d’Alfred de Musset · Biografia d’Alfred de Musset pàg. 13 La relació amb George Sand pàg. 15 ... una segona Revolució Francesa, o la catàstrofe encara més temible d’una

No feu bromes amb l’amor d’Alfred de Musset

......................................

MATERIALS PEDAGÒGICS

Teatre Nacional de Catalunya

(Si voleu rebre aquest document en versió de Word, la podeu demanar enviant un correu a [email protected])

NO FEU BROMES AMB L’AMOR Temporada 2014/2015

- 2 -

Estimats i estimades mestres,

Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància enorme a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques com una eina educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant individualment com col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que esperem que puguin ser-vos útils a l’hora d’acostar-vos a No feu bromes amb l’amor amb els vostres alumnes.

A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier trobareu altres textos que poden ajudar a entendre millor les possibilitats de lectura que ofereix aquest clàssic del Romanticisme francès. També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge que podreu veure al TNC. Finalment, al dossier trobareu una petita selecció de fragments de l’obra, d’extensions diferents, que creiem que us podran servir per treballar l’obra des del contacte directe amb el text.

Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg autèntic en què us sentiu lliures a l’hora d’aportar-nos tot allò que us sembli interessant des de la vostra experiència i el vostre criteri. Estarem a la vostra absoluta disposició per rebre els vostres suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això podeu escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que ho desitgeu.

Així mateix, si en aquest dossier que us proposem sobre No feu bromes amb l’amor trobeu a faltar materials que us resultarien útils o en canvi hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que ens ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.

Ben vostres,

Equip del Teatre Nacional


- 3 -

Índex Context històric

Les revolucions a l’època pàg. 5 La segona restauració, 1815-1830 pàg. 7 La Monarquia de Juliol, 1830-1848 pàg. 9

L’autor Biografia d’Alfred de Musset pàg. 13 La relació amb George Sand pàg. 15

El «mal del segle» pàg. 16 El text No feu bromes... i el seu context social pàg. 19 La relació naturalesa – educació pàg. 21 L’amor a No feu bromes... pàg. 23 Musset, el teatre d’un fill del segle pàg. 25 Altres mirades sobre la joventut Himne a la joventut pàg. 31 Els teus setze anys són una platja oberta pàg. 33 Algunes pel·lícules relacionades pàg. 34

El muntatge Text de presentació de la directora Natalia Menéndez pàg. 36 Disseny de l’escenografia pàg. 37 Figurins de vestuari pàg. 39 Tria de fragments de No feu bromes amb l’amor pàg. 42


- 4 -

Context històric


- 5 -

Les revolucions a l’època Eric Hobsbawn, L’Era de la Revolució. Europa 1789-1848

Poques vegades s’ha demostrat de manera més determinant la incapacitat dels governs per aturar el curs de la Història com en la generació posterior a 1815. Evitar una segona Revolució Francesa, o la catàstrofe encara més temible d’una revolució europea general que seguís el model de la francesa, era l’objectiu primordial de totes les potències que havien trigat més de vint anys a derrotar la primera; fins i tot els anglesos, que no simpatitzaven amb els absolutismes reaccionaris que s’havien reinstaurat arreu d’Europa i sabien que les reformes ni poden ni han d’evitar-se, però que temien una nova expansió franco-jacobina més que qualsevol altra contingència internacional. A pesar d’això, mai en la història europea i raríssimament en cap altra, el morbo revolucionari ha estat tan endèmic, tan general, tan predisposat a estendre’s tant per contagi espontani com per propaganda deliberada.

Entre 1815 i 1848 hi va haver al món occidental tres onades revolucionàries principals (Àsia i Àfrica van romandre immunes: les primeres grans revolucions, el motí indi i la rebel·lió de Taiping, no es van produir fins després de 1850). La primera va tenir lloc entre 1820-1824. A Europa es va limitar principalment al Mediterrani, amb Espanya (1820), Nàpols (1820) i Grècia (1821) com a epicentres. Excepte el grec, tots aquests alçaments foren sufocats. La revolució espanyola va reviscolar el moviment d’alliberament de les seves províncies sud-americanes, que havia estat esclafat després d’un esforç inicial (ocasionat per la conquesta de la metròpoli per part de Napoleó l’any 1808). [...] L’any 1822 tota l’Amèrica del Sud espanyola era lliure. L’any 1822 Brasil es va separar tranquil·lament de Portugal. [...] Els Estats Units van reconèixer gairebé immediatament els més importants dels nous estats; els anglesos ho van fer poc després, tenint molt en compte de tancar abans contractes comercials amb ells. França els va reconèixer més tard.

La segona onada revolucionària es va produir entre 1829 i 1834, i va afectar tota l’Europa a l’oest de Rússia i el continent nord-americà. Encara que la gran era reformista del president Andrew Jackson (1829-1837) no estava directament relacionada amb els trastorns europeus, s’ha d’incloure com a part d’aquella onada. A Europa, la caiguda dels Borbons a França va estimular diferents alçaments. Bèlgica (1830) es va independitzar d’Holanda; Polònia (1830-1831) només va poder ser reprimida després de considerables operacions militars; diverses parts d’Itàlia i Alemanya van sofrir convulsions; el liberalisme va triomfar a Suïssa —país que aleshores era molt menys pacífic que als nostres dies—; i a Espanya i Portugal es va obrir un període de guerres civils entre liberals i clericals. Fins i tot Anglaterra es va veure afectada, en part a causa de l’erupció del seu volcà local —Irlanda—, que aconseguí l’emancipació catòlica (1829) i la reaparició de l’agitació reformista. La Llei


- 6 -

de Reforma de 1832 (1832 Reform Act) corresponia a la Revolució de Juliol de 1830 a França, i és gairebé segur que va rebre un poderós alè de les notícies de París. Aquest període és probablement l’únic de la història moderna en què els successos polítics d’Anglaterra transcorren en paral·lel als del continent. [...]

De tot això es dedueix que l’onada revolucionària de 1830 va ser molt més greu que la de 1820. En efecte, va marcar la derrota definitiva del poder aristocràtic per part del poder burgès a l’Europa occidental. La classe dirigent dels següents cinquanta anys seria la «gran burgesia» de banquers, industrials i alts funcionaris civils, acceptada per una aristocràcia que s’eliminava a si mateixa o accedia a una política principalment burgesa, no pertorbada encara pel sufragi universal, malgrat que assetjada des de fora per les agitacions dels homes de negocis modestos i insatisfets, la petita burgesia i els primers moviments laborals. El seu sistema polític, a Anglaterra, França i Bèlgica, era fonamentalment el mateix: institucions liberals salvaguardades de la democràcia pel grau de cultura i riquesa dels votants —al principi només 168.000 a França— sota un monarca constitucional, és a dir, alguna cosa similar a les institucions de la primera i moderada fase de la Revolució Francesa, la Constitució de 1791.1 Tanmateix, als Estat Units, la democràcia jacksoniana va suposar un pas més enllà: la derrota dels rics oligarques no demòcrates (amb un paper anàleg al que triomfava a Europa occidental) per la il·limitada democràcia arribada al poder amb els vots dels colonitzadors, els petits grangers i els pobres de les ciutats, va ser una innovació extraordinària que els pensadors del liberalisme moderat, que eren prou realistes per entendre les conseqüències que tard o d’hora tindria a tot arreu, van estudiar de prop i amb atenció. I, per damunt de tots, Alexis de Tocqueville, que al seu llibre La democràcia a Amèrica (1835) n’extreia lúgubres conseqüències. Però, com veurem, el volts de 1830 van significar en política una innovació encara més radical: l’aparició de la classe treballadora com a força política independent a Anglaterra i França, i dels moviments nacionalistes a molts països europeus.

Darrere aquests grans canvis en política, n’hi va haver d’altres en el desenvolupament econòmic i social. Sigui quin sigui l’aspecte de la vida social que observem, 1830 és un punt decisiu: de totes les dates entre 1789 i 1848, és sense cap mena de dubte la més memorable. Tant en la història de la industrialització i urbanització del continent i dels Estats Units, com en la de les migracions humanes, socials i geogràfiques o en la de les arts i la ideologia, apareix amb la mateixa prominència. I a Anglaterra i a Europa occidental, en general, l’any 1830 arrenca el principi d’aquelles dècades de crisis en el desenvolupament de la nova societat que van concloure amb la derrota de les revolucions de 1848 i el gegantí avenç econòmic després de 1851.

1 Només a la pràctica, amb molts més privilegis restringits que l’any 1791.


- 7 -

La segona restauració: 1815-1830

Paulette Gabaudan, El romanticismo en Francia (1800-1850)

Este régimen político es una monarquía constitucional bicamerista de tipo inglés, donde la riqueza determina el acceso a la participación política: para ser elector, en efecto hay que pagar un determinado impuesto: el censo electoral; para ser diputado, uno más alto. Este sistema favorecerá el desarrollo de la burguesía.

Con todo, y a pesar de que el régimen sea más liberal que el de Napoleón, varios factores contribuirán a hacerlo impopular:

Los emigrados de 1792 que regresan dans les fourgons de l’ennemi, según la expresión consagrada, después de haber combatido a veces en sus filas contra el ejército francés, no han aprendido nada en los años del exilio, mientras las ideas han cambiado a pasos agigantados en Francia; amargados y replegados en unos principios desfasados, serán malos consejeros para un rey viejo y poco enérgico.

Desconfiando de los antiguos oficiales de Napoleón, después de ver su comportamiento en los Cien Días, el gobierno acordó ponerlos en disponibilidad con media soldada y alejarlos de París.1 Esta medida, costosa y vejatoria, creó muchos descontentos. Los demi-solde se encerraron en el recuerdo de su ídolo y difundieron en el medio rural una hostilidad violenta hacia la monarquía. El pueblo en conjunto seguía rindiendo culto a Napoleón. Por otra parte, el segundo tratado de París, en 1815, fue más duro que el de 1814: Francia figuraba esta vez como país vencido. La expedición de España, en 1823, los cien mil hijos de San Luís, enviados en apoyo de Fernando VII, antiliberal, fue impopular también. Por lo demás, los reyes practicaron una política modesta y gris como para hacerse olvidar. Después de tantas victorias y tanta gloria, los franceses se sintieron humillados de ser tan poco. Los jóvenes, que se preparaban para ser brillantes oficiales del gran general, no se consolaron del inmovilismo de su país: amargados y aburridos empezaron a sufrir el mal del siglo, o sintieron bullir su rebelión.2

En el interior el panorama es también muy gris; por agotamiento financiero y falta de espíritu de iniciativa, no se emprende nada. Mientras el país dormita, París se encasilla en sus barrios: Faubourg Saint-Honoré para la nobleza imperial, Palais-Royal para la casa de Orléans que prepara su ascenso al trono suplantando a la rama legítima (1830), Chaussée d’Antin para la alta finanza que se está constituyendo en

1 Entre ellos, el padre de Victor Hugo. 2 Como Stendhal, Vigny, Musset.


- 8 -

clase en estos años del ahorro. El banquero Rothschild se establece en París en 1821.1

El rey practica una política moderada apoyándose en el centro constitucional. A la derecha están, pues, los ultras, partidarios de la monarquía a la antigua, del derecho divino y de las prerrogativas de la nobleza. Soportan difícilmente la Charte (Carta Constitucional). A la izquierda, los liberales, opuestos a los Borbones, anticlericales, reúnen a republicanos, bonapartistas, y una burguesía que aspira a elevarse. En sus filas se encuentran los líderes del futuro régimen.

La burguesía accede poco a poco a la nobleza.2 Fundamentalmente rural al principio, se va a beneficiar progresivamente del desarrollo industrial. La oposición, afiliada a sociedades secretas, se entretiene en hacer complots; pero poco a poco el sistema parlamentario se afianza y va ganando terreno.

La muerte de Luis XVIII y la subida al trono de Carlos X (1824), ultra y poco inteligente, supone un recrudecimiento de las tensiones entre derecha e izquierda. Las leyes de prensa de julio de 1830 (Les Ordonnances) serán la chispa que hará estallar la violencia. El 26 de julio las barricadas se levantan en París; la revolución está en la calle. En tres jornadas: 27, 29 y 29 de julio, Las Tres Gloriosas, el viejo trono es barrido; Carlos X es obligado a exiliarse con su familia para no volver jamás. Los combatientes, jóvenes republicanos, estudiantes, politécnicos, viejos soldados y oficiales del Imperio, antiguos carbonarios,3 en total unos cuatro mil, dirigen a unos cincuenta mil obreros y guardias nacionales4 y aspiran a instaurar la república.

Una hábil maniobra dirigida por Thiers, el banquero Laffite, y La Fayette, jefe de la Guardia Nacional, escamotea la victoria a favor del Duque de Orleans, primo del rey; el duque abraza a La Fayette debajo de la bandera tricolor5 en el balcón del Ayuntamiento de París, mientras el público los aclama. Así subió al trono Luis Felipe I, rey de los franceses6, el rey-ciudadano.

1 Ved La Comédie Humaine de Balzac, que pinta este ambiente. 2 Fenómeno estudiado por Stendhal en El Rojo y el Negro. 3 Afiliados a una sociedad secreta italiana, de orientación liberal. 4 La Guardia Nacional, creada durante la Revolución, es una milicia burguesa formada por habitantes de la ciudad que pagan un impuesto; su fin es mantener el orden. Será un apoyo eficaz de la Monarquía de Julio. 5 La de la República y del Imperio, rechazada por la Restauración, que volvió a la bandera blanca con flores de lis. 6 Y no de Francia; en esta titulación se supone la voluntad popular que sustituye al derecho divino.


- 9 -

La Monarquia de Juliol: 1830-1848

Paulette Gabaudan, El romanticismo en Francia (1800-1850)

Con la Monarquía de Julio sigue políticamente el mismo régimen; pero la sociedad encabezada por un rey burgués, amparado por la banca, sufre cambios sustanciales. En efecto, el régimen se apoya totalmente en la clase burguesa, ya que la vieja nobleza no perdona a Luis Felipe su usurpación y se mantiene prácticamente fuera de la acción.1 La clase nueva es la gran burguesía de los negocios, de la industria y la banca, que intenta enriquecerse rápidamente.

La fórmula emanada del ministerio es Enriqueceros.2 El enriquecimiento va a la par con el desarrollo de la gran industria y el maquinismo. Los ferrocarriles comienzan en 1837;3 las minas y grandes fábricas reemplazan a los antiguos obradores y talleres.

Pero la situación de los obreros se agrava cada vez más. La necesidad de una mano de obra, de día en día más abundante, para la nueva industria, lleva a las ciudades una población de origen rural, desarraigada y sin defensa legal, que se amontona en los arrabales de las ciudades fabriles con sueldos muy bajos. Miserable, esta gente tendrá unas violentas explosiones de cólera.

El nuevo régimen verá en su inicio numerosas revueltas: saqueo del arzobispado en 1831, en París; revuelta obrera en Lyon el mismo año, entre los obreros de la seda, con mil muertos; motín del Cloître Saint-Merry, en París, en 1832, contado por Victor Hugo en Los Miserables y que produjo ochocientos muertos, a los que se sumarían los veinte mil muertos del cólera morbo. Insurrecciones de 1834, en París y Lyon, y atentados de Fieschi contra el rey, en 1835, son los acontecimientos más importantes. La calma se restableció por la fuerza, y la prensa fue amordazada.

Entre 1840 y 1848 se sitúa, tal vez, la época más sombría. Los salarios bajan y la jornada de trabajo llega a alcanzar las diecisiete horas. Se intenta reducir la jornada a ocho horas para los niños de ocho a doce años, así como imponer la prohibición de trabajar para los menores de ocho años, sin llegar a un resultado satisfactorio. El testimonio del doctor Villermé, antiguo prefecto, es sumamente elocuente. Describe el trabajo de los niños en la industria textil, con la terrible mortalidad de ello derivada. La tisis del algodón nos es señalada igualmente por Louis Blanc; y el economista Dupin nos da la cifra de ocho mil novecientos exentos por malformación o heridas sobre diez mil jóvenes llamados a filas en las provincias fabriles. […] Finalmente, el régimen de

1 Chateaubriand, por ejemplo, se retira definitivamente de la política. 2 Expresión de Guizot simplificada por la leyenda. 3 La primera línea París – Saint-Germain en 1837 es casi experimental; pero en 1842 se inaugura París – Versalles y poco a poco las líneas se van multiplicando.


- 10 -

Luis Felipe y de los intelectuales doctrinarios fue más opresivo que el de la Restauración.

A partir de 1840, el rey consigue ya imponer su poder personal. Su ministro Guizot es el puro ejecutor de sus órdenes. Luis Felipe se siente bastante fuerte para recibir en los Invalides el cuerpo de Napoleón (1 de diciembre de 1840).

Todo parece estar en calma. La Monarquía de Julio practica una política exterior prudente, evitando todo conflicto. En los diferentes puntos de tensión que oponen las potencias europeas, Francia terminará adoptando el punto de vista inglés. Sin embargo, el patriotismo de espíritu revanchard es cada vez más susceptible frente a las concesiones del Gobierno.

En 1840 una guerra poética se traba a propósito del Rin.1 La conquista de Argelia, comenzada en 1830, no constituye una contrapartida suficiente.

El inmovilismo de Luis Felipe, que caracteriza también a la política interior, resulta impopular. La oposición republicana grita: Francia se enfada. Un satírico exclama que para gobernar así une borne y suffirait. Las únicas novedades son de tipo industrial y técnico y hay que reconocer que son importantes: gran mejora de las carreteras, seiscientos ochenta y cuatro mil kilómetros de caminos vecinales y, sobretodo, el ferrocarril. El progreso industrial va a la par: multiplicación de las máquinas de vapor, modernización en los textiles, progreso en la minería y la metalurgia pesada. Las bancas se multiplican con la especulación y el aumento del capital. Los campesinos, en cambio, siguen rutinarios y timoratos con unas propiedades fragmentadas, de muy pequeña extensión. París, que deslumbra a Europa por sus salones, clubs, teatros y cafés, sigue siendo, sin embargo, una ciudad de estructura medieval donde las barricadas se levantan con la mayor facilidad.

Barricadas explicables en una sociedad donde, como hemos dicho, el progreso técnico y el desarrollo industrial no benefician en nada a la masa obrera. Al contrario, los salarios van bajando y la condición del pueblo de las ciudades es peor que en la época anterior.

El dato ideológico más destacado de esta época es el desarrollo del socialismo, al mismo tiempo que la toma de conciencia del problema social en los intelectuales, con una literatura de protesta dedicada a la condición de vida del pueblo.

Al margen de estas preocupaciones, o madurados por ellas, los escritores ya conocidos publican sus obras más valiosas. En lo que hace a la literatura, la Monarquía de Julio está marcada por el enriquecimiento interior y la fecundidad de los autores ya conocidos. Unas obras cumbres están cuajando en estos años. Son los

1 Becker y otros dos poetas alemanes, celebrando sus glorias, provocan la réplica violenta de Musset, El Rin alemán, y el intento pacificador de Lamartine, La Marsellesa de la paz.


- 11 -

años fecundos de la gran novela romántica con Stendhal (muerto en 1942); la Comedia Humana, de Balzac (muerto en 1850); los años del drama romántico: Hugo compone y representa entonces la mayor parte de los suyos, hasta el fracaso de Les Burgraves, en 1843; Vigny su Chatterton, en 1835; Musset, Lorenzaccio y sus Comedias.


- 12 -

L’autor


- 13 -

Biografia d’Alfred de Musset

Guillem-Jordi Graells, biobibliografia publicada a l’edició de Fantasio i No feu bromes amb l’amor d’Alfred de Musset, Institut del Teatre.

Louis-Charles-Alfred de Musset neix a París el 10 de desembre de 1810, en una família de la petita noblesa, amb alguns antecedents literaris. El seu pare, Victor de Musset-Pathay, entre d’altres obres, havia escrit una Història de la vida i de les obres de Jean-Jacques Rosseau i el seu avi matern, Guyot-Desherbiers, freqüentava els ambients literaris, escrivia poemes i era amic de Carmontelle. Després d’uns brillants estudis al Collège Henri IV, el jove Musset, precoç, sensible i apassionat, dubta entre seguir la carrera de Dret o la de Medicina, s’interessa per la música i la pintura i, finalment, comença a treballar en una empresa de calefacció militar. Mentrestant, ha començat a escriure poesia i és introduït en els cenacles literaris romàntics, on coneix Nodier, Hugo, Saint-Beuve i Vigny. El 1828 publica una traducció lliure de L’anglès menjador d’opi, de Thomas de Quincey, i l’any següent la seva primera obra original, Contes d’Espanya i d’Itàlia, que obté un gran èxit i que inclou la seva primera peça teatral, Les castanyes del foc. Amb aquesta primera obra esdevé un dels autors romàntics arquetípics i comença a col·laborar en una de les revistes clau del moment, Le temps. El Teatre de les Novetats de París accepta la seva segona obra teatral, El rebut del diable, que no arriba a estrenar-se pels fets revolucionaris del juliol de 1830 i que no serà publicada fins a 1888. En canvi, la seva tercera obra teatral, La nit veneciana, és admesa pel Teatre de l’Odéon de París, on s’estrena l’1 de desembre de 1830; però és un fracàs total, i allunyarà Musset de l’escena, per bé que continuarà escrivint i publicant literatura dramàtica.

El 1832, edita Un espectacle en una butaca, que conté dues noves peces, La copa i els llavis i En què somien les noies, i un poema narratiu, Namouna. L’any següent inicia la seva llarga i profitosa col·laboració amb l’editor Buloz i la seva Revue des Deux Mondes, on publica articles, poemes i noves obres teatrals com André del Sarto i Els capricis de Marianne. És en aquesta plenitud creativa que coneix George Sand i es converteixen en amants. Ella, set anys més gran que ell, ha publicat diverses novel·les, ha tingut una vida sentimental agitada i és una figura escandalosa pel seu comportament. El desembre de 1833 marxen plegats cap a Itàlia i s’instal·len a Venècia, on Musset emmalalteix i, a seguit de les infidelitats de Sand, acaba trencant amb ella i tornant a París. Publica Fantasio i No feu bromes amb l’amor, escrites abans i després d’aquesta primera relació amb Sand i, l’agost de 1834, en una nova edició d’Un espectacle en una butaca, a més del teatre que ha anat publicant, inclou una obra inèdita, Lorenzaccio. George Sand torna de Venècia i la relació entre ambdós es refà i es trenca diverses vegades, fins a una ruptura definitiva la primavera de 1835. D’aquesta experiència, en traurà alguns dels aspectes centrals de La confessió d’un fill


- 14 -

del segle, a cavall entre la ficció novel·lesca, les memòries i l’assaig, que apareix en volum l’any 1836, després d’haver-ne publicat fragments a la Revue des Deux Mondes, on aquell mateix any han sortit dues noves peces teatrals, La filosa de Barberine i El canelobre.

Acabada l’aventura amb George Sand, Musset manté altres relacions apassionades i desenvolupa l’etapa central de la seva poesia, amb fites com Les nits o A Ninon, a més de continuar la seva producció dramàtica amb les peces No s’ha de renegar de res, Fer sense dir (darrer producte de la seva relació amb Sand, ambdues de 1836) i Un caprici (1837). També comença a escriure i a publicar contes en prosa, apressat per les necessitats econòmiques, que s’alleugen l’any 1838, quan és nomenat bibliotecari al ministeri de l’Interior. L’any 1839 comença una etapa de crisi personal i creativa per a Musset: arran de la seva relació amb l’actriu Rachel, intenta escriure una tragèdia històrica, La serventa del rei, però només n’acaba unes escenes; pateix diverses malalties, que l’envelleixen prematurament; projecta diverses peces que no arriba a escriure, fracassa un projecte de casament i, fins a 1845, només escriu alguns contes. Entremig, l’any 1840, l’edició de les Comèdies i proverbis i de les Poesies completes significa un reconeixement públic de la seva trajectòria, però també és com una recapitulació final. Tot i que continuarà escrivint i publicant, la resta de l’obra de Musset ja no aportarà cap novetat substancial.

El 1845 és nomenat cavaller de la legió d’honor i publica una nova peça teatral, Una porta ha d’estar oberta o tancada. Entre 1847 i 1849 s’estrenen vuit obres seves, de les quals només tres són noves: Louison, El vestit verd (escrita en col·laboració amb Émile Augier) i No podríem pensar en tot (de fet, adaptació d’un proverbi de Carmontelle). L’any 1850 publica Carmosine, que no s’estrenarà fins quinze anys després, i l’any següent l’estrena de Bettine és un fracàs. Mentrestant, la seva estabilitat material queda compromesa l’any 1848 quan, arran del canvi de règim, és revocat el seu nomenament de bibliotecari al ministeri de l’Interior, situació que es perllonga fins a 1853, quan obté la mateixa plaça al ministeri d’Instrucció Pública. Entretant s’ha produït la seva elecció com a membre de l’Acadèmia Francesa (el febrer de 1852) i l’edició completa i definitiva de les Comèdies i proverbis. Després d’això, només escriurà algun altre conte i dues darreres obres teatrals, El somni d’Auguste (1853) i L’ase i el rierol (1855), ambdues escrites per encàrrec del ministre Fortoul i destinades a ser representades a les Tulleries davant de Napoleó III, però que van romandre inèdites fins després de la seva mort a París, el 2 de maig de 1857, als quaranta-sis anys.


- 15 -

La relació amb George Sand

Frank Lestringant, prefaci a l’edició francesa de No feu bromes amb l’amor, Le Livre de Poche

No feu bromes amb l’amor. Aquesta obra rosa de fet és una obra negra. Ja és hora d’arrencar a Musset el tul que l’embolica. De revelar, sota la fantasmagoria, les intimitats més fosques. L’època de la seva composició, que és la primavera de 1834, és un temps de crisi. Crisi de civilització i crisi personal. De manera inesperada, en tres dies del mes de juliol, la revolució de 1830 va posar fi a la Restauració. Però d’aquelles ruïnes no va sortir res de nou. La revolució va ser de seguida confiscada per Lluís-Felip, el rei burgès, el monarca amb cap de pera. La censura es va relaxar durant un temps abans de retrobar la seva severitat d’altres èpoques. Són els anys bojos del Romanticisme, de les festes contínues, de les orgies sense fi, una formidable eclosió de talents a les lletres i les arts, i enmig de tot plegat, les revoltes obreres, el còlera de 1832, que delma la capital i causa la mort de Victor-Donatien de Musset-Pathay, el pare estimat, un pare amb idees obertes, hereu de les Llums, editor de les Obres completes de Jean-Jacques Rousseau.

La crisi personal, en Musset, s’ha produït amb la mort del seu pare, però es reobre l’any següent després de conèixer George Sand, aquesta dona emancipada que es vesteix d’home i acapara les cròniques de l’època. Mare de dos fills, George és una escriptora d’èxit, sobretot amb les seves novel·les Indiana i Lelia. Alfred va estimar George, sis anys més gran que ell, com una amant i com una mare. La seva relació, que va començar el dia de l’aniversari de la revolta de les Tres Glorioses, va conèixer la seva fase més favorable i fecunda durant la tardor de 1833. Al costat de George, Alfred va escriure en una breu temporada algunes de les seves obres mestres, sobretot Fantasio i Lorenzaccio, per a les quals George li va donar el tema i la intriga, tretes de les Cròniques de Varchi. Però al desembre hi ha el viatge cap a Itàlia, que aviat deriva en catàstrofe. Al gener, a Venècia, es dissol la parella, entre les diarrees de George i la bogeria furiosa d’Alfred. George cau malalta la primera, seguida d’Alfred, la vida del qual és en perill. Té crisis de demència, amenaça amb estrangular la seva companya. S’ofega, escup sang, ronca durant nits senceres. A mitjans de febrer, mentre Alfred és al llit malalt, Georges es converteix en l’amant del metge, un jove atractiu d’una salut sòlida anomenat Pietro Pagello.

Quan descobreix o entreveu la seva desventura, Alfred té atacs d’un terrible mal humor. La situació es torna insuportable. El 29 de març de 1834, Alfred marxa sol de Venècia, torna a París. És el temps de la sublimació. Ho ha perdonat tot a Georges. Ambdós s’intercanvien cartes inflamades, inventen entre ells un parentiu místic, una santa família d’una mena molt particular, en què ell fa el paper del fill, Pietro el del pare i Georges naturalment el de la mare.


- 16 -

El «mal del segle»

Santiago R. Santerbás, pròleg a l’edició castellana de Lorenzaccio d’Alfred de Musset, Cátedra

Alfred de Musset no tuvo la menor duda a la hora de declararse públicamente, por escrito y en letras de molde, enfant du siècle: hijo del siglo. Podría antojársenos una declaración prematura, pues su autor al formularla contaba sólo veintiséis años de edad —poco más de la mitad del tiempo que le tocaría vivir—, y por otra parte, el siglo XIX, cuyo comienzo efectivo sería razonable fijar en 1815, tras la derrota de Napoleón y la ineludible restauración borbónica, aún habría de conocer numerosos y profundos avatares.

Lo cierto, en todo caso, es que Alfred de Musset, incapaz de augurar trances futuros o sometido sin paliativos al influjo de las circunstancias dominantes de su época, se sentía aquejado del mal del siglo: esa extraña y casi inefable dolencia que algunos seres prosaicos identificaron con la tisis y que, en un ámbito espiritual o psicológico, presentaba como síntomas —y, a la par, como efectos— la melancolía, el pesimismo, la insatisfacción vital, la añoranza de tiempos perdidos o mitificados, la vertiginosa atracción de la muerte y el deseo de una ilimitada pero imprecisa libertad. La terapéutica aplicable a ese diagnóstico —que no tardaría en utilizarse para describir la nueva actitud mental y estética denominada romanticismo— radicaba en fórmulas diversas de evasión de la realidad circunstante a través de la imaginación, el ensueño, la ironía, la excentricidad deliberada, la búsqueda de paraísos artificiales, el desenfreno y, en última instancia, el suicidio. Muchos hijos del siglo, siguiendo las huellas literarias del joven Werther,1 o el ejemplo real del adolescente Chatterton,2 pusieron voluntariamente fin a sus vidas. Musset albergó sin duda más de una vez el propósito de suicidarse; pero, en rigor, su verdadero suicidio se produciría lentamente, día a día, en una progresiva e incontenible carrera hacia la autodestrucción y la demencia.

Ahora bien, como suele afirmarse en buena lógica, toda enfermedad tiene sus causas, conocidas o no. Tras declararse enfermo, Musset revelaría sin vacilar la etiología de su propia dolencia: 1 Como es sabido, el suicidio del protagonista de la novela Las tribulaciones del joven Werther (1774), de Goethe (1749-1832), clásico precursor del romanticismo alemán, provocó el fenómeno llamado fiebre de Werther, que, según testimonios de la época, daría lugar a más de dos mil suicidios juveniles. 2 El poeta inglés Thomas Chatterton (1752-1770), habiendo fracasado en la tentativa de presentar algunas de sus obras como escritas por el imaginario vate medieval Thomas Rowley, puso fin a su vida ingiriendo arsénico. Con carácter póstumo recibiría las alabanzas de los más destacados escritores románticos ingleses e inspiraría al francés Alfred de Vigny su drama Chatterton (1835).


- 17 -

El mal del siglo presente tiene dos causas: el pueblo ha pasado por los acontecimientos de 1793 y de 1814 y tiene dos heridas en el corazón. Todo lo que existía ya no existe; todo lo que ha de ser no existe todavía. No busquéis en otra parte el secreto de nuestro mal.1

Admitamos con reservas que las cuitas personales de Musset pudieron dimanar de un regicidio sancionado por el eufórico veredicto de la plebe parisiense y de la abdicación de un tirano disfrazado de emperador. Observemos, sin embargo, que el fenómeno romántico no fue exclusivamente francés; en realidad, tuvo su origen en Alemania —en el movimiento cultural Sturm und Drang— y hasta cierto punto, en la reacción antifrancesa provocada por la política imperialista de Napoleón.

La palabra romántica —escribía en 1813 la progresista Germaine Necker, baronesa de Stäel— ha sido introducida recientemente en Alemania para designar la poesía que procede de los cantos de los trovadores, la que ha nacido de la caballería y del cristianismo.2

Y refiriéndose luego a los poetas franceses, añadía:

La literatura romántica es la única que aún puede ser perfeccionada, porque teniendo sus raíces en nuestro propio suelo, es la única que puede crecer y vivificarse de nuevo: expresa nuestra religión, recuerda nuestra historia, y su origen es antiguo, pero no anticuado.

Es obvio que las ideologías y actividades nacionalistas surgidas como reacción contra el imperialismo napoleónico influyeron decisivamente en la eclosión del ideario romántico. Pero el romanticismo, aun exaltando los valores autóctonos, el folclore y el color local, no se oponía en sentido estricto a la implantación de sistemas políticos de validez universal, sino a la supervivencia del racionalismo que había dominado las creaciones intelectuales del Siglo de la Luces. En Francia, el descubrimiento de Goethe, de Schiller, de Byron, de Walter Scott y, sobre todo, el «redescubrimiento» de Shakespeare, abolirían la rígida normativa literaria de Boileau y la aséptica carpintería teatral de Corneille y Racine. Y la demoledora, exquisita y equilibrada ironía de Voltaire —corresponsal y loador de monarcas ilustrados— cedería su puesto privilegiado al sentimentalismo del paseante solitario Jean-Jacques Rousseau. ¿Sería gratuito advertir que, en el seno de la familia Musset, aristocrática pero liberal, el pensador ginebrino ocupaba un lugar casi sacrosanto? ¿Y que el joven Alfred, tras recibir un merecido varapalo de un crítico literario, volteriano confeso, alimentó desde entonces una feroz animadversión hacia el autor de Cándido y su «horrible sonrisa»?3

1 Musset, Confesiones de un hijo del siglo, edición y traducción de Marta Giné, Madrid, Cátedra, 2002. La editora incluye una nota aclarando que «los acontecimientos de 1793 y de 1814» a los que alude son, respectivamente, «la muerte del rey Luis XVI y el triste fracaso final del Imperio napoleónico». 2 Madame de Stäel, Sobre Alemania. 3 Ved Frank Lestringant, Alfred de Musset, París, Flammarion, 1999.


- 18 -

El text


- 19 -

No feu bromes... i el seu context social

Yves Bomati, pròleg a l’edició francesa de No feu bromes amb l’amor d’Alfred de Musset, Larousse, 2006

El context afectiu personal de Musset no és l’únic que va pesar en l’escriptura de l’obra. La nova situació política i social també va tenir-hi molt de pes; Musset, malgrat el dandisme que exhibia, estava compromès amb les lluites i les percepcions del seu temps —tant si es vol com si no es vol, i de la mateixa manera que ho estava d’altra banda tot el conjunt de la joventut romàntica.

La societat de la dècada de 1830 coneix en efecte una crisi latent. Musset escriu No feu bromes amb l’amor l’any 1834, en un moment en què el règim sorgit amb la revolta de les Tres Glorioses —que ha col·locat al tron dels francesos el rei Lluís Felip (1830-1848)— ha marcat territori, ha definit els seus interessos i ha mostrat el seu rostre autèntic. Els nobles que havien retornat perquè les seves prerrogatives havien estat restaurades quinze anys abans amb els dos reis anteriors —Lluís XVIII (1814-1824) i Carles X (1824-1830)—, els quals havien governat després de la caiguda de Napoleó I, es van veure arraconats per una burgesia de negocis, una associació de notables ansiosos d’assumir un poder polític basat en el seu poder econòmic.

Ara bé, aquesta nova societat va preferir l’amnèsia. Va oblidar conscientment els grans moviments democràtics del segle XVIII europeu, en què, a Anglaterra, els poetes Blake (1757-1827), Wordsworth (1770-1850) i Coleridge (1772-1834), als quals s’afegiren ben aviat Byron (1788-1824), Shelley (1792-1822) i Keats (1795-1821), havien expressat la seva solitud en el si d’una naturalesa animada, havien lloat els mèrits de les revolucions situant-se al costat dels oprimits; en què, a Alemanya, Goethe (1749-1832) amb Els sofriments del jove Werther i Wilhelm Meister, i Schiller (1759-1805) amb Els bandits, havien analitzat el seu malestar, aquell sentiment exacerbat de sentir-se exclòs o incomprès en una societat massa conservadora. Igualment oblidada, Germaine de Staël, que havia importat aquelles idees a França des de 1813 amb el seu assaig Sobre Alemanya, i també el gran Chateaubriand (1768-1848), «l’encantador», les obres del qual, Atala i més tard René, havien expressat el «mal de viure» a la francesa. ¿I què en va fer dels senyals enviats per Stendhal (1783-1842) i Victor Hugo (1802-1885), els quals, respectivament amb la publicació de Racine i Shakespeare l’any 1823 i el prefaci de Cromwell l’any 1827, van donar el cop de gràcia als antics cànons clàssics definint l’estètica nova del romanticisme francès i el seu paper polític a la ciutat? Res.

A part de si mateixa, aquella societat es va voler oblidar de tot en el repartiment dels papers, i sobretot de la joventut, llançada a un pou sense fons i sense il·lusió. I tanmateix havien lluitat a mort el juliol de 1830 pels drets fonamentals de l’individu, per


- 20 -

la llibertat de premsa i contra la censura. Havien lluitat a Lió, on els obrers de la seda havien intentat una revolta, que aviat va ser ofegada amb sang. Havien lluitat en el París republicà, l’any 1832, en ocasió dels funerals del general Lamarque, un moment que Els miserables de Victor Hugo van deixar immortalitzat amb les seves barricades... i les seves repressions. Es va assassinar l’esperança: Gavroche i els seus aliats van pagar les despeses de les revolucions, sense rebre’n els beneficis.

Musset no és insensible a aquest context, tot i que no comparteix la tendència a la polèmica dels romàntics purs i durs, que «desembeinen» la seva ploma per defensar causes, tant si són justes com si no. No impedeix que la seva lucidesa política es manifesti en la tria dels seus personatges i en el paper que els atorga, així com en els seus diàlegs, de vegades bromistes o grotescos, i sobretot seriosos. Perquè, si sovint s’han posat de manifest les crítiques de No feu bromes amb l’amor a les institucions religioses, s’ha subratllat menys la seva denúncia —rere els guspirejos eròtics dels nobles i el refinament de les seves penes del cor a l’estil de Marivaux— d’una societat que, com en el passat, continua reduint els pagesos al paper d’accessoris dels seus petits plaers, continua creient que només l’amor dels nobles és digne de consideració i que els sentiments elevats de la gent educada tenen més valor que els de les ànimes senzilles.


- 21 -

La relació naturalesa – educació

Bertrand Marchal, pròleg a l’edició francesa de No feu bromes amb l’amor, Edicions Gallimard, 2010

Al començament hi havia doncs la natura, locus amoenus o jardí primordial que s’assembla al paradís terrenal, amb la seva petita comunitat reduïda a una família essencial (i vagament incestuosa), el pare, el fill, la neboda (que també és la germana), la germana de llet, i el cor de pagesos, encarnació de la naturalesa, que és com el substitut de la mare absent («Que Déu et beneeixi, fill de les nostres entranyes!» li diu a Perdican); es tracta de l’univers patriarcal dels idil·lis o de les pastorals, encara que el Baró d’aquest idil·li s’assembli més al del Càndid de Voltaire que no pas al de La nova Eloïsa de Rousseau. A l’inici hi havia «els blauets florits». Però en aquests blauets florits no salten espurnes, i l’idil·li programat (pel decorat idíl·lic i pel baró maníac) acaba en tragèdia. Una tragèdia que també estava programada, no per l’autoritarisme d’un Baró que estrafà la Providència fins als més mínims detalls, sinó pel joc de les metàfores d’aquest teatre poètic. Tornem en efecte al decorat idíl·lic que composen les poques acotacions i sobretot la paraula dels personatges. «Aquest poeta urbà», nota justament Simon Jeune a propòsit de Musset, «no ha estat mai tan bucòlic com a No feu bromes amb l’amor. Pertot arreu hi ha flors: blauets, heliotrops o margarides, verds corriols i matolls florits».1 Pertot arreu hi ha flors, certament, però no només les que constitueixen el decorat de l’obra; també i sobretot les que són els personatges metafòrics d’aquest proverbi que descabdella la metàfora floral, com a Lorenzaccio a la mateixa època, perquè la naturalesa és, com el nom de Florència en aquell drama històric, la matriu simbòlica de No feu bromes...

Aquests personatges en flor són en primer lloc Camille i Perdican, els quals, fins i tot abans d’aparèixer durant la segona escena, entren, ja a la primera escena, en l’univers metafòric de la paraula per boca dels seus mentors, la Senyora Pluche i el Mestre Blazius.

Així, Perdican «avui torna al castell, amb la boca tan plena de paraules belles i florides que cada dos per tres no saps què contestar-li».

I Camille, «gràcies a Déu, ha completat la seva educació; i els que tinguin el privilegi de veure-la sentiran el perfum d’una gloriosa flor de saviesa i devoció».

Aquestes metàfores, laudatòries en la boca emfàtica del preceptor i de la institutriu, són naturalment negatives sota la ploma irònica de Musset: els dos joves que retornen, un cop acabada la seva educació, al país florit de la infància, a la naturalesa original, 1 Ressenya de No feu bromes amb l’amor al Teatre complet de Musset, Bibliothèque de la Pléiade.


- 22 -

són sens dubte dues flors, però dues flors pròpiament desnaturades. Si Camille és una flor de devoció, Perdican ha passat al costat de les úniques flors que es troben als llibres (quan no es tracta de llibres de botànica), les flors de la retòrica. El convent i la universitat, aquests llocs d’educació, són de fet, com ho subratlla el dispositiu escènic de la primera escena, les dues cares bessones d’una mateixa desnaturalització que crea éssers facticis que repeteixen discursos apresos. El símbol d’aquest coneixement que desnaturalitza és naturalment el llibre, i l’oposició naturalesa – educació (amb el benentès que l’educació, lluny de ser la de l’Emili de Rousseau, aquí és la que es redueix, segons el parer de l’anticlerical Musset, a un catequisme per a la jove monja, a una nova escolàstica per al nou doctor) va acompanyada aleshores d’una altra oposició, la de la naturalesa i el llibre, en què el súmmum de la desnaturalització és evidentment el llibre en llatí. Així, el mestre Blazius pot dir sobre Perdican, el qual no és doctor en botànica per casualitat: «La seva gentil persona és un llibre d’or; així que veu un bri d’herba, te’n diu de seguida el nom llatí». [...]

Però el personatge floral de l’obra per excel·lència és evidentment, encara que només sigui pel nom, Rosette, germana de llet de Camille i el seu perfecte contratipus. Si Camille i Perdican són, cadascun a la seva manera, flors desnaturalitzades, si la Senyora Pluche (que representa l’esdevenir programat de Camille) és una flor assecada, Rosette és la flor natural, la flor dels camps, la que encarna la perennitat de la naturalesa, sobre la qual no cal «preocupar-se gens de saber si parla llatí o no», a la qual el doctor en botànica pot dir: «Tu no saps llegir, però sí que saps què diuen aquests boscos, aquests prats, els plàcids rierols, els lluminosos camps coberts de blat, tota aquesta natura esplèndida de joventut», i a qui aquell demana [...] que sigui l’instrument de la seva renaturalització: «aixeca’t, seràs la meva dona, i junts ens empeltarem a la saba del món omnipotent».

Entre Camille, Rosette i Perdican, entre les flors metafòriques o factícies, desnaturalitzades als hivernacles tancats de la universitat o del convent, i la senzilla flor dels camps, hi ha doncs la qüestió tan rousseauniana (i sandiana) de la relació amb la naturalesa, que no es planteja d’una manera abstracta o filosòfica, sinó d’una manera alhora poètica i dramàtica, a través del que podria ser només un simple coqueteig, i que s’acaba revelant com un drama amb final tràgic. A l’última escena, la darrera metàfora floral conjuga així els somnis de renaturalització amb la irrealitat del passat: «el verd camí que ens acostava l’un a l’altre feia un pendent tan suau, tot era tan ple de flors al seu voltant, es perdia en un horitzó tan tranquil! Però la vanitat, les tafaneries i la còlera han hagut de llençar les seves roques sense forma sobre aquest camí celestial que ens hauria acostat a tu en un petó!»


- 23 -

L’amor a No feu bromes...

Yves Bomati, pròleg a l’edició d’On ne badine pas avec l’amour d’Alfred de Musset, Larousse 2006

Perquè, on és l’amor a No feu bromes amb l’amor? En el títol, no n’hi ha dubte. En el diàleg és molt més difícil de trobar-lo. En efecte, ni Perdican ni Camille s’estimen quan es troben. Perdican és un jove doctor que ja ha conegut les dones. Si bé pretén casar-se amb Camille, encara no li ha passat pel cap que la podria estimar: per a ell, l’amor i el matrimoni són nocions estranyes entre si. Obeeix el seu pare i els costums de la seva classe social, simplement. Li sembla normal declarar a Blazius: «Us repeteixo que no demano res millor que casar-me amb Camille»; després, sense contradir-se, diu a Camille: «No vols que ens casin? Doncs bé, no ens casem!» En efecte, ell no estima ningú. El seu interès per Rosette no va més enllà del record d’una amistat d’infantesa. Com a deixeble entusiasta de Rousseau, l’emociona retrobar-la. La seva invitació al castell no és en absolut una declaració d’amor («Ja et casarem, criatura»). Només a partir del tercer acte es planteja la qüestió de l’amor, davant les repetides resistències de Camille, i converteix la idea de venjar-se d’ella en un assumpte d’honor després d’haver interceptat la seva carta a Louise («No, no, Camille, ni t’estimo, ni estic desesperat»).

Per la seva banda, Camille no està pas més enamorada d’ell. Pensa en el seu convent, en la desesperació a la qual una passió humana pot abocar una noia imprudent. Té por de l’amor: «vull estimar, però no vull patir». Igual que Perdican l’idealista que defensa els riscos de l’amor més que no pas la repressió de les monges, ella aviat es deixarà emportar per una situació confusa en què Rosette pagarà els plats trencats, i que li descobrirà el seu desig alhora que l’esperonejarà.

Perdican i Camille confonen aleshores lluita de poder i atracció per l’altre fins al punt que tots dos creuran, en un moment d’èxtasi i de confidència, que han descobert aquesta «torbació ben estranya» de què parlen els poemes romàntics.

I Rosette, està enamorada? No més que els altres dos. No es vol quedar soltera, això està clar; renya Perdican, el qual s’oblida que ja no és la nena d’abans; es compadeix de la tristesa però alhora ha entès que un casament amb un noble és impossible per a una noia de la seva condició. Quan Perdican, jugant (o fent broma), li parla d’amor, ella es protegeix, perquè coneix els límits de les seves paraules: «No sé si en sabré prou, d’estimar-vos, senyor doctor». Què pot fer una noia del poble en aquella època davant d’un senyor que li proposa matrimoni? Viure el conte de fades de la pastora que es casa amb el príncep és ben temptador, i Rosette s’hi veu temptada, evidentment. Però sobretot és lúcida quan constata que en el poble s’ensorra la seva reputació. Només demana una cosa, poder-se retirar a casa de la seva mare: «es burlen de mi quan em


- 24 -

veuen, i ja no podré trobar marit en aquest poble». La hi neguen. La seva última paraula serà un crit darrere d’un altar. Rosette és una víctima que paga les conseqüències del joc delicat dels nobles quan ella no havia demanat res.

Entre romanticisme aristocràtic i religió de convent, la seva veu es fa sentir per reclamar amb tota la seva ingenuïtat i tota la seva puresa una mica de respecte, aquell que li han negat, perquè l’egoisme i la crueltat han triomfat sobre tots els sentiments humans. [...]

L’obra de Musset es descobreix a mesura que avança. Entre la passió, el joc, la religió, l’orgull, les diferències de classe, el sentit queda obert. El títol no deixa de ser enigmàtic, ja que ningú no ha jugat realment amb l’amor —per a això, hauria calgut que existís—, encara que Perdican, per una pèrdua dels seus punts de referència, ha creuat els límits del que seria permissible. Joventut inexperimentada o atrapada per l’aparició del desig? Musset hi escruta els misteris de les conductes humanes, i sobretot les seves incoherències, ell que encara està ben sorprès per l’aventura de Venècia que acaba de viure amb George Sand, una aventura caòtica, irracional en molts aspectes, en què sovint s’ha preguntat si estimava una persona que no satisfeia. Tal com escriu a La confessió d’un fill del segle (1836): «Com puc donar nom a una cosa sense nom? Jo estava sent bo o estava sent dolent? No s’hi ha de reflexionar, cal acceptar-ho, la cosa era així».


- 25 -

Musset, el teatre d’un fill del segle

Guillem-Jordi Graells, pròleg a l’edició de Fantasio i No feu bromes amb l’amor d’Alfred de Musset, Institut del Teatre.

Fantasio i No feu bromes amb l’amor aparegueren a la Revue des Deux Mondes l’any 1834, la primera en el número de l’1 de gener i l’altra en el número de l’1 de juliol. Són dues obres teatrals, doncs, consecutives i rigorosament contemporànies, marcades per un seguit de circumstàncies comunes i que, tot i algunes dissemblances de gènere i estil, estan profundament relacionades. En escriure-les, Alfred de Musset té només vint-i-tres anys, però la seva precocitat literària i humana fa que, amb aquesta edat, la seva experiència de la vida i de l’escriptura sigui molt més profunda que la de qualsevol contemporani seu (i gairebé podríem assegurar que nostre).

Després d’haver aconseguit l’èxit als dinou anys, amb la publicació dels Contes d’Espanya i d’Itàlia, Musset ha esdevingut col·laborador preferent en algunes de les revistes més significatives del moment: Le Temps (1830-31) i la Revue des Deux Mondes (des de 1833). Ha publicat mitja dotzena d’obres teatrals, tot i que només n’ha estrenada una i que ha estat un fracàs sorollós, i té els calaixos plens d’originals: una altra obra teatral (El rebut del diable) i una novel·la (La novel·la per cartes), que no es coneixeran fins molt després de la seva mort, i centenars de poemes. Humanament, després d’incomptables idil·lis, des de mitjans de 1833 viu una història d’amor apassionada i tempestuosa amb George Sand, un fet cabdal en la seva maduració personal i carregat d’implicacions literàries, ja que els dos anys de vida en comú amb Sand seran els culminants de la seva producció. Precisament, ambdues obres corresponen en la seva escriptura a la primera fase d’aquesta relació, just abans i just després d’una famosa anada a Venècia d’ambdós. Una etapa vital i literària centrada per la creació de la seva obra mestra, Lorenzaccio, en la gènesi de la qual George Sand tindrà una considerable participació.

Quan Musset escriu aquestes obres ja ha decidit, arran de la fracassada estrena de La nit veneciana (1830), que el seu teatre no és apte per a l’escena francesa del moment i que li convé més editar-lo, sense anar al darrere d’empresaris o intèrprets. Així, les obres teatrals que compon successivament seran publicades amb l’expressiu títol conjunt d’Un espectacle en una butaca (1832), en les edicions posteriors del qual es van afegint els nous títols que produeix, publicats primer a la Revue des Deux Mondes. Aquesta no-dependència dels criteris i exigències del teatre del moment dóna a Musset una gran llibertat —tots els historiadors i crítics hi estan d’acord—, si bé és en detriment d’alguns aspectes de la «teatralitat» dels seus textos dramàtics, bona part dels quals no pujaran a escena fins després de la seva mort i encara, ben sovint, en versions barroerament manipulades. No és que a Musset li manqui instint dramàtic, ben al contrari, però una bona experiència escènica (si això hagués estat possible a la


- 26 -

França del seu temps) hauria contribuït a resoldre alguns dels defectes dramatúrgics que s’hi observen: en l’estructura, en la narració i en el llenguatge. Tanmateix, els guanys aconseguits amb aquesta independència creativa són certament majors que els petits problemes que generà.

Musset esdevé, així, un cas a part en el teatre romàntic francès. No tan sols per les circumstàncies, sinó sobretot per l’orientació i els resultats. Fins i tot quan més «dramaturg romàntic francès» sembla, és ben lluny d’Hugo, Dumas, Vigny o Mérimée, per no parlar dels romàntics industrials com Delavigne, Scribe o Augier. El seu teatre no comença a ser incorporat al repertori fins cap a 1847-49 (en aquests anys s’estrenen vuit de les seves obres, la majoria escrites deu i quinze anys abans), precisament quan Musset deixa pràcticament d’escriure. Però les peces més significatives no s’estrenen fins després de 1857, data de la seva mort: No feu bromes amb l’amor, l’any 1861; Fantasio, l’any 1866; Lorenzaccio, l’any 1896. A partir d’aquí, la fortuna del teatre mussetià a França no fa sinó créixer. En canvi, la seva difusió internacional és força migrada i molt tardana, ja que data d’aquesta segona meitat del segle XX. En aquest context, el cas català no és excepcional. Abans de 1939 només s’havien traduït quatre obres (a càrrec d’Alfons Maseras, Salvador Vilaregut i Rossend Llatas) i, entre elles, no hi trobem cap dels títols més significatius. [...]

Tot i que hom suposa habitualment que Musset havia començat a escriure No feu bromes amb l’amor abans de marxar a Itàlia, el desembre de 1833, i que en continuà la redacció durant l’estada veneciana i després del retorn a París, cosa que confirmaria la simultaneïtat total amb Lorezanccio, tenim l’evidència que escriví l’obra per satisfer el deute que tenia amb Buloz, editor de la Revue des Deux Mondes, que li reclamava una comèdia, l’import de la qual ja li havia avançat. En una carta escrita a George Sand des de París, després de la ruptura, li diu: «No sé pas com fer una desgraciada comèdia (fer una comèdia!), de la qual ja li dec el preu». És simptomàtic que digui «fer» i no «acabar», de la qual cosa podem deduir que encara no l’havia començada. Segons aquesta hipòtesi, Musset, apressat per Buloz, va buscar i va trobar el tema de la comèdia, la va escriure ràpidament (fet, d’altra banda, gens inhabitual en ell) i la va lliurar a temps perquè aparegués a la revista en el número de l’1 de juliol. El fet que a l’obra hagin estat trobades semblances amb una novel·la, André, en la qual treballava Sand mentre vivien a Venècia, no pressuposa que ambdues obres fossin escrites simultàniament. I, d’altra banda, sabem que Musset aprofità, en escriure la peça, fragments de la correspondència que, tot i la ruptura, mantenia amb Sand. Aquestes minúcies biogràfiques i erudites tenen força importància per entendre la gènesi i el to de l’obra.

En efecte, No feu bromes amb l’amor, a més de servir per satisfer el deute contret amb Buloz, serveix a Musset per posar en solfa la relació, que aleshores semblava acabada definitivament amb George Sand. No és que sigui una descripció autobiogràfica, que evidentment no es tracta d’això, sinó pel que fa als sentiments i a les idees respecte a


- 27 -

l’amor que l’autor sostenia en aquells moments de crisi personal. Perquè l’obra, molt més que Fantasio, és una reflexió sobre l’amor o, si es vol, sobre el joc amorós. Una reflexió amarga que, tot i el to de comèdia i la fórmula de conte, acaba en tragèdia, en una pirueta final imprevista i sorprenent.

L’obra s’estructura al voltant de dos eixos argumentals ben marcats, diferenciats en el tractament i subordinats pel que fa a la seva transcendència en el conjunt de la peça. D’una banda, el triangle Perdican – Camille – Rosette, i sobretot en el desenvolupament de la història entre els dos primers, amb Rosette convertida en un simple instrument passiu que utilitzen ambdós segons els seus interessos, fins a provocar-ne la destrucció. D’una altra, les vicissituds grotesques del quartet Baró – Mestre Blazius – Senyora Pluche – Mestre Bridaine, que a més d’intervenir tangencialment en la peripècia central, desenvolupen una petita història autònoma de rivalitats i desconcerts. En tercer terme, un cor polivalent i circumstancial, que tant desenvolupa els papers «comprimaris» de la faula, com actua en la seva funció narrativa i valorativa. Val a dir que l’ús d’aquest element coral, coherent en una comèdia que acaba convertint-se en tragèdia, és indecís i, sovint, difús. La seva mateixa desaparició a partir de l’escena quarta de l’acte tercer, si bé cenyeix i intensifica el desenllaç tràgic, fa que aquest manqui de l’element reflexiu utilitzat fins aleshores.

De fet, ens trobem davant d’una de les obres més senzilles, aparentment, i en realitat d’una notable complexitat, de totes les que escriví Musset. Sobretot per aquest ús de tres registres genèrics simultanis. Un de tragèdia, vague i circumstancial; un de comèdia, que marca i caracteritza el desenvolupament de l’obra; i un de farsa, que apareix ara i adés en un discurs, en bona part autònom. Si considerem aquest darrer element, veiem que els elements farsescs s’acumulen en la caracterització i els fets desenvolupats pels personatges de l’esmentat quartet. Aquí, Musset avança un pas considerable en la caricaturització de personatges que ja trobem, però molt més tímidament, en certes figures de Fantasio. Si allà, el príncep de Màntua o el seu ajudant de camp Marinoni tenen alguns elements grotescos, que també podem rastrejar en el rei de Baviera i fins en el seu secretari Rutten, aquí els quatre personatges que envolten l’acció central estan clarament dibuixats amb la distorsió de la caricatura: la rígida i intolerant Senyora Pluche, els borratxins intrigants Mestre Blazius (el preceptor de Perdican) i Mestre Bridaine (el capellà del Baró), i el mateix desconcertat i errabund Baró.

El joc del tercet central, o més precisament de la parella protagonista i el seu instrument-víctima, és més subtil i conté els elements temàtics i ideològics essencials de l’obra. Ells són els actors de les badineries amoroses, de tràgiques i imprevistes conseqüències, que centren l’acció. Tot i el que hem dit abans, no podem afirmar en absolut que responguin exactament a la peripècia amorosa Musset-Sand. Una equiparació d’aquests a Perdican-Camille seria abusiva i absurda, cosa que no


- 28 -

significa que en allò que es fa i es diu a l’obra no hi hagi un reflex desordenat, redistribuït i potenciat d’aquesta experiència concreta. El joc de provocacions i gelosies, d’infidelitats i lliuraments generosos, a més de la seva universalitat (i, d’aquí, la seva validesa) respon a una concepció i a una pràctica amoroses molt concretes. Certament, l’exposició del procés resulta, a estones, maldestra i reiterativa. Alguns recursos dramatúrgics i compositius s’arriben a gastar per la seva repetició, com el fet que Rosette assisteixi en secret a dos encontres entre Perdican i Camille, o la monotonia estratègica d’ambdós protagonistes en el seu joc provocatiu. L’ús per part de tots dos de les mateixes argúcies, si bé té efectes demostratius evidents, compromet la progressió i la varietat del conflicte central.

És, però, en l’evolució dels dos personatges centrals on es plantegen els problemes principals, si bé aquest és també l’atractiu fonamental de l’obra, segurament. Perdican i Camille (aquesta, només a partir d’un cert moment) volen i dolen. El primer, oscil·la en la seva vehemència per ella, no tan sols per estratègia, sinó també per la seducció frívola d’un cert donjoanisme. Ella, a partir d’una rígida i reiterada aversió a la proposta matrimonial, que menysté per una estereotipada vocació religiosa, acaba entrant en el joc de la seducció, tant per donar una «lliçó» al seu cosí com per gust de la mateixa situació i perquè se sent provocada per la rivalitat de Rosette. A partir d’aquí, ambdues estratègies es trenen i es multiplica l’efecte dels malentesos i els equívocs. Però qui va quedant empresonada en aquesta espessa xarxa és Rosette i no els dos inductors del joc. Per moments, ens sembla comprendre quin és el designi secret de Perdican: lluitar per una relació convencional i sancionada públicament amb Camille, que no li impedeixi, però, continuar amb la seva vida amorosa lliure i incontrolada. En el fons, doncs, Perdican és incapaç de plantejar-se un nou tipus de relació, oberta i amb totes les contrapartides, amb Camille, i repeteix els esquemes més característics i «eterns» de la moral burgesa. Camille, per la seva banda, acaba sucumbint a una actuació que té tots els trets arquetípics d’una certa concepció, també característica burgesa, d’allò que hom anomena «l’etern femení».

La tràgica conclusió d’aquest joc no provoca la reflexió respecte a aquests comportaments, sinó que, simptomàticament, clou la peripècia. Més enllà del moralisme que pugui comportar el funest desenllaç, allò que és més significatiu és aquest mateix tall. Després del teló final, podem imaginar-nos fàcilment Perdican i Camille convertits en una exemplar parella, exemplar i avorrida, còmodament instal·lada en la respectabilitat de les aparences socials, mentre ell, després d’un cert temps, cal suposar que més aviat breu, continuarà la seva trajectòria galant, i ella, o bé es refugiarà en una resignació cristiana que reverdeixi la seva abandonada vocació o, en el millor dels casos, farà oposicions a Madame Bovary.

Segurament tot això respon a l’experiència personal d’Alfred de Musset amb George Sand i, d’alguna manera, tradueix les vicissituds d’una relació desigual, que comença per la diferència d’edat i continua amb la diversitat caracterològica entre una dona


- 29 -

madura de gran personalitat, anticonvencional i summament activa, i un jove que, tot i la seva famosa precocitat, era d’un infantilisme aviciat i potenciat tant pels altres com sobretot per ell mateix. L’encontre amb Sand havia estat, i Musset només se’n va adonar a mitges, com ho demostra a La confessió d’un fill del segle, una ocasió única perquè el burgès revolucionari de 1830, que tenia una actitud ideològica avançada en política, que les contrarietats i la necessitat anirien esmussant fins a sotmetre’s al règim autocràtic de Napoleó III, es revolucionés també en concepcions més personals de la vida quotidiana i en la recerca d’una nova moral. Però no podem fer-li’n excessiu retret. En això, Alfred de Musset és només un nom d’una llarga relació de revolucionaris exteriors —deixem ara de banda la seva profunditat i credibilitat— incapaços de replantejar-se totes les coses des d’una nova perspectiva i sobretot aquelles que afecten el sentiment com a pulsió del sexe. És més fàcil voler canviar el món (o fins i tot fer-ho) que no canviar les persones, la persona. [...]

Com ja hem dit, Fantasio i No feu bromes amb l’amor no es van estrenar fins després de la mort de l’autor. El 18 de novembre de 1861 s’estrenava No feu bromes... a la Comédie Française, en una versió preparada pel seu germà, Paul de Musset, que reduïa les quinze localitzacions de l’original a tres i comportava també una sensible suavització de conceptes i expressions. Tot i així, la censura oposà reserves greus sobretot als aspectes més anticlericals de la peça. L’obra obtingué una rebuda excel·lent i es representà assíduament en anys successius. Delaunay, que interpretà Perdican, continuà incorporant el paper a la Comédie fins a 1886, en un total de 214 representacions. El text original no fou utilitzat fins a la represa de 1923, i fins a 1976 l’obra havia estat representada 587 vegades. [...] Fora de la Comédie, podem esmentar tres versions excepcionals de No feu bromes amb l’amor, la dirigida per Louis Jouvet l’any 1942, la de Jean-Louis Barrault de 1952 i la de René Clair de 1959, per al Théâtre National Populaire de Jean Vilar, amb la darrera interpretació teatral de Gérard Philipe abans de la seva mort. [...]

Finalment, un suggeriment marginal, més intuït que no demostrable. Havia llegit o, més encara, tenia ambdues obres al cap Georg Büchner en escriure Leonci i Lena? Büchner, només tres anys més jove que Musset, escriu la seva peça l’any 1836, dos anys després de l’edició a la Revue des Deux Mondes de les dues mussetianes. Les coincidències són sorprenents i nombroses. Començant per la mateixa estructura de conte, continuant pel caràcter desenganyat del protagonista masculí, la caracterització grotesca dels personatges secundaris [...] i un considerable etcètera. Evidentment, moltes coincidències poden correspondre a tòpics de l’època i d’altres a una cristal·lització simultània i independent d’un logos spermatikon romàntic, però entre les tres obres, i sobretot entre Fantasio i Leonci i Lena, hi ha un parentiu que sembla anar més enllà del fet de ser dues peces mestres profundament representatives d’un moment històric que tots dos autors vivien i intentaven explicar-se amb la mateixa intensitat.


- 30 -

Altres mirades

sobre la joventut


- 31 -

Himne a la joventut

Jaime Gil de Biedma, «Himno a la juventud»

Heu quantum per se candida forma ualet! Properci, II, XXIX, 30

¿A qué vienes ahora, juventud, encanto descarado de la vida? ¿Qué te trae a la playa? Estábamos tranquilos los mayores y tú vienes a herirnos, reviviendo los más temibles sueños imposibles, tú vienes para hurgarnos las imaginaciones. De las ondas surgida, toda brillos, fulgor, sensación pura y ondulaciones de animal latente, hacia la orilla avanzas con sonrosados pechos diminutos, con nalgas maliciosas lo mismo que sonrisas, oh diosa esbelta de tobillos gruesos, y con la insinuación (tan propiamente tuya) del vientre dando paso al nacimiento de los muslos: belleza delicada, precisa e indecisa, donde posar la frente derramando lágrimas. Y te vemos llegar —figuración de un fabuloso espacio ribereño con toros, caracolas y delfines, sobre la arena blanda, entre el mar y el cielo, aún trémula de gotas, deslumbrada de sol y sonriendo. Nos anuncias el reino de la vida, el sueño de otra vida, más intensa y más libre, sin deseo enconado como un remordimiento —sin deseo de ti, sofisticada bestezuela infantil, en quien coinciden la directa belleza de la starlet y la graciosa timidez del príncipe. Aunque de pronto frunzas la frente que atormenta un pensamiento conmovedor y obtuso,


- 32 -

y volviendo hacia el mar tu rostro donde brilla entre mojadas mechas rubias la expresión melancólica de Antínoos, oh bella indiferente, por la playa camines como si no supieses que te siguen los hombres y los perros, los dioses y los ángeles, y los arcángeles, los tronos, las abominaciones...


- 33 -

Els teus setze anys són una platja oberta

Narcís Comadira, «To the youngest poet»

Els teus setze anys són una platja oberta que jo em miro de lluny, gairebé amb por d’enterbolir amb la compassió les aigües de la teva vida incerta. Tu campes al teu grat sobre la sorra i et capbusses al mar del teu menyspreu de tot el que no ets tu. I escrius arreu, vora l’aigua, el teu nom, que l’ona esborra. Corre i neda i capbussa’t i contempla aquests setze anys que duren un estiu i que et fan, als teus ulls, heroi de faula. I encar que un llamp ha d’ensorrar el teu temple, jo sempre, esperançat, et diré: Viu! I mai contra el teu fat diré paraula.


- 34 -

Algunes pel·lícules relacionades

Oferim a continuació una tria de pel·lícules que es poden veure en relació a l’obra i que poden tenir interès per treballar algunes de les qüestions que s’hi plantegen.

La llista que s’ofereix a continuació no vol ser exhaustiva, sinó proposar alguns títols que a la directora de l’espectacle li han semblat especialment suggeridors entorn de No feu bromes... En aquesta tria trobareu clàssics del cinema i títols més recents.

1. Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini

2. La meva germana, el meu amor (1966), de Vigor Sjöman

3. El romance del Aniceto y la Francisca (1966), de Leonardo Fabio

4. Deprisa, deprisa (1981), de Carlos Saura

5. A l’est de l’edèn (1955), d’Elia Kazan

6. L’indomable Will Hunting (1997), de Gus Van Sant1

7. Kids (1995), de Larry Clark

8. Welcome to the Dollhouse (1995), de Todd Solonz

9. Compta amb mi (1986), de Rob Rainer

10. Els quatre-cents cops (1959), François Truffaut

11. Hermosa juventud (2014), de Jaime Rosales

12. Y tu mamá también (2001), Alfonso Cuarón

13. El club dels poetes morts (1989), de Peter Weir

14. Rebel sense causa (1955), Nicholas Ray

15. American History X (1998), Tony Kaye

16. Rebels (1983), de Francis Ford Coppola

17. Juno (2007), Jason Reitman

18. Precious (2009), de Lee Daniels

1 El director tracta sovint el tema de la joventut, amb pel·lícules com Restless (2011), Paranoid Park (2007), Last Days (2005), Elephant (2003), Gerry (2002), Descobrint Forrester (2000), El meu Idaho privat (1991), Drugstore Cowboy (1989) o Mala nit (1985).


- 35 -

El muntatge


- 36 -

Text de presentació de la directora Natalia Menénde z

¿Estamos preparados para vivir lo que sentimos?

La juventud puede ser un tiempo de inconsciencia en cuanto a las palabras, los actos y sus consecuencias. Un periodo de crisis moral, social y personal, nada es puro y sencillo, una mezcla de géneros y estilos. Para muchos, la juventud es apasionada y cruel, donde se lucha entre los discursos aprendidos y los deseos personales, oposición entre naturaleza y educación; donde se ven a los adultos como personajes grotescos, motivados por intereses clasistas, de autosuficiencia y económicos, incapaces de entender a los jóvenes.

La manipulación, el abuso y la traición son temas claves aportados por la educación eclesiástica férrea, desigual entre hombres y mujeres. Coquetería y orgullo se alternan con energía y desespero. La hipocresía y la mentira dictan las conveniencias; la ambición y la vanidad favorecen los privilegios y los estatus sociales. La ironía funciona como principio de verdad y férrea sátira. El humor no solo es un registro agradable y complaciente, es también una manera de tratar lo más abyecto del ser humano. Musset condena la comedia a través de la comedia. Nosotros se la ofrecemos con disfrute y compromiso. Mi aplauso y admiración para todos los creadores del espectáculo.

De entre todas las pasiones, la más universal y terrible por sus efectos es el amor. Es irresistible y cruel. Queda el amor como el arte del juego, del goce, de la duda y del sufrimiento. El amor se convierte en una prueba retrospectiva.


- 37 -

Disseny de l’escenografia

Imatges del disseny creat per Quim Roy


- 38 -


- 39 -

Figurins de vestuari

Figurins del vestuari creat per María Araujo


- 40 -


- 41 -


- 42 -

Tria de fragments de

No feu bromes amb l’amor


- 43 -

***

COR. Suaument bressolat per la seva alegre somera, Misser Blazius avança entre blauets florits, amb el seu vestit nou, l’escriptori al costat. Com una nina damunt del coixí, balandreja sobre el seu ventre inflat, i amb els ulls mig clucs, remuga un Pater noster que li llisca per la triple papada. Salut, Mestre Blazius; arribeu just per a la verema, talment una àmfora antiga.

MESTRE BLAZIUS. Que tots aquells que vulguin saber una notícia important comencin per dur-me ara mateix un got de vi fresquet.

COR. Aquí teniu una gerra, la més grossa de totes. Beveu, Mestre Blazius, el vi és bo. Ja parlareu després.

MESTRE BLAZIUS. Heu de saber, amics, que el jove Perdican, fill de nostre senyor, ha assolit la seva majoria d’edat i s’ha doctorat a París. Justament avui torna al castell, amb la boca tan plena de paraules belles i florides que cada dos per tres no saps què contestar-li. La seva gentil persona és un llibre d’or; així que veu un bri d’herba, te’n diu de seguida el nom llatí; i quan fa vent o plou, et diu per què amb totes les lletres. Se us farien set pams d’ulls si el vèieu desenrotllar un dels pergamins que amb les seves pròpies mans, sense l’ajut de ningú, ha decorat amb tintes de colors. En fi, que és un diamant fi, de cap a peus, i és això ni més ni menys el que vinc a comunicar al senyor baró. Ja us adoneu, suposo, que tot això més aviat m’honra a mi, que he estat el seu preceptor des dels quatre anys; o sigui, amics, que porteu-me una cadira perquè pugui baixar una mica d’aquesta mula sense trencar-me l’ansa del coll; aquesta bèstia no és gaire de fiar, i no em disgustaria gens un altre glopet abans d’entrar.

COR. Beveu, Mestre Blazius, i refeu-vos una mica. Nosaltres l’hem vist néixer, el petit Perdican, no cal que ens en parleu si és veritat que arriba. Que hi hagi encara el nen a dins del seu cor d’home!

***


- 44 -

***

BARÓ. Guaiteu per aquesta finestra; veieu com la meva gent corre entusiasmada cap a la reixa? El meu fill i la meva neboda arriben alhora; vet aquí una felicíssima combinació. He disposat les coses de tal manera que tot fos previst. La meva neboda serà introduïda per aquella porta de l’esquerra, i el meu fill per aquella porta de la dreta. Què me’n dieu? La boca se’m fa aigua només de pensar què passarà quan es trobin, què es diran. Sis mil escuts no són cap carallada, no ens enganyem. I d’altra banda, aquestes ja s’estimaven tendrament que eren al bressol! — Bridaine, tinc una idea.

MESTRE BRIDAINE. Quina?

BARÓ. Durant el sopar, com aquell qui no vol — ja m’enteneu, oi? — mentre ens prenem una copeta, — vós sabeu llatí, Bridaine.

MESTRE BRIDAINE. Ità cedepol, redéu si en sé.

BARÓ. M’agradaria que agaféssiu aquest noi pel vostre compte, — discretament, és clar, — en presència de la seva cosina; segur que farà un gran efecte; — feu-lo parlar una mica en llatí, — no, durant el sopar no, seria massa avorrit, i per la meva banda, no n’entenc ni un borrall; — sinó a les postres, — em sentiu?

MESTRE BRIDAINE. Si vós no n’enteneu ni un borrall, senyor, és probable que la vostra neboda es trobi en el mateix cas.

***


- 45 -

***

PERDICAN. Saps, Camille, que no ha tingut cap gràcia que m’hagis negat un petó?

CAMILLE. Què hi farem, jo sóc així.

PERDICAN. Puc oferir-te el meu braç per donar un tomb pel poble?

CAMILLE. No, estic cansada.

PERDICAN. No t’agradaria tornar a veure el prat? Te’n recordes, dels nostres passeigs en barca? Anem, arribarem fins als molins; jo remaré i tu duràs el timó.

CAMILLE. No en tinc ganes.

PERDICAN. Em destrosses l’ànima. O sigui que ni un record, Camille? Ni un batec de cor per la nostra infantesa, per aquell pobre temps passat, tan bo, tan dolç, tan ple de deliciosa ingenuïtat? No vols venir a veure la drecera per on anàvem a la granja?

CAMILLE. No, aquest vespre no.

PERDICAN. Aquest vespre no? Doncs quan? Tota la nostra vida és allà.

CAMILLE. Ni sóc prou jove per divertir-me amb les meves nines, ni prou vella per enyorar el passat.

PERDICAN. Com pots dir-ho, això?

CAMILLE. Dic que no m’agraden, els records d’infantesa.

PERDICAN. T’avorreixen?

CAMILLE. Sí, m’avorreixen.

PERDICAN. Pobra noia! Et planyo sincerament.

***


- 46 -

***

PERDICAN. (Avançant.) Baixa de seguida, Rosette, i vine aquí.

ROSETTE. (Entrant.) Sí, senyor.

PERDICAN. Em veies des de la finestra i no venies, mala peça? Corre a donar-me la mà i para les galtes, que t’hi faci dos petons.

ROSETTE. Sí, senyor.

PERDICAN. T’has casat, Rosette? Algú m’ha dit que sí.

ROSETTE. Oh, no!

PERDICAN. Per què, si ets la noia més maca del poble? Ja et casarem, criatura.

COR. Senyor, diu que vol morir fadrina.

PERDICAN. És cert això, Rosette?

ROSETTE. Oh, no!

PERDICAN. La teva germana Camille ha arribat. L’has vista?

ROSETTE. No, encara no ha vingut per aquí.

PERDICAN. Vés corrents a posar-te el vestit nou, i vine a sopar al castell.

***


- 47 -

***

(Entra Camille.)

PERDICAN. Ja t’has llevat, cosina? Et dic el mateix que vaig dir-te ahir: ets més maca que un àngel.

CAMILLE. Parlem seriosament, Perdican; el vostre pare ens vol casar. No sé què en penseu, però em sembla que faig bé advertint-vos que jo ja he pres la meva decisió.

PERDICAN. Pitjor per a mi, si no us agrado.

CAMILLE. Ni més ni menys que qualsevol altre; no em vull casar: en això no hi ha res que pugui ferir el vostre orgull.

PERDICAN. L’orgull no fa per a mi; no me n’agraden ni les alegries ni les penes.

CAMILLE. He vingut aquí per recollir el dot de la meva mare; demà torno al convent.

PERDICAN. Has estat franca amb mi; donem-nos la mà i siguem bons amics.

CAMILLE. No m’agrada que em toquin.

PERDICAN. (Agafant-li la mà.) Dóna’m la mà, Camille, si et plau. Què et fa por de mi? No vols que ens casin? Doncs bé, no ens casem! És una raó perquè ens odiem? No som com germà i germana? Quan la teva mare va deixar dit al testament que ens casessin, l’únic que volia és que la nostra amistat fos eterna, és tot el que volia. Per què ens hem de casar? Heus aquí la teva mà i heus aquí la meva; creus que ens cal un capellà perquè estiguin unides fins a l’últim alè? Només necessitem Déu.

CAMILLE. Val més que el meu refús us sigui indiferent.


- 48 -

PERDICAN. No me n’és ni gens ni mica, d’indiferent, Camille. El teu amor m’hauria donat la vida, però la teva amistat em consolarà de no tenir-la. No te’n vagis demà. Ahir no vas voler passejar amb mi pel jardí perquè em veies com un marit que no desitjaves. Queda’t uns dies més, deixa’m creure que la nostra vida passada no ha mort per sempre en el teu cor.

CAMILLE. He d’anar-me’n.

PERDICAN. Per què?

CAMILLE. És un secret.

PERDICAN. Estimes un altre home?

CAMILLE. No; però vull anar-me’n.

PERDICAN. Irrevocablement?

CAMILLE. Sí, irrevocablement.

PERDICAN. Doncs adéu! M’hauria agradat seure amb tu sota els castanyers del bosc, parlar com a bons amics un parell d’hores. Però si no vols, deixem-ho estar; adéu Camille. (Surt.)

***


- 49 -

***

PERDICAN. Com que la teva mare no hi és, vine a fer un tomb amb mi.

ROSETTE. Creieu que em faran cap bé tots aquests petons que em feu?

PERDICAN. Quin mal hi trobes? Te’ls faria davant de la teva mare. Que no ets la germana de Camille? No sóc tan germà teu com d’ella?

ROSETTE. Les paraules són paraules, però els petons són petons. No sóc gaire llesta, i me n’adono de seguida quan vull dir alguna cosa. Les grans senyores saben a què atenir-se quan els besen la mà dreta o l’esquerra; els seus pares les besen al front, els seus germans a la galta, els seus enamorats ala llavis; a mi tothom em fa un petó a cada galta, i això em fa posar trista.

PERDICAN. Que n’ets de maca, Rosette!

ROSETTE. Però no cal que us enfadeu per tan poca cosa. Teniu l’aire ben trist aquest matí! Que s’ha desfet, el vostre casament?

PERDICAN. Els pagesos del teu poble es recorden que m’havien estimat; les bèsties del corral i els arbres del bosc, també; Camille és l’única que no es recorda. I tu, Rosette, quan et cases?

ROSETTE. Si us plau, no en parlem, d’això. Parlem del temps, d’aquestes flors, dels vostres cavalls o de les meves cintes.

PERDICAN. De tot el que vulguis, de qualsevol cosa que pugui passar pels teus llavis sense marcir aquest somriure celestial que jo respecto més que no pas la meva vida. (Li fa un petó.)

ROSETTE. Respecteu el meu somriure, però els meus llavis no gaire, em sembla. Guaiteu, m’ha caigut una gota a la mà, i en canvi no hi ha ni un núvol.

PERDICAN. Perdona’m.

ROSETTE. I jo què he fet perquè ploreu?

***


- 50 -

***

(Entra Perdican llegint una carta.)

PERDICAN. «A les dotze, sigueu a la font». Què significa, això? Primer tanta fredor, un refús tan clar, tan cruel, un orgull tan insensat i ara una cita? Si és per parlar de negocis, per què un lloc com aquest? Coqueteria? Aquest matí, quan em passejava amb la Rosette, he sentit uns sorolls entre les mates i no m’ha semblat pas que fos un cérvol. Quin misteri hi ha, aquí?

(Entra Camille.)

CAMILLE. Bon dia, cosí; m’ha semblat, amb raó o sense, que aquest matí, quan m’heu deixat, estàveu trist. M’heu agafat la mà contra la meva voluntat, i ara jo vinc a demanar-vos que em doneu la vostra. Us he negat un petó, i ara us el faig. (Li fa un petó.) També m’heu dit que us agradaria parlar amb mi com a bons amics. Doncs bé, seieu aquí i parlem. (Seu.)

PERDICAN. He somiat abans, o és ara que somio?

CAMILLE. Us deu haver estranyat, oi, rebre la meva nota? Sóc d’un humor molt variable; però aquest matí m’heu dit una cosa que m’ha semblat molt justa: «Si ens hem de separar, fem-ho com a bons amics». Vós no sabeu per quina raó me’n vaig, i he vingut a dir-vos-la: he decidit prendre l’hàbit.

PERDICAN. És possible? Aquesta que jo veig aquí, vora la font, al mig de les margarides, com en un altre temps, ets tu de veritat, Camille?

CAMILLE. Sí, Perdican, sóc jo. Vinc a reviure la vida passada, encara que només sigui uns minuts. Us he semblat aspra i orgullosa; és molt senzill, he renunciat al món. Malgrat tot, abans d’acomiadar-me’n, m’agradaria saber el vostre parer. Creieu que faig bé d’entrar en religió?

PERDICAN. No m’ho pregunteu, això, perquè jo no penso fer-me frare.


- 51 -

CAMILLE. Durant aquest anys, gairebé deu, que hem viscut separats, vós heu començat l’experiència de la vida. Sé quina mena d’home sou i estic convençuda que, amb el cor i la intel·ligència que teniu, en poc temps deveu haver après moltes coses. Digueu, heu tingut amants?

PERDICAN. A què ve, això?

CAMILLE. Contesteu-me, us ho prego. Sense falsa modèstia i sense fatuïtat.

PERDICAN. N’he tingut.

CAMILLE. Les heu estimades?

PERDICAN. Amb tot el cor.

CAMILLE. I on són, ara? Ho sabeu?

PERDICAN. Veritablement, em feu unes preguntes ben estranyes. Què voleu que us digui? No sóc ni el seu marit ni el seu germà. Són on els ha semblat bé ser.

CAMILLE. N’hi deu haver, necessàriament, que les heu preferit a les altres. Quant de temps vau estimar la que heu estimat més?

PERDICAN. Ets ben divertida! Vols convertir-te en el meu confessor?

CAMILLE. Us prego que em contesteu sincerament. No sou precisament un llibertí i penso que el vostre cor és honest. Deveu haver inspirat amor, perquè el mereixeu, i no crec que us hagueu lliurat mai a un caprici. Contesteu-me, us ho prego.

PERDICAN. Déu meu, no me’n recordo.

CAMILLE. Coneixeu algun home que només hagi estimat una dona?

PERDICAN. Segur que n’hi ha.

CAMILLE. Algun amic vostre? Digueu-me com es diu.


- 52 -

PERDICAN. No us puc dir cap nom; però estic segur que hi ha homes capaços d’estimar una sola vegada.

CAMILLE. Quantes vegades pot estimar un home honest?

PERDICAN. Em vols fer recitar les lletanies, o ets tu qui recita el catecisme?

CAMILLE. Vull instruir-me, saber si m’equivoco o no entrant en religió. Si em casava amb vós, no hauríeu de respondre francament totes les meves preguntes i mostrar-me nu el vostre cor? Sento una certa estima per vós, i pel vostre origen i per la vostra manera de ser, us considero superior a molts homes. Em disgusta que ja no us recordeu del que us pregunto; potser si us conegués millor, m’atreviria a anar més lluny.

PERDICAN. On vols anar a parar? Parla i jo et contestaré.

CAMILLE. Doncs contesteu la meva primera pregunta. Faig bé de quedar-me al convent?

PERDICAN. No.

CAMILLE. O sigui que em valdria més casar-me amb vós?

PERDICAN. Sí.

CAMILLE. Si el rector de la vostra parròquia bufés a dins d’un got ple d’aigua i us digués que és un got de vi, us el beuríeu com si ho fos?

PERDICAN. No.

CAMILLE. Si el rector de la vostra parròquia bufés damunt vostre i em digués que m’estimareu tota la vida, faria bé de creure-m’ho?

PERDICAN. Sí i no.

CAMILLE. Què m’aconsellaríeu fer el dia que m’adonés que ja no m’estimàveu?

PERDICAN. Que et busquessis un amant.


- 53 -

CAMILLE. I el dia que l’amant deixés d’estimar-me?

PERDICAN. Buscar-ne un altre.

CAMILLE. I quant de temps duraria aquest joc?

PERDICAN. Fins que els teus cabells fossin grisos, i els meus aleshores serien blancs.

***

Documents

d’Alfred de Musset · Biografia d’Alfred de Musset pàg. 13 La relació amb George Sand pàg. 15 ... una segona Revolució Francesa, o la catàstrofe encara més temible d’una