Culn Parte 3

Olivier Cullin: Breve historia de la msica en la Edad Media FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Tercera parte LA MSICA Y LA SOCIEDAD MEDIEVAL

La Antigedad tarda se puede considerar el final del mundo clsico o el alba de la Edad Media occidental y del Imperio Bizantino, un perodo de mutaciones, de conservaciones o de re-creaciones. Mucho antes de la era carolingia que marcar, de hecho, el apogeo de este movimiento, la sociedad se cristianiza a pesar de las supervivencias paganas. La Iglesia se organiza conservando las adquisiciones de un marco que la ha visto nacer y progresivamente alcanzar su plenitud. Sigue siendo la depositara de los ideales antiguos. A pesar de variantes litrgicas y musicales locales, que por lo dems no sern ntegramente reabsorbidas con el advenimiento del gregoriano bajo los carolingios, la Iglesia preserva un equilibrio entre los factores locales de su inscripcin y una concepcin de conjunto que se estructura poco a poco en funcin de sus necesidades y de sus cargas. Privilegia, pues, la organizacin de la liturgia y de la msica que lleva asociada. La evolucin de la salmodia, la creacin de gneros nuevos y la evolucin del lenguaje modal son tributarias de las necesidades ligadas al servicio divino. La poca carolingia ilustra el acabado desarrollo de esta dinmica. Al inscribirse plenamente en su prosecucin, el mundo romnico favorecer el desarrollo de una cultura monstica brillante que se expresa a travs de una pastoral litrgica original y fecunda en el plano musical. Tambin en esta poca es cuando emergen nuevos centros de expresin musicales, profanos en este caso, en torno a las cortes nobles del Medioda occitano, que forman una red de intercambios y de distribucin propicia a la difusin de la lrica corts. El mundo feudal cristaliza en torno a los centros de poder: las cortes, las ciudades y la universidad son nuevos mbitos de creacin, de proteccin mecnica y de discusin. La msica se convierte entonces en un asunto de representacin. CAPTULO 1: LA IGLESIA Y LA FORMACIN DE SU REPERTORIO MUSICAL Al comienzo, en la Iglesia secreta de las catacumbas y las reuniones privadas, no hay ms que balbuceos y simplicidad. La herencia juda es preponderante y la liturgia, principalmente encaminada a la catcquesis, sigue siendo sumaria. La reunin se limita a tres momentos: una lectura, una salmodia cantada y una oracin. La predicacin y la lectura constituyen la parte esencial de una liturgia en la que un cantor solista lee y la asamblea escucha. El testimonio de Tertuliano, referido en el De anima, IX.4, es claro: lam vero prout scripturae leguntur aut psalmi canuntur aut allocutiones proferuntur aut petitiones delegantur. Se leen las Escrituras, se cantan los salmos y se pronuncia la homila. Este es el primer esquema de la liturgia de la Palabra, reunin de instruccin y de oracin a semejanza de la reunin si-nagogal de la maana del Sabbat retomada por la Iglesia misionara de los primeros siglos. Egerio (en el siglo IV), en el relato de su peregrinaje a Oriente, confirma la existencia de esta estructura bsica: lectura-salmo-oracin (leguntur lectiones, dicuntur psalmos). Se leen lecciones y se dicen salmos, desde luego, pero cmo? El verbo decir siempre se utiliza en estos textos para el salmo, el himno y la antfona, lo que parece significar que decir es cantar, y remite tambin a las funciones del solista: unas veces lector, otras cantor. El recitado cantilado puede aplicarse tanto a la lectura como al salmo, con un mismo prurito de pronunciacin clara, distinta y articulada, y de elocuencia en relacin con el oyente. La salmodia directa conserva estas huellas. Todava en la actualidad se recita el salterio en los monasterios con esta forma de cantilacin (recitado en el tono salmdico). El canto gregoriano conserv en el ncleo ms antiguo de su liturgia la prueba de estas prcticas ancestrales: son los cnticos de la Vigilia Pascual y los Tractos de la Cuaresma y la Semana

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Santa. Estas composiciones pertenecen todas a la salmodia sin cantinela construida sobre el principio de un recitado continuo en el plano literario y musical (el salmo, versculo tras versculo, sobre un mismo esquema musical repetido y punteado), ejecutado por un solista en una modalidad arcaica. Todava en la actualidad se canta con ocasin de la Vigilia Pascual este conjunto primitivo en el que la lectura, la salmodia cantada y la oracin se encadenan y desembocan a continuacin en la liturgia eucarstica. El cntico de Moiss Cantemus Domino es un excelente ejemplo de esta lectio cum cntico, continuacin sin ruptura alguna entre el cntico recitado y el cntico cantado:

LECTURA CANTO xodo, 14.24-31 & 15.1 xodo, 15.1-2 Tune cecinit Moyses et filii Israel, carmen hoc Domino, et dixerunt:................Cantemus Domino glorise enim honorificatus est Los otros repertorios litrgicos latinos conservaron huellas mucho ms importantes de la salmodia directa tambin llamada sin cantinela: salmodia de la Cuaresma mozrabe (el psallendum, las laudes de las misas feriales), la salmodia de la Cuaresma ambrosiana en Miln (gradale matutinum a la hora de Tercia), psalmelli post Genesim y tractus del viernes, cantus).

La libertad de culto otorgada por el edicto de Miln (313) favoreci una nueva organizacin de la Iglesia en estructuras parroquiales. Estas requieren nuevas necesidades litrgicas y musicales, la necesidad de una animacin parroquial que haga participar a la asamblea. En este nuevo marco es donde aparecer la salmodia responsorial y los gneros del responso (gradual y aleluya) situados antes y despus del ncleo primitivo lectura-canto. Estas composiciones, en algunas de las cuales se puede percibir su origen de la transformacin de antiguas salmodias directas (es el caso, por ejemplo, del gradual de Pascua Haec dies y los graduales del segundo modo en la), alternan dos elementos: el responso cantado por la asamblea y el versculo ejecutado por el solista en un estilo ornamental.

SS. II-III ss. III-V SS. V-VI Misa Vsperas MenoresOficio monstico Laudes Horas

Introito Antfonas + salmos Antfonas + salmos

Catcquesis Animacin parroquial

Salmodia alternada con dos

coros Antfonas Kyrie - Gloria 1 lectura - Colectaa

breve lectura breve lectura

Lectura

Canto sin cantinela

Oracin

Canto responsorial Responso

Gradual - Evangelio

Aleluya o Tracto Credo

Oracin universal Ofertorio

Canon - Sanctus

Pater - Agnus Dei Comunin

Poscomunin

Ite missa est

Responso-breve

Cntico del Evangelio

Versculo

Letana

Pater

Colecta

Benedicamus Domino

Versculo Pequea letana

Pater

Colecta

Benedicamus Domino

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A finales del siglo v, y sobre todo en el siguiente, el monacato occidental se desarroll con Casiano y san Benito. La asamblea se convierte aqu en conventual. Est enteramente consagrada al estudio y a la alabanza divina. En este marco monstico naciente se puede si-tuar la tercera etapa de la constitucin del canto de la Iglesia caracterizada por la emergencia de la Schola y el desarrollo de otro gnero de responsorio (la antfona), la generalizacin de la salmodia alternada en dos coros o salmodia antifonada. Puntualicemos que la antfona no es ms que un modo de ejecucin de la salmodia: es la alternancia de dos coros y el estilo de ejecucin puede aplicarse tanto a la salmodia directa como a la salmodia responsorial. Tambin es en esta poca cuando se constituy la misa tal como la conocemos en una sola unidad litrgica que rene una primera parte catequtica, y una segunda, la sintaxis eucarstica. El gnero de la antfona se coloca por extensin antes y despus del ncleo precedente, al comienzo del oficio (introito o antfona de entrada) y al final (comunin). En los oficios, prevalece el mismo esquema de evolucin como muestra el cuadro de la pgina anterior. Igualmente, por esta misma poca, el papado comenz a mostrar y ostentar un fuerte poder, que se acentu con Gregorio el Grande, cuyo pontificado (590-604) estuvo marcado por la constitucin del ordo litrgico romano (y solamente esto), el que se impondr dos siglos ms tarde como uno de los elementos constitutivos ms importantes del canto gregoriano. La Iglesia habr empleado casi ocho siglos para organizar y estabilizar su culto. Sin embargo, el papado, al menos hasta Gregorio VII, evitar en general dar consignas demasiado estrictas en materia de uso litrgico o musical. Sabe asociar un buen sentido prctico con una cierta amplitud de espritu como da prueba, a ttulo de ejemplo, la carta del papa Gregorio el Grande a Agustn de Canterbury: invita a su misionero a establecer un uso litrgico que satisfaga aquello que de piadoso, religioso y bueno tenga su iglesia. La uniformidad del ceremonial no es pues un corolario de la fe. Eso es lo que explica la pluralidad de los ritos litrgicos y de los repertorios musicales adyacentes durante este perodo: rito romano (suplantado por el gregoriano en el siglo XIII), galicano (en el siglo VIII), beneventano, mozrabe (en el siglo IX) y ambrosiano, el nico que ha permanecido intacto hasta nuestros das. En el siguiente cuadro se podr comparar la diversidad de estos ritos nicamente en relacin con la misa. Gregoriano Galicano Mozrabe Ambrosiano

Introito Antfona ad praelengendum Praelengendum Ingressa

Kyrie (Gloria) Gloria Kyrie

Gloria Trisagion Kyrie

Trisagion

Benedictiones Benedictiones Lectura de los Profetas

Hymnus trium puerorum Benedictio / Sanctus

Lectura de los Profetas Psallendum / Versus / Threnos (lamentaciones) Preces

Lectura de los Profetas Psalmellus

Epstola Epistola Epstola Gradual Responsorium Laudes (= Aleluya) Aleluya + secuencia (eventualmente)

Antifona ante Evangelium Aleluya Cantus

Evangelio Evangelio Laudes Evangelio Evangelio Post Evangelium

Credo Preces Symbolum

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Ofertorio Sonus Sacrificium Ofertorio

Sanctus Laudes cum Aleluya Sanctus

SanctusAgnus Dei Confractorium Antfona ad pacem

Antfona ad confractionem Antfona ad accedentes

Confractorium

Comunin Trecanum TransitoriumIte missa est Benedicamus La Iglesia retoma por su cuenta la herencia romana y preserva las adquisiciones de la civilizacin antigua otorgndoles una fe. El inters que dirige a la preservacin de los saberes es tambin para ella la ocasin de ejercer un importante poder en el plano intelectual: los soberanos se harn rodear a menudo por refinados letrados eclesisticos. La Iglesia, al no estar tampoco ligada al poder temporal, goza de una relativa independencia desde un punto de vista administrativo y financiero. Por tanto, puede concebir y lo har formas de organizacin social propia, entre las cuales el desarrollo del monaquismo es un ejemplo relevante. La impronta de la religin cristiana en la cultura es reveladora de la revolucin mental que se lleva a cabo durante este perodo: interrogacin y explotacin sistemtica de la cultura pagana, redefinicin de la tradicin clsica en beneficio de orientaciones ms cristianas. Sin duda, se puede considerar a san Agustn uno de los agentes ms competentes de esta transformacin. Los cuatro libros que constituyen el De doctrina christiana forman un credo de la educacin cristiana, pero tambin un vibrante testimonio de la tradicin antigua. San Agustn, antes de su conversin, era un profesor de retrica muy influido por los ideales neoplatnicos. Las tres primeras partes de su obra definen lo que es el saber cristiano (conocimiento y estudio del Libro), y la cuarta, De rebus experimendis, ensea cmo comunicarlo (tcnicas de aprendizaje caras al grammaticus y retrica). La adquisicin del saber se acerca aqu a la exgesis pagana: en primer lugar, es necesario aprender a leer correctamente, ser capaz de puntuar, de enunciar en voz alta y de manera inteligible. La distincin entre los monjes de una misma asamblea se funda en este criterio, que los distribuye en tres categoras: los analfabetos, aquellos que saben leer y los que saben el salterio. El texto bblico debe ser entendido y explicado gramaticalmente, comentado tanto en sentido propio como en sentido figurado haciendo uso de todas las figuras de la retrica. En muchos aspectos, san Agustn se inscribe en la tradicin ciceroniana del discurso: la elocuencia cristiana tambin debe instruir, deleitar y convencer. Para ello se sirve de los cinco elementos constitutivos del arte oratorio (invencin, disposicin, elocucin, accin y memorizacin), de las seis etapas del discurso (exordio, narracin, divisin, argumentacin, digresin y peroracin) y de los tres niveles de estilo (humilde para instruir, medio para deleitar y sublime para convencer). El dominio consumado de este arte est ligado a la prctica intensiva de ejercicios (las declamationes) que acaban por constituir verdaderos automatismos de pensamiento. Esta formacin intelectual, subrayada con nfasis por el obispo de Hipona, no deja de incidir en la msica. El orador cristiano es asimismo el msico cristiano, el que concibe y compone sobre los textos sagrados melodas adaptadas, como hemos sealado en el captulo precedente. La composicin musical mondica muestra precisamente la importancia primordial de la puntuacin, de la acentuacin de la palabra y del respeto por la organizacin sintctica de la frase. San Agustn, al hablar de Atanasio de Alejandra, deca que en la boca del lector-cantor el salmo sonaba ms como un recitado que como un canto. Tras haberse mantenido sin verdadera diferenciacin hasta el siglo IV, estas estructuras de recitado y de canto fueron distinguindose paulatinamente en funcin de su asignacin al lector o al cantor, en funcin de la evolucin paralela de las formas musicales y de las posibilidades del lenguaje modal. Habremos pues de tomar la precaucin de sealar en qu medida la emancipacin de estructuras eclesisticas autnomas (obispados, parroquias y

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monasterios), entre los siglos IV y VI, favorece el mantenimiento de una cultura clsica en las manos de hombres de Iglesia que vuelven a modelarla. Esto condiciona la permanencia cultural de los siglos VI y VII, pero tambin justifica el renacimiento carolingio a finales del siglo VIII, que aceptar en bloque la herencia cultural antigua. Al servicio de la Iglesia y de su culto, la msica se beneficia ampliamente de sus cimientos polticos, culturales e intelectuales.

As pues, el nacimiento del canto gregoriano en el siglo VIII se explica en parte por el atractivo del modelo romano, pero sobre todo en funcin de consideraciones polticas. La creciente presin de los lombardos sobre las tierras pontificias se converta en una peligrosa amenaza. En 753, el papa Esteban II acudi a Pipino el Breve, que acababa de tomar el poder. Este ltimo comprendi inmediatamente su inters en aparecer como el defensor de la Roma cristiana y de aadir a su autoridad naciente el prestigio de una bendicin papal. Despach a Roma al abad de Jumiges para entablar hbiles negociaciones que dieron como resultado el viaje del papa a Francia y la venida a Roma de Chrodegang, el obispo de Metz, en septiembre de 753. La revisin de la liturgia galicana en beneficio de la adopcin del rito romano y de su ordo parece pues, en un primer momento, un gesto sagaz de vasallaje y la materializacin de la legitimidad poltica de Pipino mediante la uncin pontificia, pero tambin un medio para otorgar a las prcticas litrgicas una unidad y una homogeneidad de las que careca el rito galicano, poniendo as fin a la anarqua del culto. En una carta fechada en 794, Carlomagno evocar la estancia del papa en las tierras francas como el punto de partida de esta reforma. Las consecuencias sern importantes. Simen, secundicerius de la Schola romana, acaba de encontrarse con el obispo de Run, Remigio, antes de regresar a Roma hacia 760: una carta del papa Pablo I (757-787), dirigida a Pipino el Breve, confirma los intercambios de cantores entre Roma y la Galia. Al mismo tiempo, Chrodegang redacta su reforma, lo que le vale ser presentado como el introductor del ordo romanus (la liturgia) y la cantilena romana (el canto). Es lo que dice Pablo Dicono: Ipsum clerum abundanter lege divina Romanaque imbutum cantilena, morem atque ordinem Romanae Ecclesiae servare praecepit {Liber de episcopis Met-tensibus) [El clero fue instruido ampliamente en la ley divina y el canto romano, se le ense que se deba conservar el uso y el ordo de la Iglesia romana]. Metz se convertir en el siglo IX en el gran centro musical del Imperio Carolingio, el lugar de donde irradiar el nuevo canto romano-franco. Carlomagno se presentar como el continuador de la obra de su padre a travs de numerosos textos legislativos, entre los cuales figura el Admonitio generalis de 789, documento en el que se recuerda que los clrigos deben cantar en su integridad el canto romano (ut cantum romanum pleniter discant) o los edictos de 802 y 803 en los cuales el rito romano se impuso para la misa y los oficios nocturnos. Se enviaron muchos libros romanos a Francia para corregir la liturgia, como el misal del papa Adriano hacia 790, obra completada por Alcuino. Otros ejemplos se sucedern, como el De ordine antiphonarii de Amalario de Metz, hacia 830, o el De correctione antiphonarii de Agobardo de Lyon, tentativa de modificacin y de compromiso entre la liturgia romana y los usos locales de las iglesias francas. As es como nace el canto gregoriano, romano en su estructura litrgica e hbrido en su msica por la mezcla de las dos tradiciones galicana y romana. Progresivamente se va imponiendo en Occidente, al suplantar los diversos ritos a excepcin del canto de Miln. El testimonio de un libro como el Pontifical romano-germain, compilado en la regin de Maguncia a mediados del siglo x e introducido en Roma por los obispos alemanes, revela por ejemplo cmo las iglesias italianas, y luego la propia Roma, aceptaron y adoptaron los usos gregorianos.

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Carlomagno siempre tendr cuidado en acompaar la imposicin de la reforma con una concepcin totalmente agustiniana de su propio poder. Se hace nombrar, como antes su padre Pipino, patricio de los romanos, pero tambin vicario de Cristo. Interviene en lugar del papa en numerosos debates teolgicos, que recuerdan sin cesar las necesidades del canto y la participacin de los fieles: El pueblo aprender a cantar el Kyrie (concilio de Baviera, de 800); el Credo, modificado contra el parecer del papa Adriano I, se impuso en todas las iglesias. La legislacin carolingia, por puntillosa que sea, contribuye mediante la uniformidad del culto y del canto a la unidad social y poltica del Imperio. El ciclo litrgico punta la vida de los hombres: el concilio de Aix recordar, por ejemplo, que todas las iglesias deben hacer sonar las siete horas cannicas. La msica conserva las huellas de este poder fuertemente afirmado y mantenido en el sueo de una Roma eterna. El ejemplo de las Laudes regiae cantadas justo despus del Kyrie es significativo. Serie de aclamaciones a imitacin de la letana de los santos, las laudes se cantaban en las grandes fiestas religiosas del ao. Tras la frmula Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat, se dirigen sucesivamente al papa, al rey o al emperador, a los prncipes y a los obispos. Si se concede la prioridad al papa, el detalle de las letanas permite comprender que es el emperador quien tiene ms importancia. Recibe muchos ms calificativos elogiosos que el papa y el orden de la letana de los santos se invirti para rodear al emperador con las ms altas dignidades de la Corte celestial (la Virgen, los Arcngeles y los ngeles), mientras que el nombre del papa slo es seguido por el de los apstoles: Christus vincit... Exaudi Christe! (Leoni summo pontifici et universali pape vita) Salvator mundi... Tu illum adjuva S. Petre Tu illum adjuva S. Paule Tu illum adjuva S. Andrea Tu illum adjuva Exaudi Christe! (Carolo excellentissimo et a deo coronato atque magno et pacifico regni Francorum et Langobardum ac Patricio Romanorum vita et gloria) Redemptor mundi... Tu illum adjuva S. Maria Tu illum adjuva S. Michael Tu illum adjuva S. Gabriel Tu illum adjuva S. Raphael Tu illum adjuva S. Johanne Baptista Tu illum adjuva La era carolingia presenta una particularsima importancia en la historia de la cultura occidental. Es una encrucijada en la que convergen los esfuerzos por construir una liturgia unificada y un repertorio musical coherente; tambin es un crisol de nuevas invenciones, frutos de la brillante cultura monstica romnica: sus manifestaciones son los tropos, el drama litrgico, las secuencias y las prosas. Esta extraordinaria expansin est ligada en gran parte al estudio de la lengua latina y al inters por todas las cosas de la cultura. Este inters preside la proyeccin de las escuelas monsticas carolingias (Metz, Tours) y de las grandes abadas como focos de una vida intelectual intensa (entre otras, Corbie, Saint-Gall, Cluny, San Marcial de Limoges y Moissac). Nunca se ignor la herencia de la Antigedad, pero tampoco fue un modelo como lo ser en el Renacimiento. Sigui siendo actual y, en cuanto tal, fue comentada y adaptada a los fines de una sociedad cristiana. El latn de los siglos IX y X no es slo la lengua artificial y culta de los eruditos. En estos focos de civilizacin que son los monasterios romnicos y, a partir del siglo X, las escuelas episcopales urbanas, se estudia el latn en profundidad: permanente imitacin de Cicern, Virgilio y Ovidio, pero tambin de san Agustn y san Jernimo. Sin embargo, la imitacin no se fija como un principio esttico. Se crea un estilo personal adaptando la lengua a las necesidades del momento. El vocabulario de esta poca lleva su traza visible: compuestos verbales, acumulacin de palabras eufnicas,

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nombres propios declinados alegricamente (por ejemplo, Salomn para la sabidura) o verbalizados (satanas se transforma en satanizare...), e invencin pura y simple (vitulare: comportarse como un ternero; gulare: atracarse; monachizare: ser monje; citharizare: tocar la ctara, pero tambin cantar las alabanzas celebradas por los ngeles; tympanizare: tocar el tamboril...). Virtuosismo y juegos de palabras corren parejos con una investigacin potica. Es del medio escolar de donde proceden los versos retrgados (las palabras ledas al revs producen un verso distinto de sentido contrario o puramente ldico), los versos concatenati (esquema de rimas a-b-a-b), cruciferi (rimas a-b-b-a), quadrigati (rimas a-a-a-a) y serpentini, en los que en cada miembro mtrico se hace rimar la ltima palabra con el primer miembro siguiente (por ejemplo: Ave porta poli, noli te claudere mota). Tal dominio de la lengua (que es, hay que recordarlo, la primera de las msicas) explica cmo un cantor avezado en estos ejercicios no poda tener apenas dificultad en inventar textos y, siguiendo las mismas reglas, dar va libre a su imaginacin musical. Los tropos son aadidos literarios y/o meldicos a piezas ya existentes. Considerados de un modo diverso (el concilio de Meaux, a comienzos del siglo X, no fomenta su prctica y un gran foco monstico como Cluny nunca apreci los atractivos del procedimiento), sus funciones esenciales consisten en actualizar en un momento especfico un motivo, un texto ligado a una fiesta o una ceremonia exponiendo su tema, en contar lo que el texto de partida no dice comentando las Sagradas Escrituras y prolongando el simbolismo del sentido, y en solemnizar con una intencin ornamental el propio acto litrgico. Participan en la construccin de un mbito de lo sagrado en un Occidente medieval en busca de la legibilidad y la visibilidad de Dios. Este enriquecimiento del culto forma parte de un sistema de mediacin y de meditacin sobre el misterio divino, dilogo entre los textos sagrados, pero asimismo dilogo entre los hombres y los ngeles. Estos campos abarcan las estrategias discursivas mltiples de una simple prsula, en que el texto compuesto se adapta a las notas del melisma y a la rima de su soporte como en el ejemplo tomado del versculo del ofertorio del tercer domingo de Adviento, Texto: Ostende nobis, Domine, misericordiam tuam et salutare tuum da nobis Tropo: DA NOBI(s) potenti

In caelis et terris Imperanti Virtute tui Quod olim nostris Refulsit in tenebriS

con tcnicas de composicin ms sofisticadas que introducen nuevo material meldico tomado cada vez menos de la obra de partida. Los elementos intercalados adquieren una autonoma y se piensan conjuntamente, texto y meloda. Eso es lo que se encuentra espe-cialmente en la secuencia, en el versus y en el drama litrgico. Ilustremos estas observaciones con un ejemplo tomado de una de las mayores fuentes del perodo romnico, el Codex Calixtinus para Santiago de Compostela. El introito de la misa de Santiago est precedido por un amplio preludio, tropo dedicatorio de la misa. Se atribuye este preludio a Fulberto de Chartres, gran personalidad del siglo XI. La rbrica menciona una ejecucin antifonada. El conjunto del texto est dividido en cuatro estrofas de 6, 8, 12 y 8 octoslabos. Las rimas tienen su terminacin en -us para las tres primeras y en -a para la ltima (asonancia con el aleluya que abre la estrofa). La composicin se presenta como una serie de variaciones sobre el tema dado. El vocabulario declina todos los trminos de la adoracin: extollendus laudibus, nos festa colimus, attolimus, veneremur, laudemus, perquiramus... En las tres primeras estrofas, el verso inicial es un enunciado en el que la palabra Iacobus (Santiago) es recurrente como un tema que ser comentado y

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amplificado por la serie de completivas (pronombres relativos qui, cujus, quem, ut y conjunciones) situadas al comienzo de cada verso. La actualizacin del tema pasa, pues, por su transformacin como espejo de la ceremonia en curso: omnipresencia del colectivo cantante en la primera persona del plural, alusiones a los peregrinos presentes en la baslica evocando los vnculos que tejieron con el apstol durante su viaje hasta Compostela e invo-caciones a los fieles en oracin (vos... bonoratis vocibus). La riqueza del vocabulario temporal encarece esta lgica. De simples palabras (nunc) a una utilizacin sutil de los tiempos: presente del indicativo de los verbos en primera persona del plural, tiempo de la accin; pretrito perfecto para el tiempo del relato como para bosquejar el retrato de Santiago en la tercera estrofa; e imperativo para exhortar y dar testimonio. Las referencias al lxico musical y al jbilo (laus) acaban por inscribir la obra en el momento de su ejecucin, al tiem-po que la repeticin invocatoria del nombre del apstol al comienzo de los versos insiste en su solemnizacin. Este es el texto en su integridad: Cantores Ecce adest nunc lacobus

Qui extollendus laudibus Cuius nos festa colimus Quemque devotis mentibus Officiis attollimus Quem colit omnis populus

Alii cantores Qualis sit iste lacobus

Nobis nrrate mnibus Quem vos tenetis nexibus Et honoratis vocibus Ut veneremur carius Eum amamus mentibus Et laudemus attentius Et perquiramus precibus

Alii respondeant Hie est revera Iacobus Quern amat valde dominus Xpisti miles emeritus Et signifer egregius Milicia probissimus Gallecie apostolus Peregrinis notissimus Et honore dignissimus Miraculis mirificus In gloria magnificus Quern cunctuc petit populus Domesticus et barbarus

Alii dicant Alleluia in gloria Sit deo laus per omnia Gratuletur ecclesia Tanto patrono florida Latetur celi curia Polus tellus et maria Letare nostra turmula Die deo laudum carmina Eya!

La Iglesia no habr dejado de cantar nunca la alabanza divina en todos los tonos en un doble movimiento de unificacin de su repertorio y de diversificacin de su expresin: diversidad de los ritos y reajuste hacia el gregoriano (desde los orgenes hasta el siglo IX), expansin del

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esquema franco-romnico como modelo universal y plenitud singular de la devocin por los tropos y la polifona. CAPTULO 2: EL MUNDO DE LA CORTE

El mecenazgo y el patrocinio constituyen las vas de reflexin de este captulo. De las cortes condales del sur de Francia, en el siglo XII, a las cortes principescas o episcopales del siglo XIV, la msica desempea un papel capital en la organizacin social de la sociedad medieval. La msica, expresin del ideal corles, y luego su figuracin, se transforma de un arte de diversin en un arte de representacin, verdadera encarnacin del poder y las virtudes del mecenas. Paralelamente al desarrollo de la liturgia romnica, a partir del siglo XI, nace una cultura corts en las cortes del sur de Francia. El trovador es quien encuentra, quien hace tropos [del latn vulgar tropare], es decir, quien inventa y vuelve a componer sin cesar poesa y cancin sobre el tema del amor:

Non sap chantar qui son non di Ni vers trobar qui mots non fa Niconois de rima eos va Si razo non enten en si.

J a u f r R ud e l

No sabe cantar quien no dice la tonada, ni trovar versos quien no compone palabras, y ni sabe qu cosa sea la rima si l mismo no entiende el sentido.

Mundo diversificado por excelencia, Occitania no era en aquella poca un territorio centralizado. Los grandes centros urbanos como Tolosa y Montpellier se codeaban con las pequeas comunidades aisladas en los montes de Carcasona o las estribaciones lemosinas. Tales condiciones dieron lugar a mltiples costumbres polticas y sociales un poco diferentes del norte de Francia. Menos marcada por el feudalismo, la aristocracia meridional vivi en un clima presidido por un mayor sentido de la conveniencia: contratos de igualdad que prometen fidelidad, no agresin y respeto entre los derechos individuales. La fidelidad no significa aqu una lealtad total de un vasallo a su seor, sino una lealtad circunscrita en funcin de un castillo determinado. La diversidad de las instituciones seoriales se explica tambin por un sistema de transmisin diferente al del norte de Francia donde slo heredaba el primognito. Aqu, los patrimonios se dividen frecuentemente en propiedades ms pequeas que acaban empobreciendo a las familias. El ejemplo del trovador Raimon de Miraval ilustra bien este estado de cosas. La composicin de las cortes vara igualmente en funcin de su situacin y puede incluir a los vasallos y a los clrigos, los visitantes, los miembros de la familia y, especialmente, a la Dama con su squito. De este modo es como Ramon Vidal describe la corte de Dalfin de Auvernia, en Montferrand:

E la nueg si fo, co yeu vi Mot tenebrosa aprs manjar e. l solatz gran, josta. l foc ciar de cavayers e de joglars adreitz e fis e dos e cars e suaus ad homes cortes e no y ac cridat ni pus mes de pegueza sol de primier. Aital sol'atz e pus entier

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Aguem aquipus que no. us dic.

La noche era muy oscura despus de la cena, y junto al fuego resplandeciente muy deleitosa era la compaa de los caballeros, y de los juglares ingeniosos y galantes, y todo en torno a hombres dignos, delicados y amables. Y salvo al comienzo, no haba gritos ni truhanadas. Nuestro deleite era inmenso aqu, ms de lo que puedo deciros.

La cortesa es un valor que une a estas cortes distintas bajo un mismo ideal del arte de amar. Su nmero y su situacin geogrfica asociados a un trovador es al comienzo escaso, pero muy pronto se establecen autnticas redes de intercambio. En tiempos del primer trovador, Guillermo IX, conde de Poitiers, se mencionan: Guillermo IX, Jaufr Rudel (c 1125-c 1148), Marcabr (c 1130-c 1149) y Cercamon (c 1137-c 1149). En Ventadorn: Ebles II de Ventadorn (c 1095-c 1145), Bernart de Ventadorn (c 1147-c 1170); y en Tolosa: Marcabr, Cercamon, Peire Vidal, Bertran de Born (a finales del siglo II), Raimon de Miraval, Peire Raimon y Cadenet. A partir de la dcada de 1170 empezaron a aflorar lugares como Auvernia (Dalfin, Pons de Capduelh, Bernart Mart), Catalua, el Bajo Languedoc (Berenguer de Palou, Peire Rogier en la corte de Ermengarda de Narbona y luego en la de Raimbaut de Aurenga) y Provenza (Raim-baut de Aurenga, Guiraut de Bornelh, Cadenet y Folquet de Marsella). Tambin el saber de los trovadores se extendi a la corte de Castilla (Marcabr, Peire Vidal, Aimeric de Peguilhan) y de Aragn (Alfonso II), adems de otras menos suntuosas del Lemosn, y aun despus, tras la cruzada contra los albigenses, Italia conoci el arte trovadoresco. Las alianzas y los matrimonios favorecieron los contactos entre estas cortes as como el intercambio de patrocinio entre los trovadores. En una cancin para la corte de Argentan, Bertran de Born alude a las tres hijas de Turena, las tres hijas de Raimon II de Turena: Contors, Helis y Mara. Mara era la esposa de Ebles V de Ventadorn, a su vez descendiente de Ebles el trovador, vizconde de Ventadorn. Mara fue celebrada tambin por Gui d'Ussel, cuyos hermanos y primo tambin eran trovadores. Ebles V se cita en una cancin de Elias de Barjols, que tambin nombra a Raimon de Miraval, quien frecuentaba las cortes del Carcasss. La madre de Ebles V, Sibila, era prima de Leonor de Aquitania, y Matilde de Sajonia, una de las hijas de Leonor, es la que sostuvo la corte de Argentan de donde surgi la cancin de Bertran de Born. Aadamos que Gui d'Ussel amaba cortsmente a la mujer de Dalfin d'Alvernha, que protega a Gaucelm Faidit, el amante rechazado de Mara de Ventadorn, antes de encapricharse por Guida de Montpellier, pariente de los Guilhem de Montpellier. Ahora bien, la esposa de Ebles de Ventadorn es la hermana de Guilhem VII, a su vez primos hermanos del trovador Raimbaut de Aurenga. Se riza el rizo: se puede calibrar gracias a este ejemplo la compleja red de sociabilidades que permitieron la difusin del ideal corts y la trama de las afinidades anudadas de una corte a otra. Adems, la red es compleja y diversa por el origen de los trovadores en el seno de esta sociedad jerarquizada: reyes y nobles de los grandes linajes, prncipes, duques, condes (Guillermo de Poitiers, Alfonso II de Aragn, Dalfin d'Alvernha, Ricardo Corazn de Len), seores y barones vasallos de los precedentes (Gui d'Ussel, Bertran de Born, Raimbaut de Aurenga), pequea nobleza urbana o terrateniente, caballeros pobres (Raimon de Miraval), pequea burguesa (Peire Vidal) o incluso obispos (Folquet de Marsella), clrigos, msicos ambulantes (Gaucelm Faidit) y trovadoras (la condesa de Dia). Existe, finalmente, una jerarqua entre las diferentes categoras de artistas: el trovador autor-compositor, y el juglar que tan slo interpreta las canciones, en ocasiones directamente en beneficio de un seor-trovador como Raimbaut de Aurenga o Guiraut de Bornelh.

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Al traspasar las categoras sociales, las variedades de situacin y fortuna, el trovador expresa de manera consensual en la cans los valores unificadores de la cortesa: mesura, sabidura, refinamiento, cdigos de valores y de honor, servicio de amor y perfeccin moral. La relacin simbitica entre la nobleza y los poetas se sigue encontrando en el gnero del sirvents, canciones polticas y de propaganda que expresan a menudo la opinin pblica. El arte trovadoresco proporciona a la sociedad meridional su real coherencia y tambin el sentido de su carcter.

En el norte de Francia, los primeros troveros (trouvres) aparecen hacia las dcadas de 1160-1170, fundamentalmente en Champaa y en Brie, gracias al brillante mecenazgo de Mara de Champaa, hija de Leonor de Aquitania. Esta ltima era nieta de Guillermo IX de Poitiers, reina de Francia y luego de Inglaterra. Aficionada a la ms refinada cultura y con gran temperamento, hizo mucho por la difusin del modelo corts meridional en las cortes del norte, llevando trovadores en su squito. En la corte de Troyes, Mara se rode de grandes autores, como Chrtien de Troyes, pero tambin de numerosos y talentosos troveros, como Gace Brul, Gautier de Dargies, Teobaldo de Champaa o, incluso, Guiot de Provins, que elevarn el trobar a un nivel muy alto de perfeccin en lo que, a partir de entonces, se llama el gran canto. La copiosa obra de un Gace Brul superar los lmites de su poca, al ser citada por Jean Renart en el Romn de Guillaume de Dole, por Gerbert de Montreuil en el Romn de la violette y, sobre todo, por Dante en su De vulgari eloquentia. Gace ser el invitado de las cortes ms esplendorosas de su poca, la de Bretaa, la de Blois y la de Francia, pues el rey Luis VIII le hizo venir a Nantes en 1212. En la estela de Mara de Champaa, su prima, Isabel de Vermandois, esposa del conde de Flandes, Felipe de Alsacia, fund una corte activa en Picarda y en Artois. La frecuentaron los troveros Conon de Bthune (muerto en 1191 en el sitio de Saint-Jean d'Acre y conocido del trovador Bertran de Born) y Blondel de Nesle (c 1160). Al igual que en el mundo occitano, el ideal corts representa un arte aristocrtico por excelencia expresado en gneros poticos y musicales equivalentes: gran canto, sirventois y jeu-parti que se corresponden con la cans, el sirvents y el joc-part o tens (cancin dialogada). Los troveros pertenecen a la gran nobleza, como Ricardo Corazn de Len o Teobaldo de Champaa, conde de Champaa y de Brie, rey de Navarra. La pequea nobleza est tambin representada. Conon de Bthune es el hijo de Roberto V de Bthune, emparentado con la casa de Flandes. Como todos los nobles de su tiempo, participa en la cuarta cruzada, donde tuvo un papel eminente. Al igual que l, Gui, del castillo de Coucy (c 1170-1203) y amigo de Gace Brul, participa en las cruzadas. Huon de Oisy (muerto en 1190), vizconde de Meaux, fue el maestro de Conon, contra el que compuso un violento sirventois. Gautier de Coucy (1177-1236), procedente de la nobleza del Soissons, se convierte en monje en San Medardo de Soissons, en prior en Vic-sur-Aisne y, luego, en gran prior en San Medardo de Soissons. Al frecuentar las cortes del conde Ral III de Soissons, pero tambin de la condesa de Blois, est familiarizado con las cortes eclesisticas, como la de Ral, abad de San Eloy de Noyon, o Berta, abadesa de Fontevraud. Conoca tambin el medio de los intelectuales parisinos. En cambio, otros troveros no son nobles, como Colin Muset (a mediados del siglo xiii) o Ricardo de Fournival (1201-1259), nacido en Amiens, hijo del mdico de Felipe Augusto y cannigo de Notre-Dame de Pars. Sin embargo, el hecho ms destacado sigue siendo la expansin de la burguesa urbana en el siglo XIII: nuevos crculos de poder y nuevos espacios de sociabilidad. La burguesa

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constituye un pblico diferente que, sin formar una corte segn el modelo de la nobleza, encontrar en las corporaciones constituidas por clrigos, letrados e intelectuales formas de organizacin a su medida, capaces de prolongar, modificndolo un poco, el ideal de la cancin corts: la crtica social es ms intensa, la stira ms mordaz y la obra deja de lado su nobleza en beneficio de un juego de ingenio al servicio de la diversin. Estas guildas de troveros se renen en los puys, asambleas pero tambin lugares de concurso donde se elige prncipe al mejor trovero. El Puy de Arras es particularmente clebre. En torno a l gravitan clrigos y hombres de leyes (Andrieu Contredit, Pierre de Corbie, Adam Givenchy), eminentes miembros del patriciado urbano, como Jehan le Cuvelier, Matthieu le Tailleur, Guillaume le Vinier el vinatero (muerto en 1245), Jean Bretel, Monniot de Arras, Perrin de Angicourt, pero, sobre todo, Adam de la Halle. En su recorrido, Adam prefigura al artista del siglo xiv, como ser un Guillaume de Machaut. Nacido a mediados del siglo XIII, abandona Arras por Douai y luego se va a Pars, donde es posible que estudiara en la Sorbona. Hacia 1280 entr al servicio de Roberto II de Artois y despus al de uno de los mayores mecenas de su tiempo, Carlos I de Anjou, rey de Npoles, a quien sigue a Italia donde muere hacia 1288.

Este rico manojo de relaciones se ha fijado y consignado en los gran des cancioneros manuscritos que, a su vez, dan testimonio de una forma de mecenazgo. Estos libros se encargaron y elaboraron sin que se sepa verdaderamente cmo. Por su contenido, los cancioneros tienen un valor particular y constituyen sumas en el sentido medieval de la palabra, en la medida en que el repertorio que se inscribe en ellos es tambin la manifestacin de lo que se crey conveniente conservar o lo que tena una razn para ser conservado. El libro revela los entresijos, a veces sumamente sutiles, de las relaciones sociales, polticas y los mecanismos de una distincin cultural realmente significativa. En primer lugar, aparecen las canciones de los nobles, seguidas de los autores que no lo son. Otros cancioneros estn organizados alfabticamente por gnero (relegando al final del manuscrito lo que entonces pareca experimental, como el motete) o por autor, segn la notoriedad de cada uno. El manuscrit du Roi fue compilado por ms de veinte amanuenses diferentes a lo largo de casi dos generaciones. La organizacin del manuscrito revela esta jerarqua social: primero, 4 canciones profanas a la Virgen; luego 192 canciones en lengua de ol de treinta y siete troveros, todos nobles, y a continuacin 236 canciones de cuarenta y siete troveros no pertenecientes a la nobleza, con ms canciones en un registro popular como la pastoral y los descorts; y 61 canciones de cinco trovadores diferentes. Para acabar, 50 motetes annimos a dos voces y tres lais, dos de los cuales estn en provenzal. Una iluminacin encabeza cada seccin, que ilustra precisamente el grupo social al que pertenecen los autores que vienen a continuacin: un caballero en la primera parte y un clrigo en la segunda. Un libro de este tipo presenta, pues, todas las ventajas de una antologa erudita de la cultura francesa: repertorios sagrado y profano, aristocrtico o no, de lengua de ol y de lengua de oc, mondica y polifnica. Esta especie de cristalizacin de las funciones sociales de la msica, de las relaciones que mantiene dentro del tejido de la sociedad medieval, se encuentra presente en el ensayo de clasificacin potica de los gneros musicales por Juan de Grocheo en el De musica. Esta tentativa constituye una de las sociologas ms tempranas de la msica. Juan de Grocheo concentra lo esencial de su anlisis en la msica tal como se escucha y practica, y no en la especulacin filosfica tradicional, y eso en la poca limitada de lo que conoca por experiencia directa: Pars. Esta es su clasificacin:

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I. Simplex msica vel civilis quam vulgaris apellamus. Cantus publicus Cantus gestualis canciones de gesta, narraciones picas, vidas de santos y mrtires Cantus coronatus gran canto corts Simplex conductus Cantus versualis gneros menores, canciones con estribillo Rotunda rond Stantipes estampida Ductia ductie, caroles Cantilena entata obras entadas II. Msica composita vel regularis vel cannica quam appellant musicam mensuratam Per experientiam: polifona organal improvisada quintus / discantus / organum duplum Cantus praecise mensuratus: - motetus (motete)

- organum supra cantum ecclesiasticum (= organum medido) supra cantum compositum (= conductus) - hoquetus

III. Tertium genus est [...] quod ecclesiasticum dicitur Matutinas, horae et missa (canto llano de la misa y los oficios) Fruto del pensamiento escolstico que divide las cosas en subdivisiones, la clasificacin propuesta por Juan de Grocheo se hace eco igualmente de las preocupaciones sociales. Cada gnero se describe sumariamente en su estructura y se relaciona con una prctica social. Las Rotunda, canciones con estribillo o refrain, comienzan como acaban y tienen la misma meloda como estribillo; pueden cantarse en el estilo evolucionado del cantus coronatus. Se cantan en las regiones del oeste, como en Normanda, donde los jvenes y las jvenes amenizan con ellas bailes y banquetes. Tal evaluacin de los gneros, por no tomar ms que sta, ya es interesante en s misma por lo indita que resulta en el pensamiento medieval. Muestra, con esta voluntad de aculturacin tpica del siglo XIII, la integracin de los gneros mondicos profanos en la esfera sociomusical noble, en el mismo grado que la msica sagrada. Sin perder de vista una finalidad tica que aqu se analiza sutilmente segn los gneros, la evaluacin de Juan de Grocheo tambin aborda los lmites culturales y las incompatibilidades entre las diversas prcticas musicales y sociales. Tal taxonoma expresa muy bien la evolucin de un arte que ha acabado convirtindose en un espacio de significacin y un asunto de representacin.

La msica se convirti en el siglo XIV en un objetivo importante para las lites sociales. Los vnculos entre los mecenas y los msicos reproducen una transformacin de la imagen de los soberanos y su manera de entender el gobierno. Se trata de la expansin de un patrocinio impregnado de humanismo a semejanza de lo que expresa a comienzos de siglo Galvanno Fiamma en De rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus. Aunque el autor trata fundamentalmente de arquitectura, da sobre este arte, como sobre otros, respuestas que conciernen a la poltica cultural de representacin de los prncipes Visconti en Miln y a su eficacia poltica. En muchos aspectos, se incorporar tambin a la msica de forma consciente dentro de un conjunto de cdigos destinados a manifestar el poder, y el artista se ver beneficiario de las nuevas relaciones instituidas con su mecenas. La difusin del ars nova a travs de los grandes crculos del poder manifiesta una demanda de la sociedad

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nobiliaria. Convertir al prncipe en un hombre que brille por su cultura se vuelve una virtud primordial y la msica, tanto en su realidad prctica (entretenimiento de una corte, mantenimiento de una capilla, encargos...) como en su encarnacin esttica, debe dar cuenta de su magnificencia. Necesidad poltica en tiempos turbios y afirmacin del poder temporal, la magnificencia no es slo un asunto de prestigio personal: posee ante todo una eficacia simblica. Si en todas partes se canta el canto llano, el gasto realizado por el solicitante que encarga una msica de su tiempo y paga a los msicos para ejecutarla tiene que singularizarlo. La nueva msica se convierte entonces en el atributo de los poderosos. Sin duda, sa es la razn por la que las grandes cortes desarrollaron un mecenazgo activo del que se beneficiaron los msicos insertndose, tambin aqu, en redes de intercambio o recorridos profesionales favorecidos por las circunstancias. La corte de Anjou, ya floreciente en el siglo XIII, ocupa un lugar muy importante. Polticamente hablando, Anjou es el reino de Npoles y Sicilia, y el condado de Provenza. Al alcanzar el poder en 1309, Roberto de Anjou, el rey ms sabio que los mortales hayan conocido desde Salomn, segn Boccaccio, personifica el ideal del mecenas culto. Protector de los primeros artistas del Trecento, fue un estudioso y entusiasta de la filosofa, la historia, la poesa y la msica. Marchetto de Padua le dedic su gran tratado, Pomerium. Un motete de Philippe de Vitry, O canenda vulgo - Rex quem metrorum - Rex regum, alude al prncipe: sobre un tenor constituido por las palabras Rey de reyes, figura un texto construido en acrsticos que canta alabanzas al mecenas, mientras que la voz superior denuncia a sus adversarios con un cierto vigor. El vnculo entre Roberto y la msica perdura incluso en la muerte, ya que los hermanos Bertini lo representaron yacente con los pies desnudos en hbito de franciscano, pero con una corona en la cabeza y tras su lecho siete figuras femeninas que simbolizan las siete artes liberales, entre las cuales figura la msica. Igualmente brillante es la corte de Berry mantenida por Juan de Berry (1340-1416). Fue ste el tercer hijo de Juan II el Bueno y de Bon ne de Luxemburgo, y el primer protector de Guillaume de Machaut. Hombre de cultura y boato, consagr una enorme parte de su fortuna y de las rentas reales al embellecimiento de sus residencias, al enriquecimiento de sus colecciones y al diligente amparo de los artistas de su poca. Contrata a los pintores y escultores Jean de Cambrai y Andr Beauneveu, y a los iluminadores Jacquemart de Hesdin y Hennequin de Limbourg. Mantiene varios talleres de iluminaciones, una galera de cuadros, una casa de fieras y lujosas colecciones de orfebrera, marfiles y joyas. Mecenas esplndido, prncipe ilustrado, es el protector de los poetas y los msicos. Machaut le dedica Le dit de la fonteinne amoureuse, como tambin, por supuesto, la balada Donnez signeurs, alusin posible al pago de ese dit por el duque. Otra composicin de Machaut se refiere a las relaciones del duque con el delfn Carlos: el motete Tu qui gregem - Plange respublica - Apprehende arma. Asimismo, el rond Cinc, un trese, huit, nuef d'amour fine contiene el criptograma EANHJ, que equivale al nombre de Juan (o Juana) y hace de esta obra de Machaut una celebracin de la boda del duque de Berry con Juana de Armagnac, en 1360. Mucho despus de la muerte del maestro de Reims, Juan de Berry todava posea un manuscrito iluminado de las obras del compositor. Su corte acogi asimismo a los ms ingeniosos compositores de finales de siglo, como Egidius de Murino, cuya balada Roses et lis ay veu en une fleur alude probablemente a las segundas nupcias del prncipe, en 1389, con Juana de Bolonia, al igual que la balada Passerose de beaut de Trebor, o incluso Solage. La sutilsima balada de este msico, S'aincy estoit, representa las relaciones que mantiene un prncipe con su artista, que convierten al segundo en interlocutor privilegiado del primero. El poema en el que se cita especialmente al duque constituye un vibrante homenaje a las cualidades y a las virtudes del prncipe, hombre de noble cuer, vaillant et preux, en bien met son adresce y al que Nature l'a par sa grant soubtilesce de ses dons richement enchiery.

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Gastn III, conde de Foix, llamado Gastn Febo a causa de su rubia cabellera, es tambin uno de los grandes mecenas del siglo XIV. Froissart, en sus Crnicas, dice que prenoit grant esbatement en menestraudie, car bien s'i congnoissoit; il faisoit devant lui ses clercs volontiers chanter chansons, rondiauz et virelaiz. Su corte se parangona con la de Juan de Berry y acoge en su seno a los compositores. De ello da testimonio la balada de Franciscus Phiton Phiton, cuyo texto es una invocacin a Gastn Febo y a su prxima victoria sobre el enemigo: Phiton, Phiton, beste tres venimeuse / Corps terestrin, combien rgneras tu? / Ns et crs de gent trs hayneuse, / Prochainement convient que soys batu / De par Phebus le tre bel / Qui siet en haut... El comienzo de esta balada a tres voces se hace eco de la de Guillaume de Machaut Phiton li merveilleux serpent. Otras dos composiciones de Trebor impregnadas de alusiones mitolgicas, tpicas del gusto de finales del siglo XIV, hacen referencia en sus versos-estribillo a Gastn de Foix. Se trata de las baladas Se Alixandre et Hector, en la que se dice que Febo supera a Alejandro Magno y Hctor en nombradla porque es audaz, valiente y bravo, y Se July Cesar, en la que Trebor, con gran elocuencia, pone en msica un texto especialmente elogioso para su mecenas, que no puede compararse con ningn otro, verdadero prncipe-caballero ideal:

Si Julio Csar, Roldan y el rey Arturo / fueron famosos en el mundo por sus conquistas / e Ivn, Lancelot, Tristn y Porus / consiguieron el premio al valor, / hoy han sido todos superados en las armas por aquel que por renombre y noble linaje lleva / Febo al frente en su estandarte.

An podramos citar la balada de Cuvelier Se Galaas et le puis-sant Artus que, en la misma vena que Trebor, compone el panegrico de su protector. En el ltimo cuarto del siglo XIV, la corte de Aragn constituye uno de los focos ms activos. Los archivos de Aragn mencionan, hacia 1378, la pista de un tal Jacomi, quiz Jacobo de Senlches, msico destinado al servicio del rey Juan I, y luego del cardenal de Aragn Pedro de la Luna, futuro papa avionense Benito XIII. Su balada Fuions d'ici fue escrita probablemente como lamentacin por la muerte de la reina Leonor, en 1382, tal como parece indicar la exclamacin contenida en el verso-estribillo: Puisque perdu avons Alienor. En esta misma corte, volvemos a encontrar a Trebor: la tercera estrofa de su balada En seumeillant alude a la conquista de Cerdea por el rey Juan I, en 1389, y la primera mencionaba el vespertelion (murcilago), el animal herldico del reino de la corona de Aragn. El estribillo Armes, amors, damez, chevalerie, sin dejar de evocar el ideal corts, remite a otra obra escrita por Andrieu. Pero, sin duda, la corte ms significativa es la que depende del papa de Avin. Aun cuando Juan XXII (muerto en 1334) se present como un detractor de la innovacin mediante su Docta Sanctorum relativamente sin razn, porque el papa no apelaba ms que a una forma de ortodoxia de las funciones de la msica sagrada, fue en Avin donde se desarroll el nuevo estilo. El sucesor de Juan XXII, Benito XII, construy el primer palacio (el palacio viejo). Reform el funcionamiento de la capilla y cre el cargo de capellanus capelle (cantor de la capilla pontificia, de la que formaban parte entre ocho y catorce miembros segn los pontificados) en una poca en la que la importancia de la msica justifica la reorganiza-cin de las escuelas de msica sacra, como la de la Sainte-Chapelle en Pars (1319): en la constitucin, fechada en 1350, se fijan los estatutos del personal y las exigencias atribuidas al trabajo de los nios, especificadas claramente: Aucune chose apprendre hastivement pour le Roy ou pour leur glise, et non obstant ce, se ceulz qui sont prsent ou qui seront cy aprs scevent assez mottez, balades et telles choses et sont suffisamment introduiz es chant de l'Eglise en ce qui leur appartient de dire. No es, pues, tan slo en Avin donde el co-nocimiento prctico de las polifonas ms recientes formara parte del buen aprendizaje del msico.

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En Avin, a partir de la dcada de 1330, se verifica una afluencia de msicos llegados del norte, diestros instrumentistas y buenos conocedores del estilo del ars nova. En esta poca de lucha entre el poder terrenal y el poder espiritual, en tanto que se le niega al papa su categora de prncipe y se socava el fundamento teolgico de su poder, ste se rodea de las artes para legitimar y exaltar su autoridad protegiendo a los escritores, los poetas, los pintores y los msicos. De ello dan prueba el esplendor y el poder que irradia del palacio de los papas. La msica de su corte, y la de los cardenales que remedan su fulgor, es refinada e innovadora. Tambin se apoya en los efectivos y los medios considerables para la poca de la Schola pontificia. Clemente VI, el gran papa mecenas de Avin, supo valorar el instrumento del que dispona. Atrajo a su corte a todos los grandes artistas de su tiempo y concluy la construccin del palacio. Para su eleccin, en 1342, Vitry compuso el motete Petre clemens - Lugentium siccentur, obra de circunstancias en la que se dice del papa Pedro, clemente tanto por tus actos como por tu nombre [...] eres un Cefas [la cabeza] concedida al mundo para ser su monarca y su servidor [...]. El Gloria tropado Clemens deus artifex, conservado en el manuscrito de Ivrea, habla tambin de la celebridad del papa mediante una disposicin musical simultnea de los textos muy ingeniosa que resalta los atributos y las virtudes del papa con la doxologa: GLORIA (vx 1) Et in terra pax hominibus bonae voluntatis...

(vx 2) Clemens Deus artifex tota clementia...

(vx 1) ... Rex caelestis Deus pater omnipotens... (vx2) ... Pastor ecclesiae...

(vx 1) ... Domine filii... (vx 2) ... Triumphator pro victoria...

(vx 1)... Qui tollis peccata mundi suscipe (vx2) O rex pie

La capilla papal se divida en dos grupos: los comensales y la capilla privada, cuyos cantores formaban parte integrante de la familia del papa, es decir, que eran directamente retribuidos por l, cenaban con l y dorman en un dormitorio especialmente habilitado para ellos. En Avin, se utiliz la msica con fines totalmente polticos. No se cantaba cotidianamente en polifona y el servicio pontificio era variado. En la misa privada no haba msica, era una misa in secreto, es decir, rezada. En cambio, con ocasin de las grandes fiestas del calendario litrgico, la polifona realzaba el esplendor de la ceremonia en las celebraciones llamadas pontificales si el papa celebraba la misa, o bien incluso, en las missa magna, si los cardenales asistan al soberano pontfice. Para el conjunto de las dems fiestas, pero sobre todo en el caso de que un husped distinguido se alojara en la corte avionesa, el Santo Padre asista a la misa, pero no la celebraba (missa coram papa), aunque incluso en este caso la polifona realzaba la celebracin, y es sabido hasta qu punto los testigos con-temporneos quedaron maravillados por la suntuosidad de lo que vieron y escucharon.

Las complejas relaciones entre el ars nova y el poder ponen de manifiesto intereses comunes, primordialmente el deseo de reconocimiento individual del prncipe, pero tambin del artista. Favorecen la creacin artstica y participan en la emancipacin de un arte preocupado, en el siglo XIV, por definir el alcance de sus medios: la msica de las Esferas ya no es ms que una licencia potica, mientras que el dominio de los parmetros musicales facilita realizaciones

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Olivier Cullin: Breve

historia de la msica en la Edad Media FBA Ctedra de Historia de la Msica I

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de gran magnitud, y la msica se inscribe en la sociedad no slo como una funcin ligada a la palabra, sino tambin como una demostracin esttica, a veces ensordecedora, que pretende una vez ms ensalzar los valores de un mundo que toca a su fin.


Cuadro Cronolgico

siglo III siglos IV-V siglos V-VII siglos VIII-X siglos XI-XII siglo XIII siglo XIV >Catacumbas Parroquia Monaquisino (san Benito)

Ordo litrgico constituido (san Gregorio)

CANTO GREGORIANO Reforma cisterciense Cartuja Orden

premonstratense

CANTO LLANO

Salmodia directa (cnticos y tractos)

>

Salmodia responsorial El responso (gradual y

aleluya)

>

La antfona (introito, comunin)

>

Modalidad arcaica

Escalas modales constituidas

El canto gregoriano sustituye al repertorio galicano

Desarrollo de los tropos (prosas, versus) y del drama

litrgico. Teora modal carolingia:

el octoechos

El canto gregoriano sustituye al canto mozrabe

> Conductus

> + problema del semitono y

del si bemol

El canto gregoriano sustituye al repertorio romano. Slo

subsiste el repertorio milans >

Msica ficta

Aparicin de las grafas neumticas [Laon, Saint-Gall]. Desarrollo de las

notaciones neumticas regionales

Primeras descripciones tericas de la polifona

(diafona / organum paralelo)

Notacin guidoniana Neumas s/lneas

Fijacin progresiva de las

alturas meldicas

> pervive en la tradicin

monstica

MSICA MENSURABILIS Modos rtmicos

>

> Las cuatro combinaciones del

tiempo y la prolacin (Ars nova)

Organum (Chartres, siglo XI).

Discanto. Organum San Marcial de Limoges

(Chartres, siglo XII).

Codex Calixtinus (c 1160)

Organum 3 y 4 voces (Perotinus): Magnus Liber

Organi (N.-D. de Pars) >

Organum purum

Motete (manuscrito de Montpellier, de Bamberg)

> polifonas simples

> motete isorrtmico (Ph. de Vitry)

Lrica corts Trovadores y troveros

Adam de la Halle 1 ronds polifnicos

>

G. de Machaut Formas fijas: lai, balada,

rond y virelai. Desarrollo de la polifona

profana San Agustn, Boecio,

Casiodoro San Gregorio,

Isidoro de Sevilla Aureliano de Rom Guido d'Arezzo,

Juan de Afflighem Franco de Colonia, Juan de Garlandia

Juan de Grocheo, Juan de Muris, Vitry, Jacobo de Lieja,

Felipe de Caserta Antigedad tarda Merovingios Carolingios Capetos >

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