza y sedimenta hasta ser propuesto como algo casi innato, prácticamente connatural al cuerpo gaucho: "Dende el vientre de mi madre/ vine a este mundo a cantar." (193). Tanto La ida como La vuelta se abren con la alusión directa al canto como virtud propia del gaucho: "porque recebí en mí mismo,/ con el agua del bautismo/ la facultá para el canto." (260). Sin embargo, el gaucho Martín Fierro canta de distintos modos: en la primera parte, canta "un argumento" (194); en la segunda, canta "opinando" (261). Esta distinción me parece importante para el trazado de los cuerpos gauchos que resultan de la acción de cantar.

Quiero citar a Angel Rama:Cantar un argumento es una fórmula que, asociando estrechamente

ambos rasgos, muestra que el canto (el arte) está puesto al servicio de un mensaje narrativo (lo que subraya el didactismo) como habrá de reiterar Hernández con el "pero yo canto opinando" de La vuelta. (XXXVIII)

Me parece que Rama, aunque equipara ambos modos de cantar, señala su diferencia, que es lo que me interesa destacar aquí. En La ida, Fierro cuenta su historia cuajada de desgracias y desplazamientos hacia los márgenes de la patria -otra vez recordando a Ludmer-. En La vuelta, además de proponer anécdotas, el canto de los personajes ofrece moralejas y abunda en consejos: el didactismo de que hablaba Rama. Ahí vería yo la diferencia entre el "cantar un argumento" y el cantar "opinando".

En la primera parte, Martín Fierro cuenta como es reclutado por el ejército y llevado a la frontera, donde el supuesto servicio militar se traduce en empobrecimiento. Abundan las carencias: de armas, de alimentos, de vestido, de "vicios". Es el tiempo de las pérdidas en que Fierro está al arbitrio de "los que mandan" (215, 241): su trabajo y sus bienes van quedando en manos de otros -su caballo, por ejemplo, se lo quita el comandante (208).

¡Y qué indios, ni que servicio,si allí no había ni cuartel!Nos mandaba el Coronela trabajar a sus chacrasy dejábamos las vacasque las llevara el infiel.

Yo primero sembré trigoy después hice un corral,corté adobe pa un tapial,hice un quincho, corté paja...la pucha que se trabajasin que le larguen ni un rial. (202)

Los cuerpos son utilizados como instrumentos por los poderosos para su beneficio particular. Ese poder es ejercido en forma tan asfixiante que la única salvación vislumbrada es la huida. Fierro escapa de la frontera donde los gauchos "solían ladrar de pobres" (207). Su desgracia se consolida cuando vuelve a su pago y encuentra en ruinas lo que fue su rancho y apenas huellas de lo que fue su familia. Entonces su vida es matar y escapar. Incluso el encuentro con el gaucho Cruz se inscribe en este círculo vicioso que, hacia el fin de La ida, los conduce hacia el desierto en dirección de las tolderías de los indios.

La acción repetida de huir, el desplazarse anunciado por el Paulino Lucero de Ascasubi, se fija con Hernández en el cuerpo del gaucho. El que antes fuera su espacio vital -punto fijo donde volver, pago y querencia- va quedando anulado; pasa a ser espacio evocado en la acción de cantar, paraíso perdido. Los cuerpos van quedando sin lugar donde actuar -las acciones posibles son las impuestas por "los que mandan"- y son enviados a la frontera o relegados a la oscuridad de la noche o de las tolderías pampas. Irse donde los indios es la opción de Fierro y Cruz hacia el final del poema:

Allá habrá siguridá,ya que aquí no la tenemos;menos males pasaremos,y ha de haber grande alegría,el día que nos descolguemosen alguna toldería. (245)

La segunda parte puede ser leída, como antes dije, como guía

para que los gauchos se conviertan en ciudadanos. Martín Fierro, en el canto X, ofrece recomendaciones para criar "un pingo modelo" (294) y para cruzar a salvo el desierto (295); luego en el canto penúltimo propone un código de conducta a manera de testamento y herencia del padre a sus hijos -incluido el hijo de Cruz, Picardía- recién encontrados. Ludmer lo dice esquemáticamente así: "Saber decir el deber hacer." (280) El gaucho Martín Fierro está investido de autoridad por su edad, su experiencia y su condición de padre. Mas no solamente Fierro se expresa con tono didáctico, los otros cantores del poema también cantan "opinando" en este sentido. A los consejos del tutor Vizcacha, que transmite el hijo segundo de Fierro, se suman los del hijo mayor y los de Picardía, cuyo "saber decir" se funda en las experiencias dolorosas de sus vidas. "Todos narran su pasado con una promesa final de corrección." (Ludmer 299) Por ejemplo, el hijo mayor luego de relatar sus sufrimientos en la cárcel, cierra con la siguiente moraleja:

Y si atienden mis palabrasno habrá calabozos llenos.Manéjense como buenos;no olviden esto jamás. (309) La vuelta es el poema de los buenos propósitos y del cambio de vida para ser "buenos", pero tiene en común con La ida los desplazamientos. Fierro estuvo cinco años viviendo entre los indios, "Privado de tantos bienes/ y perdido en tierra ajena" (283); dos de esos años lo mantuvieron aislado de su amigo Cruz, quien después fallecería en una epidemia de viruela. El hijo mayor estuvo encarcelado, agobiado por la soledad y el silencio. El hijo segundo y Picardía fueron, ambos en distintos tiempos, echados a la frontera. Hacia el final del poema se produce el gran desplazamiento: encuentro (de los consejos) y despedida de Fierro y los hijos quienes se dispersan "a los cuatro vientos" (375):No pudiendo vivir juntospor su estado de pobreza,resolvieron separarse,y que cada cual se jueraa procurarse un refugioque aliviara su miseria. (370)

"Procurarse un refugio" o buscar "siguridá": tanto los cantos de La vuelta como los de La ida culminan en búsqueda y en desplazamiento. Claro que los énfasis están colocados en tiempos y direcciones diferentes. Ahora me explico.

En la primera parte, lo bueno eran los tiempos idos "cuando el lucero/ brillaba en el cielo santo,/ y los gallos con su canto/ nos decían que el día llegaba" (196 énfasis míos), es decir los tiempos de Hilario Ascasubi y sus Paulino Lucero y Aniceto el Gallo. Los gauchos Fierro y Cruz deciden buscar mejor suerte fuera

del espacio donde han vivido, en tierras de salvajes, pues por hoy "todas las tierras son güenas" (245), a excepción de la propia.

En la segunda parte, la mirada está puesta en el futuro y en "empezar una vida nueva" (371) en "el espacio entero de la patria", como señala Josefina Ludmer (61).3. ¿Qué cuerpos gauchos ofrece la gauchesca?

Tal cosa como "el gaucho" o "el cuerpo gaucho" no puede capturarse en ningún lado. Ya que he adoptado las acciones -la "performatividad"- y no las subjetividades como punto de arranque de mi estudio, no quiero concluir con una inconsecuente proposición de que "finalmente, el cuerpo del gaucho, en la gauchesca, es..." y soltar la ontología, que ha estado amarrada y castigada junto a los diccionarios en mis estantes. Antes de continuar y terminar, insisto en que "el gaucho" es un juego del lenguaje, un texto, un constructo que puede hacer caer en la trampa de las esencias, las sustancias, los sujetos -y lo hizo al ser propuesto como tipo nacional en el Río de la Plata-.

Quiero, he querido, que las acciones dichas por las voces de la gauchesca me conduzcan a alguna parte. Esas acciones, vistas en poemas de Hidalgo, Ascasubi y Hernández, dieron figura al que antes no figuraba, dieron nombre al que antes no era nombrado. Cito dos versos del poema LOS GAUCHOS de Borges: "Muchos no habrán oído jamás la palabra gaucho, o la habrán oído como una injuria." (338) Esas acciones relatan sujeciones que originan sujetos, la paradoja del assujetissement foucaultiano que explicaba Judith Butler. Pero esa praxis gaucha no puede ser entendida sino dentro de relaciones de poder y dominación: "los que mandan" son tales porque disponen de los cuerpos gauchos para distintos usos. Su poder, cifrado en las leyes y en las armas, como señala Ludmer (16-17), destina a los gauchos a las guerras de independencia, a las guerras entre facciones por el control político del Río de la Plata, al trabajo como soldados-peones en la frontera. De acuerdo con Richard W. Slatta, "For the most part, the gaucho felt no pressing ideological or patriotic urge to sacrifice himself for a distant and oppresive government." (127) Las actuaciones gauchas y los espacios dispuestos para ellas van siendo delineados y pintados en estas relaciones de poder y dominación que de uso se convierten en abuso y conducen hasta el exterminio.

En la muestra recorrida de la gauchesca, se pueden trazar esas subjetividades o cuerpo gauchos en franco desgaste, como dibujos que se van desvaneciendo.

El involucramiento en las guerras que propone el pincel letrado de Hidalgo, en las primeras décadas del siglo XIX, eleva los cuerpos gauchos a sitios de servicio a la patria, gauchos patriotas. Bien comidos, bien dormidos, bien vestidos, cantan con entusiasmo por luchar contra el enemigo "godo". Los lienzos de Ascasubi, hacia la mitad del siglo XIX, intentan mover las

actuaciones gauchas de una facción a otra y, en estos cambios políticos, los desplazamientos están a la orden del día. Los espacios de la patria amenazan las vida de los gauchos; las guerras continuas desgastan sus cuerpos. La pobreza empieza a borrar los dibujos. Los trazos de José Hernández, ya en el último tercio del siglo XIX, pintan figuras en perpetuo movimiento. El cantar de los gauchos de Martín Fierro es un cantar de huidas y búsquedas que se demuestran inútiles. Solo, pobre, sin familia, sin querencia y con nombre nuevo, el gaucho se disuelve en el viento.

La poesía gauchesca usa la voz del gaucho para decir acciones que deben ser realizadas -el didactismo de que habla Rama-, pero a la vez esas acciones dichas muestran el uso y abuso de los cuerpos gauchos hasta su exterminio como grupo social. Una estrofa del CIELITO hidalgueño para cerrar:Si perdiésemos la acción,ya sabemos nuestra suerte,y pues juramos ser libres,O LA LIBERTAD O LA MUERTE. (6)

Obras citadasBorges, Jorge Luis. Obra poética: 1923-1976. Buenos Aires: Emecé, 1977.Butler, Judith. "Gender as Performance." A Critical Sense: Interviews with Intellectuals. Ed. Peter Osborne. London: Routledge, 1996. 109-25.

---. "Introduction to Bodies That Matter." Women, Autobiography, Theory. Eds. Sidonie Smith and Julia Watson. Madison: The U of Wisconsin P, 1998. 367-79.---. "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory." Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory. Eds. Katie Conboy, Nadia Medina and Sarah Stanbury. New York: Columbia UP, 1997. 401-17.---. "Performativity's Social Magic." The Social and Political Body. Eds. Theodore R. Schatzki and Wolfgang Natter. New York: The Guilford P, 1996. 29-47.---. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford: Stanford UP, 1997.Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York, Vintage Books, 1995.Ludmer, Josefina. El género gauchesco: Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Sudamericana, 1988.Mapping the Subject: Geographies of Cultural Transformation. Eds. Steve Pile and Nigel Thrift. London: Routledge, 1995.Poesía gauchesca. Ed. Jorge B. Rivera. Caracas: Ayacucho, 1987.Rama, Angel. "El sistema literario de la poesía gauchesca." Poesía gauchesca. IX-LIII.Rodríguez Molas, Ricardo E. Historia social del gaucho. Buenos Aires: Marú, 1968.Slatta, Richard. Gauchos and the Vanishing Frontier. Lincoln: U of Nebraska P, 1983.Shumway, Nicolas. The Invention of Argentina. Berkeley: U of California P, 1991.