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15/01/14 18:04Cuerpos y Emociones ALAS: Música y cuerpos mudos. El tango y la supresión de lo popular como superación artística . María Mercedes Liska
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lunes, 13 de julio de 2009
Música y cuerpos mudos. El tango y la supresión de lopopular como superación artística . María Mercedes Liska
En las consideraciones más difundidas, la música que se emplea ose concibe para bailar posee una valoración estética menor queaquella dispuesta para una escucha atenta y la acción controlada.Asimismo, generalmente los relatos que abordan el desarrollomusical sostienen la existencia de un avance en el tiempo comoforma superadora y tendiente a lo contemplativo. Las músicaspopulares están arraigadas en lo corporal y como espacios deacción colectiva han sufrido los embates del disciplinamiento social.
Una de las formas de regulación ha sido la estricta pautacióncoreográfica del acto corporal, pero una forma poco explorada hasido la estilización sonora. Las transformaciones musicales deltango en las primeras décadas del siglo XX se convirtieron en unaeficaz herramienta de apropiación cultural y ocultamiento de laexpresión popular. Inscripto en el marco del grupo de trabajo sobre“Sociología de las emociones y del cuerpo”, en el presente trabajoanalizaremos cómo se ha construido la noción de cuerpo en eltango desde el relato histórico sobre lo musical que justifica laaplicación de normativas a los cuerpos en beneficio de unasublimación estética. Para ello se focalizará en un referentebibliográfico que exhibe los basamentos ideológicos edificantes dela historia del tango desde la mirada de la creación musical, desdesus comienzos hasta la década del cuarenta del siglo XX. Dichaproblemática consiste en analizar el vínculo entre lo que se conocecomo “la evolución musical del tango” y las restricciones yprescripciones de lo corporal en tanto control instituyente de lossectores populares. De este modo veremos que las definicionesestilísticas del tango han jugado un rol en la estructuración de loscomportamientos corporales estableciendo márgenes para laactuación y limitando la expansión de efervescencias colectivas.
Introducción
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Este espacio fue creado para favorecer elintercambio, compartir y difundir lostrabajos referentes a los estudios socialessobre cuerpos y emociones.Coordinamos el Grupo de Trabajo 26Sociología del Cuerpo y de las Emocionesdel Congreso que la AsociaciónLatinoamericana de Sociología realiza cadados años.
Obra del título: "Mi mujer con cabellera dellamaradas", 1994. León Ferrari.Detalle de la Serie Maniquíes. Poema deUnión libre de André Breton. Traducción:Aldo Pellegrini.Su reproducción en este blog ha sido
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A partir de estudios anteriores se ha analizado que en lasmanifestaciones del tango en la actualidad, las nuevas prácticascorporales se vinculan con las nuevas producciones musicales entorno a significados comunes. Estas observaciones advierten de laexistencia de un entramado social común que estructura la relaciónentre cuerpo y música, por ejemplo en el modo en que ciertosemergentes corporales se apropian del tango electrónico paraplasmar consideraciones de baile que se alejan de aquello que losactores entienden como ciertos estereotipos de acción corporal queoperaron y operan en el tango como control social. En este sentido,el tango tradicional para bailar, cristalizado a través de la estéticade la orquesta típica, se percibe como un elemento deestructuración corporal en la pista de baile (Liska, en prensa)
En el presente trabajo focalizaremos cómo se ha construido lanoción de cuerpo desde el relato histórico sobre lo musical en tantoespacio de cristalización de normas sociales. Para ello analizaremosel libro Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental deltango (1997), escrito por Luis Adolfo Sierra por constituir unreferente bibliográfico que expone los basamentos ideológicosfundamentales a través de los cuales se ha reconstruido la historiadel tango desde el desarrollo musical. La pregunta que noshacemos consiste en analizar cómo se vincula lo que se conocecomo “la evolución musical del tango” con la normativización delbaile, y por tanto, el control instituyente de los sectores populares.
Las dimensiones de la escritura
La relación entre cuerpo y música en la historia del tangocomprende un aspecto poco explorado, ya que quienes hananalizado el disciplinamiento corporal en torno a la expresiónpopular no provenían de la musicología sino de la sociología, laantropología, la historia y la literatura (Tallón 1959, Ulla 1982,Savigliano 1995, Varela 2005, Gil Lozano 2008). Sí podemosmencionar la incursión acotada que efectúa el etnomusicólogoRamón Pelinski (2000) quien sostiene que los inicios de la formamusical se fueron desarrollando en torno al emergente corporal delas prácticas sociales en las últimas décadas del siglo XIX, en unsector surgido de la intersección de inmigrantes y criollos que seapropiaron a su vez de las manifestaciones de losafrodescendientes que residían en territorio argentino. Según estaafirmación desde los comienzos se advierte la trama corporal queestructura lo sonoro, sin embargo cabe preguntarse como continúaesta imbricación en el desarrollo histórico y si es posible pensar enoperaciones estructurantes que funcionan de manera recíproca.Analizaremos entonces el relato construido desde la visión de lomusical.
En un brusco salto de perspectiva que sortea las consideracionesacadémicas nos encontramos con el libro más conocido en lo querefiere al desarrollo musical-instrumental del tango que ha sidoproducido por Adolfo Sierra. Su formación, la manera de vincularse
autorizada por el artista.
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con el tango y su punto de partida desde lo musical lo sitúan en unlugar muy distinto a las propuestas mencionadas anteriormente. Alno existir muchos escritos dedicados a lo sonoro, este libro seconvierte en un exponente calificado que junto con la escritura dealgunos capítulos en los volúmenes de la colección La Historia delTango , constituye un referente sobre el cual otros harán escuelade sus interpretaciones.
Luis Adolfo Sierra (1916-1997) ejerció fundamentalmente comoescritor y crítico de tango, pero sin embargo se recibió de abogadoen la Universidad Nacional de Buenos Aires. Fue asesor de SADAIC(Sociedad Argentina de autores y compositores) y de laorganización Artistas de Fonogramas Asociados (ADEFA), miembroacadémico de La Academia Porteña del Lunfardo y fundador de laSociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores de Música(SADOA) y además condujo programas de radio y televisión. Esconsiderado uno de los “eruditos del tango” y hasta puede verseactualmente en un sitio de Internet especializado en el géneropopular la afirmación de que su libro sobre la orquesta típica es deconsulta obligada para todos los que quieran saber del tango comomúsica .
El relato de la historia musical: las operaciones de desprendimientocorporal
El libro Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental deltango, consta de tres ediciones: la primera fue en el año 1966publicado por la editorial Peña Lillo, en 1984 reeditado porCorregidor y nuevamente por la misma editorial en el año de lamuerte del autor, 1997. El relato histórico se construye sin darcuenta de las fuentes documentales con las que trabaja, así comotampoco asienta con precisión los momentos en los que seproducen determinados cambios, quedando expuestos sinmateriales que incluso puedan ser sometidos a revisión. Lapropuesta pretende “reflejar en forma objetiva” (Sierra 1997:13) elproceso de cambio musical.
Para comenzar, es preciso hablar del concepto que articula y leotorga coherencia el relato a lo largo de todo el libro. Como bien loindica el subtítulo la interpretación de la historia se sostiene apartir de la noción de “evolución”. En este sentido la línea temporalque se establece responde a determinados ideales de superaciónmusical que articulan la secuencia de acontecimientos. En vez deremitirse a la noción de “cambio”, esta perspectiva anuncia elcriterio de valor explícito sobre el cual se leen las transformacionesmusicales.
Asimismo, respecto a los estudios socio-culturales expresa losiguiente:
La literatura del tango —muy profusa en los últimos tiempos— estáreferida casi exclusivamente a una suerte de exégesis poética desus letras, y a ciertas disquisiciones sociológicas en torno de
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pretendidas influencias ambientales, que nada tienen que ver conlas esencias y la realidad de nuestra manifestación musical popularde difusión universal. Pero el estudio del tango, en lo que hace a laconsideración de aquellos aspectos esencialmente propios, pareceno despertar el interés de literatos y periodistas desconocedoresdel tema, que suelen abordar con confesada displicenciainformativa, y presumible desaprensión documental, arriesgandoteorías de exclusivo contenido dialéctico (1997: 131)
Para el autor, la historia musical comienza en la última década delsiglo XIX, el comienzo de lo que llama “el itinerario de la evoluciónmusical” o bien “el periodo orgánico de la historia del tango”(1997:14) Mientras tanto, lo producido con anterior es considerado“la pre-historia musical” y estos inicios son observados desde elpredominio de lo corporal:
Originariamente danza, nada más que danza, elemental en sumúsica y zafada en su coreografía, arrastraba el tango los estigmasinfamantes de una cuna bastarda. Provenía de las esferas socialesde inferior condición, y ambulaba por los suburbios ocultando entregentes de su rango, una humillante proscripción. Comenzó luego atransmutar el acento compadrón de su plástica orillera y de suincipiente ritmo juguetón, en una manifestación popular de fuertecontenido emocional, que lo iba identificando con el cambio ediliciode la gran ciudad, lo incorporaba a su acervo y lo difundía como sumás auténtica expresión (1997:14)
La demarcación temporal nos anticipa el establecimiento de unnivel de jerarquías que estructuran el relato histórico. Se podríapensar que el periodo de gestación de las formas musicales ycoreográficas está demarcado por un acontecimiento que da cuentadel proceso de sedimentación cultural que constituye un punto departida posible, pero el uso peyorativo de la historia anteriordenota las características del acontecimiento fundacional que sequiere remarcar. Este punto de partida reviste una claraconnotación de clase ya que los comienzos de la “historia” musicalcoincidirían, según estos supuestos, con la apropiación del tangopor parte de la burguesía porteña (Ulla 1982) Esta consideración seenlaza con la afirmación que a modo introductorio del desarrollomusical sostiene que fueron los movimientos corporales los queconfiguraron un ámbito cultural nuevo. Sin embargo esto no va adestacar el carácter fundacional del gesto corporal como motivaciónde lo sonoro sino todo lo contrario, ya que nos conduce a que la“pre-historia” del tango es la preeminencia de lo corporal, mientrasque la “historia” (con mayúscula) está conducida por el avanceprogresivo de lo musical.
A continuación de establecer la distinción entre un principio“olvidable” frente a aquello que cabe recordar, el autor explicita lascaracterísticas sociales que motivan tal demarcación al referirse al“sórdido submundo de la mala vida” (1997:15) y al carácter“infrasocial” (1997:16) del ámbito cultural donde se practicaba eltango previamente y que cuando la música fue despojada de ese
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sustrato social se inició su desarrollo como expresión artística. Deeste modo, los supuestos escasos atributos musicales se confundencon la estigmatización social:
(…) Es necesario puntualizar que la justificada resistencia y lacerrada oposición que sumieron al tango al exilio, era nada másque la resistencia y la oposición a su gente y a su mundo. Lorepudiable consistía en la condición social del tango, en lo disolutode sus protagonistas. Atenuada luego la procacidad de sucoreografía originaria, y la intención soez de ciertas letrillasinoficiosamente agregadas a su música, el tango fue transponiendopaulatinamente etapas de penetración, y ganando así aquellossectores de nuestro medio… (1997:17)
Por otro lado, si bien se hace escasa referencia a la poética, pues eltrabajo intenta diferenciarse claramente de las producciones que sesumergen en esa dimensión, al hablar de las característicasestilísticas de los inicios, define como “letrilla” a los tangos“picarescos” (1997:23), estableciendo una distancia valorativarespecto de la “letra argumentada” del posterior tango-canción. Asu vez ejerce el mismo criterio en alusión a los primeros conjuntosmusicales a los que designa de “primitivos” (1999:18) calificadosde esta forma por carecer de una educación musical formal.
Las modificaciones que ocurren en la gestualidad corporal haciacomienzos de siglo son asociadas a la re-localización del tango, enel desplazamiento de la práctica de la zona periférica al centro de laciudad de Buenos Aires donde se va “morigerando el atrevimientode sus los cortes y las quebradas” (1997:23) Este desplazamientoademás involucraría al reemplazo de los instrumentos musicalesque componían la formación de violín, flauta, guitarra por lasustitución del piano en lugar del último, que además comienzafuncionar como instrumento de interpretación solista (1997:32)Otra de las acciones que favorece la opacidad de los primerosactores sociales está ligada a lo que el autor pronuncia como eldesprendimiento del repertorio musical de los antiguos conjuntos,su dispersión y apropiación por ejemplo de las bandas de lascolectividades y los organitos callejeros (1997:28) Pero sobre todo,y a decir por Sierra, el piano fue “el embajador afortunado quelogró ponerlo en contacto [al tango] ante las esferas sociales máscalificadas” (1997:33). Por ser un objeto costoso su adopciónreviste no sólo un traslado geográfico sino un nuevoemplazamiento social, ya que los nuevos espacios que alojan altango, al disponer de pianos para la ejecución en vivo, denotan unstatus más elevado, mientras que los músicos que seperfeccionaban en la ejecución del mismo evidencian un accesoeconómico diferenciado de los otros y por último, un instrumentoque habilita la interpretación solista en las casas familiares de laburguesía.
El bandoneón también aparece como un elemento clave en laimplicación social de los rasgos estilísticos del tango:
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Con la paulatina desaparición de las traviesas y picarescasfiorituras de la flauta, fue perdiendo el tango su originario carácteralegre, vivaz, retozón y bullanguero. Adoptó entonces unamodalidad temperamental severa, grave, apagada, cadenciosa. Yfue el bandoneón, sin duda, el artífice de esa radical transformaciónanímica, que acaso el tango esperaba para volverse quejumbroso ysentimental (1997:39)
Según lo expuesto, el bandoneón ha jugado un rol determinante enla transformación anímica del género musical debido a que lasdificultades técnicas que atravesaban los músicos en la adopcióndel nuevo instrumento generaron que se lentificara la velocidad dela interpretación (1997:40) Siguiendo este razonamiento, existiríanfundamentalmente condicionamientos técnico-musicales —a decir“objetivos”— que orientaron estéticamente las transformaciones deltango con una repercusión directa en la expresión del baile ya queel cambio de velocidad incidiría indefectiblemente en la posibilidadde movimiento con la música. El desarrollo musical que se aísla delos cuerpos queda así librado de un sesgo ideológico ¿No sería casopertinente pensar que si los motivos de ralentización se debíansolamente a cuestiones técnicas, una vez que los músicosadquirieran una mayor destreza y conocimiento del instrumento sehubiese regresado a la velocidad de ejecución anterior? El cambioanímico en la intencionalidad sonora tuvo que responder a otrosfactores además de los eminentemente técnicos, donde elbandoneón se insertaba mejor en el nuevo modelo estético.
Según Sierra, el tango tuvo en sus diferentes etapas de evoluciónámbitos sociales particulares que alojaron el desarrollo musical,entre los que menciona cronológicamente a las glorietas dePalermo, los cafetines de La Boca, los cafés del Centro y luego,esos mismos espacios en los barrios. Ya con los sextetos típicos, lassalas cinematográficas en la última época de la imagen silente(1997:111) De este modo, el desarrollo musical está asociado aespacios como escenarios carentes de conflicto, alejados de lopopular.
Volviendo a las consideraciones sobre los ámbitos de práctica, serealiza una descripción de los lugares donde el tango se empieza aescuchar y no se baila aspecto ampliamente reproducido en labibliografía de tango que origina diversas opiniones sobre siefectivamente se bailaba o no en determinados ámbitos públicos.Sierra marca abruptamente ese cambio en el pasaje de los lugaresen la zona de Palermo y los cafetines de La Boca alrededor delcentenario (1997:46), aunque no aparecen los motivos quejustifiquen que no se bailaba y en miras de este trabajo surge uninterrogante relacionado a la composición social que acudía a losdiferentes ámbitos. El heterogéneo componente de clase quecomienza a vislumbrarse en los espacios públicos puede ser unelemento que diversifica la práctica del tango mediante laincorporación de diferentes modos de interacción cultural, entreellos, que la burguesía de aquel entonces se diferenciara de lapráctica de los sectores populares limitándose a escuchar y no
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bailar, por lo menos en espacios públicos de concurrencia familiar.Sin embargo, aparece la siguiente referencia acerca de estosámbitos de La Boca:
Auditorios numerosos y calificados se congregaban noche a nocheen esos pintorescos locales ribereños, para escuchar esa músicatodavía del suburbio que surgía de los instrumentos de susoriginales creadores. Figuras prestigiosas de nuestro mundoartístico y literario —José Ingenieros, Belisario Roldán, EvaristoCarriego, Joaquín de Vedia, Roberto Payró, Florencio Sánchez entreotros —emprendían sus nocturnas excursiones desde el centro (…)para participar de aquellas veladas plenas de colorida orilleroprotagonizadas por el tango (1997:46)
La intervención de la mirada intelectual frente a esta músicacaracterizada como las “notas prohibidas” que remiten al“bajomundo” (1997:26), nos encontramos con la afirmación de que
Hacia 1912 el tango se había erigido ya, sin prejuicios ni distingosde categorías sociales, en la indiscutida expresión musical de laciudad (1997:58)
Sin embargo el proceso de adecentamiento coreográfico fue motivode numerosas discusiones públicas. Él mismo menciona un actoque se realizó por aquel entonces en el Palais de Glace paraefectuar un “plebiscito” de aceptación en el cual Saborido junto aotros bailarines tuvieron que demostrar que el tango se podía bailarde forma estilizada y así poder ser aceptada :
(...) la sugestión de su música cadenciosa y sensitiva en el “fuelle”del “tano Genaro” y los suyos, redimieron al tango de un pasadobochornoso, a la vez que se lo redimía de sus pecados originales...(1997:58)
A continuación hace una enumeración de los bailarines famosos deltango “primitivo” y de aquellos que “refinaron” la coreografía, esdecir, los creadores del baile de salón (1997:59)
Por otro lado, en relación a la gestación de la industria musical,Sierra sostiene que desde los inicios la reproducción fonográfica fuela herramienta más valiosa de difusión del tango (1997:56)Seguramente los tangos, como las primeras grabacionesdiscográficas, dieron al género un estatus mayor de novedad, peroademás, es probable que la música haya adquirido nuevassignificaciones ligadas a la disociación con lo corporal, una músicaque comienza a circular por afuera de los cuerpos que la producen,en tanto sujetos sociales, músicos que ejecutan instrumentos o quebailan motivando lo sonoro.
El intimismo artístico frente a la masividad grotesca
Por encima de estos cambios que suceden de forma paulatina, eneste relato de lo musical, el surgimiento del tango-canción hacia
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1917 sitúa el desprendimiento y autonomía de la producciónmusical respecto del cuerpo (1997:24): el tango puede comprenderclaramente una práctica de escucha sin movimiento.
Paralelamente a la conformación del sexteto típico hacia 1918 serealizan los bailes de carnaval donde sus dimensiones quedandemostradas ya que para estas ocasiones se armaban orquestasmuy numerosas —hasta de cuarenta músicos— para aumentar laintensidad sonora, única forma de amplificar el sonido en esosmomentos, que eran lideradas por músicos como Francisco Canaroo Julio De Caro (1997:85). Afirma Sierra que a partir del año 1920también surgen los recitales solistas promovidos por el músicoEnrique Delfino para el lucimiento de aquellos instrumentistas quedesarrollaron técnicamente sus potencialidades de intérpretes(1997:90), tendencia estética opuesta a la de ampliar la orquestaPor lo que observamos a través del autor, a partir de esta época sepueden distinguir dos tendencias estéticas en la prácticainstrumental representadas por los conjuntos reducidoscaracterizados como compuestos de mejores intérpretes y lasformaciones más numerosas integradas por músicos máselementales que generalmente acompañaban el baile. De estasconsideraciones nace la antinomia de la calidad musical como valorestético de lo íntimo en sentido opuesto a la mayor dimensiónnumérica de función puramente utilitaria, como en este caso dondela aglomeración de los sectores populares en los espacios públicosrequería la amplificación del sonido. Además resulta que laconcentración de gente está asociada a una escucha particular, laescucha para el baile. En parte esto se va modificar una vez que losavances tecnológicos permitan la amplificación del sonido por otrosmedios y las formaciones numerosas de las orquestas típicasdesarrollen estrategias de supervivencia y adquieran otro estatuspara las presentaciones en vivo en los bailes, principal fuente deingresos económicos en la década del cuarenta para una prácticabailable que se adentra en el consumo masivo.
Volviendo al criterio de valor estético afincado en la prácticamusical alejada del baile, podemos sostener que la argumentaciónque separa entre mejores y peores intérpretes no responde aargumentos muy definidos. Existen otras competencias musicalesque se desarrollan para la ejecución en conjuntos numerosos comopor ejemplo la que reside en la dificultad de lograr la sincronizaciónsonora, es decir, la simultaneidad de todos los instrumentos sindemasiados desajustes rítmicos, o bien la adecuación empáticadentro de una performance grupal en un sentido más amplio entorno a la disposición corporal; la memorización de una ampliaextensión de repertorio, la improvisación bajo determinadasconvenciones y pautación armónica, en fin, competencias musicalesque sólo se desarrollan a instancias de la práctica grupal. Lo queocurre entonces es que estas capacidades no son consideradas devalor estético, vislumbrando cierta negación del mismo en aquellasprácticas vinculadas a la multitud y a la proximidad de los cuerpos.
Los estilos de las orquestas y el compromiso con los cuerpos
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El autor expresa que a fines de la década del veinte se vanperfilando dos corrientes musicales diferentes entre las que se vana encolumnar los diferentes estilos interpretativos. Estasorientaciones artísticas se distinguen entre los evolucionistas y lostradicionalistas: mientras la primera tendencia se caracteriza por laexpresión melódica, la acentuación pausada, la sutileza, el juego dematices y la preeminencia de la línea de cuerdas cantables yligadas, la segunda muestra una despreocupación armónica, unamarcada acentuación rítmica —marcación cuadrada— que sacrificala metodicidad, una sonoridad más densa y una formacióninstrumental más numerosa. Además se distinguen en sucompromiso con lo corporal ya que la línea tradicionalista estaríaestrechamente vinculada al baile . Más interesante aún es ver quea pesar de que se mencionan a lo largo del texto incursionesnovedosas de los tradicionalistas sobre todo en el aspecto tímbrico,éstas son evaluadas como “anti-artísticas” o de mal gusto.
Introduciéndose ya en la formación de orquesta típica propiamentese ubica a los músicos Osvaldo Fresedo a partir del año 1932 yJulio De Caro hacia 1934 como quienes afianzaron a través de susexperiencias artísticas formas de desarrollo musical siguiendo comoreferente el modelo en torno a la orquesta sinfónica (1997:125) Apartir del año 1935 el autor destaca la recuperación paulatina delbaile del tango vinculada sobretodo a la figura de Juan D´Arienzo.Acá vemos nuevamente el posicionamiento definido de Sierra alseñalar como positivo el efecto de acercamiento a las pistas quegeneró el músico a costa de que en el “aspecto artístico” el impactofuera rotundamente negativo. Así lo expresa:
La modalidad interpretativa de la orquesta de D´Arienzo significóun brusco contraste —de orden estético, podría decirse— con lascorrientes instrumentales evolucionistas del tango, a partir deCobián, Fresedo, los De Caro, Maffia. D´Arienzo produjo unestancamiento casi regresivo en las concepciones instrumentalesde un bien entendido concepto renovador (…) Pero lo más negativode la cuestión es que nutridos sectores del público volcarondecididamente sus preferencias —incluso para escuchar— hacia eldistorsivo [sic] molde monocorde y sonoramente agresivo del estiloD´Arienzo. Y a partir del impacto señalado las más prestigiosas yadmiradas orquestas de modalidades consagradas y singularmenteatractivas, para no sentirse desplazadas por el aluvión dariencista,no encontraron recurso más directo y supuestamente acertado, queechar por la borda toda la experiencia acumulada en cuanto aautenticidad rítmica y estructura armónica, se había adquirido. Y ellamentable cambio consistió esencialmente en una abruptaaceleración rítmica virtualmente vertiginosa, desdibujandonotoriamente todo un interesante y bello complejo sonoro deefectos y recursos de exquisita musicalidad (…) Fresedo, De Caro,Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo, decidieron seguir el camino de ladistorsión rítmica para tratar de alcanzar en velocidad el vértigodariencista, ante el temor de perder sus habituales fuentes detrabajo. Solamente Pedro Maffia se resistió a la corruptela
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generalizada. Disolvió su orquesta y se dedicó a vender alhajas enun modesto local de la calle Libertad. Volvió casi diez años despuésal tango, cuando las orquestas tradicionales recuperaron suoriginaria sensatez interpretativa. El estilo D´Arienzo mantieneincólume su arraigado prestigio interpretativo, no solamente entreaquellos aferrados exclusivamente a la modalidad bailable deltango, sino que también ganó entusiastas admiradores que jamásdeclinaron su devoción por la manera de tocar el tango delconvencionalmente recordado rey del compás… (1997:137-139)
La insinuación de índole “regresiva” que se le otorga al estilo ligadoa una suerte de involución musical, está fuertemente relacionadocon el rasgo temporal o bien la velocidad de ejecución, no así conla acentuación característica de D´Arienzo de marcar de formapareja los cuatro tiempos de cada compás, recurso estilístico quese destaca comúnmente a nivel perceptivo. La referencia a lavelocidad se liga indefectiblemente con el baile, con los cuerpos yel desprendimiento de los mismos que se efectúa en la “evolución”musical que se suscita a partir de la aparición del bandoneón y elrespectivo cambio de tempo anteriormente mencionado. Podemosinterpretar que para Sierra entonces, el cambio de velocidad remitea ese viejo estado pre-histórico, léase popular, del tango. Pero a lavez, esta revisión del pasado se muestra ambigua cuando D´Arienzo figura como aquel que rompió con la “autenticidadrítmica”, pues se está efectuando un borramiento de la práctica delos antiguos conjuntos instrumentales y se fija lo auténtico no entérminos de lo original, lo primigenio, sino en lo estéticamentelegítimo. Esta idea se completa con la referencia explícita de lopopular caracterizada a través del término “aluvión” dariencista,operación discursiva que nos remite a la idea de aluvión zoológico,término peyorativo que utilizaron los conservadores paracaracterizar el arribo de los sectores populares a la escena políticaconsumado a través de la movilización del 17 de octubre de 1945.De algún modo, Sierra está poniendo a consideración la disputa declases que persiste en la historia del tango en términos estéticos.Finalmente, al hacer la aclaración de que la contundencia del estilono encontró adeptos solamente entre los bailarines estáreafirmando la existencia de un gusto estético propio de un sectorsocial diferente al suyo, pero que se posiciona de una manerarespecto de lo corporal.
La década del cuarenta: cuerpos que no molestan
Avanzando en la secuencia histórica, al llegar a la década delcuarenta nos encontramos que el autor en esta oportunidad va ahablar de lo popular en términos de la popularidad que adquiere eltango por su repercusión en el ámbito radiofónico y la expansióndel disco fonográfico (1997:153) En esta ocasión dicha vinculaciónno reviste connotaciones negativas para el autor a pesar de que esconocido el fuerte condicionamiento estético que impuso la radiosobretodo en materia de contenidos poéticos (Horvath 2006) Sinembargo en este caso juzga pertinente evaluar como positivo queel tango se enlace fuertemente con la industria cultural. También
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resalta su carácter popular en la vida nocturna como prácticainscripta en los dancings y cabarets, ya no ligada al mundo de lo“infrasocial” como diría anteriormente, sino a la “diversión”(1999:135) Asimismo, sin abundar en generalidades de este tipoen el aspecto musical —de la que fuera justamente década del orodel tango y el auge del tango instrumental— destaca la superacióntécnica de los instrumentistas de tango que puede comprobarsedado los músicos que pertenecían simultáneamente a organismossinfónicos (1997:154)
Especialmente interesa observar que en este periodo los cuerpos sevuelven invisibles, ya no son objeto de conflicto y por lo tanto,acaso recibir el don de la palabra. Pareciera envolverlos unadocilidad que paradójicamente se enfrenta a la década del tango enlas pistas de baile a escala masiva.
Más adelante, la polémica va a resurgir en manos de Piazzollaquien afirmaba abiertamente que el problema del tango y su trabade ingreso al mundo del arte se debía al éxito del baile y lafuncionalidad de la música a disposición de los social. Pero esteasunto no va a recibir el tratamiento de Sierra que se preocupa porlos desbordes del músico vanguardista desde otro lugar, quizás, enun gesto de coherencia con sus presunciones acerca del baile y laevolución musical. Opina que hasta cierto momento su producciónfue “auténticamente” renovadora y enriquecedora para el tangohasta que comenzó a “destruir” lo efectuado por sus antecesores(1997:173), es decir que considera que rompió con la continuidadde la “evolución” musical del tango desarrollada desde la últimadécada del siglo XIX.
Algunas consideraciones
Como observación preliminar que se asienta en el análisis de unaperspectiva discursiva puntual, la “evolución musical” se efectúa acosta de un borramiento de lo popular que se hallafundamentalmente inscripto en el cuerpo. La idea de evolución, conpretensiones de objetividad, intenta justificarse en un estrictodesarrollo de los recursos técnico-musicales, pero que devela sinembargo un conjunto de significados producto del desarraigo ysupresión del origen social de la práctica musical que junto al baileson el exponente de la cultura popular que logra transformarse enuna danza y música moderna de difusión universal (Sierra1997:15) A través de este eje articulador, Sierra logra intervenir yregular las experiencias musicales pasadas como eldesencadenando un gusto estético más elevado y refinado, esdecir, donde el abandono de recursos musicales y corporales sedebe a un perfeccionamiento artístico.
Esta reconstrucción de la historia del tango promueve la noción deuna superación de la música que consiste tanto en adoptarrecursos musicales propios de las clases altas como de despegarsedel “inframundo” y los actores que le dieron origen como forma delegitimar dicha práctica cultural en tanto proceso de socialización.
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Del mismo modo, la música en su inserción prostibularia constituyela “prehistoria” del tango y el desarrollo musical está determinadopor su separación con las expresiones corporales en tantodispositivos de las relaciones sociales (Aguiluz Ibargüen 2008)ligados a un sector social carente de atributos artísticos. Resultadificultoso remitirse a la práctica del tango anterior por carecer defuentes sonoras y documentos escritos que ahonden en estacuestión, sin embargo se está negando su valor histórico quequeda argumentado por la falta de nombres propios. Sobre estabase de lo indecible se asienta un relato que opera disruptivamenteotorgándole estatus a un determinado fragmento de época que enel escenario de la disputa cultural se pliega a la culturahegemónica.
En esta primera aproximación vemos que el relato del desarrollomusical juega un rol en la estructuración de los comportamientoscorporales estableciendo márgenes para la actuación y limitando laexpansión de efervescencias colectivas (Ferreira 2008) Para eljuicio de valor estético-musical, a pesar de la aceptación de laparticipación de los cuerpos según las bases que asienta laburguesía victoriana (Gil Lozano 2008, Foucault 1998), éstassituaciones continuaron siendo de menor condición, reforzando laidea de que la música que se liga al baile carece de atributosartísticos. Esto se ve claramente en relación a la velocidad deltempo: sinónimo de aptitud para el baile, los estilos que se vuelcanhacia una velocidad más ágil son considerados de menor calidadmusical. De este modo, la intervención de los cuerpos en la músicareviste una visión “mentalista” como creencia del dualismo entre elalma y el cuerpo (Bourdieu 1999:176)
Finalmente, estas consideraciones sirven para entender la tensiónexistente entre la formación de subjetividades y las operaciones deestructuración social que conviven en el universo de las prácticasmusicales, que junto a la simbología del cuerpo, instituyen formasde opresión.
Bibliografía Aguiluz Ibargüen, Maya. 2008. “Memoria, lugares y cuerpos”.Athenea Digital. Revista de pensamiento e investigación social, nº6 Universidad Autónoma de Barcelona, España: www.redalyc.org[Consulta: 10-07-08] Bourdieu, P. 1999. “Meditaciones pascalianas”, Ed. Anagrama,Barcelona, Capítulo 4: El conocimiento por cuerpos, p.p. 170-214.Beck, Ulrich, Anthony Giddens y Scott Lash. 1994. Modernizaciónreflexiva. Política, tradición y estética en el orden social moderno.Madrid: Alianza.Ferreira, Luis. 2008. “El estudio de la performance musical comoproceso de interacción: entre el análisis musical y el escenariosociocultural. Un estudio de caso”. En Estudios musicológicosrecientes sobre Uruguay, Marita Fornaro (ed) En Musicologíade/sobre América Latina, 1-42. Montevideo: EUM/ UdelaR . Foucault, Michel. 1998 [1977]. “Nosotros, los victorianos”. EnHistoria de la Sexualidad I. La voluntad del saber, España, Siglo
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Publicado por Cuerpos y Emociones en 19:49
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