DANZA DEL PALOTEODanza de relación

Esta danza de relación de origen guerrero, ancestro europeo y formato de ritual alegoriza el enfrentamiento entre criollos y españoles durante la guerra de Independencia. Su contenido propone la exaltación de valores patrióticos, con la puesta en alto de banderas y la recitación en voz alta de versos que hacen apología de las ciudades y naciones en pugna. Cada danzante es representante de un país o ciudad, por lo cual cada quien porta una bandera distinta de las demás. Los enfrentamientos son duelos por parejas, en los que cada quien esgrime sus versos y su destreza con las “armas”. Estas armas son palos cortos y cilíndricos, de madera de guayacán, que al entrechocarse en la pelea actúan a manera de clave sonora que contribuye a darle a la danza su ritmo de marcha de combate. Estos palos, antiguamente, no eran cortos sino largos, a modo de bastones. El carácter ritual que rodea su interpretación está dado desde el mismo acto ceremonial de vestirse para la danza, hasta el momento de interpretarla ante un público. En un principio, el Paloteo era una danza de composición puramente masculina y se organizaba en un número máximo de seis “parejas” de hombres, cada uno de los cuales representaba una “nación” diferente. Se presentaban de casa en casa para recibir dinero o licor a cambio de su actuación, pero la expansión urbana y otros factores dieron prácticamente por cancelada esta costumbre. Hoy en día, un Paloteo puede estar integrado por más de ocho parejas de danzarines entre hombres y mujeres y las figuras de la coreografía suelen ser más complejas. TRADICIONEl Paloteo, cuya interpretación tiene un marcado acento guerrero, es una danza conocida desde las antiguas celebraciones de Corpus Christi, ocasión en la que se interpretaba y de cuyo espacio fue desplazada (hacia otro tipos de festejos y celebraciones) a partir de la abolición de los jolgorios profanos que -según la Iglesia- saturaron el Día de Corpus. En territorio colombiano, sus antecedentes se ubican en el departamento del Magdalena, en el corregimiento de Gaira. Al parecer, la danza llamada del Paloteo Mixto participó luego, año tras año, en los antiguos carnavales de Santa Marta, los cuales al decaer esta ciudad se ven obligados a trasladarse a Barranquilla. Según fuentes confiables, ello sucedió en el año de 1920, fecha desde la cual esta danza se institucionaliza, se difunde y fortalece, de manera que se crean otros paloteos y surge el Paloteo de Barranquilla. Música y coreografía La música que acompaña esta danza es un aire sencillo en 2/4 a manera de marcha, realizando redobles y trémolos permanentes marcados por un redoblante, con lo cual se ambienta un “estado de guerra”. Se acompaña con una línea melódica ejecutada por una dulzaina. Los palos cortos que esgrimen los bailarines son utilizados para coordinar en sincronía un juego rítmico de maderas que todos saben ejecutar habilidosamente. Los danzantes marchan siguiendo el ritmo que marcan el redoblante y la dulzaina (ésta, en algunos casos, es reemplazada por un acordeón). Hay diferentes formas de palotear --que es el arte de chocar los palos--. como veremos enseguida. En la coreografía se destacan varios pasos: el paseo --o marcha-- donde los integrantes dicen los versos de bandera y los versos de palo; el cuadro - que es una invitación a la batalla- con el enfrentamiento de los palos al unísono, como si fuera un solo golpe. Luego se da el cerrao, con cuatro golpes, ritmo más rápido que expresa el momento culminante de la lucha: las parejas se cierran, se agachan, hacen giros con la espalda al piso, todo ello sin dejar de palotear ni perder el ritmo. Vestuario La mujer usa falda corta y plisada sobre un bombacho del mismo color, la blusa es manga larga con una pechera adornada y encaje alrededor, porta gorro o turbante decorado con piedras de fantasía y una capa ornamentada. Calza zapatillas planas o babuchas. El hombre lleva pantalón a media pierna estilo bombacho, medias altas, camisa manga larga, pechera adornada, así como turbante y capa decorada. Calza también babuchas. Tanto hombres como mujeres portan banderas y palos, los cuales son gruesos y cortos.

DANZA DE LOS GALLINAZOS(o Danza del Golero)

EL REY Soy el rey de la decencia que asiste a mis cualidades porque evito a las ciudades toda la pestilencia CAZADOR Este pobre golero ha salido a caminar y ha podido encontrar cargo de jefe primero ABANDERADO Como a mi se me ha confiado sostener esta bandera Debo buscar la manera de guardar recomendado GOLERO Yo traigo la espesura de los bosques y praderas esperando que alguien muera para darle sepultura

La Danza de los Gallinazos es una danza de relación. Su personaje protagónico es un ave carroñera, muy común en nuestra fauna aunque, por otra parte, generalmente despreciada o repudiada: el gallinazo, llamado también golero o chulo. Los danzantes visten enterizos bombacho con “alas” (de la misma tela) que se pliegan y despliegan entre los brazos y el cuerpo, y máscaras que imitan la fisonomía del gallinazo. Unos van de enterizo negro, otros lo llevan de blanco. Bailan en dos filas, simulando volar. Calzan medias altas negras y zapatillas planas de igual color.

Argumento Describe el momento en que una bandada de estas aves carroñeras descubre un animal muerto y bajan todas a devorarlo. Un cazador ocasional y su perro pretenden impedir el festín. Esta danza tiene también un componente de teatralidad. Música y coreografía El aire musical que se interpreta es una especie de marcha, a dos ritmos: el primero de ellos muy acompasado y lento para permitir que los intérpretes, disfrazados como goleros, empiecen a decir sus versos y hagan su ronda alrededor de la presa --un burro muerto que ha sido dejado al olvido por su dueño--. El otro ritmo es un poco más animado y acompaña la acción de “comer” la presa, así como el posterior revoloteo de satisfacción de los gallinazos. El primero que se acerca a comer del cadáver del burro es el Rey Gallinazo quien, a diferencia de los demás que son monocromos, luce de colores blanco, negro y rojo. Después del Rey inician la faena las demás subespecies de gallinazos, como son: la laura (hembra del Gallinazo Rey), el goleropichón y el alguacil (en este caso, el disfraz es gris con lunares blancos), que van diciendo sus versos mientras interpretan la danza. La organología se compone de acordeón, dulzaina, redoblante (tambor) y --entre corte y corte de música-- el recitado de sus versos por parte de los protagonistas. Al desplazarse, los danzantes marcan el paso alternando un pie delante y el otro detrás, con los brazos extendidos horizontalmente. Máscaras En esta danza funcionan dos tipos de máscara: la del Rey Gallinazo es blanca con magnífico pico y cresta de colores. Su expresión es altiva y majestuosa como corresponde a quien va a dirigir el ritual de la danza y comandar el festín. La de los demás es negra plena, con los mismos rasgos fisonómicos del animal, pero expresando actitud de humildad y obediencia, en un rictus que parece traducir servilismo ante la altivez del Rey. Estas máscaras se elaboran a partir de moldes de arcilla o barro, usando la técnica del papier maché (o sea montando sobre el molde una capa de papel y engrudo, o pegante sintético), pintándola luego y barnizándola. Con ella, el portador se cubre el rostro mientras danza y la lleva a la cabeza usándola de corona, cuando es el turno de recitar sus versos. Tradición

Fundada en el año de 1919 por el señor Pablo Palmera, la Danza de los Goleros es dirigida ahora --en su natal municipio de Sabanalarga, a 60 kilómetros de Barranquilla-- por Apolinar Polo, quien se empeñó en recoger y mantener esta tradición que lo sedujo desde niño. En el Carnaval de Barranquilla se tiene también conocimiento de otra danza de parecidas características, llamada “El estín del Gallinazo”, la cual es dirigida por el señor Jóvito Miranda. Ambas, en todo caso, reivindican la benefactora índole del Gallinazo o Golero como ave rapaz que presta un invaluable servicio de salubridad preventiva al devorar cuanto animal muerto divisa desde las alturas. A continuación, a manera de ilustración, van otros versos que también han pertenecido al relato o recitativo de la Danza de los Gallinazos o Danza del Golero:

Dame licencia mi rey para meter yo mi pico porque se nos hace tarde pa comernos el burrito. El rey contesta: La licencia tu la tienes no te la puedo negar que tenemos un burrito preparao pa almorzar Es el festín de la carne de los animales. Entra el golero y recita: Soy el gran gallinazo el aire es mi vivir para poder conseguir de cada muerto un pedazo. La Danza de los Gallinazos avanza ordenada en dos filas. Se acompañan de música de acordeón, tambor y guacharaca. Danzan describiendo el vuelo de los goleros. Al danzar, los disfrazados saltan sobre su presa recitando versos. Pichón: Soy el pichón triunfante que recorro todo el globo y no me será constante hasta que me lo coma todo. Sirvo para policía para limpiar las ciudades sea de noche sea de día. Y bailo con los goleros el festival de la alegría. Pichón N° 2: Soy el pichón que ha nacido hace dos meses. Soy altivo y diligente, cumplo con mi destino y ley. En prueba a mi rey, que yo también soy decente.El trasfondo musical lo impone un paseo melodioso y rítmico, pausado para que se de el recitativo. El perro: Soy el perro mordelón de los valientes costeños A la orilla de un fogón mi vida es un solo sueño Cuando mi amo me acusa me le meto entre las patas Cuando la sarna me pica me rasco con ligereza De las patas a la cabeza... toda llena de garrapatas. Cazador: Soy el cazador más experimentado que cuando de presa se trata esa nunca la he fallado, por eso traigo conmigo a mi perro mordelón que destroza sin compasión a ñeques, zaínos y venados... He intentado, señores, vender este burro mohino

Con 75 años que tiene verán ustedes que es un pollino Es un burro muy divertido, que cuando va por los caminos De continuo baja los zanjones de cabeza Es manco de una pata y tuerto de un ojo que un bejuco le sacó, eso no fue ninguna daga Se lo digo yo que soy el vendedor, y lo vendo por $1.002

DANZAS DE LOS DIABLOS ARLEQUINESDanzaespecial

La Danza de Diablos Arlequines es una danza de origen hispano y la presencia de Diablos en el Carnaval de Barranquilla responde a los procesos de sincretismo entre lo aborigen, lo español y lo afroamericano, que se dieron durante La Conquista y La Colonia. Las Danzas de Diablos tuvieron sus primeras manifestaciones --como reflejo de la imposición cultural europea-- en las antiguas celebraciones populares y religiosas de los pueblos de Bolívar, Magdalena y Cesar, con ocasión de la fiesta del Corpus Christi. La iglesia, en su estrategia de imponer el cristianismo a los nativos del Nuevo Mundo, induce una inversión de valores en ciertos elementos míticos de la cultura aborigen y transforma algunos espíritus buenos de aquel politeismo naturalista de los indígenas, en “espíritus del mal”, asimilándolos a “diablos” de la iconografía eurocristiana y haciéndolos enfrentar al Santísimo, dentro de la puesta en escena de una significativa liturgia católica. Tradición La escenificación era la siguiente: los diablos enmascarados llegaban a la iglesia llevando en sus espaldas un cuero de carnero, con bisutería y trizas de espejos que reflejaban el sol. Amenazaban al Santísimo con la estridencia de sus espuelas y sonajeros, ejecutando una danza agresiva al ritmo del tamboreo de la caja y la música del carrizo. Entonces, en defensa del Santísimo salían los negros macheteros. Terminada la misa, los diablos emprendían la retirada danzando hacia atrás, sin darle la espalda a la Custodia. Una vez finalizada la procesión, la población entera se volcaba a los regocijos populares. En 1890 --etapa republicana salpicada de guerras civiles y ya con el clero y la religión católica perfectamente establecidas en posición dominante—las danzas de diablos fueron prohibidas en las fiestas e Corpus Christi. De allí pasaron al Carnaval, perfecto y providencial nicho para su espíritu emparentado con la antigua cultura carnavalesca de la Edad Media europea. Para ese entonces, las danzas de diablos del Carnaval de Barranquilla parecen tener su más inmediata procedencia en las poblaciones del Río Magdalena, y especialmente en la zona de influencia de la población colonial de Mompox. De las varias danzas de diablos que existían en la región, sólo subsiste de manera permanente la de los Diablos Arlequines, que tiene asiento en Sabanalarga (ciudad en el centro del Departamento del Atlántico, cercana al Distrito de Barranquilla) y cuya característica más señalada es la de que sus ejecutantes, al danzar, lanzan al aire grandes bocanadas de fuego. Música y coreografía Los Diablos Arlequines es una danza de tintes rituales con reminiscencias de la España medieval y del antiguo género de la Commeddia dell'Arte, donde sus protagonistas semejan ser una combinación de diablo, bufón y saltimbanqui. Al ritmo de acordeón o dulzaina (instrumentos melódicos) y redoblante o caja (percusión que da la base rítmica), los danzantes inician una marcha de idas y venidas haciendo sonar cascabeles, castañuelas y espuelas. Van asumiendo cada vez más una actitud de concentración y se disponen a danzar en cabriolas alrededor de botellas. Saltan cruzando las piernas y alternando los brazos hacia atrás, hacen malabares sobre y por entre las botellas sin tumbarlas. Después de estas demostraciones se ejecuta un ritmo rápido (ritmo de puya) que impulsa a los danzantes a saltar y lanzar grandes lenguas de fuego por la boca, los movimientos del cuerpo con ritmo frenético y

el gesto desafiante de escupir la llamarada hacia el cielo desafiando a la figura simbólica de Dios. El bailarín se destacará más en cuanto mayor distancia alcance su bocanada de candela. Después de esto, es común que finalicen el rito con un verso amenazador y una risotada estruendosa, cínica y burlona.

DANZA DE LAS FAROTASDanza especial

Tomado del dossier que apoyo la candidatura del Carnaval en la UNESCO.

Esta danza es originaria del municipio de Talaigua (en la región anegadiza que se conoce como la Depresión Momposina, cerca de la ciudad colonial de Mompox), Departamento de Bolívar, zona donde habitaron los indios Chimilas y Farotos. Es una danza tradicional creada a partir de hechos de la localidad, que se dicen históricos, acaecidos en la época de La Colonia. La anécdota que sustenta la danza hace referencia a que los españoles colonizadores asediaban sexualmente a las mujeres nativas abusando de ellas. Los indígenas varones, para defenderlas, se disfrazaban de noche con los atuendos de sus mujeres y esperaban que los intrusos agresores --confundidos y engañados-- se les acercaran para enseguida, por sorpresa, cobrar su honor asesinándolos a cuchillo. El componente musical juega un papel importante porque es el que genera el juego coreográfico de esta danza, fuertemente influenciada por el elemento indígena. “El son de lavada, con su ritmo lento inicial, en una especie de introducción que se realiza en honor al dios Chigua a quien le piden fuerzas para lavar”1, toma desarrollo y va a su parte final con un aire musical movido, alegre, una especie de variante de la puya o de la guacherna, ritmo que en algunos municipios de esa subregión momposina denominan perillero. La organología que utilizan es la conformada por el pito atravesao o flauta’e millo, las maracas y los tambores típicos: llamador, alegre y la tambora o bombo. El conjunto es instrumentado por un total de seis músicos.

Las Farotas de Talaigua Las Farotas de Talaigua se llama a la danza que, dirigida por la señora Etelvina Dávila, hace presencia todos los años en las fiestas de Barranquilla donde se ha constituido en una de las agrupaciones más singulares del Carnaval. En el mismo Departamento de Bolívar se tenía conocimiento de otras agrupaciones que interpretaban esta danza. Sin embargo, la Danza de las Farotas de Talaigua ha sido, de lejos, la de más sostenida presencia en el Carnaval de Barranquilla. Su temática se centra en la representación de la venganza indígena frente a la injusticia y la barbarie cometida en contra de su tribu. Según la tradición oral, la danza representa la estrategia que utilizaron los indígenas de la tribu de los farotos para escarmentar y vengarse de los españoles, que habían abusado y violado a sus mujeres.

Talaigua es una población de raíces indígenas que tiene asentamiento geográfico en la Isla de Mompox. La danza toda, con excepción de su directora, es de composición masculina y aunque el vestuario es totalmente femenino, sus ademanes y posturas son varoniles. Fuera del vestuario, los indígenas llevan coloridos paraguas y un sombrero adornado con flores. Existe en la danza un abanderado o vigilante de la danza y 13 participantes, entre ellos un niño. Música y coreografía .

La danza se baila con un ritmo llamado genéricamente Son de Farotas, conducido por compases como el de la lavada, el perillero, el minué, la contradanza y el baile indio. Los movimientos son: “saludo”, “crucen en forma de x”, “cruce de frente”, “el perillero con paraguas abiertos” y el “perillero recogido con paraguas cerrados”. Bailan con el cuerpo inclinado hacia delante sin doblarse y levantando la barbilla. Sus posturas y ademanes son marcadamente masculinos, en contradicción con el vestuario y el maquillaje femeninos, este último excesivo. Vestuario Llevan una franela ajustada de las que se usan en la región para las labores del campo (llamadas popularmente “amansa-locos”) y encima una pechera adornada con profusión de lentejuelas y canutillos. Usan aretes largos y extravagantes, en remedo de mujeres en obvio plan de seducción. Utilizan una falda amplia con muchos pañuelos que cuelgan de la faja de la falda y pollera. Calzan las típicas abarcas tres puntá que usan los campesinos de la región. Portan un sombrero de ala recogida en la frente, adornado con flores artificiales y llevan

sombrillas o paraguas, que además de accesorio al atuendo personal, usan con funciones coreográficas en la evolución de su danza.

DANZA DEL CAIMÁN(Danza de relación)

Esta danza es originaria de Ciénaga, municipio del departamento del Magdalena, en la Costa Caribe de Colombia. Tiene sus antecedentes en la tradición oral, con las fábulas y mitos que surgieron alrededor de una historia pueblerina de comienzos del siglo XIX: en el vecino puerto de Cachimbero, un caimán de la ciénaga se comió a Tomasita Bujato, una niña hija de pescadores, en la fecha en que festejaba su cumpleaños, un 20 de enero, día de San Sebastián, fecha que desde la Colonia era considerada inicio del carnaval, nueve días antes de la celebración de la Virgen de la Purificación de la Candelaria. Música y coreografía Los danzantes trazan un juego coreográfico en torno a este episodio y su icono central es la figura del caimán --que, con su poderoso cuerpo, encarna una especie de símbolo totémico muy representativo de la región, cuyos habitantes pertenecen a la llamada “cultura anfibia”--. En la danza, al caimán lo siguen y rodean sus antagonistas, los pescadores del pueblo. Hombres y mujeres avanzan bailando con paso suave y ligero mientras ellas mueven los hombros. El baile se detiene para dar paso a los versos y a la escenificación de los padres de Tomasita cuando preguntan por la niña. La danza evoluciona en círculos y por parejas, en tanto que el portador del caimán se pasea de aquí para allá con sugestivos gestos y marcada satisfacción, dando a entender maliciosamente cuál fue el destino de la púber Tomasita.

Musicalmente, la danza se acompaña con el conjunto típico de los instrumentos costeños (caña'e millo, tambora, tambor alegre, llamador y guacharaca), aunque aquí el formato musical varía introduciendo un acordeón, instrumento que echó raíces en esta región perteneciente a la antigua provincia del Magdalena Grande. El acordeón, sin embargo, es a veces reemplazado por un clarinete, también un instrumento popular en la tradición de las llamadas bandas de viento que tuvo el municipio de Ciénaga desde comienzos del siglo XIX. La letra de la tonada es interpretada por la voz de un cantador, quien lleva los versos de la danza y lo acompaña un coro. Argumento Cuenta la historia que un 20 de enero, en una albarrada de orillas de la Ciénaga Grande del Magdalena, una pareja de pescadores se encontraba celebrando el cumpleaños de su hija Tomasita y en un descuido de la niña al acercarse a las aguas resulta atrapada por un enorme caimán que la engulle. Su padre recibe la noticia muy consternado y en medio de su dolor decide acabar con los festejos. De allí surge el conocido estribillo que sitúa el relato y resume su trágica circunstancia, culminando los versos en un diálogo doloroso del padre con su hija mayor, Juanita:

Hoy día de San Sebastián cumple años Tomasita y ese maldito caimán se ha comido a mijitica: Hijita linda ¿dónde está tu hermana? El caimán se la comió...

Versos La Danza del Caimán es una danza de relación, de la cual se da cuenta ya en una publicación en inglés que data de 1836. Por su parte, el investigador cienaguero José Torres Macías precisó en 1959 que la melodía que hoy acompaña a esta danza “la compuso, en 1882, Eulalio Meléndez”. Por otra parte, Carlos Martínez Cabana, quien nació en 1908, dice “haber visto y escuchado la danza en Ciénaga en 1916”, estos versos: I Hoy es día de San Sebastián Cumple años Tomasita, y este maldito animal se ha llevado a mi niñita II Mijita, cuida a tu hermana que yo me voy a lavar,

con este molle e' pan me la puedes contentar III Mijita: ¿ónde está tu hermana? ¡El caimán se la llevó! Bendito y alabado sea... ¿cómo me compongo yo? IV Este maldito caimán ha de ser muerto a balazos, que lo tiren al playón y que se lo coma el gallinazo Hernán Varela da un último verso: Padre mío, San Agatón*, en ti tengo la esperanza, si lo falla el del arpón que lo chuce el de la lanza.

Como se ve, los versos revelan el oficio de los actores de la danza (son pescadores) la cual incluye una especie de representación teatral, más o menos explícita en cuanto a la anécdota que se narra. Tradición En Puebloviejo, vecino de Ciénaga, la danza desapareció pero moradores del barrio Cachimbero (desaparecido) la introdujeron en las tradiciones del municipio de Ciénaga, en fecha no precisada. Digna Cabas y su familia la llevaron a Barranquilla. El folclorista Darío Torregrosa Pérez, cofundador con el periodista Armando Castañeda Morán del “Conjunto Folclórico Cienaguero”, y su director de entonces el coreógrafo Adalberto Acosta llevaron esta danza al interior de Colombia. Acosta le dio la coreografía actual, recalcando el acento africano. Más tarde Acosta, con el grupo folclórico de la Universidad del Magdalena, llevó esta danza al Gran Caribe y a Europa, ganando premios internacionales en países como Francia y República Dominicana. Parafernalia El investigador e historiador cienaguero Guillermo Henríquez recuerda que vió esta danza por primera vez en 1946, el 20 de enero a las 8 y 30 de la mañana aproximadamente. No había mujeres. Algunos hombres iban vestidos como mujeres, una representaba a la madre de la niña Tomasita, y ésta era una muñeca introducida en las fauces del caimán. El ritmo marcado es de 2 x 4, los pasos son lentos, poca coreografía: dos adelante, tres atrás, ellas agarrándose las faldas y los hombres esgrimiendo lanzas y atarrayas. Un hombre va introducido en el totémico caimán --que es una estructura horizontal hecha de cañas, alambre y papier maché, con mandíbulas articuladas, los rasgos de su gran cabeza bien dibujados y pintado de parduzco y verde de la cabeza a la cola. Este danzanteportador manipula con cuerdas la mandíbula del caimán, cuyas fauces son color rojos sangre. Era obligatorio darle unas monedas al que portaba la bandera de la danza, junto con la mochila. En caso contrario, el verseador dedicaba versos hirientes a todo aquel que se abstenía de echarse la mano al bolsillo. Al caer la tarde, el caimán era destrozado en alguna esquina. Originalmente, los distintos caimanes (diferentes grupos de danzantes, cada uno con sus músicos y su propio caimán al centro) salían de Puebloviejo de noche y llegaban por la vía del mar a Ciénaga, donde se reunían en la Plaza de San Juan a versificar décimas y versos pareados, en una piquería, como se decía entonces. La música en su formato tradicional era así: una o dos guitarras, guache, dos tambores y caña de millo. A veces --tiempo más tarde-- acordeón o dulzaina, reemplazando a las guitarras en la línea melódica, más los tambores, guache, etc. La guitarra desapareció, persistió la caña de millo (en tiempos aún más antiguos, la melodía era con dos gaitas, hembra y macho, en lugar de caña de millo). En su contenido profundo, la Danza del Caimán (de Ciénaga) representa la fuerza vital de la naturaleza, la potencia colosal de los cauces y remansos de agua en las culturas anfibias, donde se es pescador o agricultor según sea la estación del año. El caimán es la encarnación de esa fuerza y el símbolo más poderoso de estas culturas, al mismo tiempo que es evidente su fuerte simbología de fecundante virilidad. Vestuario

Los hombres que hacen de pescadores llevan un pantalón a media pierna y camisa blanca o camisa de trabajo denominada “amansaloco”. Portan sombrero y pañuelo de cualquier color. Calzan zapatos planos, abarcas. Las mujeres llevan una blusa blanca escotada y cuello en palangana con volantes; también una falda amplia, de colores. Van con zapatillas planas y como accesorios: aretes, collares y pañoleta a la cabeza.

DANZAS DE NEGRO

SON DE NEGRO

Es una danza negra de marcada influencia africana, que deriva directamentede los esclavos traídos a América en los barcos que atracaron en Cartagena de Indias durante los tiempos del infame mercado negrero.

Este tipo de danzas que hacen presencia en el Carnaval de Barranquilla provienen de las riberas del Canal del Dique, (Santa Lucía, Soplaviento) donde existen asentamientos de negros. En el registro de campo del Carnaval 2002, se verificó la presencia de 7 agrupaciones provenientes del Canal del Dique.El son de negro, denominado son de Negritos, se interpreta con tambor alegre, guacharaca de lata (de la caña del corozo), una voz guía y un coro constante, que dice así:

Ae, ea, la rama del tamarindoSi regreso a la montaña

Corto una vara importanteAe, ea, la rama del tamarindo

Con el tamarindo seco buscando quien me consueleAe, ea, la rama del tamarindo

Del tamarindo la ramaLa rama del tamarindo

El ritmo es acompañado con tablas y con las palmas de las manos. Ha sido definido, musicalmente hablando, como un “aire alegre que se desarrolla en compás de tiempo binario y que presenta tres versiones con variaciones: cabildo abierto o preámbulo, llegada o reposo, y despedida forzosa.”

BAILE NEGRO

El baile negro es una expresión tradicional danzada que se acostumbra en época de carnaval en muchos municipios ribereños, principalmente en el área del Canal del Dique. Perteneciente al género de los bailes cantados del Caribe colombiano, el baile negro se ha caracterizado por la fuerza que los hombres y mujeres le impregnan a sus movimientos. Se desarrolla, al igual que las Danzas de Congo, en dos versiones coreográficas: El baile de casa o reposo, en el que de forma estacionaria realizan sus pasos en pareja y el desfile, en el que se desplazan con una especie de trote suave, tocando palmas y haciendo coros. Musicalmente, el baile negro –así como la tambora, el pajarito o el chandé-- tiene un coro constante ante versos que varían en su contenido. Estos versos son la base fundamental sobre la cual gira la interpretación danzada, ya que es muy común la imitación y escenificación de los mismos

DANZA DEL MAPALÉ

La presencia de los negros en el Carnaval de Barranquilla es invaluable. Ellos están representados en las diversas agrupaciones folclóricas que se desplazan de los municipios y corregimientos cercanos donde existen asentamientos poblacionales, como los pertenecientes a la zona del Canal del Dique; también por la comunidad de palenqueros (oriundos de la población de San Basilio del Palenque, Bolívar), que ha habitado en sectores de barrios populares de Barranquilla durante muchas décadas. Esa presencia negra es significativa con sus bailes llenos de fuerza y sensualidad corporal y se traduce en una diversidad de aires musicales frenéticos como: Mapalé, Seresesé, Puya, Bullerengue, golpe de negro y sexteto. Todos ellos constituyen, en su conjunto, un aporte de sin igual riqueza que de paso ilustra el pluralismo musical y danzario que caracteriza a esta fiesta de fiestas del Caribe.

A los hermanos Cáceres (Abraham, Julio y Jairo), familia notable de negros provenientes de San Basilio de Palenque, se les atribuye lo más importante del aporte de las comunidades negras urbanas en las carnestolendas barranquilleras, desde 1972 hasta la fecha. Ellos, a través de las diversas agrupaciones de danza que han creado y dirigido --como “Palenque tú”, “Estampas Negras”, “Nacimiento de Palenque”, “Bambazú”--, han contribuido con la riqueza multicultural del carnaval. En su mayoría estas danzas van acompañadas de ritmos movidos --compasillo o compás partido--, con acentos y cortes muy marcados que sincronizan, de una manera ejemplar, con los movimientos corporales. De igual manera, desde hace algunos años los Cáceres experimentan con nuevas structuras rítmicas “africanas”, que habilidosamente fusionan con elementos percutivos locales, urbanos y raizales, en lo que Abrahám Cáceres ha denominado “tonga-tonga”. Esta propuesta de sonoridades ya comienza a popularizarse en otras agrupaciones de la región, las cuales la han adoptado como cosa propia, bajo la denominación genérica de “golpe negro”.

El Mapalé Del repertorio de las danzas negras y de marcada ascendencia africana, se encuentra el Mapalé, cuyo nombre parece desprenderse de una (o ambas) de estas dos circunstancias: la primera de ellas tiene que ver con el “Mapalé”, especie de pez que se capturaba en forma masiva en ciertas épocas del año, que en la misma playa era procesado para preparar alimento y sacarle aceite, y cuyos movimientos rápidos y fuertes al ser sacados del agua eran imitados (por quienes los pescaban) al son de tambores y en una atmósfera de palpable africania. La segunda versión es aquella que toma el nombre de un instrumento de percusión --tambor de dos parches-- con el que se interpreta la danza. En el Carnaval de Barranquilla el Mapalé se ha convertido en una danza en la que el careo permanente de las parejas por demostrar sus habilidades es el atractivo principal. Música y coreografía .El Mapalé es tonada y danza de ritmo binario que se acompaña con canto y palmoteo. Técnicamente es una danza musical bailable de la Costa Norte colombiana, de escritura en 6 x 8 (6/8) y cuya marcación es a dos tiempos, ágil y rítmicamente viva. Se le define como “música y baile de negro de acento percutido fuerte”. Su soporte rítmico presenta varias pulsaciones de percusión superpuestas. El Mapalé, en su formato primario, careció de la línea de aliento. Los movimientos de las caderas y la cintura de las mujeres pueden ser muy rápidos o también lentos. Mantienen los brazos extendidos hacia arriba y a los lados del tronco, los pies ligeramente separados uno del otro. Los hombres agitan sus brazos aleteando; mientras que alternan el paso con el pie derecho, mueven la pierna izquierda cuyo pie mantienen ligeramente despegado del piso. Así, van cimbrando el cuerpo con movimientos rápidos y fuertes. Bailan por parejas y hacen un semicírculo para irse presentando ante quienes los observan. Se dice que el ritmo del Mapalé proviene de antiguos bailes que practicaban los esclavos negros africanos en diversos sitios de la Costa Caribe colombiana, a los que llamaban calendas. Vestuario Los hombres llevan pantalón a media pierna, de cualquier color, en algunos casos desflecado en su boca-piernas. Van descalzos y sin camisa, a veces con una pañoleta “estilo pirata” anudada a la cabeza. La mujer usa falda ancha y larga, de colores vistosos, blusa ídem o de cualquier color, escotada en bolero, con manga sisa. También va descalza. Llevan flores o sencillos turbantes en la cabeza. Se pintan el cuerpo con aceite quemado o con una mezcla de miel de abejas con

negro-humo.

DANZA DEL CONGO

Toca, toca tamborero y no dejes de tocátoca, toca sin descanso hasta el mad'te e cadnaval.

La danza de Congo es la danza más típica y popular del Carnaval de Barranquilla, y está compuesta por parejas de hombres danzantes que van acompañados por un grupo de mujeres, por algunos travestidos y una legión de disfraces de animales. Va detrás un conjunto de músicos que tocan tambor, guacharaca y palmas, junto con un coro y un cantador que vocea los versos. Es una danza guerrera y se comone de una o varias cuadrillas de “negros” disfrazados con trajes multicolores, adornados con profusión de flores de papel, arandelas, cintas, encajes, lentejuelas, espejos y cascabeles, por lo cual todo el conjunto resulta muy llamativo. Según la folclorista Delia Zapata Olivella, este tipo de danza fue popular en otras épocas en Portobelo y Colón (Panamá) y en Cartagena de Indias.

Entre las músicas que se interpretan en los desfiles carnestoléndicos son notorios estos golpes de congo, que acompañan a las danzas de su mismo nombre. De esta danza se dice que es uno de los aportes de los antiguos Cabildos negros de los tiempos coloniales, que se celebraban en Cartagena de Indias en ocasiones festivas (la principal de ellas, la celebración de la Virgen de la Candelaria) y llegaron al Carnaval de Barranquilla atraídos por el crecimiento económico y poblacional de esta ciudad. Al respecto dice el investigador Martín Orozco:

...el aspecto lúdico con sus bailes y desfiles aparece enla sociedad, integrándose en los carnavales. Ejemplode pertenencia cultural de estas asociaciones son los

grupos de danzas de congos y bailes del son de negros.Las danzas de congo: el Torito, Congo Grande, Toro

Cómo se organizan una danza de congos .El folclorista Alberto Londoño3, en su libro “Danzas Colombianas”, describe el organigrama jerarquizado de las danzas de congos de la siguiente manera: Cada danza tiene un dueño, un director y un subdirector, además de un primer jefe, segundo jefe, tercer jefe y hasta cuarto jefe. Dueño es el que funda la danza o la hereda de un familiar o allegado o la compra ya constituida y con tradición; esta última es muy importante ya que la jerarquía de una danza depende mucho del tiempo de existencia y de su participación ininterrumpida en los carnavales; a las danzas nuevas les es muy difícil alcanzar jerarquía como danza tradicional. El dueño es quien organiza la danza, la administra y nombra los demás cargos; el director se encarga de la parte artística, el subdirector lo reemplaza cuando éste no está, los jefes son quienes encabezan las cuadrillas de negros (negros se les llama a todos los que bailan en el congo) y cuadrillas son los grupos en los que se subdivide el congo; algunos directores dividen la danza hasta en tres cuadrillas: cada hilera corresponde a una cuadrilla y la tercera es la de las mujeres; durante los desfiles cada jefe es responsable de su cuadrilla pero ellos también se visten de congos y van dentro del desfile. Los cargos se adquieren por antigüedad, por habilidades, por parentesco con el dueño y por el lujo de su traje, ya que cada integrante del grupo tiene que conseguir su propio vestuario; a veces el dueño colabora con algunos materiales pero la elaboración le corresponde a cada integrante; al parecer, nadie guarda el traje para el año siguiente, a excepción de la capa, la pechera, y a veces el gorro, a los cuales se les agregan nuevos adornos , de este modo los más antiguos son los que tienen trajes más lujosos o, por lo menos, más adornados. El director, en las danzas de congos, se distingue porque lleva sombrero en lugar de turbante. Para ellos, ese sombrero es símbolo de autoridad e infunde respeto. Música y coreografía Su organología es menos compleja que en otras danzas y está compuesta por el tambor cónico alegre, que va desarrollando una base rítmica permanente mientras se van interpretando versos alusivos a las fiestas, acompañados por una guacharaca (de 70 centímetros de largo

aproximadamente), instrumento que se ejecuta friccionando sus estrías con un trinche de hueso o metal, y por golpes de palmas que cumplen un papel musical-rítmico importante desarrollando un pulso permanente. El instrumento protagónico es la voz desarrollando una línea melódica igual para todos los grupos de congos, verseando sobre temas alegóricos a los mismos congos, a las reinas del carnaval, a sucesos o anécdotas de las fiestas y se acompaña de un coro responsorial cuyas voces normalmente repiten la ultima parte de cada verso varias veces, hasta que es interrumpido nuevamente por el solista para terminar su fraseo musical. Otra de las características de estos verseadores es la expresión de júbilo ¡Que Viva! que suele utilizarse en medio o al final de los versos para elogiar a la reina, a ellos mismos y a personajes importantes de la vida cotidiana del momento. En esta danza por lo general participan hombres de edad adulta, con participación activa en la mayoría de los desfiles programados en el carnaval. El orden jerárquico --musicalmente-- parte desde el cantador y sigue con tamboreros, guacharaqueros y respondedores. La estructura del canto es una llamada y su respuesta, donde hay un solista que guía el canto y le contestan los respondedores. Hay un golpe de llamada, utilizado para convocar a reunirse, igual que sucedía en las sociedades tribales del África. También están: el golpe de baile (uno callejero, otro del baile de casa) y un golpe de retirada. El ritmo característico de las danzas de congos que aún permanecen en el Carnaval de Barranquilla conserva el perfil sonoro propio y tradicional de los sones de negro, aunque mantiene su diferencia por la especificidad de un determinado golpe de tambor que identifica cada danza (la singularidad de cada golpe va ligada a la “personalidad” del tamborero que lo ejecuta). Lo anterior permite diferenciar entre sí e identificar los toques de danzas como El Congo Grande, El Torito, El Toro Grande, El Perro Negro, El Torito Ribeño, El Congo Reformado y El Congo Carrizaleño. Los danzantes marchan al ritmo de la música con movimientos de marcación acentuados, cuatro tiempos hacia la derecha y hacia la izquierda alternativamente, balanceándose en forma cadenciosa. En actitud guerrera, los brazos pueden llevarse levantados o blandiendo el machete o la garrocha. Las mujeres bailan desplazándose hacia la derecha y hacia la izquierda, moviendo los hombros y con la falda sujeta con las manos para poder batirla. En ocasiones, tanto la mujer como el hombre dan vuelta sobre sí mismos. La fauna (los disfrazados de animales) retoza, haciendo la mímica que corresponda.Existen dos figuras fundamentales en la danza: el paso de marcha, cuando se desplazan formando una columna de parejas de hombres enganchados por los brazos en una fila y van describiendo movimientos en forma de culebreo, de caracol o mariposa. La otra figura es el baile de casa, que se realiza entre parejas, danzando en un sitio estacionario y rodeado de los otros miembros del grupo, que hacen palmas. Vestuario .El pantalón tradicional es de satín y tiene parches en las rodillas, que son en forma de copa o cuadros; las botas de los pantalones rematan en arandelas de diferentes colores; por los laterales lle van cintas y letines. La camisa es manga larga, con pechera o peto de la misma tela de la capa, las cuales se decoran con figuras de animales hechas con lentejuelas. Usan un turbante adornado con flores artificiales de colores muy vistosos. De la parte de atrás del turbante sale una cola --o penca—larga que casi llega a los talones, adornada con cintas, lazos, encajes, etc.; en la parte delantera del turbante llevan uno o varios espejos. El hombre va con la cara pintada de blanco y círculos rojos en las mejillas. Usan gafas oscuras. En la mano derecha portan un machete de madera con el cual golpean el suelo y en la izquierda un muñeco o una vejiga de cerdo; en ocasiones, una culebra viva. Las telas usadas por los congos son brillantes y adornadas con lentejuelas, canutillos, cascabeles, etc.; el director de la danza, en lugar de turbante, lleva sombrero adornado con cintas de colores, lo cual lo distingue de los demás. La mujer lleva faldas con volantes (con pollerín), estos son de los colores que identifican a la danza respectiva. La blusa es escotada, también con dos o tres volantes y sin mangas. Portan flores en la cabeza y como accesorios, profusión de aretes y collares. La tradición de los Congos y la Danza del Torito Una de las más antiguas danzas de congos en el Carnaval de Barranquilla es la Danza del Torito, que existe desde 1878 en una sucesión de padres a hijos (la familia Fontalvo, residenciada en Rebolo, uno de los barrios fundacionales de Barranquilla). Las de congos, como todas las danzas grandes tradicionales del carnaval barranquillero, tuvieron su origen en los cabildos de negros esclavos de la Cartagena colonial. Los seores esclavistas daban licencia

a sus siervos africanos para festejar con sus propios bailes y “toques” de música las celebraciones religiosas cristianas. Los negros a su vez se organizaban agrupándose por sus naciones de origen. Estos grupos eran los cabildos, entre ellos el de los negros congoleses (traídos de la vasta región del antiguo Congo Belga). Con la abolición de la esclavitud, las danzas de los cabildos desaparecen de Cartagena pero su música y tradición pasa a ser conservada en las riberas del Canal del Dique, como parte de los llamados sones de negro. De allí, siguiendo siempre la vía fluvial, hacia la mitad del siglo XIX viene a dar a Barranquilla y se instala entre las comunidades populares de descendientes afrocaribes. Aquí, se concentran inicialmente en el Barrio Abajo (del Río), donde surgen las danzas del Congo Grande y del Toro Grande. Posteriormente nacen en el Barrio Arriba (del Río) --ó Rebolo-- las danzas del Garabato y del Torito. El nombre de esta última danza obedece a que, en sus comienzos, eran mayoría los disfrazados de toro que los de negros congos pues eran jóvenes disidentes de la “fauna menor” de la danza del Congo Grande, donde venían siendo relegados a un segundo plano por sus mayores, ellos sí --casi todos-- negros congos.Hasta hace apenas 15 o 20 años, las danzas de congo hacían gala de su condición guerrera y protagonizaban erdaderas batallas campales contra ongos de otros barrios u otras danzas rivales, usando principalmente como arma el machete de madera o la vejiga de cerdo. Los congos ganadores del combate callejero terminaban humillando y pisoteando la bandera de la danza rival. Quizá por esta razón de fuerza, las danzas de congos no admitían en principio mujeres sino, a lo sumo, hombres disfrazados de mujer. La máscara del disfraz de torito es (entre las de fauna, pues también las hay de tigre, burro, perro, pantera, mico, gorila, elefante, pájaros diversos) quizá la más conocida y tradicional del carnaval barranquillero. La máscara puede ser de madera o moldeada en papel maché. Predominan en la máscara del Torito los colores blanco, negro, amarillo y rojo. Sus cuernos son auténticos del animal y sus puntas van festonadas con cascabeles, cintas y pañuelos multicolores. En esta máscara existe la fuerte presencia de un antiguo tótem tribal, donde el mito universal del toro (como virilidad, bravura, vitalidad y poderío) vino a simbolizar sus vertientes africana y mediterránea mediante un fenómeno sincrético tan envolvente y arrollador como es el Carnaval del Caribe --en este caso--, por antonomasia, el Carnaval de Barranquilla.

DANZA DE GARABATO

La Danza del Garabato, con el correr de los tiempos, se ha vuelto muy representativa del Carnaval de Barranquilla; lo cual no viene a ser más que un “destino natural” puesto que ella expresa los opuestos de vida y muerte, que universalmente constituyen símbolo y alegoría de todo carnaval. El garabato es un gancho de madera que el campesino costeño utiliza como herramienta de trabajo en sus faenas campestres, mientras machetea desbrozando la maleza. Formalmente, su analogía es con la guadaña que, en su figuración alegórica, esgrime la muerte. Argumento La vida es interpretada por un hombre (el caporal) que, armado de machete, trata de defender a sus gentes, ordenadas en cuadrillas; la muerte está representada por un danzarín disfrazado de esqueleto que lleva un largo “garabato” o guadaña con el que ataca y “pesca” a sus víctimas. Durante el desarrollo de la danza, muerte y vida se enfrentan continuamente mientras que los demás bailan a su alrededor. Estos enfrentamientos son sumamente vistosos, rápidos y ágiles; se presentan choques de fuerza, saltos, giros, caídas y rodadas por el suelo, cada uno trata de aprovechar las oportunidades que se le presenten para poder vencer al contrario; las victorias parciales se suceden alternadas, pero cada vez que la muerte sale victoriosa, como premio, se lleva uno o varios de los danzarines; cuando se los ha llevado todos remata a su enemigo con su guadaña para llevárselo también, terminando la danza de un forma muy realista con el triunfo de la muerte. Música y coreografía El baile sigue paso de marcha. Los danzarines se desplazan siguiendo los toques del tambor, haciendo figuras como caracolas, culebras, abanicos, túneles o simulando el vaivén constante de un oleaje. La primera parte se presenta con desenvolvimientos coreográficos de conjunto, para luego pasar a destacar los personajes principales; es cuando ocurre la puesta en escena, que apela a claros elementos del teatro popular de la cultura carnavalesca, que data de la Edad Media europea. Los dos protagonistas se enfrentarán en “feroz” combate, del cual la muerte tomará bailarines cada vez que le gane a la vida. A estos, la muerte los coloca en puestos fijos para ir formando un semicírculo en torno a ella misma y su contendor. Finalmente, la vida es derrotada y la muerte la engancha con su garabato por un brazo, los demás bailarines se unen

por los brazos y se agarran al que representa la vida. En esta forma describen un círculo por todo el escenario pero arrastrados por la muerte. La coreografía original de El Garabato es de rigurosa planimetría, prolija en pasos, saltos, desplazamientos y contorsiones. Mientras los músicos interpretan a ritmo de pajarito, chandé o golpe alegre, los movimientos coreográficos coinciden con los acentos rítmicos que marca la tambora. Este --que ya se asimila como un aire musical auténtico del carnaval-- es un ritmo musical en tiempo binario, que impulsa a danzar y al desplazamiento. Lo interpreta un conjunto típico conformado por los siguientes instrumentos: tambora, llamador, tambor alegre, maracas y flauta de millo, más los versos anecdóticos propios de la danza (voceados por un cantador, a quien acompañan las voces y palmas de un coro), los cuales se acentúan al golpe que marca el parche de la tambora. Rítmicamente, esta música es de gran fuerza percutiva y algunos estudiosos llegan a asimilarla al ritmo de chandé e incluso al mapalé, pero otros señalan claras diferencias puntuales. Vestuario y maquillaje Las caras de los garabateros van maquilladas en rojo y blanco (coloretes rojos sobre base blanca), colores que aquí simbolizan a la vida y a la muerte. Los hombres visten un pantalón bombacho negro que les llega a la rodilla, con bolsillos rematados en encajes; a lo largo del pantalón, por sus laterales, lleva gruesos encajes. Calzan medias blancas altas y zapatos negros planos (o cotizas, o zapatillas). La camisa es amarilla de mangas largas, sobre ella una pechera adornada y a la espalda una capa corta, de gran colorido y primorosamente bordada en lentejuelas. Como accesorios, usan sombrero blanco adornado con cintas y flores. Portan un garabato pintado de blanco, adornado con cintas de colores. Las mujeres van ataviadas con vestidos negros; en la parte inferior llevan volantas de los colores de la bandera de Barranquilla (rojo, amarillo y verde). La blusa es de escote amplio y arandelas. Calzan zapatillas negras y se adornan con flores la cabellera.Tradición En Barranquilla, se dice que fue el tradicional Barrio Rebolo el que acogió a esta expresión folclórica venida de predios rurales y a la que se le señalan grandes parecidos con las danzas de congo. En sus inicios locales -dice un investigador-, la danza fue dirigida por Sebastián Mesura y luego por José Terán, de quien la tomó Emiliano Bengoechea (año 1938). El hecho es que, hoy por hoy, la más antigua y numerosa de las Danzas de Garabato tiene sede y representación en el Country Club de Barranquilla, convertida a la vez en emblema oficial de las fiestas y cuota infaltable de la “corte real”, hasta el punto de que de sus huestes sale casi siempre la reina del siguiente Carnaval de Barranquilla.

LA CUMBIA

“La cumbia constituye una expresión artística de la Costa Caribe, de donde se difundió por todo el interior de Colombia y se proyectó en términos mundiales. En el exterior cumbia es sinónimo de Colombia: la cumbia es pues, el aire musical que nos ha identificado internacionalmente.” Así lo afirma el antropólogo Aquiles Escalante. Sobre los orígenes de la cumbia asegura que “nuestra Costa Caribe presenta los mismos orígenes raciales, sociales y culturales. De ahí que la cumbia hubiera aparecido en diferentes sitios. Sin embargo, la única región de donde poseemos información escrita es Cartagena de Indias, a comienzos del siglo pasado. Según la relación conocida durante las fiestas de Nuestra Señora de la Candelaria, en la parroquia del pié de la Popa, en una gran sala y en forma alternada se sucedían un baile de primera, uno de segunda y el otro de tercera, según las mezclas raciales. Sin embargo la gente pobre, libres y esclavos, negros, pardos, labradores, carboneros, carreteros y pescadores, bailaban al son de tambores africanos, hombres y mujeres en un ruedo, pareados, pero sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros. Junto a estos estaba un coro, cantando y tocando palmas. Los indios también participaban en las fiestas, pero bailaban al son de las gaitas; hombres y mujeres, en parejas, se daban la mano en la rueda, teniendo a los gaiteros en el centro y sin el bullicioso canto africano. Poco a poco el currulao de los negros fraternizó con la gaita de los indios; los dos grupos étnicos se reunían para bailar, acompañando las gaitas a los tamboreros. Así nació la cumbia, fruto de la fusión de la melodía de la gaita, aporte indígena y el tronar de los tambores africanos.

En conclusión la cumbia es producto del aporte del indio, del español y del negro, pero no es india, ni española, ni negra. Es costeña.” Según la revista Huellas de la Universidad del Norte, volumen 3 # 5 de marzo de 1.982 los autores Margarita Abello, Mirta Buelvas y Antonio Caballero Villa señalan en el artículo titulado “Tres culturas en el Carnaval de Barranquilla” que “...nada mas apropiado para invocar a la cumbia, prototipo musical de la fusión de las tres culturas formativas (indígena, africana y española).En el ámbito organológico, la percusión de los tambores recoge el acento africano. Los tres tambores que intervienen en la cumbia generan cada uno un esquema rítmico independiente, en planos percutivos que, aunque distintos están perfectamente equilibrados. Tal particularidad procede de los tambores africanos, y en un principio resultó exótico a los oídos europeos (Linares 1.974:14) La melodía de la flauta confirma la presencia indígena. También en la coreografía es fácilmente apreciable el sincretismo de las tres etnias: los movimientos suaves de la mujer son atribuidos a la ascendencia indígena; las contorsiones, los gestos y el cortejo del varón corresponden al elemento africano; y el baile en parejas y la utilización del sombrero es propio del ancestro español. Los populares “bailes con sombrero” difundidos por toda América, parecen hundir sus raíces en la gallarda que vino de Europa a invadir los salones aristocráticos del nuevo reino. A ésta estirpe pertenecen el “baile del sombrerito” en Argentina; la cumbia de Colombia; el jarabe tapatío en México y la “montonera” en Perú.” En el suplemento del Caribe titulado “Gajos de Corozo, Flor de la Habana” de 1.979, los mismos autores señalan describiendo a la cumbia que “alrededor del grupo de músicos, parejas rotan incesantes al compás de movimientos de cortejo sensual, dotados con una enorme fuerza plástica, en el mismo sitio, sin desplazamiento, el baile alcanza fácilmente la madrugada. Así sucede en los pueblos, villorrios y caseríos. Y así ocurría en Barranquilla hace algunos años. La esquina de la calle soledad con carrera 23 era cita de cumbia cada 11 de noviembre para celebrar la fiesta de San Martín.” La folclorista Maria del Carmen Meléndez, asegura en su libro Didáctica del Folclor Caribe que sobre la cumbia “nuestros folclórologos no se han puesto de acuerdo aún, ya que algunos consideran que la característica más importante en el aspecto cultural de la cumbia, es la que la define como baile recreativo y de conquista amorosa. Otros consideran que la cumbia es un lamento. El maestro José Barros, en su teoría, sostiene que ésta no es negra, sino pocabuyana. Pocabuy, para resaltar a los indios caídos en batallas. También se considera danza ritual, desde el punto de vista folclórico. Existen varias teorías sobre el origen de la cumbia. Aquí solo reseñaremos dos de las más importantes: Algunos estudiosos del tema afirman que el origen de la cumbia se remonta al siglo XVIII. Se dice que surgió del contacto de negros e indios durante la servidumbre colonial. Dicho contacto hizo posible la fusión de la alegre e impetuosa resonancia del tambor africano con la melancólica flauta indígena. Le atribuye otra teoría a la cumbia, un origen indígena, ya que éste era un baile acostumbrado en algunas tribus que moraban en el llamado Pocabuy. Este baile se realizaba con el propósito de homenajear a los jefes caídos en batallas.

Pero a pesar del gran esfuerzo que argumentaron las teorías indígenas enfavor del origen precolombino de la cumbia, jamás se podrá negar el grandioso y determinante aporte negro en el proceso del mestizaje que gestó éste baile que hoy llamamos cumbia, cuyo surgimiento ubicamos geográficamente en la Costa Norte de Colombia, e históricamente, en la época de la colonia; época en que se difundió en las provincias de Cartagena y Santa Marta y en los valles del Sinú”. Es la expresión más representativa de la herencia de las tres vertientes que alimentaron la cultura de éstas tierras Latinoamericanas y es uno de los ritmos que mas identifica al Carnaval. La coreografía tradicional de la cumbia es un baile altivo, de galanteo, propio del Caribe Colombiano.Los bailadores hacen una rueda de parejas que giran en sentido contrario de las manecillas del reloj. En el círculo interior se desplazan los hombres y en el exterior las mujeres. La actitud de la mujer es de coquetería, en tanto que el hombre busca lucirse a través del sombrero, costumbre ésta muy popular en el Caribe Español, México, Cuba, Puerto Rico y Panamá. Para adaptarse a los desfiles de carnaval, la cumbia tuvo que imitar la marcha de las danzas. La mujer marca el ritmo de la cumbia con movimiento de oscilaciones laterales de las caderas, ejecutadas en forma natural, deslizando los pies sobre el piso sin llegar a levantarlos. Esto se manifiesta en la posición serena y erguida con que se desplazan mostrando la elegancia y el señorío de la mujer. El hombre tiene mayor libertad de movimientos ya que el ritmo lo marca sólo con los pies, apoyándose de tal manera que mantenga levantado el talón del pie derecho.