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UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA
UN IDAD IZTAPALAPA
DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGíA
TESIS:
La Dirección General de Culturas Populares: tuna política cultural hacia el fortalecimiento de las culturas populares?
ALUMNA
CAROLINA SALMERÓN CANO
COMITÉ DE TESIS:
ANA ROSAS MANTECóN (DIRECTORA)
EDUARDO NIVÓN B. (LECTOR)
LEONARD0 TYRTANIA G. (LECTOR)
&DICE
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCI~N
1. El surgimiento de una Institución y el ejercicio de la política cultural 15
2. Etnodesarrollo, 15 años de discurso y acciones culturales dirigidas a los grupos culturales: Dirección General de Culturas Populares
a) El nacimiento de una Institución: Dirección Dr. Rodolfo Stavenhagen
b) Hacia la construcción teórica y práctica de las culturas populares: Dirección Antrop. Leone1 Durán
c) El crecimiento de la dependencia: Dirección Mtra. Marta Turok
3. La instauración del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), una nueva orientación cultural: Dirección Dr. GuiUermo Bonfii Batalla
26
31
39
a) La autogestión como marco del reconocimiento de la pluralidad étnica y multicultural 46
b) Alcances y limitaciones 1989 - 1990 54
4. La administración de la cultura popular: Dirección Lic. Luis Garza
a) Una política de cambio (la animación sociocultural)
b) Alcances y limitaciones 1990 - 1992
5. La descentralización de la cultura
a) Una nueva orientación en las líneas de acción
b) Alcances y limitaciones 1992 - 1994
6. Reflexiones sobre el quehacer de las culturas populares (Conclusiones)
Bibliografia
Anexos (Organigramas y Proyectos)
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72
77
87
91
100
108
Agradecimientos
Quiero manifestar mi m á s profundo agradecimiento a todos aquellos que colaboraron de alguna manera en la elaboración de este trabajo; en especial, a m i s compañeros y amigos de la Dirección General de Culturas Populares, por el tiempo que me brindaron. por su apoyo y su buena voluntad para ayudarme a entender e interpretar el quehacer de la institución, así como la participación de los grupos populares en esa linea de trabajo.
Asimismo, hago un merecido reconocimiento a mi comite de tesis por sus comentarios siempre precisos y bien fundamentados, en especial a Ana María Rosas Mantecón, que a pesar de sus midtiples actividades dedicó gran parte se su tiempo para enriquecer con sus conocimientos y experiencia los resultados de esta investigación; igualmente a mis lectores Eduardo Nivón B. y Leonardo Tyrtania G.
También quisiera agradecer todo el apoyo, opiniones y comentarios recibidos por parte de ArnuKo Embriz, Luis Arce, Rubén Araujo, Celia Rodríguez y Horacio Calzada, colaboradores del Instituto Nacional Indigenista.
Finalmente, agradezco el apoyo incondicional de m i s padres, quienes con mucho sacrificio, hicieron posible mi superación y formación profesional. A ellos, mil gracias por darme la mayor de las herencias: el estudio.
2
Mi interés por la política cultural que instnunenta el Estado mexicano a través de la
Dirección General de Culturas Populares (DGCP) surge en 1991, dos años después de
formar parte de la plantilla de personal de la dependencia, acercamiento que me
permitió reflexionar sobre las condiciones en que se lleva a cabo el apoyo a los grupos
populares. Igualmente me hizo reconocer la importancia de su trabajo como la primera
instancia gubernamental orientada al estudio e impulso de lo popular. Recientemente
s u investigación deja de involucrar sólo a la Dirección aunque ésta continúa al fiente
de los apoyos a las culturas populares.
Así, la DGCP ha consolidado un discurso hdamentado en el conjunto de
líneas y estrategias de trabajo, mismo que se refleja en la ampliación de su cobertura
geográfica y poblacional. Sin embargo, la reivindicación de la cultura popular bajo el
control del Estado tiene aciertos pero también grandes limitaciones según se podrá
observar en el desarrollo de la presente investigación.
Dos cuestiones justifican y al mismo tiempo restringen el quehacer de la
institución. Por un lado, la falta de análisis que den cuenta de los alcances y
limitaciones de las bases conceptuales de las acciones culturales, aunado a la
metodología que acompaña su estudio. Y por otro, el uso del término cultura popular,
mismo que enfrenta una serie de dificultades que impiden su delimitación.
Por ello la necesidad de documentar las políticas culturales como condición
para poder hablar de ellas; esto es, en el caso concreto de la DGCP, la elaboración de
un registro objetivo y con valor explicativo de lo hecho por esta dependencia en la
producción, circulación y consumo (o resultados obtenidos) de esas acciones
culturales.
De acuerdo con Garcia Canclini, concibo a la cultura popular como un
conglomerado heterogéneo de sectores mayoritarios de la población con expresiones
de vida particulares, ubicados en una situación de subalternidad en relación al grupo
hegemónico en la apropiación desigual de los bienes económicos y simbólicos;
3
correspondencia en la que su patrimonio propio queda subordinado y en el espacio del
consumo son considerados como destinatarios y espectadores de acciones ajenas a sus
necesidades culturales.
Asimismo, concibo a la política cultural como el conjunto de intervenciones
realizadas por el Estado (aunque también puede ser las instituciones civiles y los
grupos comunitarios organizados) a fin de orientar el desarrollo simbólico y obtener
consenso para un tipo de orden y transformación social. En su instrumentación
intervienen un ’conjunto de operaciones, principios, prácticas y procedimientos de
gestión administrativa o presupuestaria.’
No obstante las limitaciones en el estudio de las políticas culturales, se han
realizado investigaciones que trascienden el registro burocrático para analizar las bases
conceptuales de las acciones culturales. Es el caso del simposio Estado y cultura en
Brasil, que se efectuó en 1982 en Sao Paulo. Otro ejemplo lo tenemos en el libro
Culturas populares y política cultural, realizado también en la misma fecha por el
Museo Nacional de Culturas Populares bajo la coordinación Guillermo Bonfil Batalla.
Igualmente en el ámbito internacional, comienzan a construirse parámetros teóricos
para analizar las políticas transnacionales o los problemas comunes, entre las que
destacan los siguientes:
El simposio organizado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales
en la Universidad de Columbia (1985), en donde se tocó el tema “Cultura popular,
resistencia política y políticas culturales en América Latina”. El auspiciado por el
Centro de Estudios sobre Cultura Transnacional y el Centro de Investigación y
Educación Popular de Bogotá para ocuparse de los vínculos entre “Cultura
transnacional, cultura popular y políticas culturales así como Políticas Culturales
en América Latina elaborado por Nestor Garcia Canclini
1 Nestor Garcia Canclini, “La crisis teórica en la investigación sobre cultura popular”. Ponencia presentada en el Simposio sobre teoría e investigacidn en la antropología social mexicana, México, COLMEX-CESAS, 1 1 al 14 de mayo de 1987,
Nestor Garcia Canclini, “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano” en Políticas culturales en Ameíca Latina, México, Grijalbo, 1987, 3a. de., p. 26.
2
4
En este conjunto de materiales existen análisis y reflexiones que permiten
ahondar en la problemática de las políticas culturales y la cultura popular. Además,
recientemente se han elaborado tesis que dan cuenta de la instrumentación de las
acciones culturales dirigidas a diversos sectores de la población. Tales como la de la
antropólaga Ramón Pérez Graciela, quien llevo a cabo la investigación denominada
Políticas culturales y necesidades sociales : El DIF, un programa de asistencia
social.
Ante este breve esbozo resulta pertinente plantear las interrogantes que
dirigieron la presente investigación: ¿Cuáles son las líneas y estrategias de trabajo de la
DGCP y su relación con la concepción de cultura popular, punto de partida de la
política cultural dirigida a los grupos populares? y ¿Cómo repercuten la estructura
administrativa y los esquemas burocráticos de la institución en la atención a los grupos
populares?
La actividad de la dependencia en el marco nacional constituyó un
reconocimiento de la pluriculturalidad al tiempo que el Estado empezaba a constituirse
como gestor y promotor del apoyo de las expresiones culturales de los sectores
mayoritarios de la población.
En la actualidad la atención a los grupos populares se ha diversificado con la
participación de otras instancias al tiempo que se ha fomentado la búsqueda del trabajo
coordinado con estas últimas. Asimismo los recursos destinados a lograrlo se han
incrementado al igual que los contactos con grupos y organizaciones en el extranjero,
tales como Haití y Polonia, entre otros. De esta forma las actividades de la institución
cobran mayor importancia y representatividad.
La presente investigación es una interpretación de las lineas de trabajo que
conforman parte de la dinámica global de la política cultural de nuestro país,
considerando para ello las perspectivas de los actores que participan (en este caso la
DGCP) en lo que José Joaquín Brunner denomina circuito cultural. Entendido éste
como la combinación típica de agentes e instancias institucionales de organización, que
5
abarca además las fases de producción, transmisión y consumo de los bienes
culturales.3
Así el objetivo de la investigación es describir y analizar las líneas de trabajo
que se pusieron en marcha desde su creación, pero principalmente durante los últimos
seis años (1989-1994), periodo en el que se dieron cambios importantes en los
instrumentos de apoyo a las manifestaciones culturales de los grupos populares4,
localizados en los ámbitos rural y urbano. Igualmente; el texto hace hincapié en las
limitaciones de su quehacer cultural y los orígenes de éstas.
Resulta conveniente hacer un breve esbozo de la problemática de lo popular y
las políticas culturales en México para tener claro el contexto histórico-social en que
se crea y desenvuehe la Dirección General de Culturas Populares en los años ochenta
y noventa.
A finales de los setenta, la visión parcial y homogénea de la cultura se modificó
debido al fiacaso de los modelos de desarrollo adoptados, que heron una imitación de
la de los centros mundiales de acumulación de capital. Empezó a darse así una
modificación en la orientación del desarrollo y por ende de la práctica cultural.
Al tiempo que se reconocía la pluralidad cultural, se iniciaban acciones para
apoyarla, también el estudio de lo “popular” comenzó a desempeñar un papel
importante dentro de las ciencias sociales, las ciencias de la comunicación, los
movimientos sociales y las organizaciones políticas.
En este sentido, el Estado en su papel de órgano rector de la nación y
conciliador de los sectores sociales, asumió la responsabilidad preservar, propiciar y
difundir los satisfactores culturales, a todos los niveles sociales, económicos y
educativos; y al mismo tiempo, generar una política para y con los grupos populares.
3 José Joaquín Brunner, “Una política cultural y democracia: Hacia una teoría de las oportunidades” en Políticas Culturales en Amérca Latina, México, Grijalbo, 1987, 3a ed., p. 179.
Algunos de esos cambios van desde la creación de nuevos programas (PACMYC, PACUP, Nuestra tercera Raíz y Lenguas Indígenas, entre otros) hasta la prioridad de una o dos líneas de trabajo (investigación y promoción, capacitación e investigación, promoción y difusión, etc.) y el reciente desempeño del personal de las Unidades Regionales como asesores de PACMYC, dejando de lado los proyectos anteriores. Todo con el propósito de impulsar la descentralización de los servicios culturales.Para mayor información consultar el anexo.
4
6
Con todo, las políticas culturales del Estado mexicano no son homogéneas,
conviven al interior de éI diversas tendencias que van desde el “tradicionalismo
patrimonialista” hasta la “democracia participativa”; la cual representa una concepción
diferente, cuyo contenido apunta más a la actividad que al discurso, pues busca
estimular la acción colectiva a través de la participación organizada, autogestionaria,
reuniendo las iniciativas m á s diversas y donde los individuos crean sus propias
alternativas para resolver sus problemas5
Lo anterior dio como resultado la creación de algunas instituciones como la
Dirección General de Educación Indígena (DGEI en 1978), la Universidad Pedagógica
Nacional (UPN) y la Dirección General de Culturas Populares (DGCP en 1977) y el
reforzamiento de las ya existentes, como el Instituto Nacional Indigenista, entre otras;
que han apuntado en dirección a un esfberzo de conocimiento, consolidación y
ensanchamiento de la cultura de los grupos populares y su creatividad cultural.
Así se creó la DGCP bajo el mandato del Lic. José López Portillo, con el
objetivo de fortalecer las bases culturales de la nación mediante el reforzamiento de la
capacidad de los grupos populares para generar alternativas propias, en defensa del
desarrollo de su patrimonio social y cultural (DGCP:1988:12); para conseguir lo
anterior se le asignaron las tareas de promover el estudio, la conservación, expresión y
difusión de las culturas indígenas (artesanía, danza, música, costumbres y lenguas,
entre otros aspectos); así como, la formación de un archivo de las tradiciones y del
arte popular.
La creación de la institución respondió a un nuevo proyecto de atención a los
grupos populares, por lo tanto, se planteó dinamizar sus potencialidades a partir de sus
particularidades y recursos, el derecho a ejercer su cultura, al desarrollo endógeno y el
control de su patrimonio.
Para lograr sus objetivos la DGCP puso en marcha los proyectos de
capacitación a técnicos bilingües para la promoción de la cultura indígena y se rea&ó
la producción de paquetes culturales, que consistieron en diversas actividades como
5 Nestor Garcia Canclini, “Introducción. Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano” en Políticas culturales en América Latina, México, Grijalbo, 1987, p. 27.
7
teatro, danza y música, entre otros, que se dhd ie ron en comunidades de los estados
de Michoacán, Veracruz, Yucatán y Oaxaca a través de las denominadas Unidades
Regionales de Investigación y Promoción (URIP). El trabajo de la institución se h e ampliando, siempre por medio de acciones
integrales (investigación, capacitación, promoción y dasión) ligadas a líneas de
trabajo como la del Quíntupla Rescate6 o la propuesta de creación de las áreas
temáticas, entre otras.
Al inicio de sus hc iones la dependencia dirigió sus actividades sólo a
indígenas; sin embargo, a un lustro de su creación, en 1983, esta cobertura poblacional
amplió su atención a los grupos populares ubicados en el ámbito urbano.
Es precisamente durante esta década que la planeación de las acciones
culturales se sustenta en la creación de Planes Nacionales de Desarrollo. En este
momento las políticas culturales adquieren un lugar central debido a la crisis
socioeconómica, que en México demoró más en presentar signos debido a su
estabilidad política, el control y cohesión social internos y también por las condiciones
económicas m á s favorables que le dieron las exportaciones petroleras. Sin embargo,
después de 1982 se observa una reestructuración de las acciones culturales: se reducen
los fondos estatales para educación y cultura, se elimina el asistencialismo respecto de
las necesidades populares básicas y se ceden a las empresas privadas espacios
tradicionalmente administrados por el gobierno. En 1985 y 1986 se recortó cuatro
veces el presupuesto otorgado, se suprimieron empresas estatales (la distribuidora del
Fondo de Cultura, el Fonágora y el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza
Popular Mexicana, entre otras) y las que subsisten reducen notoriamente su actividad y
presupuesto.
En el caso concreto de la DGCP aunque hubo un crecimiento en el número de
plazas, debido al apoyo recibido del entonces subsecretario de cultura, y con ello de la
cobertura geográfica, el presupuesto asignado se mantuvo constante durante por lo
menos cinco años,
6 Línea de trabajo de la Dirección General de Culturas Populares consistente en la recuperación de la palabra, de la memoria o de la conciecia histórica, del conocimiento, del espacio y de la identidad cultural de los grupo populares, llámese indígenas o mestizos.
8
En este punto, cabe mencionar la desigual distribución del presupuesto entre la
cultura popular y la cultura de élite, prueba de ello es el 0.55% en promedio que le
corresponde a la primera del total de los recursos entregados, mientras el resto es
distribuido en una serie de actividades dirigidas a apoyar la alta cultura. Aunado a ello,
la diferencia entre el aumento de presupuesto y la inflación; por ejemplo, en 1987 y
hasta 1992, la DGCP ejerció un presupuesto aproximado a los 2000 nuevos pesos, que
se mantuvo congelado.
En la actualidad, la crisis se acentúa y con ella la disminución del aparato
burocrático de las dependencias gubernamentales, se hace hincapié en la
descentralización de los servicios culturales y el fomento de los apoyos económicos a
las organizaciones comunitarias, entre otras acciones propuestas por el gobierno
federal. Bajo este contexto, la dependencia reduce en un 30% su personal, se enfatiza
la urgente necesidad de brindar apoyos a los grupos populares de manera directa e
involucrando a los gobiernos de los estados y otras dependencias. Para ello se crea el
Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) y otros
programas que logren dar fin a la centralización de los servicios culturales y a los
apoyos aislados e individuales.
Este marco de referencia nos permite conocer las condiciones en que se
fomentó la cultura popular y la instrumentación de la política cultural adecuada para
ello, misma que está ligada a los planteamientos elaborados por el Estado mexicano
(que en un primer momento estuvo ligado al “indigenismo de participación” y
posteriormente en el etnodesarrollo); de igual forma podemos dar cuenta de los
cambios en su marco teórico-metodológico y la necesidad de crear las condiciones
adecuadas en las que realmente se tome en consideración la problemática de los
grupos populares. Cabe señalar que este último punto es un requisito indispensable si
7 Los movimientos indígenas de las décadas de los sesenta y setenta dieron como resultado la apertura hacia el reconocimiento de la cultura de los grupos indígenas, fundamentalmente. En este sentido,, como parte de las estrategias de atención por parte del Estado mexicano surgen estos paradlgmas, cuyo propósito esencial es el crear las condiciones para la reproducción de los grupos indígenas y mestizos. Es decir, el reconocimiento a la pluriculturalidad.
9
se quiere llevar a la práctica el objetivo y motivo de la creación de la DGCP, esto es, la
instrumentación de acciones para y con los grupos populares.
De esta manera, la dependencia enfrenta diversos obstáculos, de carácter
metodológico y administrativo, para de proteger las expresiones culturales de los
grupos populares. Situación que incluso ha dificultado la delimitación de su campo de
trabajo.
Es oportuno señalar que la investigación tuvo la limitación de conjuntar una
muestra considerable de personal ligado a la dependencia (directores, jefes de
departamento e investigadores) que hubieran trabajado en la delimitación y ejercicio de
las estrategias y líneas de trabajo de la Dirección General de Culturas Populares; por
diversos motivos no fbe posible hacerlo.
Sin embargo bajo estas circunstancias fbe indispensable plantear el trabajo en
dos sentidos. En el primero se hizo una revisión exhaustiva de los documentos
rectores, tales como Manuales de Operación, informes de actividades, discursos de los
diferentes directores, los organigramas, las estrategias de capacitación laboral y el
presupuesto autorizado a la institución, entre otros indicadores. De este modo se
obtuvo gran parte de la información de los inicios de la dependencia.
La segunda constituyó una serie de entrevistas (en promedio 15) aplicadas a
ex-directores* e investigadores y ex-investigadores. Asimismo se entrevistó a
responsables de otras dependencias pero que tenían contacto con la Dirección por
medio de las concertaciones. Tal es el caso del Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias (PACMYC) que en sus inicios se coordinó con el INI.
El trabajo se divide en cinco apartados. El primero, ‘El surgimiento de una
institución”, se ofkece un panorama general de las condiciones históricas y sociales que
dieron origen a la fundación de la Dirección General de Culturas Populares , una de las
primeras instituciones responsables de apoyar a las manifestaciones culturales de los
8 Por el momento incluye solamente la entrevista al Lic. Luis Garza Alejandro.
10
grupos populares, a través de acciones encaminadas a la promoción y difusión de las
mismas. De igual forma se analiza la labor de la dependencia dentro de la política
cultural del Estado mexicano.
En el segundo, “Etnodesarrollo, 15 años de discurso y de acciones culturales
dirigidas a los grupos populares: La Dirección General de Culturas Populares”, se
exponen los inicios del quehacer cultural de la DGCP , de la elaboración y
reelaboración de su marco teórico-metodológico, sustento de su trabajo orientado a la
población indígena y mestiza, tanto en el ámbito rural como en el urbano, de las
diversas actividades emprendidas, la participación de los grupos a los que van dirigidas
y algunas de las limitaciones que enfi-entó su labor.
En el tercer capítulo, “La creación del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (CNCA), una nueva orientación de la política cultural La Dirección del Dr.
Guillermo B o d Batalla”, se presentan los cambios estructurales ocurridos en la
DGCP cuyas consecuencias afectaron el ejercicio y administración de la política
cultural del Estado mexicano, después del nacimiento del CNCA, órgano
descentralizado de la SEP, con una visión distinta hacia la cultura y las actividades
artísticas que son, cada vez más, espacios públicos en los que un mayor número de
personas tiene la potencialidad de intervenir como creadores, gestores o promotores
de la propia dinámica cultural.
A partir de ese momento se iniciaron las tareas del CNCA, formalmente
dirigidas a fomentar la descentralización de las actividades culturales, entre sus
midtiples hc iones destaca el de ampliar y consolidar los espacios necesarios para el
desarrollo de las manifestaciones artísticas regionales en los diversos grupos sociales,
al mismo tiempo pretende canalizar más apertura en los estados de la república con el
propósito de extralimitar el ámbito local o comunitario: Estas estrategias diseñadas
tienen el propósito de incorporar, dentro de su universo de trabajo, a los sectores no
indígenas.
Por otro lado, la relación entre el CNCA Y La DGCP fue el resultado de las
nuevas exigencias y requerimientos culturales : la creciente demanda de servicios y
bienes culturales, por parte de una población mayoritariamente joven; el estímulo a la
11
creación; el aliento a las expresiones de las diversas regiones y grupos del país, así
como la difbsión de los bienes artísticos y culturales procurando la preservación y el
enriquecimiento del patrimonio cultural del pak9
Desde esta perspectiva, según Tovar y de Teresa , el CNCA representaba un
reconocimiento a la continuidad institucional de la política cultural del Estado
mexicano, al mismo tiempo que representaba su transformación y dimamización (llevar
a cabo una política cultural a través de la adecuada coordinación de los distintas
dependencias y programas que agrupa, con el propósito de enfi-entar ciertos
obstáculos como la burocratización, la duplicidad de funciones y la dispersión). lo
Bajo esta perspectiva, la DGCP se inscribe como un organismo dependiente
del CNCA, y por lo mismo impulsa la descentralización de la acción cultural dirigida a
los grupos populares en el interior de la república.
En el cuarto apartado, “La administración de la cultura popular: La dirección
del Licenciado Luis Garza Alejandro”, se hace hincapié a los nuevos cambios en la
Dirección General de la institución, en este periodo la continuidad y rupturas que la
caracteriza se acentúa, según se puede observar en las estrategias de trabajo
empleadas: la capacitación tanto interna como externa es prioritaria, lo mismo ocurre
con la concertación interinstitucional y el manejo de los recursos, la asignación y
distribución del presupuesto.
El hecho de permanecer casi inalterables las estrategias de trabajo
(investigación, promoción, difusión y capacitación) le dan continuidad a su quehacer
cultural. En este sentido, se ha logrado consolidar un amplio universo que fomenta las
manifestaciones culturales de los grupos populares; sin embargo, los constantes
cambios en la Dirección General y por ende en las líneas de trabajo, ha incidido, en
gran medida, en la cancelación de proyectos o líneas de trabajo, que repercuten en los
apoyos a las culturas populares.
Finalmente, el quinto capitulo, ‘Za descentralización de la cultura y m a nueva
etapa de cambio: La dirección del etnólogo José del Val Blanco”, examina la
9 R a f a e l Tovar y de Teres&odemización y Política Cultural. Una visión de la modernización de
Ibidem, p. 66. México, México, FCE, p. 58. 10
12
” . .
continuidad del proceso de descentralización y reestructuración de la DGCP, aunque
sin cambios importantes en sus líneas de trabajo. Se proponen nuevos programas y
estrategias de trabajo, básicamente a partir de la organización comunitaria, unidad de
población a la que se le abre un espacio de discusión y diálogo.
En suma, la instrumentación de la política cultural de la DGCP se ha
caracterizado por registrar discontinuidades y continuidades en sus líneas y estrategias
de trabajo. Así a lo largo de cada una de la Direcciones Generales , según se podrá
observar en el desarrollo de la investigación, se han diseñado una serie de acciones , la
mayor de las veces de poca incidencia en la participación comunitaria . Es decir, la Quintuple Recuperación propuesta por del Antrop. Loenel Durán,
los Proyectos Culturales Integrales PCI) y los Centros Comunitarios de Cultura
Popular por la Antrop. Marta Turok; los PCI o las Áreas Temáticas acompañadas del
programa PACMYC fomentados por el Antrop. Guillermo B o d ; así como el impulso,
cada vez mayor dirigido hacia las áreas temáticas y el Pacmyc aunado al impulso de la
promoción o animación sociocultural; y la capacitación durante la dirección del Lic.
Luis Garza; y el diseño de programas más específicos como el de Lengua y Literatura
Indígenas, el Programa de Apoyo a la Cultura Popular Urbana (PACUP) y el de
Ecomuseos o Museos Comunitarios, entre otros con el etnólogo José del Val.
La instrumentación de cada una de estas acciones implicó el abandonó de
algunas, el impulso de otras o la propuesta de nuevas. Por ejemplo, con la
administración del Lic. Luis Garza se retomaron las lineas y estrategias de trabajo del
periodo del Antrop. Guillermo Bonfil Batalla. Sin embargo, un año después de su
labor como director de Culturas Populares el Lic. Garza hace hincapié en el trabajo
con organizaciones comunitarias, dejando de lado los centros comunitarios y
enfatizando en la promoción y dfisión de las culturas populares.
Con José del Val los cambios son más sigmficativos al centralizar sus
actividades en el programa PACMYC y en la estructura operativa de la Dirección
General de Culturas Populares. De esta manera, el Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias (PACMYC) se consolida como el programa hdamental
13
para hacer extensivo el proceso de descentralización; sin embargo, el reconocimiento
de la institución no trasciende en la difusión de la cultura popular.
Asimismo, no se ha logrado concretizar una política cultural que fortalezca a
las culturas populares porque su participación ha estado casi ausente. Aunque ha
logrado apoyos temporales y variados, de acuerdo a lo planteado por cada uno de los
directores generales de la dependencia.
Inclusive, la tan deseada descentralización de los servicios culturales no se ha
logrado a h , después de haberse planteado casi desde su creación.
14
EL SURGIMIENTO DE UNA INSTITUCI~N Y EL EJERCICIO DE LA POLÍTICA CULTURAL
En este capítulo se pretende dar un panorama general de las condiciones
históricas y sociales que dieron origen a una de las primeras instituciones responsables
de apoyar las manifestaciones culturales de los grupos populares a través de acciones
encaminadas a la promoción y difusión de la cultura popular.
El marco de referencia, sin duda alguna, lleva a considerar el periodo del
México posrevolucionario hasta el surgimiento de los planteamientos del
“indigenismo de participación ” y del “etnodesarrollo ”, nociones que hacen
referencia a la demanda de los grupos indígenas y otros sectores de la población para
ser ellos los diseñadores de sus propios planes y proyectos.
La elaboración y práxis de las políticas culturales se ha enfientado a una
problemática cuyo origen se remonta a la instauración del orden colonial, donde los
pueblos mesoamericanos se subordinaron al dominio de occidente.
Así, en términos del antropólogo mexicano, Guillermo B o d Batalla, la
diversidad cultural de los grupos étnicos se vio rechazada e integrada a una cultura
mexicana única. Sin embargo, la presencia de las dos civilizaciones no se ha fbsionado
para dar lugar a un proyecto de nación nuevo, ni han coexistido en armonía
retroalimentándose sino que implica formas diferentes de concebir el mundo, la
naturaleza, la sociedad y el hombre, que no tienen las mismas aspiraciones y por ende
sigmfica la eliminación de una y la generalización de la otra, la occidental. l 1
La nación que se pretende construir desde entonces y hasta el México de los
setenta, es una nación culturalmente homogénea. De ahí que para lograrlo se buscara
la incorporación paulatina de las grandes mayorías, básicamente población indígena, a
la cultura mestiza. El mecanismo para lograrlo se fundamentó en la educación, un
instrumento que se tiñó de diversos matices.
11 Guillermo Bonfil Batalla, “Introducción” en México profundo. Una civilización neguda,México, Grijalbo-CNCA, 1989, p. 10.
15
La construcción de la nación desde la perspectiva de una cultura homogénea da
cuenta de la relación que existe entre la política cultural y el proyecto de nación que se
pretende desarrollar; es decir, la instrumentación de una serie de principios,
estrategias, acciones e instituciones articuladas a las distintas etapas históricas de la
formación socioeconómica, desde la “cruzada civilizatoria” de José Vasconcelos
(donde la política cultural y educativa se centró en las escuelas de Bellas Artes y
educación indígena, de esta última adquieren relevancia sus tradiciones y formas de
vida), la estrategia asimilacionista y el programa de integración intercultural, hasta el
momento en que la acción h e definida en términos de indigenismo de participación.
Se creó, también la identidad de lo mexicano, de las mayorías, misma que se
fomentó a través del muralismo mexicano, la narrativa de la revolución, la música
nacionalista y el redescubrimiento de las artesanías. Aparecen igualmente el teatro
fiívolo, el cine, la historieta, la poesía popular, el teatro de protesta, el periodismo y el
discurso político como espacios donde se recrea lo popular.
A partir de este momento el reconocimiento de lo popular se hizo patente y sus
expresiones culturales se difkdieron de manera generalizada por diversos medios. Sin
embargo, se dio pie a la apropiación de algunas de ellas para crear estereotipos e
idealizar formas de vida, entre otras.
De esta forma, el hecho de hablar de políticas culturales y no de una Política
Cultural, se debe fimdamentalmente a la coexistencia de diversas concepciones de
cultura que de manera coyuntural (sexenal) o también estructural, logran expresarse en
la sociedad a través de programas, instituciones y/o dependencias públicas y privadas.
Por un lado, la perspectiva europeizante de herencia colonial anuncia la falta de
una cultura propia de los conquistados y, a su vez, se proponen acciones dirigidas a la
promoción cultural entendida como la elevación de la educación de un conjunto de
personas, en la que se niega la capacidad de gozar las actividades de las Bellas Artes y
menos aún crear cultura.
Por otro, una segunda concepción que surge a la par, es la mencionada cultura
nacional, en ella se denota el reconocimiento de las expresiones culturales propias, que
16
se conforman por hechos culturales comunes que identifican a los mexicanos. Entre
sus finalidades está la de contribuir a la creación de una imagen hacia el exterior .
La antropóloga Marta Turok manifiesta que esta concepción, desde sus inicios
busca homogeneizar la visión de lo mexicano, eligiendo al mestizo como estereotipo
que ofiece la alternativa de salir de la marginación y la opresión. Así, en el ámbito
cultural se requería identificar los elementos constitutivos de la identidad nacional y
difundirlos a la sociedad mayoritaria. A esta serie de acciones se le ha denominado
patrimonio cultural y la política cultural aplicada ha sido la de inventariar, conservar y
preservar los bienes muebles e inmuebles que conforman el legado arqueológico,
histórico y artístico de la nación. l2
Por otro lado, también se continuó apoyando a la población indígena con la
creación del Instituto Nacional Indigenista (INI) en diciembre de 1948, como
organismo público descentralizado del gobierno federal encargado de diseñar e
instnunentar la política gubernamental hacia los pueblos indígenas de México; sus
actividades se orientaron al estudio, investigación, asesoría, difksión y capacitación
para promover las medidas de mejoramiento de esta población.
Asimismo, la concepción y política dirigida a los grupos y expresiones
marginadas que apuntan hacia la heterogeneidad cultural hace referencia al lo folk, a
las artes populares y a los indígenas.
La política cultural que fomentó estas acciones tiene por objeto difundir las
tradiciones para fortalecer la identidad, sin embargo resulta cuestionable que el Estado
auspicie m á s a los ballets folklóricos a través de departamentos escolares, academias e
instituciones de danza y no exista una política de defensa, protección y desarrollo de
los derechos de autor colectivos para estas expresiones.
La situación del indígena ha sido singular en la medida en que la política
indigenista se ha ubicado primordialmente en el área de la educación m á s que de la
cultura, por haberse considerado necesaria la integración del indio a la vida nacional
por medio de la promoción y la enseñanza de los beneficios que da la ciencia, la
12 Marta Turok, “La promoción de l a s culturas populares: posiblidades y limitaciones de la acción del Estado” en Politica cultural para un país multiétnico, México, SEP-DGCp-COI,IvfE$X, 1988, PP. 170 y 171.
17
tecnológica y la técnica occidental para su desarrollo; negándole así el valor y la
eficacia a sus conocimientos tradicionales.
Dentro de este contexto, el mandato de Lázaro Cárdenas ocupa un lugar
preponderante en la historia de la política cultural, principalmente de orientación
indigenista, debido a que fomentó el nacionalismo de manera simultánea con las
mejoras en las condiciones de vida de la población indígena y, al mismo tiempo,
restauró su organización comunitaria. Además, el tema adquirió una nueva
connotación cuando los gobiernos tomaron consciencia de la situación indígena.
Después de la década de los setenta, entra en escena el desarrollo técnico y
académico de la ident~cación y análisis en tomo a las culturas populares. Inmersos
también en la dinámica de la sociedad nacional, presentan respuestas culturales
dirigidas a la defensa de los valores tradicionales y a la apropiación de elementos de la
cultura hegemónica; pero les serán expropiados de su cultura para enriquecer la
cultura nacional que forjan el Estado o el modelo cultural de los grandes consorcios de
los medios masivos de comunicación.
A diferencia de las concepciones de las políticas culturales mencionadas, que
establecen sólo la participación de los productores, mientras los grupos indígenas y
populares son receptores, la propuesta democratizadora de la sociedad y de la cultura
trajo consigo una transformación de fondo, por lo menos en el campo del discurso,
sobre las estrategias de trabajo: la animación cultural será el mecanismo que permita al
Estado asesorar y trabajar de manera directa con los grupos creadores y depositarios
de su cultura.
Esta política se empezó a formar desde 1977 con el indigenismo de
participación, alternativa a las limitaciones y contradicciones del modelo tradicional del
indigenismo de integración, en el que se postula el reconocimiento de la naturaleza
multicultural y pluriétnica. Así, la propuesta se orientó más hacia las culturas indígenas
dejando de lado el trabajo en el medio urbano. Es en este marco donde se insertan las
acciones de organismos como la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), la
Dirección General de Educación Indígena (DGEI) y el Instituto Nacional Indigenista
(INI), entre otros.
18
Hasta la década de los años sesenta la participación del indígena en la
def&ción de la política indigenista h e , en cierta forma, pasiva; pero al inicio de 10s
setenta se promovió una amplia discusión sobre las vicisitudes sufiidas por el indígena
y el indigenismo mexicano. En ella participaron intelectuales, antropólogos y
dirigentes populares, que expusieron a las autoridades de la República las causas de la
marginación del indígena y se propusieron cambios en la política indigenista para
fortalecer la acción del Estado a favor de éstos grupos. Pero lo más importante ha sido
la creciente y cada vez mejor organizada participación de las comunidades indígenas.
Aún cuando se da el reconocimiento de las aportaciones que las culturas
indígenas han dado a la cultura nacional en los campos de la lengua, la literatura, el
arte, la música, la alimentación, etc.; el desarrollo cultural de los grupos indígenas
todavía es interpretado como un proceso de asimilación o de integración a la sociedad
nacional, a la cultura mestiza.
Ante este avance en la toma de conciencia de los grupos étnicos, el gobierno
de José López Portillo replanteó la política indigenista, siendo premisa central la
participación organizada y activa de los propios pueblos. Expresamente se reconoció
el pluralismo étnico, pues México es un país pluricultural y el patrimonio cultural de
estos grupos constituye parte del patrimonio de la nación.
En la recuperación y el desarrollo de las tradiciones culturales se involucran , desde el punto de vista del discurso, los grupos indígenas y populares en la política
cultural denominada “indigenismo de participación ”, mismo que posteriormente dio
origen al “etnodesarrollo ”. El nacimiento del indigenismo de participación durante el mandato presidencial
de José López Portillo, se planteó como una alternativa a las limitaciones y
contradicciones del modelo tradicional del indigenismo de integración. En su premisa
teórica operativa establece el reconocimiento del carácter marginal de los grupos
étnicos en tanto no participan de los beneficios de la riqueza social, a pesar de su
aporte en este sentido. Así las acciones indigenistas deberían estar dirigidas a abatir
dicha marginalidad mediante la gestión institucional, desarrollando la capacidad y
potencialidad productiva y cultural de la población indígena.
19
También tuvo como postulado el reconocimiento de la naturaleza multicultural
y pluriétnica. El discurso de esta orientación llegó inclusive a favorecer la autogestión,
cuya modalidad específica de la participación e introducción del indígena en los
equipos de cuadros directivos del Instituto Nacional Indigenista; sin embargo en el
quehacer práctico experimentó un desfase con los planteamientos originales, recreando
nuevamente la integración m á s que la participación.
Para esclarecer la acción institucional se apeló a conceptos instrumentales tales
como programación, coordinación, evaluación y seguimiento, todos ellos de cuño
económico-fkcional.
Esta política nace en un contexto marcado por la crisis, que se presentó como
un fenómeno estructural muy difícil de erradicar; fue una crisis tanto interna como
externa al país que sigmficó, fimdamentalmente, un incremento desmedido de la
pauperización. En este contexto se inscriben la elevación de la conciencia social
indígena y el desarrollo de sus movimientos reivindicativos a nivel nacional y
continental y, por otro, la disponibilidad de recursos para adelantar una política social
en favor de esta población. l3
A partir de este momento en todo movimiento reivindicativo de la población
indígena el Estado buscará ejercer cierta influencia. Entre los mecanismos para
lograrlo, y al mismo tiempo apoyar las manifestaciones culturales de los grupos
populares, se encuentra la creación de diversas instituciones entre las que se pueden
mencionar la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), la Dirección General
de Educación Indígena (DGEI), la Universidad Pedagógica Nacional (WN) y el
Instituto Nacional Indigenista (INI), en este último organismo se da un cambio en su
política de atención a los grupos étnicos al fomentarse la pluralidad cultural y la
participación de los grupos indígenas en el ejercicio de las acciones encaminadas hacia
los mismos, ya que anteriormente su política cultural se abocaba a la integración del
indígena a la cultura nacional.
~
13 Enrique Valencia, “Indigenismo y etnodesarrollo” en Reunión de directores de INI celebrada del 18 al 20 de julio de 1983, México, Fondo Documental del Instituto Nacional Indigenista (INI), mecanoescrito, p. 3.
20
A pesar de plantearse una nueva estrategia de atención a los grupos indígenas,
principalmente, es sólo en el ámbito del discurso que se propone una política cultural
con y para los grupos populares.
El “etnodesarrollo” se lleva a cabo mediante proyectos étnicos. Un proyecto
de esta naturaleza es una noción integradora para la reflexión y la acción sobre la
cultura a partir del diseño de planes de los grupos étnicos mismos (o para ellos si
nacen de la acción institucional), tendiente a conocer, cuidar y dirigir el desarrollo de
su cultura e interrelacionarla con otros. Igualmente todo proyecto étnico tiene un
carácter integral.I4 Por lo tanto, dentro de los objetivos del indigenismo participativo
se encuentra el logro del desarrollo y fortalecimiento en forma simultánea de la
producción material y de las culturas particulares de los grupos étnicos (y populares);
a partir de una decisión razonada y autónoma de las propias comunidades, en un
marco de participación organizada que, al mismo tiempo, enriquezca el pluralismo
cultural que caracteriza al país.
Tal objetivo dio como resultado la creación de algunas instituciones y el
reforzamiento de las ya existentes, como el Instituto Nacional Indigenista, entre otras
que han apuntado a un esfberzo de conocimiento, consolidación y ensanchamiento de
la cultura de los grupos populares y de su creatividad cultural.
El caso concreto de la Dirección General de Culturas Populares nos permite un
acercamiento a la praxis de este indigenismo participativo, así como el grado en que se
ven involucrados los grupos populares en el desarrollo y fortalecimiento de su cultura.
14 Leonel, Durán, “La cultura y los indígenas como sujetos de estudio y acción”, en México Indigena, núm. 57, enero-febrero, 1982, p.8.
21
ETNODESARROLLO, 15 AÑOS DE DISCURSO Y DE ACCIONES CULTURALES DIRIGIDAS A LOS GRUPOS
POPULARES: LA DGCP (DIRECCI~N GENERAL DE CULTURAS POPULARES)
Los inicios de su quehacer cultural
En este apartado como su título lo sugiere se exponen los antecedentes de la
DGCP, la elaboración de su planteamiento teórico-metodológico fundamento de sus
diversas acciones dirigidas a los grupos populares hasta su consolidación y crecimiento
de su hfiaestructura.
El origen de la DGCP se encuentra en la Dirección General de Arte Popular,
institución creada en 1971 como una dependencia de la entonces Subsecretaría de
Cultura Popular y Educación Extraescolar de la Secretaría de Educación Pública. Su
objetivo era estudiar el arte popular en todas sus manifestaciones: artesanías, danza,
música, cuentos y leyendas, vestimenta, juegos, arquitectura y costumbres; formar un
archivo general de tradiciones y arte popular; asesorar artesanos; divulgar las
tradiciones por medio de cursos, publicaciones y exposiciones; así como establecer
acciones coordinadas con instituciones afines para conseguir dichos objetivos. Sus
funciones quedaron establecidas por acuerdo presidenciaL publicado en el Diario
Oficial el 24 de agosto de ese aiío. l5
Durante el sexenio 1971-1976, el maestro Alberto Beltrán h e director de la
institución, nombrado por el doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, entonces al fiente de la
Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar.
Al surgir la Dirección General de Arte Popular, ésta quedo dividida en
Dirección, Subdirección y cuatro departamentos: el de investigación de las Tradiciones
Populares, el de Extensión Educativa, el de Asesoría Técnica Artesanal y el
Administrativo.
15 Lilian Scheffer, ‘‘Alberto Beltrán: entre la creación y la gestión” en TruguZuz, Boletín del Centro de Información y Documentación, DGCP, México, núm. O, julio-agosto, 1990, p.2.
22
El equipo del Departamento de Investigación inició sus labores con la
realización de una bibliografia comentada sobre las diferentes tradiciones populares
mexicanas, narrativa tradicional, refianes, adivinanzas, medicina tradicional y fiestas
populares, entre otros aspectos. La mayor parte del trabajo finalizó entre 1974 y 1975,
aunque su respectiva publicación se realizó cuando la institución ya se había integrado
a la Dirección General de Culturas Populares.
Por su parte, el Departamento de Extensión Educativa comenzó a reunir
materiales sobre fiestas tradicionales, se hizo una investigación bibliográfica preliminar
y se enviaron cuestionarios a todos los municipios del país, para después integrar los
datos en un archivo. En 1976 se habían reunido 6 500 fichas sobre fiestas en dichos
cuestionarios, la información recabada sirvió para publicar primero, la Breve selección
de jes tas tradicionales (1975) y después, el Calendario de $estas tradicionales
(1977). Posterionnente, este último sirvió de base para el Calendario de Jiestas
populares elaborado en 1988, publicado por la DGCP.
Cuando el maestro Beltrán asumió la Dirección General de Arte Popular
tampoco existía personal capacitado en artesanías tradicionales, entonces se convocó a
maestros egresados de la Escuela de Diseño y Artesanías para formarlos en la
comprensión de estos trabajos y establecer el Departamento de Asesoría Técnica
Artesanal, cuya labor consistió en dar ayuda técnica a artesanos calificados que
revirtieron la experiencia en sus propias comunidades.
Se contrataron artesanos, sobre todo los que había ganado premios nacionales
en su especialidad, particularmente “donde la técnica artesanal estaba en riesgo de
perderse o deformarse”.’6 Se nombraron maestros con habilidad en el martillado en
Santa Clara del Cobre, y de la laca en Uruapán, Pátzcuaro y Chiapa de Corzo. Estas
personas dieron pequeños cursos en época de vacaciones y también participaron,
como alumnos y como maestros, en el curso que la Dirección organizó en Metepec,
estado de México.
Con el tiempo, la Dirección estableció la Casa del Artesano y
Santa Clara del Cobre, Michoacán; asimismo se vinculó estrechamente
un museo en
con el Fondo
16 Ibid, p.4.
23
Nacional para el Fomento de las Artesanias (FONART). Igualmente tuvo relación con el
Museo de Artes e Industrias Populares del Instituto Nacional Indigenista y con el
gobierno del estado de México.
Otra actividad emprendida h e el registro de diseños artesanales, la idea surgió
debido a que la Oficina de Derechos de Autor promovía la defensa de los diseños
tradicionales.
En suma, y a manera de balance, esta primera experiencia sobre las tradiciones
y el arte popular en México h e positiva, ya que recopiló, investigó, publicó, asesoró
(en coordinación con artesanos tradicionales) y divulgó una gama de tradiciones junto
con el arte popular, tratando de hacer conciencia de la importancia que tienen los
valores cultwales propios.
Después de un sexenio, por decreto oficial, se aprobó la transformación de la
Dirección General de Arte Popular en Dirección General de Culturas Populares en
1977. Su creación h e consecuencia del desarrollo administrativo sucedido en el marco
de las reformas ocurridas en la Secretaría de Educación Pública (SEP), en un periodo
de expansión educativa. Este organismo es el resultado de una tradición de 60 años en
la SEP que se origina en el pensamiento de Vasconcelos que decía: “Debemos depurar
el gusto popular y devolver al pueblo la confianza en sus dones tradicionales, de artista
que inventa y recrea su propia visión de las cosas”. l7
Cabe mencionar que la iniciativa del proyecto de la DGCP surge con el
secretario de Educación Pública, Porfkio Muñoz Ledo, que invita al antropólogo
Rodolfo Stavenhagen a formular una propuesta para crear no una Dirección de
Culturas Populares, sino un Instituto Nacional de Culturas Populares del mismo rango
que el Instituto Nacional de Bellas Artes y del Instituto Nacional de Antropología e
Historia.
Después de un año de esfberzo inicial, se rnouca el proyecto al terminar su
ejercicio o al ser separado de su cargo Porfirio Muiioz Ledo y entra una nueva
administración, la del Lic. Fernando Solana y el Subsecretario de Cultura, Roger de
17 Leone1 Durán, “La cultura y los indígenas como sujetos de estudio y acción” en México Indígena, núm. 57, enero-febrero, 1982, p.4.
24
Cossío. Es aquí cuando el proyecto deja de ser un Instituto para ser una dependencia
central limitada en su propuesta original, que es una propuesta amplia tanto para el
campo como para la ciudad, es decir, aplicable en la ciudad y en las zonas rurales, las
zonas indígenas (lo mismo indígenas en la ciudad que otros grupos urbanos).
En el primer y único informe del Subsecretario de Educación Pública Fernando
Solana, señaló que el proyecto de culturas h e un proyecto del cual no tenían
conocimiento, que no entendían y por lo tanto no supieron apoyar con recursos; sin
embargo reconoce la responsabilidad del Estado mexicano y consideró que el proyecto
de Culturas Populares era un programa en desarrollo y crecimiento.
Posteriormente, en febrero de 1978, con la finalidad de integrar las hc iones
de la Dirección General de Arte Popular con la Coordinación de Culturas Populares se
integraron en una sola dependencia denominada Dirección General de Culturas
Populares, misma que aparece por primera vez en el reglamento interior de la
Secretaría de Educación Pública, radicada en la Subsecretaría de Cultura y Recreación,
en el Diario Oficial de la Federación, publicado el 27 de febrero de 1978.
Algunas de las atribuciones que le corresponde desarrollar se localizan en el
artículo 15 de dicho reglamento que establece lo siguiente:
I. Planear, dirigir, coordinar y controlar las tareas relacionadas con el registro documental y audiovisual de las lenguas y culturas indígenas. II. Fomentar la investigación de estas lenguas y culturas, en particular en universidades y demás centros nacionales de altos estudios cercanos a las regiones de donde proceden aquellas. III, Capacitar a miembros de las comunidades étnicas del pak para que sean ellos los que realicen el estudio, conservación y promoción de sus valores culturales, y IV; Promover el estudio, la conservación, expresión y dijiusión de las artes, artesanías, tradiciones y vestimenta entre otros; asi como formar el archivo general d las tradiciones y del arte popular.
Dichas fimciones planteaban su desarrollo y operación con una plantilla de
personal integrada por 170 personas de las cuales 95 eran de la Dirección General de
Arte Popular y 75 de la Coordinación de Culturas Populares. Dado lo ambicioso del
18 DGCP, Manual de operación de las unidades regionales, México, 1988, p. l.
25
proyecto y con la necesidad de ampliar la cobertura de las acciones de la nueva
dependencia, en el mes de junio de ese mismo año se autorizan 550 puestos más, para
integrar cuadros básicos de promotores e investigadores que trabajarían en algunas
comunidades del país. Lo anterior, da como resultado la integración de la plantilla de
Culturas Populares con un total de 720 plazas, que empiezan a operar con un esquema
de operación de proyectos.
Tal infraestructura de recursos humanos se mantuvo hasta 1982, fecha en que
Culturas Populares registra un crecimiento de su cobertura poblacional y geográfica y
por ende de sus plazas. Si bien se había rebasado la política nacional integracionista, en
el discurso la política cultural de los setenta, dejó de concebir a México como un país
pluricultural y se centró sólo en el reconocimiento de los grupos étnicos, el enfoque al
concepto de lo popular lo consideraban sinónimo de lo indígena puesto que la DGCP
estaba abocada a instnunentar acciones hacia los grupos indígenas tanto minoritarios
como mayorías representativas de alguna región.
La pluralidad dentro del enfoque se encontraba reducida a atender grupos
indígenas y no al amplio espectro de los grupos populares del país. Es hasta 1983 que
la Dirección amplió su cobertura de acción a grupos de otra indole. La estrategia de
acción de la Dirección General se realizó a través de un modelo que constaba de
cuatro subsistemas interactuantes: investigación, promoción, difisión y capacitación.
Por medio de estas actividades integrales se buscó fortalecer las bases culturales de la
nación mediante el reforzamiento de la capacidad de los grupos populares para generar
alternativas propias en la defensa de su desarrollo social y cultural.
a) El nacimiento de una institución: la Dirección de Rodolfo Stavenhagen
El antropólogo Rodolfo Stavenhagen fue el primer director de la recién creada
institución. Fue breve su estancia en la Dirección General de Culturas Populares; su
gestión inicio en enero de 1977 y concluyó el 15 de agosto de 1979. Durante este
periodo sentó las bases del ejercicio de la institución, mismas que serían el sello
26
característico y distintivo de las tareas que desarrollaron otras instituciones. Para la
formación de la institución recurrió a especialistas en diversas áreas, quienes en
continuas reuniones expresaron ideas y proyectos, a fin de planear, organizar y darle
contenidos a al htura dependencia. Entre los primeros colaboradores estaban Jas
Rauter, Dora Pellicer, Victoria Novelo, Lourdes Arizpe, Porfirio Martinez Peñaloza,
Evangelina Arana, Esther Seligson, M e d o Barrera, Primo Martinez Tamayo y Leone1
Durán, quien h e nombrado director técnico. l9
El primer año de trabajo se desarrolló una Coordinación de Cultura Popular,
organismo de transición que absorbió a la Dirección de Arte Popular y que después en
su conjunto se disolvió para darle vida a la Dirección de Culturas Populares, en plural
dado el carácter pluricultural del país.
Desde aquellas reuniones, se perfilaban ya algunos proyectos que se llevarían a
cabo en los siguientes años y que continuaron m á s allá de 1979. Por ejemplo, el
proyecto de sociolingüística o estudio sobre cultura popular urbana, el de teatro y el
de etnolingüística. El primer proyecto era uno de los prioritarios y en donde se
planteaba un trabajo con grupos populares urbanos, este h e cancelado en 1978,
puesto que fhndamentalmente para la administración de ese momento, el trabajo debía
centrarse en los grupos indígenas. A partir de la redefinición del quehacer de la
Dirección General de Culturas Populares, el proyecto de etnolingüística pasó a ser
prioritario y, a través de éI, se estableció el contacto con los grupos indígenas.
También se dio a la tarea de instrumentar el concepto de cultura, dada la necesidad de
difundir una definición que respondiera a I& modelo antropológico, lo cual resultaba
prioritario, debido a visiones parciales y etnocéntricas del quehacer cultural. En
respuesta el doctor Stavenhagen escribió una ponencia denominada “Cultura popular
y creación inteZectuaZ” para el Simposio Latinoamericano sobre Cultura y Creación
Intelectual en abril de 1979. En ella se expresaba que “la cultura es un conjunto de
actividades y productos materiales y espirituales que distinguen a una sociedad
determinada de otra”, de la que subrayó algunos aspectos: La cultura como proceso
19 Alejandro Guzmán, “Rodolfo Stavenhagen: nace una institución” en Tragaluz, Boletín del Centro de Información y Documentación, DGCP, México, núm. 1 , sept.-oct., 1990, p. 1 .
27
colectivo de creación y recreación, como herencia acumulada de generaciones
anteriores, como conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos de
grupo a grupo y en su caso aceptados, reinterpretados o rechazados por grupos
sociales diversos.20
La conceptualización, y por ende, su instrumentación representó un gran
compromiso, principalmente por la manera como se asimilaron los conceptos en el
marco de una política cultural cuya particularidad esencial era su carácter operativo.
De ahí que se plantearan diversas interrogantes que encontraron respuestas en las
primeras acciones que se llevaron a cabo. Se refería a los compromisos de la
institución, como aspectos esenciales del trabajo a realizar, el etnodesarrollo de los
indígenas y de otras etnias minoritarias. De los primeros reconocía la existencia de 56
grupos con su propia cultura que formaban parte de la gran pluralidad. Para estos
grupos se requería un mayor apoyo, mediante el estudio de las lenguas, tanto por
profesionales a través de la capacitación a jóvenes como técnicos en lingüística y el
fomento de ediciones bilingües que profbndizaran en las culturas indígenas.
En cuanto a la difusión cultural, se mencionó la posibilidad de llevar
espectáculos al pueblo, partiendo de que campesinos, grupos urbanos, alfabetos y
analfabetos tienen necesidades propias. Esto llevó a plantear la producción de
paquetes culturales de distinta naturaleza que permitiera ofrecer lo que requiere cada
grupo social. Esos eran sólo dos de los proyectos de la Coordinación de Cultura
Popular que después la dirección puso en marcha. Además existían otros: uno de los
primeros fue el de capacitación a técnicos bilingües en cultura indígena, el cual quedó
inscrito en el Proyecto de Etnolingüística y Bases Pedagógicas del Proyecto de
Etnolingüística. En el primero asentaron que el objetivo era la formación de un cuerpo
nacional de técnicos bilingües, orientados hacia la investigación, rescate, conservación
y promoción de sus propias culturas y cuya finalidad esencial era su revertimiento y
revaloración.
En Acayucan, al sur del estado de Veracruz, se desarrolló la primera
experiencia de capacitación, proyecto que se coordinó en corto plazo con el de las
20 Ibid, p. 2.
28
delegaciones. Posteriormente, se extendió a Chicontepec y con ello se cubrió el norte
y el sur del estado de Veracruz. Igualmente se formaron técnicos bilingües en
Uruapán, Michoacán.
Otro proyecto que tuvo origen en ese mismo tiempo, h e el que se enmarcó en
el campo de la promoción, en el que se incluyó el registro, la investigación y el
fomento de la música étnica y popular. Ello implicó la adquisición de equipos de
sonido y múltiples tareas relacionadas con la integración del acervo fonográfico de la
institución. A hales de la administración del doctor Stavenhagen, la cobertura
poblacional incluyó a nahuas de diferentes estados, purépechas, otomíes, mazahuas y
huicholes.
Por último, la difbsión se desarrolló en distintos proyectos. Uno de ellos h e el
Archivo Documental de Cultura Popular que ya se había iniciado en el periodo de la
Dirección de Arte Popular. Otro proyecto más h e el de la elaboración de paquetes
culturales, los cuales heron pensados en lo particular para adecuarlos a las
necesidades de cada grupo social. De ahí surgió el primer paquete que se dedicó a
Tabasco.
Alcances y limitaciones de su quehacer cultural
Si bien la DGCP, en sus inicios se planteó como objetivo promover el estudio, la
conservación, la expresión y difisión de las artes, las artesdas y las tradiciones entre
otras temáticas, su trabajo se centró únicamente en grupos indígenas. Y lo "popular
tradicional" se definió como todo aquello que expresara la cultura de los grupos
indígenas del país, valorándola como patrimonio histórico de la nación.
La dependencia a través del proyecto de etnolingiiística, hdamentalmente,
desarrolló una política cultural que tendió a resaltar diferentes manifestaciones
culturales étnicas, sin tomar en cuenta su contexto social. Con una visión folclorista, la
institución redujo su trabajo de estudio de las expresiones lingüísticas, artísticas y de
rituales tradicionales a los grupos indígenas. La incorporación de miembros de las
propias comunidades, a los cuales se les dio una formación de "técnicos culturales
29
bilingües" o promotores culturales, se vio limitado por diferentes aspectos que
imposibilitaron a los promotores a realizar un trabajo comprometido y efectivo para y
con sus comunidades. Algunos de estos aspectos tuvieron características en las que:
no se priorizó la construcción y apropiación de las herramientas teórico-metodológicas
que les permitieran desarrollar un trabajo de investigación p r o h d o y totalizador; se
sobrestimó el papel de la capacitación en sí misma, considerando que después de ocho
meses de formación, los técnicos serían capaces de generar procesos de promoción y
difusión en sus comunidades, se provocó que los técnicos se mantuvieran al margen de
la problemática sociocultural de las mismas y la continuidad del trabajo posterior al
curso h e definida a partir de las expectativas e intereses de cada uno de los
promotores sin concebir un plan de trabajo en equipo para abordar determinado
aspecto cultural. Tampoco se tomó en cuenta para la definición de los proyectos, tener
como referencia la problemática sociocultural y las necesidades e intereses de las
comunidades.
Asimismo, el programa de capacitación se edatizó en la lingüística, ya que se
consideró hdamental para la comprensión y valoración de las lenguas indígenas. Sin
embargo, su rescate, preservación y diiüsión se planteó a través de la escritura,
principalmente, cuando las comunidades tienen una tradición oral para transmitir su
cultura.
En suma, durante esta etapa inicial de su quehacer cultural, la DGCP obtuvo
algunos logros en la promoción y difusión de las manifestaciones culturales de los
grupos populares, entre los que se pueden mencionar dos concursos de piñatas (en
1977 y 1978), la exposición de Judas, la formación de micromuseos y una colección de
arte popular mexicano con los cuales se realizaron distintas exposiciones en
coordinación con distintas instituciones (LPN, Colegio de México, etc.) para
presentarla en distintos puntos de la ciudad; un programa de teatro popular itinerante;
se produjeron dos calendarios con motivos artesanales, el primero de muñecas de
trapo y el segundo de máscaras; La Navidad de un Mixe en edición bilingüe y La
Danza de la Malinche, que constituyeron parte de los trabajos que se llevaron a cabo
en el Programa de Capacitación de Técnicos Bilingües en Acayucan. Además se
30
elaboró el folleto de los Judas con una antología sobre el tema, el paquete de Tabasco
que incluyó textos y colecciones de fotografias, Los niños de Campeche cantan y
juegan y los volantes y carteles para obras teatrales que presentaban en el proyecto de
Arte Escénico.
b) Hacia la construcción teórica y práctica de las culturas populares: la
Dirección de Leonel Durán
Como ya mencionamos, el antropólogo Leonel Durán Solís formó parte desde
sus inicios del equipo que reunió el doctor Rodolfo Stavenhagen para conformar la
entonces recién creada Coordinación de Cultura Popular de la Subsecretaría de
Cultura dentro de la Secretaría de Educación Pública. Ocupó el puesto de director
técnico y, junto con el director general, marcó los lineamientos de la institución tanto
en la investigación como en su aplicación práctica: la promoción y la difusión de la
cultura popular .
A raíz de que Stavenhagen se trasladó a París para ocupar el puesto de
subdirector general para las Ciencias Sociales de la UNESCO en 1979, Durán, en
calidad de director técnico, tomó la rienda de la institución como "Encargado del
Despacho" hasta febrero de 1982 año en que h e designado director general. En
diciembre de 1982 h e nombrado de nueva cuenta director general por el entonces
secretario de Educación Pública, licenciado Jesús Reyes Heroles, hasta febrero de
1985, fecha en que dejó Culturas Populares para asumir el cargo de subsecretario de
cultura.
Marina Anguiano apunta que la teoría o el marco conceptual relativo a las
culturas populares, sobre el cual se construyó la práctica de la institución, se encuentra
en varios trabajos del antropólogo Leonel Durán. Tal es el caso de "Las mentalidades
populares", escrito en 1978. En éste afirma que la cultura popular la constituyen la
cultura indígena y la mestiza y que ambas se dan tanto en el ámbito rural como en el
21 Antrop. Marina Anguiano, responsable del Departamento de Estudios Etnográkos de l a
Subdnección de Vinculación y Enlace, DGCP.
31
urbano. De manera general manifiesta que la cultura popular es la que caracteriza a las
clases dominadas y estratos marginales de la sociedad mexicana.22
Los portadores y creadores de esa cultura popular son los campesinos - incluyendo a los indígenas-, trabajadores rurales, obreros industriales, subempleados y
marginales urbanos entre otros.
Dentro de las líneas de trabajo de la Dirección se encuentra la denominada
“Quintuple Recuperación Cultural” que consiste en:
1. Recuperación de la palabra, es decir, del lenguaje como instrumento de
comunicación y transformación; desarrollo de alfabetos para pasar de idiomas orales a
escritos y de la tradición oral a su expresión escrita.
2. Recuperación de la memoria o de la conciencia histórica, plantea la recuperación de
los tiempos mítico e histórico a través de la tradición oral.
3. Recuperación del conocimiento, es la sistematización del saber de cada grupo
acerca de sus relaciones con el medio ambiente humano y natural.
4. Recuperación del espacio o de la capacidad de un grupo de permanecer en un
territorio que les es tradicionalmente propio y de defender todo lo ahí existente: la
tierra, el agua, los fiutos y el subsuelo; esto implica estudiar la organización del
territorio, las modalidades de explotación y el uso de los espacios.
5. Recuperación de la identidad cultural, referida a un espacio social, es decir, a la
capacidad de desarrollar un proyecto cultural, social y político inscrito dentro del gran
proyecto de la Nación Mexicana.
Esta línea de trabajo sólo tiene sentido en la medida en que los grupos
populares participen de manera directa y activa. En esos d o s los objetivos de la
institución eran los siguientes: Brindar atención a los grupos indígenas de baja
densidad demográfica y en peligro de desaparición; a grupos indígenas mayoritarios,
con énfasis en la promoción interna y difusión externa de su cultura; hacer conciencia
y promover el respeto en la sociedad nacional de los valores culturales de esos grupos.
22 Marina Anguiano, “Leone1 Durán: Teoría y práctica de las culturas populares” en Tragaluz, México, DGCP, Núm. 2, Nov.-Dic., 1990, p. 2.
32
Se consideraba que los esfuerzos en la realización de acciones de conservación,
preservación, promoción y fomento que permitieran un acercamiento al conocimiento
de la cultura de los grupos indígenas seleccionados en regiones especííicas, con el
propósito de obtener materiales de estudio y difusión, y apoyar su propio desarrollo
cultural.
Para lograr ese acercamiento se debía seguir el "modelo de trabajo integrado"
que incluía las fases siguientes: investigación, animación cultural y obtención de
resultados.
En el campo de la investigación se propusieron nueve temas, tales como
localización geográfica y datos de población, medio ambiente, antecedentes históricos,
organización social, conocimiento científico y técnico, lengua y tradición oral, arte,
sistemas de mercado e intercambio, así como diversos aspectos sobre educación.
La animación cultural debía consistir en acciones de fomento, capacitación y
reversión cultural. Asimismo, en servicios educativos, básicamente dirigidos a
promotores culturales de la Dirección General de Educación Indígena.
Es bajo esta dirección que se logró conformar un diagrama de la organización
interna de la institución (1980), mismo que continuó hasta 1982 y que consistía en lo
siguiente: un director general a la cabeza apoyado por dos subdirecciones; una de
Investigación y Promoción y otra de Producción, y un Departamento Administrativo.
De la Subdirección de Investigación dependían cuatro proyectos centrales
(Etnobiología, Etnolingiiística, Etnomusicología y Arte Escénico Popular; cinco
proyectos de campo denominados Unidades Regionales de Investigación y Promoción,
este último también identificado como WP). Formaban parte de la Subdirección de
Producción el Centro de Información y Documentación, un Departamento de
Ediciones y tres secciones de Apoyo Técnico: Exposiciones, Fotografia y Dibujo. Del
director general dependían varios programas especiales: Inventario Nacional de
Artesanias, Asesorías a los Gobiernos de los Estados, Coordinación con Universidades
y el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana (FONADAN).
Respecto a los proyectos de investigación, se dio continuidad a lo realizado
por Stavenhagen durante su gestión; así, el proyecto de Etnolingüística (que tenía
33
entre sus objetivos el de formar "técnicos bilingües en cultura indígena", a los cuales
m á s tarde se les daría el nombre de promotores culturales bilingües) se extendió a
Valladolid, Yucatán y a la ciudad de Oaxaca. El personal así capacitado, constituyó la
base, junto con los técnicos especializados, de las hturas Unidades Regionales o
unidades operativas que permiten la instrumentación del quehacer cultural de la
institución en el interior de la república: Sur de Veracruz (Acayucan), Michoacán,
Yucatán, Oaxaca y norte de Veracruz (Papantla).
De 1983 a 1985 se abren cinco URIP m á s y son las siguientes: Sonora, en
Hermosillo; Centro de Veracruz (Xalapa); Quintana Roo, en Carrillo Puerto;
Mixtecas, en Huajuapan de León y Chihuahua en su capital. Durante este periodo se
contaba con un total de 10 Unidades Regionales de Investigación y Promoción.
Este proceso de crecimiento seguramente condujo a la necesidad de diseñar
una nueva estructura que coordinara la organización de las áreas, por lo que en
noviembre de 1983 se registró en la Dirección General de Organización y Métodos un
nuevo esquema de organización de Culturas Populares (ver anexo).
El año de 1983 marcó una nueva etapa para la institución, se presentaron las
condiciones que permitieron volver a la concepción amplia de la cultura popular.
Leone1 Durán en el Documento base para el programa general de trabajo (1983-
1988) afirma que es evidente que el problema de la cultura popular, inscrito dentro del
ámbito nacional, va m á s allá del problema de las culturas indígenas, que sólo son una
parte de esa totalidad.
Ante ese reconocimiento de lo no indígena también como lo popular y su
consecuente apoyo, la dirección se los brindó, siguiendo los lineamientos de la
quintuple recuperación cultural, con tres sistemas interactuantes: la investigación, la
promoción cultural y la elaboración de materiales y contenidos para la acción
educativa y la difkión cultural.
Este periodo resulta, por demás sigdcativo ya que por primera vez, desde la
creación de la Dirección General de Culturas Populares se le apoya para crecer de
manera considerable, en fhción de la importancia que a la cultura popular, étnica y
regional confiere el Plan Nacional de Desarrollo 1982-1988. Se modifican 10s
34
objetivos, funciones y estructura. La institución se transforma tanto a nivel central
como en sus Unidades Regionales, a las cuales se les concibe desde ese entonces bajo
un esquema de descentralización regional cultural.
Es también durante esta administración, que corresponde a la presidencia de
Miguel de la Madrid, que la Dirección tiene la oportunidad de articularse con la
Secretaría de Educación Pública con el apoyo de Juan José Bremer, Subsecretario de
Cultura y el Licenciado Jesús Reyes Heroles como Secretario de Educación Pública.
En 1984 el Museo Nacional de Culturas Populares, creado en 1982, en forma
un tanto independiente, se incorpora a la Dirección General. A partir de ese momento
el organigrama de la Dirección General de Culturas Populares cuenta con una
Dirección de Operación y cuatro subdirecciones: Técnica, de Unidades Regionales, de
Difksión y de Vinculación. La parte administrativa se constituye en una Coordinación
Administrativa (ver anexo).
Desde su creación a través del decreto presidencial, en que se le señala como
dependencia de la Secretaría de Educación Pública, se establecieron como sus
objetivos principales, documentar y ofiecer muestras de las creaciones de la cultura
popular. Con ese fin, el decreto puntualizó como actividades básicas del Museo las de
organizar exhibiciones, d h d i r sus contenido a través de la prensa, la radio y la T.V.,
realizar las investigaciones necesarias, organizar un acervo documental y realizar otras
actividades de promoción.
Algunos ejemplos del quehacer cultural del museo, lo constituyen las siguientes
exposiciones: “Obreros somos ... expresiones de la cultura obrera”, “El p a k de las
tandas” relativa al teatro de revista en la ciudad de México y “Ver para creer: el
circo en México”, la cual nos mostró una historia del desarrollo de los circos en el
país.
A partir de estas consideraciones, se estableció un organigrama, aprobado por
la Dirección General de Organización y Métodos de la SEP, que ha permitido una
actividad intensa del mismo desde su creación.
En suma, la dirección general a cargo del antropólogo Leone1 Durán se
caracterizó por delimitar lineamientos de la acción cultural para regir el quehacer de
35
las URIP con un rumbo común. Estas directrices son las siguientes: El establecimiento
del “Quintuple Rescate”, en donde se plantea hacer el trabajo cultural con los grupos
populares a partir de la recuperación de la palabra, de la memoria histórica, del
conocimiento y saber popular, de los espacios sociales y de participación y de la
identidad cultural.
Alcances y Limitaciones de su quehacer cultural
De acuerdo al Manual de operación de las unidades regionales, elaborado en
marzo de 1988, el trabajo cultural de la institución encierra logros y al mismo tiempo
inconsistencias. A continuación se mencionan algunos de los alcances logrados con la
dirección de Leone1 Durán: Se enfatizó la construcción colectiva de un marco teórico
común para abordar la problemática de los grupos indígenas, y h e fimdamental en la
definición teórico-metodológica de la unidad, base de su estrategia de acción. En esta
estrategia, la concepción de la investigación se planteó desarrollarla a partir de una
articulación entre teoría y práctica, es decir que todo proyecto tuvo un carácter de
aplicación en la realidad. El proceso de investigación se denominó de investigación-
acción, y en donde la participación de la comunidad era fimdamental.
En las unidades pioneras (Acayucan, Papantla y Uruapán), las actividades de
promoción y difüsión cultural se tradujeron en la organización de eventos culturales y
la realización de estudios etnográficos que versaron sobre temas como mitos,
creencias, cuentos, religión, medicina tradicional, etc. Se promovieron los ‘Encuentros
de tradición oral”, éstos posibilitaron la participación de las comunidades; de la
experiencia de Papantla se realizó un estudio amplio y detallado sobre las danzas; en
Oaxaca y Papantla se desarrolló la promoción y difusión del tetero, la propuesta h e
utilizar los espacios públicos como escenario.
Si bien, el desarrollo de la experiencia de cada WP se basó en las líneas y
concepciones del trabajo cultural que estableció la DGCP, éstas tuvieron un grado de
autonomía que les permitió reinterpretar y traducir los objetivos de acuerdo a las
tendencias que imperaron en cada unidad.
36
Algunos de los elementos o aspectos que limitaron el trabajo son los
siguientes: En algunos casos, los estudios tienen un contenido meramente descriptivo
bastante amplio; sin embargo, la riqueza de la información recabada y sistematizada,
no h e objeto de análisis ni de interpretación dentro de un contexto sociocultural, ni de
un marco teórico de referencia. Esto ocasionó una visión tradicional, folclórica y
aislada del entorno social.
Aunado a lo anterior, el material recabado no se aprovecho lo d c i e n t e para
entender de manera aproximada la problemática sociocultural de las comunidades
indígenas y permitir la incidencia en ellas.
Al no tomar en cuenta la organización social de las comunidades, éstas pasaron
a ser meras espectadoras de un evento. El desconocimiento global de las regiones
donde se trabajo, el punto de partida de las unidades no tuvo una base común.
Tampoco se llevó a cabo un plan general de acción, que permitiera establecer el
objetivo de la investigación, el qué y cómo.
En cada unidad Regional se pusieron en marcha tantos proyectos de
investigación como miembros tenía la unidad. Estos proyectos heron agrupados por
temas sin articulación entre sí; además la temática se eligió de manera particular por
quienes realizaron la investigación. Asimismo, al no ser copartícipes de su ejecución,
las comunidades no los asumían como propios.
Asimismo, la investigación, en un número considerable de proyectos, se redujo
al estudio teórico sin ninguna aplicación práctica en beneficio de las comunidades. El
trabajo de los promotores, en su mayoría, se centró en la recopilación de información
sin establecer ningún especie de compromiso hacia su comunidad.
Así, la necesidad de rebasar el ámbito de los grupos indígenas mexicanos,
como preocupación central de la DGCP, llevó a plantear la atención a otros sectores de
la sociedad que forman parte también de la cultura popular mexicana. De ahí las
modificaciones al artículo 15 para ajustar el cambio de competencia, es decir la
atención a los grupos populares urbanos.
37
Se establecieron las líneas generales de trabajo de manera que se pudieron
estructurar las diferentes acciones en las unidades regionales de investigación y
promoción, que son los brazos operativos de la dirección en el interior del país
Se apunta la necesidad de tomar en consideración la temática de la calidad del
medio ambiente y de vida de la población indígena, a través del conocimiento de la
flora, la fauna, etc., esto es trabajar la vertiente regiones indígenas y a partir de éste,
estudiar otros enfoques m á s parciales. Sin embargo, en la práctica esto se toma en
consideración sólo por medio de los proyectos sobre tecnologías tradicionales. Otro
gran tema h e el programa para el desarrollo cultural de las fronteras, principalmente el
de la frontera norte del país.
En el ámbito de la capacitación, se llevó a cabo un taller de análisis dirigido al
personal con niveles de mando y coordinación dentro de la institución con el propósito
de d c a r criterios, de propiciar la reflexión sobre la organización y hcionamiento
de las distintas áreas, y una evaluación de los trabajos realizados bajo los parámetros
del “Quintuple Rescate” y las líneas de acción que operan para dar cumplimiento
(investigación, promoción, difbsión y capacitación).
Algunas de las actividades de promoción heron las siguientes: 9 cursos-talleres
de teatro, artesanías y danza en las unidades regionales de Sonora, Yucatán y en la
delegación Tlalpan; concursos de pastorelas, piñatas y juguete mexicano ente otros.
Para la difbsión, se logró la edición de aproximadamente 20 libros y cuadernos de
trabajo, producto de las investigaciones realizadas por las unidades regionales y en
oficinas centrales. Por ejemplo: Música popular en la huasteca veracruzana, Juego de
pelota prehispánico, Talabartería en el estado de Yucatán, Gestos y onomatopeyas en
el D.F., La cultura del pan en tres tomos, etc.
Otros medios de difisión heron el radio y la T.V., esta última por medio de la
elaboración de videos. En radio se realizaron programas (26) con IMER de la serie
“Raíz Viva”, cápsulas radiofónicas sobre fiestas populares (40) y programas sobre Día
de Muertos, pastorelas, posadas, nacimientos y creencias indígenas relacionadas con el
cambio de año. Para T.V. se realizó la serie México Plural, se aprobaron los proyectos
en canal 11 de Cuicacalli (la casa del canto) y la cultura viva, se produjeron los
38
audiovisuales (9) Rostros de Qumtana Roo 1-111, El Nahuatlamchilistli (primer
festival de cultura nahua) y El universo del amate y el m a í z .
c) El crecimiento de la DGCP: La dirección de la antropóloga Marta Turok
Durante la segunda parte del sexenio del presidente Miguel de la Madrid, en
diciembre de 1985, la maestra Marta Turok asumió el cargo de directora general de
Culturas Populares. A partir de ahí, se dio una amplia tarea de reformulación general
expresado en el siguiente programa 1986-1988. El Programa Nacional de Educación,
Cultura, Recreación y Deporte marcó para los tres años de su gestión dos directrices
que rigieron las acciones: el fortalecimiento de la cultura nacional a través del
reconocimiento y valoración de la diversidad cultural, lo que significó una mayor
participación de los grupos que conforman la sociedad y, en segundo lugar, la
descentralización y/o desconcentración de los servicios culturales para acercarlos a
donde se generen las iniciativas populares. Sin embargo, la agudización de la crisis
impuso ampliar el marco de referencia de la Dirección, de ahí su objetivo general, los
especscos y las estrategias a
El objetivo general se orientó hacia el fortalecimiento de las bases culturales de
la Nación mediante el reforzamiento de la capacidad de los grupos populares para
generar alternativas propias en la defensa y desarrollo de su patrimonio social y
cultural. Mientras que los objetivos específicos heron: propiciar el enriquecimiento
cultural y evitar la incorporación de esquemas alienantes; el fortalecimiento de la
cultura nacional, en el marco de la diversidad cultural y étnica; la conservación y
desarrollo de los conocimientos de los grupos populares.
Para el logro de los objetivos se dio continuidad a las líneas de trabajo
desarrolladas por las direcciones anteriores, esto es la investigación, promoción,
dfisión y capacitación enmarcadas en el “Quintuple Rescate” y la “Investigación-
Acción”, pero incorporando nuevas estrategias como la elaboración de Diapósticos
Socioculturales, los Proyectos Culturales Integrales, la creación de Centros
23 Marta Turok, “La Dirección General de Culturas Populares” en La antropología en México. Panorama histórico. Las instituciones, INAH, México, 1988, p. 75.
39
Comunitarios de Cultura Popular y Casas del Pueblo. La elaboración de diagnósticos
socioculturales es una de las estrategias asumidas por la Dirección para que el trabajo
cultural rebasara el ámbito comunitario y local y contemplara desde una perspectiva
regional y/o estatal, la problemática que enfientan los grupos populares y, al mismo
tiempo, determinar y especificar los ámbitos del trabajo cultural.
La elaboración de estos diagnósticos conlleva un trabajo de investigación en el
que se toma en consideración las necesidades y aspiraciones manifestadas por los
propios interesados de manera directa o indirecta a través de sus organizaciones.
En este sentido, el diagnóstico es el nexo necesario para la programación de las
actividades o Plan General de Trabajo de las unidades regionales, en el se establecen
objetivos, prioridades y estrategias a trabajar en relación con los proyectos culturales
integrales (PCI) y los centros comunitarios de cultura popular (CCCP).
Por su parte los PCI, encaminados a hacer operativos los lineamientos
conceptuales, se conciben como integrales, dado que una de sus prioridades es la de
incorporar la participación de la población en la dehición y búsqueda de soluciones
para ésta. En ellos se precisan los criterios de trabajo, según las necesidades y
propuestas de la población, como las actividades que en materia de investigación,
promoción, capacitación y difusión se hacen de manera coordinada. Asimismo, el
interés se centró en la temática de la medicina tradicional, las tecnologías tradicionales
y la lengua.
El carácter integral de los PC124 también se observa en la visión de conjunto en
los factores que inciden en la problemática a enfientar. Al hablar de estos factores se
hace referencia a aquellos de indole económica, política, ecológica y religiosa entre
otros y que en un caso u otro tiene mayor o menor grado de importancia para la
población.
24 Los PC1 constan de una serie de etapas programáticas a cubrir para llevar a cabo sus objetivos; los del proyecto en sí y los que están en relación con la población a atender. Las etapas programáticas que debe contener son: antecedentes, objetivos, una descripción general, las metas o resultados esperados con la investigación, la calendarización de actividades, el personal asignado a la investigación, así como las localidades donde se llevará a cabo éste.
40
Una tercera característica, es su interés central por animar los elementos
culturales que permiten la cohesión y la continuidad de los grupos populares, así como
el reconocimiento y reforzamiento de sus espacios de reproducción cultural.
En el Manual de Operación de las Unidades Regionales elaborado en 1988, se
precisa que el desarrollo de los PCI parte de la concepción de que la cultura es una
totalidad dinámica, articulada y hcional, por lo que se encamina a la animación de los
elementos culturales que permiten la cohesión, la continuidad y la participación de los
grupos populares. Después de esta participación y tras una etapa descriptiva y de
análisis, se articulan las cuatro actividades básicas del trabajo de las unidades
regionales (investigación, capacitación, promoción y difUsión).
La tercera estrategia la constituyen los Centros Comunitarios de Cultura
Popular, instancias organizativas tendientes a reforzar y desarrollar los espacios de
reproducción social y cultural de los grupos populares. Estos espacios (donados por
las autoridades o la comunidad) permitirán perpetuar y reforzar la identidad del grupo.
La DGCP acorde a esta concepción de autogestión, su participación debe girar
en torno a la asesoría y crear una infraestructura de acuerdo a sus posibilidades en
coordinación con los grupos populares.
Los CCCP y Casas del Pueblo tienen su origen en Sonora, a partir del
establecimiento de un compromiso de la DGCP y los ocho gobiernos Yaquis para
impulsar la creación de los centros de cultura indígena de esta etnia, incorporándose a
la petición otros grupos como los mayos, conca’ac y guarijios.
Posteriormente, después de su propuesta como línea de trabajo se impulsó la
creación de estos centros en varias unidades regionales a saber: Oaxaca, Quintana
Roo, Morelos, Tuxtepec, Veracruz y Sonora. En estos centros se organizaron diversos
talleres (música, danza, elaboración de artesanías, lengua, etc.), cursos, proyección de
audiovisuales y apoyo a fiestas y ceremonias tradi~ionales.’~ Su número se incremento
paulatinamente hasta alcanzar aproximadamente un total de 3 1 centros.
25 DGCP. Manual de operación de las unidades regionales, documento mecanografiado, México, 1988, p. 52.
41
En la creación de los CCCP y Las Casas del Pueblo, se han articulado la labor
de la DGCP con la acción del gobierno de los estados y del municipio donde se
impulsan.
En conjunto, estas estrategias se implementaron en las unidades regionales ya
existentes y en las recién creadas. Tal es el caso de Chihuahua , Metropolitana,
Guerrero, Morelos, Puebla, Querétaro y Tuxtepec, Oaxaca; las cuales realizan
acciones encaminadas a impulsar proyectos con grupos populares urbanos (colonos,
obreros, estudiantes, costureras y artesanos entre otros).
26
La creación de siete unidades más íüe una respuesta a una de las prioridades
propuestas durante el sexenio 1982-1988, del Programa sectorial denominado
“Programa Nacional de Cultura, Recreación y Deporte”, de establecer un total de 22
Unidades Regionales. Para entonces había un total de 17 unidades distribuidas en 13
estados del país.
La misma Marta Turok explica que este crecimiento se debió a una estrategia
para fortalecer a la dirección y evitar su desaparición, pues en este sexenio había
“conatos” para desaparecerla, por lo que durante su gestión se siguieron tres líneas de
acción que apoyaron su sobrevivencia a largo plazo, la primera de las cuales fie
aprovechar el apoyo de Juan José Bremer -ex-subsecretario de cultura- para crear 500
plazas más en la dirección.
Las otras dos acciones consistieron en instrumentar el trabajo en las áreas de
culturas populares urbanas, a fin de liberar un poco la presión que se comenzaba a
presentar sobre los estudios indígenas, donde parecía que se duplicaban las hciones
con las del Instituto Nacional Indigenista; y hacer más aprehensible el trabajo de la
DGCP a través de los Centros Culturales Comunitarios, en los que se hacía promoción,
difisión e investigación. El segundo objetivo respondió básicamente a las presiones de
26 Su creación responde a la preocupación, apuntada por el antropólogo Leone1 Durán, con respecto a los grupos populares urbanos va atender a desarrollar un trabajo cultural que contribuya a contrarrestar la pérdida de valores, tradiciones culturales nacionales y regionales, producto de las influencias extranjeras, concretamente las provenientes de E.U.A.
42
las autoridades de planeación, pues aseguraban que el trabajo de la institución era muy
“gelatinoso”, no se podía agarrar y no se sabía a donde iba.27
Al hacer un recuento de los aspectos favorables que se han mantenido en la
dirección, incluso desde su creación, opina que aunque no ha sido una institución
protagónica, tampoco ha folclorizado ni retomado las manifestaciones populares para
que sean utilizadas con fines políticos. Más bien, se ha buscado abrir espacios de
expresión a los grupos populares dentro de los canales institucionales.28
Alcances y limitaciones
En cuanto a los alcances, se dio una ampliación de la perspectiva regional del
trabajo de las unidades operativas, ya no solamente con grupos étnicos sino incluyendo
ahora también a los grupos urbanos, en la ampliación de las unidades regionales, en el
reforzamiento del hcionamiento de las ya existentes, en el surgimiento de nuevos
mecanismos e instrumentos de planeación y el creación de nuevos proyectos.
Si bien con el Antrop. Leone1 Durán ya se había considerado, se concretizó
hasta la dirección de Marta Turok
Propone un contacto más estrecho de las unidades regionales con la
subdirección de difksión, que es la instancia para mostrar el trabajo de la dirección
hacia fuera y terminar con la idea de que la dirección es una suma de proyectos
personales, mediante la reorientación de las actividades a partir de la elaboración de
los proyectos culturales integrales. Se dio inicio a la elaboración de manuales y
documentos de procedimientos específicos de cada una de las áreas (tarea que no se
había realizado anteriormente), documentos que inclusive se pensaron como base o
normatividad de operación de la dependencia. Esta normatividad que orienta el trabajo
de la DGCP; aún cuando en un primer momento no hubo un planteamiento claro,
completo y preciso a este respecto, su ausencia no h e muy sentida debido al reducido
alcance de la institución. Se trabajaba en pocos lugares del país, y en el ámbito
27 IN1 Síntesis Informativa, “Cada sexenio hay conatos para desaparecer la Dirección General de Culturas Populares” en Unomasuno, México, 17 de julio, 1994. 28 lbid
administrativo la ausencia de normatividad fue una ventaja pues permitió un mayor
margen para desplegar líneas y estrategias de trabajo casi sin ninguna limitante.
Sin embargo, ante el crecimiento en la atención a los grupos populares, el
establecimiento de normas básicas de operación se hizo indispensable. Y en el terreno
conceptual se remarcó la necesidad de abordarlo independientemente de las cargas de
trabajo. Un ejemplo de lo anterior es la realización del Primer Seminario sobre
Cultura Popular, Identidad y Políticas Culturales, coordinado por la DGCPISEP y un
Encuentro de la Cultura Popular en el D.F.
La elaboración del documento de Informes de actividades de las unidades
regionales fue una respuesta a la necesidad de definir perfiles, funciones, mecanismos
de comunicación con el propósito de facilitar los canales de comunicación y de
orientar el trabajo.
Se socializa la posibilidad de publicar tanto a investigadores como promotores,
incluso se dio oportunidad al personal de la dirección de hacerse cargo del trabajo de
unidades regionales.
Respecto a las limitantes en el quehacer cultural de la dependencia, la primera
de ellas es la asignación presupuesta1 que era de 2 mil millones de viejos pesos, monto
que se congeló durante tres años.
La instrumentación de las estrategias de trabajo se hace de manera generalizada
sin tomar en consideración su adecuación al contexto geográfico, económico y social.
Tal es el caso de la creación de los CCCP, según apuntó el jefe de la unidad regional
Acayucan durante la I1 Reunión de Responsables de Unidades Regionales, que casi se
impuso. El año pasado los programas prioritarios eran medicina tradicional y
tecnologías tradicionales y resulta que esto se cambia por los centros culturales; los
compromisos adquiridos con instituciones y dependencias se deben dejar de lado o
reorientarlos hacia la nueva propuesta.
En cuanto a la deserción laboral, es importante buscar mecanismos para que el
personal que se forma en el interior de la dirección, no se retiren de la institución y
vayan a otros espacios. En este sentido se requieren salarios m á s altos y el
reconocimiento permanente de su trabajo, debido a que la cuestión laboral afecta la
44
operación de los proyectos. De igual forma, no se ha podido ofi-ecer oportunidades de
escalafón acorde a los trabajos de investigación, capacitación y promoción
desarrollados por el personal, ya que la dependencia es considerada con clave
administrativa y no como centro de investigación y docencia homologada al I~IAH.~'
Además de la incertidumbre generalizada de como defender el papel de la
dirección, ante el Estado, ante la SPP y ante la posibilidad de cambio en las políticas
culturales.
Entre los logros durante este periodo se encuentra el incrementó en el número
de publicaciones y audiovisuales. En el primero se obtuvieron un total de 86 y en el
segundo 23. Las unidades regionales que publicaron heron hebla, Michoacán, estado
de México, Yucatán, Oaxaca, Acayucan y Papantla.
Sin duda alguna, este h e un periodo de intensa labor, de definición de su
marco conceptual (aunque no del todo comprensible para sus brazos operativos en el
interior del país) y de la instrumentación de una serie de estrategias de trabajo. A pesar
de ello surgieron inconsistencias que, casi desde el principio, dejaron de lado la
participación comunitaria, hasta, incluso reconocer, la existencia de proyectos
individuales avalados por la dependencia.
A la par se impulsa la promoción y dfisión de las expresiones culturales de los
grupos populares, básicamente a través de la palabra escrita, método que a la larga
daría cuenta del poco impacto de los mismos, pero no por falta de interés por parte de
los grupos de apropiarse de ello sino por plantear problemáticas alejadas de la realidad
de éstos.
Es una etapa fimdamental par entender el desarrollo actual de la DGCP y en la
que, a pesar de los inconvenientes se logró crear una Saestructura dirigida a apoyar
la cultura popular.
29 DGCP, Documento de la Dirección General de Culturas Populares para la Primera Reunión Nacional de Evaluación del Sector Cultura, Taxco, Guerrero, 21 y 28 de junio de 1986, p.5.
45
LA CREACIÓN DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES (CNCA), UNA NUEVA ORIENTACI~N DE LA POLÍTICA CULTURAL: LA DIRECCI~N DEL
DOCTOR GUILLERMO BONFIL BATALLA
En este capítulo se muestra una de las etapas de cambio más importantes para
la DGCP, en el que acontecen una de las transformaciones más representativas en la
administración y práctica de la política cultural de la dependencia, después de la
creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA).
El doctor Guillermo Bonfil Batalla asume la dirección de la DGCP durante
poco más de un año (1989- 1990), periodo en el que ocurren cambios significativos en
el ejercicio y administración de la política cultural del Estado mexicano. Por un lado, la
creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el 7 de diciembre de 1988,
que se fimdamentó en tres valores esenciales: identidad nacional, irrestricta libertad de
creación y acceso creciente de los mexicanos a los bienes y servicios culturales. Se
reconocía y establecía que la cultura y la actividad artística son, cada vez más,
espacios públicos en los que un mayor número de personas tiene la potencialidad para
intervenir como creadores, gestores o promotores de la propia dinámica cultural.
Y por el otro, con la misión de coordinar y otorgar coherencia a las
instituciones culturales, el Decreto Presidencial que creó al CNCA (donde lo establece
como órgano desconcentrado de la SEP), le transfirió las unidades administrativas,
personal, infi-aestructura material, documentación y recursos, anteriormente adscritos a
la Subsecretaría de Cultura de la SEP . De esta manera se integraron como parte del
Consejo las siguientes instituciones:
El Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto Nacional de Antropologia e
Historia, el Fondo de Cultura Económica, el Fondo nacional para el Fomento de las
Artesanías, el Festival Internacional Cervantino, Educa1 S.A. de C.V., el Centro
Cultural de Tijuana, Biblioteca México y Radio Educación.
De la misma manera el CNCA absorvió las siguientes unidades operativas:
46
La Dirección General de Bibliotecas, la Dirección General de Publicaciones, la
Dirección General de Culturas Populares, la Dirección General de Promoción Cultural
y la Unidad del Programa Cultural de las Fronteras.
De igual forma, bajo el marco constitucional, en el artículo cuarto se señala que
la ley protegerá y promoverá el desarrollo de las lenguas, culturas, usos, costumbres,
recursos y formas específicas de organización social de los pueblos indígenas. Ash
quedó establecido de manera legal el reconocimiento de la composición pluricultural
del país.
La estructura administrativa y jurídica con la que comenzó a operar el CNCA
respondía, en lo esencial a una agrupación de dependencias gubernamentales surgidas
en momentos y con atribuciones muy diferentes y que toman en consideración
elementos de gran importancia, tales como: la aparición de nuevos actores e
instituciones en la vida cultural del país, el aliento a las expresiones culturales
regionales y de los diversos grupos sociales, la necesidad de enriquecer y mejorar el
marco legal que norma la protección del patrimonio cultural y la conveniencia de
ampliar la participación y atribuciones de los estados en la política cultural, entre
otros.
Sin embargo, el ejercicio de estas funciones, así como la formulación de una
política cultural unificada y coherente tropezó con la estructura heredada y con una
gran ausencia de coordinación entre sus distintos órganos.
El mecanismo para aminorar estas desviaciones queda apuntado en el Plan
Nacional de Desarrollo: la descentralización y la corresponsabilidad. Esta orientación
serán la guía de la política cultural a través de tres objetivos a saber: la protección y
f i s i ó n del patrimonio cultural; la promoción y estímulo a la creatividad artística; y, la
f i s i ó n del arte y la cultura.
De esta manera, una de las metas fbndamentales de la política cultural es
promover, por medio de todos los medios posibles, la cultura mexicana.30
30 Rafael Tovar y De Teresa. Modernización y política cultural, FCE, México, 1994, pp.71.
47
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La promoción cultural se entiende como el estímulo y el aliento a la creación
en todas sus manifestaciones. El Estado mexicano no crea ni produce la cultura, sino
que favorece y fomenta mejores condiciones para su florecimiento. Algunas de las
acciones emprendidas por el CNCA en este sentido son la entrega de becas y apoyos
de alto nivel, el apoyo directo para la realización de proyectos culturales y el
establecimiento de un completo sistema de estímulos que contemple la premiación y la
difusión de las creaciones, así como el aliento y reconocimiento a quienes contribuyen
a enriquecer el patrimonio cultural.
Dentro de este contexto, la Dirección General de Culturas Populares, si bien
no modifica en esencia sus líneas de trabajo (la investigación-acción, los PC1 y los
CCCP) si enfatiza en la necesidad de iniciar un proceso de descentralización a fin de
mantener una relación directa con los gobiernos, autoridades y comunidades de los
estados, ante todo para crear las condiciones adecuadas que permitan la creación de
un proyecto cultural, integral, que asegure un desarrollo m á s equilibrado y de estímulo
a la creatividad artística y de acceso a los bienes y servicios culturales por parte de los
grupos populares.
De acuerdo a lo anterior, el doctor Guillermo B o d Batalla apunta que en lo
fimdamental los principios básicos de la institución no han cambiado, siempre han
estado encaminados al apoyo y revaloración de la cultura de los grupos populares (en
donde la cultura constituye la forma en que se expresa la sociedad), siguiendo diversas
estrategias de trabajo.
Concibe las culturas populares como culturas subordinadas, que están en
contacto, tienen una historia propia, y un presente vigente; su esencia es la
transformación, por lo cual son culturas legitimas y tienen derecho a una toma de
decisiones propia y a decidir sobre su hturo propio.31
Para que se dé el desarrollo de las culturas populares es necesario que se pueda
contar con una serie de espacios sociales sobre los cuales se tenga el control de las
decisiones, es decir, se requiere que los pueblos la ejerzan y la usen, de formas de
31 &illerrno Bonfil Batalla, Discurso durante el Seminario de Promoción cultural, HUatabmPO, Son.,del 6 al 10 de noviembre de 1989, relatoría general elaborada por la SUbdmcCiÓn de Unidades Regtonales, p.2.
48
. ..
organización que la ejerciten (que son en última instancia el sostenimiento de la
cultura, en su conjunto de rasgos de cualquier pueblo o sector popular es posible
distinguir ámbitos de cultura propia y otros de cultura ajena), de espacios fisicos
donde se expresen estas formas de organización y un espacio político para tomar
decisiones y hacerlas cumplir al interior del propio grupo.
Partiendo de estas los objetivos planteados son los siguientes:
I. Propiciar mejores condiciones para el desarrollo legitimo de las formas de
organización propia en que se sustenta su cultura.
II. Consolidar y ampliar los espacios necesarios para el desarrollo de los
grupos populares en donde ellos mismos fortalezcan y controlen su organización.
LII. Fomentar el sentido y sentimiento de identidad o pertenencia a sus culturas.
De aquí se desprenden las tareas básicas de la DGCP, las Unidades Regionales
y los Promotores. Esto es, la consolidación y ampliación de los espacios arriba
señalados, y de detener la mutilación a los espacios que controlan con sus actividades
tradi~ionales.~~
Lo que se planteó entonces f ie la necesidad de crear los espacios para que las
culturas indígenas puedan desarrollarse, en un sentido diferente al que se han
desarrollado durante 500 años.
Además, a la institución no le correspondía decidir qué es lo que quieren los
pueblos indígenas, esa en una determinación de ellos, de cada uno de todos sus
integrantes. La DGCP debe partir de la convicción, de cada sector popular, tiene el
derecho y es capaz de elegir su propio destino. Entonces la tarea no es organizar ni
promover acciones orientadas a que las comunidades indígenas puedan ser vigentes en
la actualidad, sino lo que, por el contrario solamente entender cual es su situación
actual y tratar de crear las condiciones para que puedan decidir libremente sobre su
f i h l - O .
A partir de la propuesta de un proyecto nacional, un proyecto de
modernización los trabajadores de Culturas Populares deben ser capaces de entender
la modernización en términos distintos a los de eliminación de los elementos
32 Ibid, p.3.
49
populares, es decir, considerarla como la transfomación de las relaciones que existen
entre la cultura dominante y las culturas populares. La modernización debe sigmficar
un cambio en las relaciones de dominación existente entre los pueblos, que es lo
atrasado y lo que genera una relación discriminatoria.
Otra de las tareas de la institución en ese momento h e la transformación de esa
relación, para lo cual se hizo necesario crear las condiciones que permitieran esa
transformación pero no por decisión de promotores o hcionarios sino por voluntad
de los pueblos indígenas y los propios sectores populares.
Partiendo de estas premisas se trató de encauzar el trabajo de la Dirección
General de Culturas Populares en su nuevo contexto institucional, dentro de CNCA, y
tomando en cuenta las nuevas circunstancias nacionales y aim las internacionales.
En 1989 el trabajo de las Unidades Regionales comenzó a orientarse en este
sentido. Se revisaron los proyectos de trabajo de cada unidad y se establecieron
prioridades comunes; se realizaron talleres con la participación de representantes de
las diversas unidades, para intercambiar experiencias y adoptar criterios de trabajo
uniformes; se tomaron, en fin, medidas administrativas encaminadas a facilitar esta
nueva etapa de trabajo.
Por otra parte, se incorporó al espectro de sectores de la población que atiende
directamente la dirección, a la población de origen indio asentada en la zona
metropolitana de la Ciudad de México. Con el mismo sentido se creó el programa de
apoyo a las lenguas y culturas indígenas, que encaminó sus primeras actividades a abrir
nuevos espacios (en radio a través de un programa diario en Radio Educación y en la
prensa la publicación de un suplemento quincenal, en lenguas indígenas, en el
periódico El Nacional) para la difusión de las lenguas indígenas, tanto en su expresión
oral como en la escrita. Paralelamente, se inició un esherzo para mejorar e impulsar la
enseñanza de las lenguas indígenas en el sistema de educación superior. Todo ello se
orientó a la creación de nuevos ámbitos que ampliaran la vigencia de los idiomas
indígenas y al mismo tiempo estimularan la creatividad literaria orientado.
Por mucho tiempo la DGCP centró sus esherzos y acciones directas,
prioritariamente en atención a las culturas indígenas a través del trabajo de las
50
Unidades Regionales. En el contexto del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
se reconoció la necesidad de que Culturas Populares diseñara también estrategias para
incorporar, dentro de su universo de trabajo, a los sectores populares no indígenas,
tanto en el medio rural como en el urbano.
Frente a esta tarea no se podía plantear el incremento indefinido del número de
las Unidades Regionales, hasta llegar a cubrir todo el país, porque ello conduciria a un
innegable crecimiento administrativo y presupuesta1 imposibles en las condiciones del
país además de fomentar, con ello, el centralismo y el burocratismo. Había que buscar
otras alternativas.
Una de ellas fue la concertación. La atención a las culturas populares no debía
ser asumida como responsabilidad exclusiva de la dirección sino que es un problema
que involucra, y lo requiere, la participación de otras instancias, tales como
instituciones federales, estatales y municipales; de organismos descentralizados y
agencias privadas, así como de grupos y asociaciones civiles.
Por otra parte, el doctor Bonfil señala que esta tarea de vinculación debe ir
acompañada de un programa permanente de capacitación dirigido, primero hacia
aquéllos que trabajan en las actividades que comprende la promoción cultural y en
segundo a otros sectores de la población.33
Los resultados de los seminarios (dos de metodología de la investigación en el
campo de la cultura popular, uno de agricultura tradicional y manejo de ecosistemas,
dos de promoción y dos de cultura popular) de capacitación, llevados a cabo durante
1989 por el Departamento de Capacitación de la Subdirección de Unidades
Regionales, indican que la respuesta h e favorable porque ofieció cierta claridad en la
orientación del trabajo, sus líneas generales de acción y la reflexión colectiva sobre la
situación de las culturas populares y las experiencias en el terreno de la promoción de
todas las Unidades Regionales. Además, a partir de este encuentro fue posible dar
cuenta de la problemática que edi-entan en común todas y cada una de ellas, tema en
33 ~~ ~~~
DGCP, La Dirección General de Culturas Populares, 1989 (documento preliminar), México, 1989, p. 10.
5 1
el que se ahondará m á s adelante. Por el momento basta mencionar que son de carácter
presupuestal, salarial y de identiíicación de los grupos con los que se pretende trabajar.
Una segunda línea de acción, que inició en 1989, f ie el Programa de Apoyo a
las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC). El programa se concibió como
una respuesta a la descentralización, el instrumento que permitiría dar respuesta
directa a las demandas que derivan de las iniciativas culturales de los sectores
populares. Son estos sectores (y no las instituciones oficiales ni los especialistas
ajenos) quienes proponen un proyecto concreto para rescatar o desarrollar algún
campo de su cultura propia, que llevarán a cabo ellos mismos en forma
autogestionada.
A través del fondo del programa se otorga un modesto apoyo económico que
complementa el esfberzo de quienes presentan el proyecto y hace viable su realización.
De acuerdo con el diseño del PACMYC, además de la aportación económica se ofiece
el seguimiento a los proyectos seleccionados, con el fin de poderlos apoyar, mediante
asesoría y labores de gestión, en caso de que durante su desarrollo se presentaran
problemas no previstos inicialmente.
El PACMYC permite atender demandas de los sectores populares, sin que
estén intermediadas por ninguna instancia ajena a ellos. Se ha buscado, también,
reducir al mínimo los requisitos formales y burocráticos que se deben cumplir para que
un proyecto sea atendido por el programa.
Los temas de cultura propia que han recibido apoyo son: el arte popular, la
memoria histórica y la organización social las lenguas indígenas, la música y la danza,
entre otras &estaciones.
Asimismo se ha atendido el reclamo de la sociedad civil de apoyar la creación
popular desde su base misma de gestación: el barrio, la localidad, el municipio, la
región, en el medio urbano, el rural, con los grupos indígenas y los urbanos.
Por ello PACMYC pretendió constituirse como un instrumento para dar
respuesta al reciente protagonismo sociocultural que reclamaba nuevas políticas y
formas en la relación gobierno-sociedad
que rompiera con los vicios creados en
civil y arribar a una acción descentralizada
las Unidades Regionales con los proyectos
52
culturales (que se caracterizaron por ser individuales, y en la mayoría de los casos,
ajenos a los necesidades de los grupos a quienes se dirigían y por lo mismo de
cobertura reducida). A partir de esta nueva estrategia, las unidades operativas del
quehacer cultural de la DGCP y los Centros Coordinadores del Institwto Nacional
Indigenista participaron como intermediarias en la entrega y administración de los
recursos entregados a los grupos u organizaciones, y en la asesoría-seguimiento.
Los resultados de esta primera convocatoria se pueden observar a partir del
total de proyectos recibidos (1108 correspondientes a 30 entidades). Se aprobaron
490, o sea el 44.22% de los mismos y de estos culturas financió el 36.12 por ciento.
El presupuesto asignado para el financiamiento h e de $1 900 O00 000.00 y
éste h e producto de la concertación con otras instituciones, tales como PRONASOL,
FONCA, INI, DDF, IMSS y SOLIDARIDAD. La Dirección General aportó
aproximadamente el 44.73% de los recursos con 850 O00 nuevos pesos. La
distribución de los recursos permitió dar a cada proyecto, en promedio, 5 mil nuevos
pesos.
Por último, cabe mencionarse que los estados que presentaron mayor demanda
heron las entidades de mayor presencia indígena a saber: Oaxaca, Chiapas, Guerrero,
Puebla, Veracruz, Yucatán, Quintana Roo y Estado de México.
Una tercera línea de trabajo tiene que ver con el papel de la investigación en el
conjunto de actividades de la Dirección General de Culturas Populares. Al respecto, el
doctor Bonfil Batalla enuncia m a constatación doble: la institución no es una
dependencia académica sino operativa, cuyo principal cometido es promover las
culturas populares, no investigarlas. Por otra parte el conocimiento sistemático de las
culturas populares es un insumo indispensable para orientar su acción.
La investigación no se justifica por sí misma sino solamente en la medida en
que produzca resultados oportunos y confiables y de utilidad para guiar o instrumentar
las actividades. Esto no la convierte en una investigación de segunda sino adecuada a
las necesidades de la Dirección y ligada a la promoción.
53
Una cuarta línea es la recuperación de los proyectos culturales integrales
(promoción, investigación, difbsión y capacitación) y las siete áreas temáticas
siguientes:
Memoria histórica, agricultura tradicional y manejo de ecosistemas, medicina
tradicional, arte popular, derecho consuetudinario, cosmovisión y cultura popular
urbana.
En cada una de ellas la orientación se abocó a la preservación y promoción de
los conocimientos tradicionales. También, los proyectos puestos en marcha en las
Unidades Regionales se agruparon por área temática, mismas que serían atendidas por
el personal de oficinas centrales por medio de asesorías, el envió de una bibliografia
básica y el apoyo teórico-metodológico. Sin embargo, sólo se logró avanzar el la
elaboración de las propuestas y una distribución incipiente en las unidades.
b) Alcances y limitaciones
Sin duda alguna, el doctor M e r m o B o d Batalla durante su estancia al
fiente de la dirección de la institución logró aciertos, entre los que se pueden destacar
la atención a las culturas populares urbanas, las actividades del Museo Nacional de
Culturas Populares, los proyectos especiales y las actividades de apoyo.
En 10 que concierne a la atención a las culturas populares urbanas, un proyecto
recién comenzado, la cobertura poblacional se dirige hacia jóvenes, principalmente
chavos banda. En esta línea se llevaron a cabo eventos y se abrieron espacios para dar
voz a los chavos (serie radiofónica “chida ciudad de miércoles”).
El trabajo en los barrios y unidades vecinales obtuvo las mejores respuestas
después de convocar la participación individual; un ejemplo de ello son los cronistas
del barrio, concurso “Sábado Distrito Federal”.
En las actividades del Museo los problemas presupuestales, el cambio de
administración y los problemas no previstos en la planeación de algunas actividades,
impidieron que se concluyera el montaje de la exposición sobre la historia de la radio
en México. Un colapso en el mantenimiento del edificio obligó a cerrar
anticipadamente la exposición “Puros cuentos”.
En cambio, por otra parte, se inauguró una exposición no prevista inicialmente
en el plan de trabajo 1989; “El que se mueve, no sale” y se inició la transmisión
permanente de un programa radiofónico semanal, en vivo desde el museo.
El Museo Nacional de Culturas Populares, busca una relación m á s intensa con
las Unidades Regionales y para ello participó de manera central en el proyecto
‘Wuestra tercera raíz”, con el que la Dirección General de Culturas Populares. El
proyecto busca resaltar el encuentro de los pueblos mexicanos con los de origen
afiicano, y la presencia, sistemáticamente ignorada, de elementos culturales de origen
afiicano en las culturas populares del México de hoy.34
Resulta inevitable que una dependencia realice otras tareas tales como los
proyectos de carácter especial y que fhcionan temporalmente. A veces estos
proyectos surgen por iniciativas y demandas internas y en otros casos heron
requeridos por instancias superiores, o resultan de concertaciones con otras
instituciones. Entre los que se iniciaron o se llevaron a cabo en 1989 son los
siguientes: Gente de palabra, Nuestra tercera raíz, el control de la medicina tradicional
y el festival latinoamericano del bolero.
Dentro de otras actividades de apoyo se encuentra el trabajo de difusión, en
1989 el cual permitió la producción de 255 programas radiofónicas, siete nuevos
programas de televisión, un suplemento quincenal en el periódico El Nacional y una
columna semanal en Excélsior.
Lo anterior hace evidente la necesidad de incrementar la difusión. Para ello, sin
embargo, resulta indispensable hacer un replanteamiento que permita aprovechar de
manera óptima los recursos, siempre insuficientes en función de las prioridades de la
institución.
A continuación, se apuntan algunos de los factores que han limitado e1
desarrollo del quehacer cultural de la DGCP.
34 Ibid., p,19.
55
Existe una falta de claridad en las fkonteras del campo de acción que se expresa
en la duplicidad de hc iones con otras instituciones (INI, SARH). Por lo que existe la
urgencia de delimitar el campo de las actividades de la dirección.
Tal es el caso del proyecto “Manejo de los recursos vegetales y agricultura
aproximada en la región de Papantla ”, mismo que en el año de 1992 se denominó
“Aplicación del etnoconocimiento para el aprovechamiento de los recursos
naturales ” de la Unidad Regional Norte de Veracruz (Papantla).
El proyecto se desarrolló en distintas fases, pero siempre con el propósito de
“promover y difundir“ las tecnologías regionales adecuadas para el uso y preservación
del recurso natural existente y su transferencia articulado con el etnoconocimiento,
con la organización social para la producción, y con la cosmovisión popular.35
La investigación permitió que se dieran acciones concretas para la organización
y capacitación de campesinos productores en torno al cultivo de la vainilla y al manejo
de especies acuáticas de fácil manejo. Sin embargo, el proyecto ha tendido (desde su
inicio en 1989 hasta 1992) a la duplicidad de actividades con otras instituciones del
gobierno, ya que se ha centrado en la capacitación técnica de los cultivos producidos.
Entre las dificultades o limtaciones se halla la falta de claridad en la
conceptualización de cultura popular aunado a un trabajo realizado de manera
desorganizado, que se refleja en la diversificación del trabajo y en la falta de
articulación al interior del equipo
Un ejemplo de lo anterior lo constituyen dos proyectos el de “Migración a la
ciudad de Herrnosillo” y ‘(La cultura popular en la colonia Lomas del Durazno,
Morelia, Mich. ” llevados a cabo por las Unidades Regionales de Sonora y Michoacán,
respectivamente.
En ambos casos se trata de investigaciones que tienen su antecedente en el año
de 1987 aunque se han hecho algunos ajustes, principalmente en las metas propuestas
35 Adriana Ortíz Villaseñor, Balance de los proyectos del área temática agricultura tradicional y manejo de ecosistemas, DGCP, México, 7992, mecanuscrito, 6 pp. 36 Carlos Bravo, Informe del seminario de la cultura popular, DGCP, México, 1989, SIP.
debido a que éstas no se concluyen. La atención se dirigió a colonos, migrantes,
jóvenes y niños.
Sin embargo; los proyectos se orientaron básicamente hacia la investigación
obteniéndose escasa participación de los grupos a los iban dirigidos.
A pesar de eximir a la dirección como centro de investigación al igual que la
praxis de la promoción y la dfisión. No se ha logrado delimitar el campo de estas
áreas. Aquí es importante definir una tendencia dirigida a la investigación, promoción
y difksión.
Al ser las líneas de trabajo impuestas no logran cierta continuidad y los
resultados no se concretizan. Situación que trae consigo cierto rechazo de la
comunidad.
La relación Unidades Regionales-Oficinas Centrales ha presentado escasa
comunicación y vinculación, que ha sigtuficado un desconocimiento, en ambas, de las
situaciones concretas de cada una, impidiendo así un desarrollo óptimo de los trabajos.
Falta de precisión en las líneas generales de trabajo, las cuales no han
respondido, en su mayoría, a cuestiones reales de las regiones, esto es, no siempre es
aplicable un proyecto estructurado a nivel central a todas y cada una de las
problemáticas de los proyectos culturales recuperadas por las Unidades Regionales.
Un ejemplo de ello es la instrumentación generalizada de CCCP y Casas del Pueblo o
el establecimiento de temas prioritarios sujetos a cambio, dependiendo de los intereses
de las persona al fi-ente de la dirección.
De manera m á s específica, tenemos que si durante un periodo se apoya
memoria histórica o tradición oral, para el siguiente se cambia a medicina tradicional u
otro. El problema de fondo no son los cambios en sí sino la carencia de una justificante
a esas modificaciones cortadas, en las que no se da continuidad al trabajo anterior.
La falta de una continuidad en las líneas de acción propuestas por las dirección
ha provocado que se desechen logros que no encajan con las nuevas estrategias.
Ante esta maraña que dificulta la realización del trabajo, el personal
directamente ligado a la instrumentación de la política de la dirección, en el universo
57
de las 17 Unidades Regionales hizo una serie de propuestas encaminadas a desechar
esas limitantes. Algunas de ellas son:
1. El establecimiento de un sistema de comunicación más efectiva entre
Oficinas Centrales y las Unidades Regionales, así como el inicio del intercambio de
experiencias con las unidades (por lo menos en aquéllas donde se esté abordando
temáticas similares).
2. Que la institución estructure sus líneas fimdamentales de trabajo, para darlas
a conocer a sus brazos operativos y puedan ser canalizados en los casos concretos de
cada región.
3. Proponer la estructuración de una metodología general para el estudio de la
cultura popular, que sirva de base a las investigaciones dirigidas a apoyar las
manifestaciones culturales de estos grupos.
4. La metodología de la investigación en el campo de la cultura popular debe
tener un enfoque realista que permita no sólo el conocimiento de los problemas
planteados, sino la participación e involucramiento de los grupos con el propósito de
plantear una problemática que derive de la óptica de la comunidad al exterior, de las
necesidades concretas de la comunidad, lo cual propone un trabajo de constante
acercamiento y contacto con los miembros de éstas.
5. Que se salga de los ámbitos localistas, es decir, proponer acciones a nivel
regional o étnico.
6. Se hace necesaria una interdisciplinaridad en la investigación que responda a
la integralidad de la vida en las comunidades.
7. Estabilizar la plantilla de los trabajadores de la DGCP, específicamente de
las Unidades Regionales a fin de lograr la continuidad y terminación de los objetivos
planteados dentro de cada uno de los proyectos. Mejorando el salario de su personal.
8. Llevar a cabo concertaciones con otras instituciones federales, estatales y
privadas relacionadas con el ámbito cultural, área de influencia de las Unidades
Regionales. Y finalmente.
9. Elaborar proyectos donde se considere la participación real de los grupos
populares, hacedores y creadores de su propia cultura; asimismo deberán influir en el
desarrollo de los mismos.
Algunos de los logros obtenidos son los siguientes:
La capacitación a través de los siete seminarios de formación (dirigida tanto a
investigadores como promotores) que se llevaron a cabo permitieron por un lado,
proponer elementos metodológicos básicos para la formulación y desarrollo de
proyectos; realizar un balance de los trabajos de investigación de las Unidades
Regionales, detectando limitaciones y elaborando propuestas, y, en tercer lugar,
reflexionar en torno a una serie de conceptos de uso cotidiano, tales como el campo de
la cultura, la diversidad cultural y las culturas populares en la DGCP.
Por el otro, se ha logrado llegar a un acuerdo sobre el universo de trabajo y la
participación que los grupos populares deben tener en la construcción y desarrollo de
los proyectos culturales. De igual forma, se ha podido discurrir en torno a cual ha sido
su campo de acción, sus estrategias de trabajo junto con la política cultural de la
institución y su instrumentación.
Sin duda alguna, los resultados han sido alentadores porque se abrió un espacio
de discusión e intercambio de experiencias que involucró a quienes directamente llevan
a la práctica el quehacer de la institución. Asimismo, ha dejado entrever la
incertidumbre y falta de claridad que existe en torno a la política de trabajo y los
aspectos o temáticas a abordar de acuerdo con la propuesta de la dirección.
El tiempo que permaneció al fiente de la dirección general el doctor B o a
Batalla buscó homogeneizar criterios en la concepción de las líneas de trabajo y hacer
una revisión de la interpretación que en el campo de acción tienen las Unidades
Regionales.
En el ámbito de la asignación de recursos el formar parte de Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes no trajo consigo mejore beneficios en lo que a la asignación
de recursos se refiere, se continuó con los $ 2000 000 000.00 para operar
aproximadamente 70 proyectos. Sin embargo, sí se enfatizó en la necesidad de
descentralizar el apoyo a las manifestaciones culturales de los grupos populares a
través de la Dirección General de Culturas Populares. El mecanismo para lograrlo fue
la instrumentación del Programa de Apoyo las Culturas Municipales y Comunitarias
(PACMYC).
También se continuó con el apoyo a los grupos populares urbanos, la difhsión
de la problemática y manifestaciones culturales de los grupos populares en general
por, medio de la elaboración de una revista de distribución interna y la información de
prensa.
Finalmente, cabe mencionarse, la propuesta de agrupar los proyectos de
atención a través de las siete áreas temáticas.
LA ADMINISTFZACI~N DE LA CULTURA POPULAR: LA DIRECCI~N DEL LICENCIADO LUIS GARZA ALEJANDRO
En este apartado se presenta el reordenamiento programático y de las líneas de
trabajo que la dirección transitoria del Dr. Guillermo Bonfil dejo inconclusa, además
del fomentó y apoyo a la organización comunitaria como factor indispensable para
concretizar programas y proyectos. De igual forma, se da cuenta de la continuidad y
descontinuidad de las diversas acciones llevadas a cabo.
La DGCP se ha forjado como tarea prioritaria, el contribuir al fortalecimiento
de la identidad de los grupos populares a través de apoyo, difusión y promoción de sus
manifestaciones culturales específicas. Este planteamiento ha sido mantenido casi en su
totalidad hasta este momento en el Lic. Luis Garza Alejandro sucedió al Dr. B o d
Batalla a partir de enero de 1990.
A lo largo de su historia en el quehacer cultural se han instrumentado una serie
de acciones a las que generalmente se les ha dado continuidad. Llámese formación de
promotores, la atención a los aspectos lingiiísticos y de tradición oral; la incorporación
de elementos del etnodesarrollo (proceso tendiente a fortalecer la identidad de los
grupos indígenas a partir de la promoción y apoyo de sus propios proyectos de tal
manera que posibilite el desarrollo sociocultural de sus comunidades) y del Quintuple
Rescate (la definición de cinco líneas que orientaron la organización del trabajo:
lengua, historia, conocimientos, espacios y organización social e identidad). También
se propuso el método de investigación-acción (que planteó tres principios básicos: la
elaboración de un diagnóstico sociocultural, involucrar a la comunidad o grupos
populares a partir de los promotores y la instrumentación de proyectos
socioculturales), la aplicación de proyectos culturales integrales y la formación de
centros comunitarios de cultura popular como estrategia para concretizar los
proyectos culturales integrales y generar procesos autogesti~os.~~
31 Artemio Arroyo Mosqueda [et.al.], Propuesta operativa de la DGCP sobre unidades regionales, DGCP, México, 1990, s/pp.
61
La efímera administración del Dr. Bonfil Batalla dejo inconcluso el
reordenamiento programático y de líneas de acción prioritarias, a fin de fortalecer las
organizaciones tradicionales y de abrir los espacios para la reproducción de las
culturas propias de los grupos, recogiendo los planteamientos de los proyectos
culturales integrales y definiendo cinco áreas de desarrollo, también denominadas
áreas temáticas (medicina tradicional, agricultura tradicional y manejo de ecosistemas,
memoria histórica, arte popular, cosmovisión, cultura popular urbana y derecho
consuetudinario).
Dentro de este contexto el Lic. Luis Garza Alejandro dio continuidad, en SU
ejercicio al fiente de la Dirección General, a las siguientes estrategias de trabajo o
líneas de acción: Los proyectos culturales integrales, las áreas temáticas y los centros
comunitarios de cultura popular.
Se hizo una modificación en las estrategias al dar prioridad a la animación
sociocultural o promoción cultural y la capacitación, seguidas de la difbsión e
investigación. Posteriormente, se explicará en que consiste cada una de ellas, por el
momento se detallará, de manera general, la problemática que enfi-entaba la institución
en el momento en que asume la dirección, según una evaluación realizada por la
Coordinación Administrativa.
Las visitas a las Unidades Regionales Guerrero, Morelos, Michoacán, Xalapa,
Puebla y Querétaro permitió un acercamiento a algunas cuestiones de carácter
administrativo, operativo y académicos (teóricos) que han limitado el quehacer
cultural de la institución.
Son cuestionables los planes y objetivos, la estructura orgánica, los sistemas y
procedimientos, los métodos de vinculación y concertación institucional y la
administración de los recursos.
Respecto a los planes y objetivos es notoria la confusión existente en los
objetivos de las unidades regionales, con los de los propios proyectos. En la estructura
orgánica, la autorizada formalmente por el Manual de Organización de la DGCP en
1986, no es respetada sin que se trabaja en base a la división de los proyectos
autorizados. Los sistemas y procedimientos se organizan y establecen en h c i ó n de las
actividades, se caracterizan por su inexistencia lo cual da origen a una coordinación
deficiente entre las Unidades Regionales y Oficinas Centrales. La vinculación y
concertación, es decir, los acuerdos y convenios se realizan m á s por compromiso que
por convicción en el trabajo o por inercia y de manera informal. Los recursos
materiales con los que operan las Unidades Regionales son deficientes (local
inadecuado, mobiliario prestado por el Gobierno del Estado, equipo de trabajo
obsoleto, etc.). Y finalmente, los recursos financieros enviados y su comprobación,
que adolecen de retraso en su comprobación y el desconocimiento de los
procedimientos de programación-presupuestación, entre otros.
Al fiente de la Dirección durante dos años diseñó una serie de actividades
encaminadas a incidir en la problemática antes expuesta, en donde lo administrativo
resultaba primordial para el desarrollo del trabajo.
Una política de cambio: La animación sociocultural
Al iniciar su gestión la nueva administración se orientó a ordenar, organizar y
resolver situaciones de tipo conflictivo, tanto de orden presupuestal, operativo,
laboral, político y técnico, toda vez que la programación estaba prácticamente definida
por la gestión anterior.
Así, se vigiló el cumplimiento de las acciones y sus resultados; sin embargo, a
la par se realizaron actividades que perfilaron la línea de trabajo de la dirección a
través de cursos de capacitación, en los que además de permitir el acercamiento al
conocimiento del trabajo de las Unidades Regionales apuntaban también, hacia una
nueva concepción de operar los proyectos: La Animación Sociocultural o animación
de las culturas populares.3s
La capacitación se contempló a dos niveles, por un lado al interior de la
institución. Y por el otro, hacia el exterior.
38 DGCP, Plan de formación de personal para el desarrollo de las culturas populares, Subdlrección de Difusión-Departamento de Capacitación, México, 1990, pp.7.
63
111_1_"" ". . -. " " - ~ - .""̂ .̂ .. ~~ ".____*_.".~ ~ - "
El plan de formación de personal para el desarrollo de las culturas populares
se establece como estrategia para apoyar y fortalecer las acciones que instituciones,
organismos y asociaciones civiles y/o independientes realicen en beneficio de los
grupos, formas y manifestaciones de las culturas populares tanto rurales como
urbanas.
De esta manera el plan se propuso desarrollar programas de formación,
capacitación, actualización y fortalecimiento que respondan a las necesidades e
intereses del personal responsable de promover y/o realizar las acciones
(principalmente a promotores e investigadores). Igualmente apunta la producción de
materiales pedagógico que fortalezcan los distintos programas que se instrumenten.
Dentro de la población objetivo se encontraban diversos sectores de la
población entre los que se pueden mencionar los siguientes:
Promotores culturales de instituciones públicas, privadas y/o del sector social,
así como de organizaciones independientes; docentes de diferentes especialidades y
niveles educativos; especialistas e investigadores de tópicos referentes a la cultura
popular; administradores y hcionarios de instituciones culturales municipales,
estatales, regionales y/o nacionales; y la comunidad en general (niños, jóvenes,
adultos, campesinos, artesanos, etc.).
Los ámbitos que abordó el Plan de Formación de Personal heron: la
planeación cultural (los elementos conceptuales y metodológicos que orientan las
estrategias), animación cultural (impulsar el conocimiento en la realización de
programas en las líneas temáticas: memoria histórica, ecosistemas, medicina
tradicional, arte popular, cosmovisión, etc.), la difUsión, la formación cultural, la
investigación cultural y la administración cultural.
Los criterios metodológicos teóricos sustento del Plan son los propuestos por
el Sistema de Enseñanza Modular y el Sistema de Educación a distancia (a través de
antologías, manuales, videos didácticos, manuales, etc.)
Asimismo se sentaron las bases conceptuales y metodológicas en este ámbito y
se posibilitó la elaboración un diagnóstico que permitiría esbozar el perfil de 10s
promotores de las culturas populares en servicio y sus necesidades de formación,
64
capacitación y actualización. Y la DGCP h e la responsable de diseñar los modelos y
programas de capacitación; integrar y formar al personal responsable de la
capacitación y elaborar los materiales pedagógicos necesarios, donde los ejes rectores
considerados heron la participación, el desarrollo y la identidad.
Otras de las tareas que se llevaron a cabo han el área de capacitación h e la
elaboración de antologías (2) y la realización de una serie de seminarios dirigidos al
personal de las Unidades Regionales a fin de unificar criterios en torno a la animación
cultural. Con las antologías se buscó la reflexión acerca de las transformaciones del
concepto de cultura e identidad, una revisión del concepto cultura popular, los
elementos que la caracterizan, la importancia de la pluralidad cultural, las diferentes
formas de concebir el desarrollo y su ampliación dentro del proceso cultural, entre
otros puntos de análisis.
En su elaboración se consideraron las reflexiones y propuestas de varios
estudiosos de la cultura entre los que se pueden mencionar Ander-Egg, Garcia
Canclq B o d Batalla, Lourdes m e , Leone1 Durán, Arturo Warman, Cornejo
Polar, Luis Garza, etc.
También se hace una recopilación del contenido de las áreas temáticas, la
metodología para abordarlas y las líneas de trabajo.
La delimitación teórica-metodológica de las áreas temáticas surge en la
Subdirección de Unidades Regionales (SUR), ésta representa una instancia
administrativa de carácter normativo con la h c i ó n de apoyar las acciones de las
Unidades Regionales, supervisar y evaluar así como de propiciar la coordinación entre
las Oficinas Centrales y las U.R. y entre ellas mismas, la normatividad se refiere a que
tienen que apegarse a las planteamientos teórico-conceptuales propuestos por la SUR,
además de apegarse a los sistemas de control y evaluación diseñados para tal fin.39
Las áreas temáticas son las siguientes:
39 Ibid.
65
Agricultura Tradicional y Manejo de Ecosistemas, Medicina Tradicional,
Memoria Histórica, Cosmomivisión e Identidad Popular, Cultura Popular Urbana y
Derecho Consuetudinario.
Un ejemplo de su instrumentación lo constituye el área de Agricultura
Tradicional y Manejo de eco sistema^.^^ En ella se recupera la experiencia de diez aiíos
de la Dirección y en base a esto se proponen las siguientes temáticas:
Conservación de recursos naturales, tecnologías tradicionales y apropiadas,
revaloración de los conocimientos populares tradicionales sobre los ecosistemas,
alternativas productivas y alimentarias, organización social y tradiciones relacionadas
con la producción agrícola y las formas de distribución y consumo.
Entre los temas de actualidad, a saber se encontraron:
La problemática ambiental; la problemática ambiental en la agricultura
campesina y crisis alimentaria; agricultura y tecnología bajo los criterios de “Eficiencia,
ecología y producción”; proyectos de desarrollo, crisis agrícola y desintegración social
y cultural; experiencia con proyectos alternativos (Costa de Michoacán, vainilla de
Papantla, Acayucan y Usila y el Tlacolol de Guerrero).
Entre sus objetivos se encuentra el colaborar a mantener y apoyar este tipo de
proyectos en las UR’S. Es una instancia de coordinación y asesoría para los proyectos
y propuestas de este campo. Propone la coordinación y enlace entre los proyectos de
las UR’S y de ellas con la SUR, con otras instancias de la DGCP, otras instituciones y
grupos.
Los lineamientos y concepciones generales que resultan importantes para el
trabajo de la problemática son un marco general para situar proyectos específicos.
Asimismo se hace una propuesta de actividades para los ocho equipos con proyectos
del área (Acayucan, Guerrero, Michoacán, Morelos, Papantla, Puebla, Sonora y
Tuxtepec) retornen la necesidad de abordar la cuestión de manera global y
recuperando la propuesta de los “proyectos integrales”.
40 Adriana Ortiz V. y Micheline Dorcé, Propuesta del área temática Agricultura Tradicional y Manejo de Ecosistemas, DGCP-Subdirección de Unidades Regionales, México, 1991, mecanuscrito, 22 PP.
66
De esta forma se consideró que los proyectos del área deberían cubrir las
siguientes actividades:
Investigación, promoción de las actividades con comunidades y grupos,
capacitación-educación y comunicación.
Las áreas temáticas prioritarias durante la administración del licenciado Garza
heron Arte Popular, Cultura Popular Urbana y Agricultura Tradicional y Manejo de
Ecosistemas. De un total de 67 proyectos en operación el 22.38% correspondió a los
urbanos, le siguió en importancia arte popular con el 17.91% y el 16.41% los de
agricultura. Al resto de las áreas corresponde el 43.3 por ciento.
En cuanto al lugar de operación de el conjunto de proyectos, predominaron los
del ámbito rural (el 53.75%), de cobertura municipal (el 34.78%), de tendencia hacia
la revitalización (el 40.86%) y los proyectos culturales integrales (el 92.68%) como
línea rectora.
Se asignó un techo financiero inicial para la ejecución de los proyectos de 2000
millones de pesos con el cual se comprometieron las siguientes metas de las 17
Unidades Regionales:
81 investigaciones, 85 eventos de promoción, 1 10 campañas de difusión y 11
cursos de capacitación. Sin embargo, hubo cambios y reajustes después de la
reducción de 400 millones de pesos, lo que sigmfico operar con un presupuesto
inferior al de la administración anterior, de 1 600 millones de pesos modificando el
cumplimiento de las metas, con su reducción.
En este periodo la institución contaba la con 403 plazas y existían 51 puestos
vacantes. A pesar de este descenso, al final de la Dirección del licenciado Luis Garza
Alejandro se echó a andar un programa de Retiro Voluntario o de reducción del
aparato burocrático, al que se sujetó aproximadamente el 35% del personal de base y
de confianza.
También al fina1 de su administración la DGCP incrementó el número de sus
brazos operativos, de 17 UR'S pasó 19, mismas que conserva hasta la actualidad. Las
Unidades Regionales en operación son las siguientes:
67
Acayucan, Xalapa y Papantla en Veracruz; Huajuapan de León, Tuxtepec y
Oaxaca en el estado de Oaxaca; Chiapas, Chihuahua, Guerrero, La Laguna (en Lerdo,
Dgo.), Michoacán, Morelos, Puebla, Querétaro, Quintana Roo, Sonora, Yucatán,
Mexicali y Nuevo León.
En éstas últimas, se inició con programas de atención a la cultura popular,
mediante apoyos a proyectos sin infi-aestructura en los estados arriba mencionados, al
igual que en las entidades de Tabasco, Campeche y Durango.
Se hizo hincapié en la apertura hacia la concertación por medio de Oficinas
Centrales, encargada de esa función a fin de concluir con los vínculos informales y
personales (que no han consolidado una buena presencia o incluso cuando se tienen
varias concertaciones no ha logrado consolidarse en el proyecto) antes que tener un
carácter formal, entre instituciones, principalmente con los Gobiernos de los Estados,
Institutos de Cultura y Presidencias Municipales.
Otro cambio importante se dio en la concepción de la difusión, anteriormente
se abordaba como un proyecto, ahora es un área que se concibe como un apoyo a los
proyectos, con la que se canalizan los resultados y avances del trabajo. Algunas de las
actividades para llevarlo a cabo son: radio, prensa, publicaciones, reportajes, artículos
periodísticos, notas informativas, etc. de circulación local, regional y estatal.
Sin duda alguna se contempló la consolidación de lo propuesto en años
anteriores y la apertura de nuevos espacios y temas de investigación, procurando
estimular la participación comunitaria y lograr así la autogestión.
Para lograr lo anterior las UR'S en muchas ocasiones se ven involucradas en
otras actividades tales como la asesoría en la elaboración de proyectos y organización
para obras relacionadas con el desarrollo comunitario (reparación o introducción de
caminos, escuelas, bibliotecas, chicas, etc.) aunque no les corresponde atender estos
aspectos, la dinámica del trabajo lo requiere.
A la par se apoyaron los programas internos de otras áreas, al participar las
m's en su promoción o incluso en su desarrollo. Estos son: Tercera Raíz, Altares de
Vida Culto a la Muerte y el Programa de la Creatividad Juvenil.
68
El programa general “ Nuestra Tercera Raíz. La presencia afiicana en los
pueblos de América” se sumó al interés mundial por evaluar los 500 años del viaje de
Colón América. Para tal efecto centró su atención en la revisión del peso histórico-
político, económico y cultural de la esclavitud afiicana, así como la perspectiva actual
de las comunidades afioamericanas a un paso de halizar el siglo XX.
Se trató de un programa coordinado en el que participaron la DGCP y otras
instituciones bajo la autoría y coordinación de la Dra. Luz María Martinez Montiel.
Además de la participación en la investigación de algunas UR’S previa capacitación
(Chihuahua, Guerrero, Oaxaca, etc.).
El programa concluyó con publicaciones que incluyen los siguientes
volúmenes:
Memorias del primer y segundo encuentro de afiomexicanistas; México;
Centroamérica: Belice, El Salvador, Costa Rica, Honduras, Nicaragua y Panamá; y el
Caribe: Cuba, Puerto Rico, Dominicana, Haití, Antillas Neerlandesas, Jamaica,
Guyanas y Surinam, entre otros.
Asimismo, en el Museo Nacional de Culturas Populares se llevaron a cabo un
ciclo de películas, documentales y videos que abordan diversos aspectos de la
población afioamericana. También un festival y exposiciones.
El premio a la creatividad productiva de los jóvenes planteó insentivar la
invención de este sector de la población por medio de una convocatoria que fue
lanzada a nivel nacional en las principales ciudades del país, a través de los Institutos
de Cultura de los estados y las UR’S., en el caso del interior y para el D.F., por medio
de las Subdelegaciones de Desarrollo Social.
Se ofiecieron diez estímulos de 20 d o n e s de pesos cada uno, como único
apoyo, debiendo garantizar los grupos la continuidad de los proyectos.
Otros programas centrales que se encuentran en Oficinas Centrales son:
Cultura Popular Urbana, Apoyo a las Culturas Indígenas, Planeación e Información y
Difbsión, Vinculación y Estudios Especiales.
El Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias en su
segundo año de vida cambia de responsable al sustituir el htropólogo Armando
69
Chacha a la Dra. Margarita Nolasco en la coordinación del programa, quien continua
al fiente del mismo en la actualidad.
El PACMYC prosigue con el apoyo a las organizaciones y grupo para lo cual
se incrementó el presupuesto asignado. En abril de 1990, luego de una evaluación,
Victor Flores Olea, Presidente del CNCA, y Arturo Warman, director general del INI,
dieron a conocer la segunda convocatoria del programa. La gran diferencia consistía
en los recursos pues para ese año se obtuvieron 1 900 millones de pesos , de los cuales
el IN1 y el CNCA aportaron 900 c/u, y los 10 restantes PCF. El monto de los
proyectos se elevó de 5 a 6 millones de pesos. El resultado de una m á s amplia difbión
h e la recepción de 1 108 proyectos. Es decir, el presupuesto se incrementó en
aproximadamente un 130% mientras los proyectos recibidos con respecto al año
anterior h e de la misma proporción.
De los 1 108 proyectos recibidos, el 65% provino de zonas rurales y el resto
del ámbito urbano, provenientes de 30 entidades, el 60% h e presentado por
ciudadanos, grupos y organizaciones de la sociedad civil, un 24% por “investigadores
y promotores”.
La evaluación aprobó 321 proyectos, 144 m á s que en el primer año de la
convocatoria. el 35% tenían como objetivo rescatar las prácticas culturales, el 40%
preservarlas y el 25% restante innovarla^.^^ En el próximo año se recibieron 748 proyectos, de los cuales se aprobaron 279
con un presupuesto de $ 1 803’ 716 500.00 y los apoyos por proyecto se incrementó,
en su mayoría, a siete millones de pesos.
Esta etapa se puede considerar de consolidación social y se caracteriza por el
control institucional centralizado en la DGCP.
En el caso concreto de la instrumentación del programa en el estado de
Morelos, a través de la Unidad Regional, algunos de los resultados obtenidos así como
las limitantes que enf?entó durante el periodo 1991-1992 son los siguientes:
En ese momento se trabajó en coordinación con una pequeña representación
del Instituto Nacional Indigenista, responsable de atender las demandas de las
*’ CNCA, Memoria de papel, México, 1994, pp. 130 y 132.
70
comunidades y organizaciones indígenas, de tal manera que organizadamente
participen en la planeación , ejecución y seguimiento de las actividades que se
concerten con las instituciones. En este sentido, el personal promovía entre los grupos
localizados la adaptación de la convocatoria del programa a las actividades que ellos
realizaban, tal como la presentación de una danza.
A los proyectos una vez autorizados se les daba seguimiento (que consistía en
ir a la comunidad y preguntar si había resultados) pero no un asesoramiento técnico,
en caso de requerirlo.
La participación comunitaria se definió en dos sentidos a saber: en el
cumplimiento de las normas y en la temporalidad de los proyectos culturales que no
pudo la institución darles permanencia. Además de canalizar resultados que no son tan
fácilmente controlables por la forma en que se hace la presentación (se concluye con
una acción o un evento); es decir, se trata de una cuestión institucional de formas de
trabajo.
El financiamiento externo o apoyo a los grupos populares tiene sus riesgos,
entre los que se pueden mencionar: el rompimiento o enfi-entamiento de las formas de
organización tradicional y el clientelismo. En el primero, porque quienes participan en
el proyecto PACMYC prefieren repartirse el recurso, en el mayor de los casos, antes
que desarrollar el mismo. Y en el segundo, debido a que siempre son los mismos los
que participan (en un 70%), al rotar el financiamiento.
Cabe mencionar también, la dificultad para definir los patrimonios que se
refleja en los apoyos de todo aquello que pareciera indio.
Sin pretender establecer una generalidad el caso de Morelos muestra
seguramente una tendencia que se presenta, si no en todas las UR'S, si en varias en las
que se trabaja con los mismos sectores de la población.
Esta etapa se pude considerar de consolidación social y se caracterizan por el
control institucional centralizado en la DGCP.
De acuerdo con el esquema de trabajo de Culturas Populares durante la
administración de nuestro interés, en cuanto a los niveles salariales y rotación de
personal se planteó que la plantilla está integrada por antropólogos, psicólogos,
71
sociólogos, maestros y promotores, la mayor de las veces ejerciendo como pasantes.
Asimismo el equipo humano, básico de operación se integra por personal de gran
capacidad y experiencia laboral, pese a que en un gran porcentaje, son personal
comprometido con el trabajo de la cultura popular, que están en constante pugna por
obtener mejores salarios, considerando los sueldos que loa tabuladores de
dependencias análogas tienen, como el CESAS, el INAH y el Programa Nacional de
Solidaridad, por mencionar algunas.
Lo anterior ha provocado un alto índice de rotación de personal, que al
capacitarse durante un año o dos busca incorporarse a otras instituciones, en
decremento de los proyectos de cultura popular.42
Y finalmente, dentro del Esquema de trabajo se planteó la reducción de la
plantilla de personal de base y de confianza e impulsar las contrataciones de personal
por honorarios. Igualmente se propuso la descentralización de las Unidades
Regionales; esto es, depurar los cuadros de trabajo y negociar con los gobiernos de los
estados la transferencia total de las unidades bajo su adscripción, pero reservándose el
Consejo la normatividad de operación y desarrollo de los proyectos.
Alcances y limitaciones
Se d e f i ó una estrategia que permitió atender las problemáticas detectadas,
que consistió en la integración de un equipo de 3 a 5 personas para impartir cursos
cuya temática h e la animación sociocultural. Esto permitió resolver las resistencias y
fi-icciones constantes entre el personal entre que obstaculizaba el desarrollo de
acciones dirigidas a la comunidad. Entre los acasos más evidentes se encontraron los
de Mchoacán, Morelos, Xalapa, Oaxaca y Puebla.
Se fortalecieron las acciones de las áreas de Medicina Tradicional, Cultura
Popular Urbana y Agricultura Tradicional y Manejo de Ecosistemas, mediante la
asesoría de tres especialistas que guiarían bajo la coordinación de la SUR, la
orientación conceptual y metodológica de las propuestas de trabajo presentadas por
42 DGCP, Esquema actual del trabajo de culturaspopulares, México, 1991, mecanuscrito, pp.10.
72
las unidades. Los asesores heron María. Eugenia Modena, Nestor Garcia Canclini y
Ronald Nigh, respectivamente.
Se reconoció que las UR'S y la Dirección General forman parte de la
estructura del Estado mediante el cual se instrumentan las políticas de gobierno. En
este sentido no crea la Cultura Popular.
Toda acción debe responder antes que nada a la problemática socio-cultural
antes que al interés profesional-personal. Una buena investigación puede fortalecer un
curriculum, servir de consulta a estudiantes o estudiosos o como un contenido de
divulgación pero no necesariamente beneficia al grupo social en la atención y control
de su valor cultural. En este sentido, se hizo una revisión de la orientación de los
proyectos, en tanto beneficiaban o no a los grupos populares.
Todo proyecto debe buscar como primera condición la acción social,
participativa y organizada que fortalezca primero el control interno del grupo. Para
ello es primordial que el método de trabajo descanse centralmente en el trabajo de la
comunidad y que la participación este orientada en el mismo proceso de trabajo y se
dé un proceso educativo hacia la autogestión cultural.
Se apoyó ampliamente el ámbito conceptual en tomo a la reflexión de los
sujetos de estudio.
Fue posible mejorar, aunque mínimamente, las condiciones de trabajo de las
UR'S al enviarse recursos materiales, tales como escritorios, sillas, máquinas de
escribir y un automóvil, entre otros. También se buscó que la entrega de los recursos
para operar las unidades se ministrara con mayor regularidad.
Ofiecer condiciones políticas y académicas de trabajo adecuadas. La vía para
lograrlo será la capacitación y, por ello, se hizo la propuesta del Plan de Formación de
Personal para el Desarrollo de las Culturas Populares, con el que se logró formar a
700 promotores de 20 estados y se instrumentaron 10 cursos, atendiendo a 200
promotores en igual número de estados.
A través del Premio a la Creatividad Productiva de los Jóvenes se recibieron 67
propuestas de trabajo, predominaron los temas relacionados con la conservación,
procesamiento y venta de alimentos y los de elaboración de artesanías. En los
73
productos a obtener el cultivo de plantas, viveros y hortalizas, y las entidades de
mayor participación, Estado de México y Veracruz. Y otorgando entre los beneficios
fbentes de empleo.
En el área de difisión se lograron 44 publicaciones, entre las predominan las de
arte (12), memoria histórica (1 l), lingüística (8) y tecnologías tradicionales (5).
La realización de dos Reuniones de Jefes de Unidad permitieron hacer un
balance de los programas de trabajo, un análisis del aspecto conceptual metodológico,
una valoración sobre la relación de los proyectos con los intereses, necesidades y10
problemas culturales de los grupos, valoración del concepto de integralidad en la
implementación de estrategias operativas con relación a los temas del proyecto y de las
formas de trabajo llevadas a cabo a fin de que se propicie la participación de
organizaciones y grupos.
Por último, la estrategia de difusión en la utilización y acceso a los medios de
comunicación para fortalecer los proyectos, así como la distribución y socialización de
los resultados y contenidos de los proyectos o materiales existentes en las Unidades
Regionales.
Las deficiencias o limitaciones se apuntan a continuación:
Es notoria la insuficiente planeación de los proyectos y su operación, con
rezagos en el cumplimiento de las metas.
Poca claridad en la aplicación del concepto de integralidad que cada proyecto
debía tener en cuanto a las líneas temáticas y estrategias operativas. Escasa vinculación
y concertación con otras instituciones culturales.
Predominio de los proyectos que consideraban el ámbito rural sobre los
urbanos. Además de estar permeados y orientados por el interés de los investigadores
m á s que por la problemática comunitaria.
Dispersión y deficiente coordinación entre las instancias internas, y de éstas
con las Unidades Regionales. Así como poca fluidez de información entre ellas.
El impacto de los proyectos, si existe, es a nivel localidad. Tendencia a operar
acciones concentradas hacia los Centros Culturales Comunitarios. Incluso su
74
orientación se &gió hacia el arte popular y la memoria histórica, dejando casi de lado
la cultura popular urbana y derecho consuetudinario.
EI área temática cultura popular urbana, de acuerdo a 10 observado en el
desarrollo de los proyectos y la población objetivo, muestra una falta de claridad sobre
el espacio donde se pretende trabajar e indefinición de los grupos que se encuentran
inmersos dentro de esa cultura.
En el ámbito laboral, el escepticismo por parte de los trabajadores de
involucrarse en proyectos institucionales, a creer en ellos. Y una resistencia pasiva a
colaborar en los mismos, se debe principalmente a las bajas percepciones y falta de
estímulos.
Otra limitante en el trabajo con los grupos populares es la presupuestal, debido
al prejuicio de las autoridades del sector cultura, que aunque se hable de un país
pluricultural, los fimcionarios de primer nivel siguen menospreciando a la otra cultura.
Esa falta de reconocimiento, apunta el licenciado Luis Garza, se convierte en una pelea
burocrática, de presupuesto.
El menosprecio de quienes toman decisiones presupuestales hacia la cultura
propia. El interés sigue siendo por los espectáculos de carácter internacional, como
por ejemplo el ballet de Amalia Hernández. Sin duda alguna, no se reciben apoyos del
sistema político mexicano o este es simbólico
Lo anterior se puede observar en el 2 ó 4 por ciento, en promedio, del
presupuesto asignado a culturas populares del total del presupuesto del sector cultura,
por lo menos de 1989 a 1993.
El efecto de cascada de esta posición que se reproduce en todas las entidades
del país. Entonces, la cultura popular a ninguna autoridad le interesa, todos quieren
tener una compañía de opera y una sinfiónica, entre otras. Es decir, como una especie
de imitación de lo que el grupo hegemónico concibe como alta cultura.
En general, las instituciones no tienen interés por los proyectos culturales e
incluso este efecto de cascada dificultó el que hubiera contacto con otras instituciones.
Se dio inicio la proceso de descentralización de la cultura, concebido como la
transferencia de la toma de decisiones y de presupuestos de oficinas centrales a las
75
entidades donde operan las Unidades Regionales. Pero en este proceso se continuó
con la dinámica de no considerar las necesidades y el punto de vista de la comunidad.
Así, el licenciado Luis Garza señala que en la cultura no se ha fomentado la
descentralización sino lo que se ha hecho es crear burocracias estatales que tratan de
imitar a la central. Las direcciones generales de CNCA, evidentemente siguen
gastando sus recursos y plantea los medios para ejercer el presupuesto.
Sin embargo, a pesar de ser una descentralización administrativa, es un primer
avance para la existencia de proyectos en coordinación, el siguiente paso será tomar en
cuenta las necesidades de los grupos populares. Para lo cual se requiere de una
reforma legal en la que se condicione la realización de las acciones a un mínimo de
consenso comunitario.
Finalmente, el ex-director de la DGCP señala que la dfisión de la cultura
popular, si bien requiere de una profesionalización específica lleva su propia dinámica,
de tal manera que su promoción se convirtió en prioritaria durante su ejercicio.
Igualmente, señala la necesidad de avanzar en el reconocimiento del derecho humano
de desarrollarse en su propia cultura.
De esta forma, la institución no es que reproduzca cultura sino que debe ser
una lüente de apoyo, de alentarla. Por ello que la promoción de la cultura popular es
un tema fundamental.
Para 61 lo único cierto y existente son las otras culturas, las autóctonas que
están y no por la presencia de la Dirección. Inclusive, la cultura popular no necesita de
ninguna institución porque tiene su dinámica propia, máxime si consideramos la poca
comprensión de la sociedad nacional institucionalizada hacia las otras culturas.43
~
43 Luis Garza Alejandro. Comunicación personal
76
LA DESCENTRALIZACI~N DE LA CULTURA: LA DIRECCI~N DEL ETN~LOGO JOSÉ DEL VAL Y UNA NUEVA ETAPA DE CAMBIO
En este capítulo se busca dar cuenta de ese proceso de descentralización de los
servicios culturales así como de los cambios en las líneas de trabajo y la continuidad en
las estrategias. También se manifiesta la reestructuración de la DGCP y los logros
obtenidos en materia de presupuesto, concertaciones y trabajo directo con las
organizaciones comunitarias, a las que se otorga un espacio de discusión y diálogo.
El fomento de las diversas acciones culturales se enmarca en los Acuerdos
Nacionales planteados por el presidente Carlos Salinas de Gortari. Tales acuerdos
hcaron las bases del Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994, del cual derivan los
programas de la Administración Pública Federal, según, para encauzar eficazmente las
acciones de la sociedad en la solución de sus problemas y en la satisfacción de sus
operaciones.
Para ello, el presidente de la República creó el CNCA, y le asignó como
objetivo hdamental, la formulación y ejecución de la política cultural del Estado
mexicano, a partir de la preservación de la identidad nacional, la libertad de creación y
el acceso creciente de la población a los bienes y servicios cu l t~ra les .~~
Consecuentemente, de acuerdo con una evaluación realizada por el CNCA, la
política cultural del Estado mexicano es impulsada ideológicamente por el liberalismo
social, que postula la consecución de las más altas aspiraciones sociales mediante el
pleno ejercicio de la libertad individual. Así, en la vida política y artística de la Nación
esta ideología cobra plena vigencia al proponer el creciente acceso a la cultura, y el
ejercicio de la libertad de los creadores y preservación de la denominada identidad
nacional.
Lejos está de cumplirse tal objetivo, si consideramos la desigual distribución
del presupuesto para la “alta cultura” y la cultura popular aunado a la centralización de
la cultura o su institucionalización. Además de que en la segunda se requiere tanto del
44 CNCA, Informe de evaluación 1994, México, 1995, mecanuscrito, pp. s/n.
77
reconocimiento de sus manifestaciones culturales como de los espacios para su
reproducción.
Sin embargo, conviene sólo apuntarlo a fin de desarrollarlo posteriormente, de
manera más precisa.
A poco m i s de tres GOS de la creación del CNCA, este organismo inició una
etapa de revisión y evaluación. Al respecto la DGCP, en junio de 1992, cuatro meses
después del cambio en la Dirección General, la institución encauzó sus actividades al
fortalecimiento de su acción, mediante una mayor y m á s efectiva planeación,
coordinación, integración, evaluación y control de los programas a cargo de los
organismos y direcciones como parte del Subsector Cultura.
La Dirección General de Culturas Populares, instancia responsable de la
preservación y difusión de las manifestaciones cultmales de estos grupos, inicia a
partir de ese momento el proceso de descentralización de los servicios culturales, para
lo cual se ha avanzado en la creación de instancias de concertación interinstitucional
que han traído consigo logros en el establecimiento de nuevas alternativas de
financiamiento y de la promoción cultural.
También como parte de la descentralización, la reestructuración, se fusionaron
los programas Dirección General de Promoción Cultural y el Seminario de Estudios de
la Cultura con la DGCP. Asimismo de desarrolla un importante esfuerzo en materia de
administración, a fin de regularizar la entrega de los recursos.
El proceso que principió con la reducción del aparato burocrático (el retiro
voluntario), se encontró concluida en su fase de planteamiento en marzo de 1993, un
año después de que el etnólogo José del Val Blanco h e nombrado Director General
del Programa de Culturas Populares. A un año de dar continuidad a las acciones de las
Unidades Regionales, el PACMYC, y el Museo Nacional de Culturas Populares
surgen y se desarrollan de los siguientes programas o proyectos:
El apoyo directo a la creación popular a través de la organización de
Encuentros Temáticos del Programa de Apoyo las Culturas Municipales y
Comunitarias y el Programa de Apoyo a la Cultura Popular (PACU); el de Apoyo a las
Culturas Populares e Indígenas con cinco subprogramas (Lenguas y Literatura
78
Indígena, Nuestra Tercera Raiz, Museos Comunitarios, y el Encuentro Nacional de
Bandas); la Reestructuración Regional de las Unidades Regionales y proyectos
específicos; el Museo Nacional de Culturas Populares y Programas Especiales, entre
ellos el Plan de Actividades Culturales de Apoyo a la Educación Primaria (PACAEP) y
la organización de festivales y exposiciones.
Como parte de la reestructuración del organismo, está dividido en la Dirección
de Acción Regional, la Dirección de Difusión, El Museo de Culturas Populares, la
Dirección de Información y Proyectos Culturales, y la Delegación Administrativa que
operan con un presupuesto de 5 millones de nuevos pesos.45 Tal cantidad h e asignada
por el CNCA, a través de la DGCP y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
(FNCA) y constituyó una ampliación presupuestal, de cinco veces más en relación a lo
destinado en 1992 a tres programas: PACMYC (N$2 500 OOO.OO), PACU (N$ 1 500
000.00) y el de programa del Seminario de Estudios de la Cultura (N$ 1 O00 000.00).
Un año más tarde el presupuesto se incrementó a N$ 30.9 millones y se reflejó
en los recursos asignados a los diferentes programas y actividades dirigidos a crear los
espacios y derivar los recursos para el florecimiento de la cultura en todo el país a
través de las 20 UR’S. Por ejemplo el PACMYC, que contó en 1993 con cerca de 8
millones de nuevos pesos, cif?a cuatro veces mayor a la del año anterior. Más de la
mitad de esos recursos heron aportados por el Programa Nacional de Solidaridad. Un
año después el recurso se incrementó a 13 mil nuevos pesos y se apoyaron 1004
proyectos, en su mayoría indígenas y gestados por grupos organizados.
El presupuesto, también permitió desarrollar los diferentes programas y
actividades como la descentralización del programa, acción que dio apoyo a las
estructuras estatales y promovió la participación de más de 50 organizaciones
regionales y 120 en el Distrito Federal.
Por lo que concierne al Programa de Cultura Popular Urbana (PACU), el cual
está dirigido a grupos u organizaciones civiles legalmente constituidos que tengan
experiencia en la ejecución de proyectos de cultura popular urbana y enfatizen la
45 N-Síntesis Informativa, “Presentan programa de culturas populares” en Reforma, S de marzo de 1994.
79
participación y al mismo tiempo puedan tener efectos multiplicadores. Hasta el
momento se dio apoyo a 69 proyectos provenientes de 12 delegaciones políticas del
Distrito Federal, y tres municipios conurbados del Estado de México, con un recurso
de dos millones 447 mil 417 nuevos pesos.
Algunas de las organizaciones premiadas, cuya característica principal es la
demanda creciente por una acción cultural en colonias marginadas a través de
proyectos concebidos de manera autogestiva, son:
Arte Urbano; Teos Onixeradio; Calpulli de los Niños; Punto de Cruces;
Mojiganga, arte escénico; Asociación de ciudadanos de Santiago Tilantongo,
Oaxaca; Consejo de Organización y Pueblos Indios del Valle de México; Centro de
Producción Radiofónica Malachtepec-Momoxco de la representación de bienes
comunales de Milpa Alta y Puebles anexos; Compañía de Teatro en Vecindades;
Identidad y Cultura Coyoacanense; Union de Pueblos Indígenas Triquis residentes
en el Distrito Federal y Centro de Capacitación y Desarrollo de la Cultura Mixe,
entre otras.
El Programa del Seminario de Estudios de la Cultura, dirigido a investigadores
que trabajan sobre problemáticas culturales en instituciones mexicanas. Actualmente, y
junto con el Centro de Documentación de la Cultura Popular Mexicana constituye un
espacio para la reflexión, capacitación, investigación y producción de materiales.
Igualmente fomenta la investigación y reflexión sobre los procesos culturales que se
desarrollan o se vinculan a la problemática cultural del país, mediante el apoyo directo
a investigadores de campo, la promoción y organización de coloquios, seminarios y
publicaciones que muestran la producción académica en torno a los principales temas
de la cultura en Se otorgaron apoyos complementarios para la realización
de las 22 investigaciones aprobadas, de los 73 proyectos recibidos en la convocatoria
de 1993, sobre Formación y desarrollo actual de los campos culturales en México;
Políticas culturales en el México contemporáneo, y Economía de la cultura, entre
otras.
16 Rafael Tovar y de Teresa, 'Preservación y difusión de l a s culturas populares" en Modernización y política cultural. Una visión de la modernización de México, México, FCE, 1994, PP. 230.
80
En lo que concierne a Unidades Regionales, se lleva a cabo un proceso de
reestructuración respecto de las acciones y recursos, para que a través de ellas se
operen los programas de la DGCP. Por otro lado, se analiza cuales podrán
descentralizarse, pasando a formar parte de la estructura institucional de la región en
que se ubican.
Así, se dio un giro en cuanto a la forma de ejecutar el trabajo y su relación con
los grupos populares, pues ahora involucran su quehacer a los programas de Lenguas
y Literatura Indígena, PACMYC, Nuestra Tercera Raíz, Museos Comunitarios y
Ecomuseos, Programa de Apoyo a las Bandas de Música, etc.. En ellos participan
como promotoras y asesoras de los proyectos comunitarios; ayudando a difimdir la
cultura popular en un marco de concertación con los gobiernos de los estados,
institutos de cultura y asociaciones privadas.
Hasta 1994, dentro del marco de convenios, en coordinación con el Instituto
Nacional Indigenista, se desarrollaron proyectos permanentes con 15 etnias del país:
los raramuris o tarahumaras, en Chihuahua; mayos, guarijios y yaquis, en Sonora;
purépechas en Michoacán; otomíes en Querétaro; nahuas en Morelos; nahuas,
totonacas y huastecos en Puebla y Veracruz; tzotziles, tzeltales, tojolabales y zoques
en Chiapas, y los mayas en Yucatán. Estos proyectos se inscriben dentro de las siete
áreas temáticas: Memoria Histórica, Derecho Tradicional o Consuetudinario, Manejo
de Ecosistemas, Artesanías y Arte Popular, Cosmovisión, Medicina Tradicional y
Cultura Popular Urbana. Las siete áreas se instrumentaron por medio de las cuatro
estrategias de trabajo (promoción, difusión, capacitación e investigación), y se
atendieron así, de manera directa, a poco m á s de 650 comunidades rurales, urbanas e
indígenas de 230 municipios del país. En 1993 el presupuesto asignado a estos
proyectos f ie de 13 350 O00 nuevos pesos.47
Sin embargo, varios investigadores de la dependencia apuntan que la propuesta
elaborada por la Presidencia de CNCA restringe la labor de las Unidades Regionales al
no tener un ejercicio real de las líneas de trabajo; es decir, no hay acciones en
respuesta a las necesidades particulares de los grupos populares de cada una de las
47 Ibid. pp. 227
81
regiones donde éstas se ubican. Ahora el personal realiza funciones de supervisión, de
análisis y, en cierta medida, de dictaminación de los proyectos PACMYC en
coordinación con las Comisiones de Apoyo a la Creación Popular (CACRFP’S, grupo
dependiente de los institutos de cultura de los estados), ésta última para canalizar los
diferentes proyectos que surjan de las comunidades.
El Museo Nacional de Culturas Populares, se convierte cada vez m á s en un
espacio importante por sus exposiciones, muestras de cine, seminarios, talleres de
capacitación, el teatro, las Mesas de Cultura (con ellas por primera vez se abre la
posibilidad de una discusión real a través del diálogo, al invitar a las organizaciones
para intercambiar experiencias en los distintos temas relacionados con la cultura
popular) y demás eventos nacionales e internacionales de los que es sede.
Fundamentalmente a través del Museo la Dirección General participó en el
Festival de Europalia con la exposición “La fiesta de la muerte” en Bruselas,
Bélgica. También coordinó la presentación de la exposición “El juguete mexicano” en
Sacramento, California.
Entre las acciones locales destacan las siguientes:
Las exposiciones La lucha libre la hacemos todos; Nuestra Tercera Raíz,
muestra fotográfica; La imagen de México a través del maíz; Arcillas Mágicas,
objetos de cerámica; 150 años, 150 fotos, fotografias de Iztapalapa; Viaje al pais de
los Tarahumaras: A . Artaud, vidente de lo eterno, fotografias; Del regocijo y la miel;
Ahí está el detalle, reconocimiento a Mario Moreno “Cantinflas”; Haití Chérie. Arte
Haitian0 de Hoy, pintura, escultura y fotos; y, Altares Guadalupanos. La Virgen de
Guadalupe y la Cultura Popular, entre otras.
Todo este conjunto de actividades parte de la concepción de crear las
condiciones y brindar los espacios para que las manifestaciones culturales de los
grupos populares se reproduzcan. En este sentido, el Director General de la DGCP
José del Val Blanco expresa: “ que las mayores demandas de los grupos culturales son
espacios para trabajar, reconocimiento a través de los medios de comunicación y el
fomento de la interrelación con ellos mismos. Dar respuesta a las demandas de la
82
cultura popular es imposible porque no pueden cuantifkarse , y porque operan bajo su
propia lógica. Sin embargo, nosotros no podemos más que crear las condicione^".^^ Igualmente apunta que la relación que tiene la Dirección General de Culturas
Populares con los grupos populares parte de un plan propio de trabajo y en ella se
desarrolla mucho de lo que podemos llamar cultura nacional. La cultura popular no es
cuestión de observación sino de participación para que se refberce fiente a la
confusión que generan los cambios en el país.
En concreto la relación con los grupos populares surge a partir de la
organización comunitaria, sin intermediarios, con un canal de comunicación sin la
mediación burocrática. Esto es, en forma directa y sin tomar demasiado tiempo en las
decisiones. Los mecanismos para lograrlo son hdamentahente las Mesas de Cultura
Popular,49 reuniones mensuales con grupos populares en el Museo Nacional de
Culturas Populares, cuya finalidad es la creación de áreas de discusión, diálogo y
capacitación; el PACMYC y el Programa de Lengua y Literatura Indígena, entre otros.
También la difusión juega un papel básico, para lo cual se instalaron cinco
centros de diseminación radiofónica indígena en el Distrito Federal, tanto de viejos
como de nuevos habitantes asentados en la ciudad: en la delegación Milpa Alta, el
Barrio de Milpa Alta y Xochimilco. Se pretende ampliar esta red radiofónica para
producir material de programas indígenas que puedan entrar en canales comerciales.
Asimismo en cada uno de los programas se realizan diversas actividades
orientadas a la promoción y difusión de las expresiones culturales de los grupos
populares, tales como festivales (Primer Festival Maya Lu’um, de Artesanos de la
Sierra Zongolica, de Promotores y Escritores de la Lengua Nahuatl), exposiciones
(“La comunidad”, ‘(La actividadfrutícola ”, “San Juan Evangelista, imágenes de su
historia ’’ , ”Música y Danza de Nuevo Leon ”, “Memoria visual de un pueblo”, “La
48 INI-Síntesis informativa, “José del Val: Impulso a la cultura popular y su investigación” en El Nacional, México, 19 de junio de 1993.
Se llevaron a cabo 19 Mesas, algunos de los temas son: ¿ Qué es la cultura popular ?, “Culturas locales y golbalización”, “Cultura popular y ecología”, “Arte y cultura popular”, ‘Movimientos sociales y culturales”, “Identidad y cultura popular”, “Derechos humanos y cultura popular”, “Medios de comunicación y cultura popular”, “Chiapas y los rostros del Sur”, “Racismo y descriminación social y cultural”, “Religiosidad y cultura popular” y “Políticas culturales y culturas populares”, entre otros.
49
83
abeja Xunan cab ”, “La milpa”, etc.), elaboración de folletos (“El origen del maiz”,
“El Tlacuache y el Tigre”, ‘Z a fiesta de carnaval en las comunidades de Solteros y
Ojite de Matamoros”, “La danza regional’’, etc.), de carteles (“El Cuento Infantil en
Lengua Tzetal” alusivo al “Encuentro estatal de escritores y promotores de la lengua
náhuatl”, cultura popular “El conjlicto en Chiapas, una lectura desde Morelos”,
“Tercera Jornada de los Derechos de los Niños”, etc.) boletines (Concurso Nacional
de Artesanos, “Si yo te bajara el sol ... si te bajara la luna”, “Establecimiento del
huerto de Coxguihui Veracruz”, “Cuarto Encuentro Jaranero en Soteapan”, etc.),
programas de radio (Rostro al Sol y al Viento, en Radio Universidad Veracruzana;
También Yo, Radio Universidad Veracruzana; once programas de radio “Cielo
Chiapas” en Radio Torreón; siete programas “ La música campesina maya”, “Morelos,
su tierra y su gente”, Radio Estatal, etc.); programas de T.V. (Encuentro de Bandas,
Televisora Estatal Tuxtepec, Oaxaca; Artesanías de la Región, Televisora Estatal de
Huachinango, Puebla; dos Encuentros de Bandas, Televisoras Estatales de Querétaro
y Tlaxcala; Mesa de la Cultura Popular ‘Entre el spray y la pared”, Canal 33
Telemundo Tijuana, Baja California Norte; “Graffitti y culturas juveniles”
Manifestaciones Juveniles, Canal 22 Televisa Tijuana, Baja California Norte, etc.); y
encuentros ( IV Encuentro Nacional de Escritores Indígenas en el Centro Cultural
Universitario de Morelia, Michoacán; I1 Encuentro de Escritores de Lenguas Mixtecas
en el Auditorio Parroquia1 del Barrio de Guadalupe en Huajuapan de León, Oaxaca;
Encuentro Internacional de Traductores Literarios en el Auditorio del Centro de
Lenguas de Lenguas Extranjeras de la UNAM; Encuentro Peninsular de Teatro
Comunitario en Lengua Maya en la cancha municipal y bajos del Palacio Municipal de
Halachó, Yucatán; y, el Segundo Encuentro de Cronistas, Historiadores y Narradores
Indígenas de la Sierra de Puebla en el Auditorio de Club de Leones en Zacapoaxtla,
Puebla).
Hasta aquí se puede observar una intensa labor de promoción y difisión de las
manifestaciones culturales de los grupos populares, con lo cual se da continuidad a lo
planteado en administraciones anteriores, cuya preocupación central era dar a conocer
84
el trabajo de la institución hacia fbera, y que mejor forma de lograrlo que recurriendo a
los medios masivos de comunicación.
Para José del V a l el marco teórico y conceptual de la institución (el concepto
de cultura popular) ha causado midtiples problemas, porque si bien es un concepto que
desde el punto de vista de la Dirección, se refiere a un sujeto político la cultura
popular.5o
Lo que permite unificar a los indígenas con los urbanos es un acto de equilibÍio
teórico donde se conjuntan estos dos niveles. Las formas culturales indígenas parten
de una matriz específica; y las formas culturales urbanas parten de una fragmentación
acumulativa y no tienen modelos de desarrollo iguales, ni metodológicamente ni
propositivamente. Pero se unen con otras manifestaciones culturales de los
denominados grupos populares en que son las culturas de los pobres, marginales. Que
son las culturas de los de abajo y por lo tanto son, finalmente, una alternativa
Al hacer la distinción entre la cultura indígena y la popular sugiere que la
primera es específica, que parte de una tradición, a partir de la cual se incorpora a
pocos elementos exteriores y desarrolla sus propios proyectos. Ésta le da sentido a la
comida, la relación con las personas, la naturaleza y el trabajo, entre otras.
Es la forma en que las personas desenvuelven su vida y práctica sus fiestas,
ritos y demás, logrando una diversidad de culturas. La gente que hace cultura popular
ve T.V. y alta cultura y evidentemente hay fianjas de cultura popular.
El director de Culturas Populares enfatiza en la acumulación de dos conceptos
(el rescate y la promoción) que han acompañado a la dependencia como su objetivo
inicial, y que son tremendamente peligrosos para afrontar la creación, y no la popular,
la creación en el sentido de promover y rescatar. La cultura no se rescata ni se
promueve. La cultura requiere de espacios para su desarrollo, recursos para
acrecentarla , pero no requiere de estrategias de rescate. Por ejemplo, la lengua,
50 Laura Arley, “Para no arrastrar lastres” en INI-Síntesis Informativa, México, 19 de agosto de
José del Val Blanco, “Presentación” en Políticas culturales y culturas populares, Mesa de la 1993.
Cultura Popular Mexicana, CNCA-DGCP, México, Cuaderno No. 14, mecanuscrito, 1994, pp.8 y 9.
5 1
85
podemos grabar al último hablante o últimos hablantes y lo ponemos en un casillero y
le sacamos fotos , y decimos así eran y así hablaban solamente. Pero eso no es
rescatar.52 Entonces el ténnino debe aplicarse al hecho de grabar música o una
película para guardarla en el archivo. Si así se entiende el rescate, es correctamente
utilizada la palabra; por ello se le debe dar menos importancia puesto que la cultura
popular es creativa y dinámica.
También apunta que esta lógica de rescatar y de promover, es donde ubica el
Estado la creación cultural, el potencial cultural, y a través de la cual se le retira a la
sociedad la capacidad y los recursos para su creación.
En estos términos, según el punto de vista del etnólogo José del Val labor de
rescate hacia las comunidades indígenas es superficial. El compromiso es tratar de
responder a las demandas propias de las comunidades indígenas rurales y urbanas. Las
comunidades tienen sus propias demandas y proyectos; lo que el Estado debe tener es
una estructura flexible y en lo posible responder a esas demandas.
La gestión anterior, la del Lic. Luis Garza Alejandro, cumplió una etapa difícil
en la que la cultura popular perdió importancia en las instituciones y esta pérdida se
expresó en la disminución de recursos. Al no haber dinero la acción es fiágil y el
aparato burocrático grande; casi 1000 personas en toda la República. Los pocos
recursos de la cultura se consumían en recursos humanos, en tanto Culturas Populares
tenía m i s temática que apoyos.
En la actualidad, la estrategia consiste en ubicar pequeñas estructuras de
cultura popular u organizaciones civiles para que sean flexibles y así generar recursos
crecientes hacia los generadores de la cultura popular, proceso que la institución
enfatizará e incrementará .
El impulso y crecimiento de la infraestructura destinada a fortalecer las
manifestaciones culturales de los grupos populares es resultado de una mayor
capacidad de concertación institucional y la reducción del aparato burocrático, lo cual
permite destinar m á s presupuesto a las acciones culturales. Aunado a ello el proceso
52 Ibid., pp. 8
86
- ". .I
de reestructuración y descentralización planteado por el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
Alcances y limitaciones
El Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias elevó en m á s
del 90% el presupuesto asignado en los cuatro años anteriores, para de esa manera,
financiar el mayor número de proyectos. Lo anterior se logró a través de un sistema de
concertación con otras instituciones, entre las cuales destaca el Programa Nacional de
Solidaridad, el FONCA, IN1 e INA€€, entre otras.
De esta manera el PACMYC se constituye en uno de los programas
prioritarios de la Dirección, por su importancia en el proceso de descentralización. Es
decir, su política de financiamiento se sustenta fiera de capas de mediación y
abandona la inducción de proyectos desde una visión eminentemente burocrática.
Además no organiza como condición del financiamiento sino que reconoce las
existentes y apoya los esherzos encaminados en ese sentido.
Por otro lado, se logró romper el esquema centralista, logrando constituir en
22 Estados de la República, las Comisiones de Apoyo a la Creatividad Popular
(CRACREP), las cuales deciden sobre el destino de los financiamientos para fortalecer
de manera intensiva el desarrollo de la cultura municipal y comunitaria, además de
generar espacios de discusión, concertación y organización de los esfierzos locales.
Se diseñó la estrategia de los Encuentros Temáticos y Regionales del
PACMYC, con el fin de generar procesos de interlocución entre grupos y
organizaciones de las comunidades actuantes. Esta estrategia tuvo un sentido m á s
amplio y proíündo. Se buscó escoger un conjunto de proyectos a nivel nacional que
heran coincidentes con el tema de la cultura popular (llámese Medicina Tradicional,
Memoria Histórica, Teatro Popular, Música y Danza, Cultura Popular Urbana, etc.),
pero divergentes entre si en su forma de operación. Con ello se pretendió un
intercambio de experiencias, formas de trabajo y problemáticas.
87
Al diseñar las actividades de las Unidades Regionales solamente como
promotoras y asesoras de los proyectos comunitarios, al igual que en la difusión de la
cultura popular en el marco de la concertación con los gobiernos de los estados,
institutos de cultura y asociaciones privadas. Se abrió un abanico de posibilidades de
apoyos para los grupos populares. Y , lo más importante, abandonar la política
centralizada en el campo de las culturas propias y, con ella, la centralización en las
decisiones, la suplantación de proyectos y la falta de democracia cultural.
En estos términos se planteó una descentralización entendida como el proceso
mediante el cual se devuelve la capacidad de decisión a los factores que intervienen en
el proceso cultural y de la acción institucional que incide en ese proceso. Significa
construir una política para las culturas propias acorde a las condiciones de éstas desde
cada entidad y en las regiones, con sus recursos, métodos de trabajo, programas, etc.;
por ello que debe asentarse en el Municipio, el espacio donde se gestan los procesos
de creación y preservación de la cultura.53
En lo referente al Plan de Actividades de Poyo a la Educación Primaria
(PACAEP), se concertó apoyo económico. Se realizó una fase de capacitación
continua con 66 talleres capacitando a 2 187 maestros.
El Seminario de Estudios de la Cultura, dictaminó como aprobados 22
proyectos de investigación en 1993 y en 1994 se obtuvo mayor dinámica con respecto
a la investigación, por lo que el apoyo ha alcanzado a investigadores que en forma
individual participen conjuntamente con instituciones,
Entre las investigaciones se encuentran las siguientes:
La transformación del entorno y organización vecinal (UAM-I), los problemas
del desajuste cultural referente a las relaciones entre México-E.U.-Canadá (Colegio de
la Frontera Norte), la construcción imaginarias de la Ciudad de México (UAM-I),
cultura e identidad étnica en la región Huave de Oaxaca (Universidad Autónoma
Benito Juárez de Oaxaca) y la construcción simbólica de la ciudad, cultura,
organización y comunicación (CESAS), entre otras.
53 Armando Chacha Antele, Subdirector del PACMYC de la Dirección General de Culturas Populares.
En suma, los alcances de la institución se pueden resumir en los recursos
obtenidos pues se pudo observar un notable incremento del presupuesto respecto a
administraciones anteriores; la continuidad en la política del Dr. Bonfil Batalla en la
necesidad de las culturas populares de espacios para que reproduzcan sus
manifestaciones culturales y su reconocimiento a través de los medios de
comunicación.
Asimismo el énfasis en la descentralización de los servicios culturales en las
entidades del país a partir de la administración del recurso por las propias
organizaciones comunitarias apoyadas por los programas de Apoyo a las Culturas
Comunitarias y Municipales y el Programa de Apoyo a las Culturas Urbanas.
Sin embargo, esta propuesta de la Dirección presenta algunos inconvenientes y
deja algunas interrogantes a saber:
Hasta este momento todo el conjunto de acciones parte del planteamiento de la
presidencia del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que inició el proceso de
descentralización con la reducción de la plantilla de personal de la DGCP como primer
paso y continuar con la asignación de tareas específicas a las Unidades Regionales para
dar participación a las instancias culturales de los estados (Institutos de Cultura). Pero
al respecto surge la duda si no se está llevando a cabo una trasferencia de la
centralización de Oficinas Centrales a cada una de las entidades de país.
Esto se apunta porque se ha creado un esquema de trabajo elaborado por el
centro y se instrumenta tal cual en cada una de las Unidades Regionales y pareciera
que deja de lado las particularidades regionales y necesidades de los grupos populares.
La propuesta del CNCA rompe con el esquema donde lamentablemente se han
desdibujado el tema y la presencia de las culturas populares, el recorte presupuesta1 y
la indiferencia a nivel macro que han alcanzado y mediado el trabajo en vías de
consolidarse. Será que han disminuido los prejuicios, es posible ya otro nivel de
investigación, de exposiciones y de público.
Otra vertiente de la nueva dinámica de trabajo con los grupos populares a
través de las organizaciones, según apuntan algunos miembros, son formas de que se
vale el Estado para obtener información de primera mano, de cuales son las
89
alternativas que se están generando pero con la finalidad de crear mecanismos de
control.
Finalmente, cabe señalarse que, al proyecto de culturas populares le han faltado
enfoques primordiales como la contextualización teórica, aunque tiene los aportes
básicos de Rodolfo Stavenhagen, Leone1 Durán, Guillermo B o d Batalla y Marta
Turok, entre otros investigadores.
Esta serie de interrogantes y aseveraciones nos llevan a considerar ¿Cuál es el
papel de la Dirección General de Culturas Populares? después de las declaraciones
(reconocimiento) de diversos Directores Generales de la dependencia quienes
manifiestan que la cultura popular existe con o sin ayuda del gobierno. En este sentido,
inferimos que su participación en el proyecto de Nación y la construcción de la política
cultural del Estado mexicano es endeble.
90
CONCLUSIONES
En los últimos quince años, por 10 menos, el Estado mexicano ha tratado de aplicar
varios proyectos y programas en el quehacer cultural, cuya finalidad es, precisamente,
encontrar una política acorde a este respecto.
Ante esta situación el gobierno ha creado algunos organismos para agilizar y
planificar las distintas manifestaciones culturales de los grupos populares, h e así como
se creó la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), con el propósito de
contribuir al fortalecimiento de la identidad de los grupos populares por medio de la
promoción y difbsión de las expresiones artísticas populares..
Durante la trayectoria de la DGCP se planificaron y aprobaron varias acciones,
de acuerdo a las necesidades del momento, como h e la formación de promotores,
atención a los aspectos lingiiísticos y de tradición oral, la incorporación de algunos
elementos al etnodesarrollo y programas como el Quintuple Rescate, la formación de
Centros de Cultura Popular y el PACMYC, entre otros.
En términos de Brunner la DGCP es un mecanismo institucional de
administración pública, dependencia organizadora que procesa acciones culturales,
esto es que articula los elementos que regulan (controlan) la producción, transmisión y
consumo (o reconocimiento) de la cultura popular. Este mecanismo opera mediante la
organización público-administrativa de una producción cultural que no controla el
mercado.
Así de la combinación que Brunner denomina típica de agentes (los grupos
populares) y de instancias institucionales de organización (la DGCP) surge la matriz
básica de circuitos culturales que son el principal terreno y objeto de las políticas
culturales.54
De manera general, conviene aclarar que el circuito cultural es el resultado de
la combinación típica de agentes e instancias institucionales de organización, que
54 José Joaquín Brunner, “Políticas culturales y democracia: Hacia una teoría de l a s oportunidades” en Políticas Culturales en América Latina, Nestor Garcia Canclini (Coord.), México, Grijalbo, 1987, p. 178.
91
abarca además las fases de producción, transmisión y consumo de los respectivos
bienes culturales.
A continuación se hace una reflexión en tomo a la instrumentación de las
diversas líneas y estrategias de trabajo de la dependencia, al igual que la articulación de
su discurso sobre la cultura popular, la continuidad-discontinuidad de los mecanismos
ideados para apoyar esas manifestaciones culturales y la continuidad de ese circuito.
Del conjunto de estrategias y líneas de trabajo a lo largo de quince años de
quehacer cultural, es posible observar a través de cada una de las direcciones o etapas
algunas cuestiones de fondo que han limitado su labor y al mismo tiempo repercuten
en su operatividad. En primer término, se vislumbra la falta de claridad en los
conceptos de cultura y lo popular, en términos operativos. Lo anterior se demuestra en
el modo de incorporar a los grupos populares en los proyectos de la dirección.
Igualmente, en la práctica el indigenismo de participación y el etnodesarrollo,
los paradigmas que fimdamentan su creación y consolidación no hay correspondencia
entre el decir y hacer, ya que dejan de lado la participación comunitaria en los
programas y proyectos.
En segundo término, la forma en que se aborda lo cultural, cuya generalidad,
incluso, dificulta la elección de las expresiones de los grupos que requieren apoyo.
Asimismo, se protege la danza, la fiesta, la comida, la música, la medicina tradicional y
la tradición oral, además de ciertas particularidades de algunos grupos populares
denominándolos cultura ferrocarrilera, cultura yaqui, cultura mayo y de la migración,
entre otras.
Este manejo tan amplio del término cultura puede ser uno de los factores que
ha llevado a la duplicidad de fimciones institucionales con el IN1 y la S A R H , por
mencionar sólo algunas dependencias, porque lo mismo se apoyan proyectos
productivos, lúdicos y de recuperación de la palabra o memoria histórica.
En tercer lugar, la instrumentación de las estrategias de trabajo vinculadas al
objetivo de la institución, al forjarse como tarea prioritaria, contribuyen al
fortalecimiento de la identidad de los grupos a través del apoyo, difusión y promoción
de sus manifestaciones culturales específicas; y, de esta manera, queda establecido que
92
la investigación no debe ser prioritaria aunque si necesaria para poder llevar a cabo la
promoción y difbsión. Sin embargo, su trayectoria ha mostrado mayor inclinación
hacia la investigación y poca trascendencia de la promoción (inclusive difbsión) al
interior de las comunidades.
Esto es así porque sin ser un centro de investigación, ésta se Ueva a cabo de
manera prioritaria y, si bien, el resto de las estrategias se realizan en menor medida,
poco se toman en consideración las características, condiciones económicas y sociales
de los grupos populares. Prueba de ello son la serie de productos de las
investigaciones plasmadas en publicaciones, que seguramente no tendrán impacto
debido al alto indice de población, considerada como analfabeta fimcional o que no
sabe leer ni escribir.
De acuerdo con una estimación realizada por el IN1 de la población indígena a
nivel nacional, m á s del 46% de esta población ubicada en las localidades
eminentemente indígenas es analfabeta mientras m a tercera parte los indivuduos en
edad de asistir a la escuela (de 6 a 14 años) no lo hace.55 Las cifras resultan
sigdicativas si consideramos que gran parte del trabajo de la DGCP se lleva a cabo en
entidades con alta presencia indígena, tal es el caso de Oaxaca, Chiapas, Veracruz,
Yucatán y Guerrero, entre otras.
Otra problemática, anteriormente apuntada, es quizá una de las m á s
importantes, la asignación del presupuesto, el cual se ha mantenido casi sin
incremento, por lo menos hasta 1991, y con indices Seriores al que recibe la
denominada alta cultura. Por ejemplo, mientras a la cultura popular se le otorga el 2%
de los recursos del sector cultura a la universal se destina el 98% restante.56
Aunado a esto, la incierta continuidad presupuesta1 en los programas y
proyectos, la disparidad en la formación de sus cuadros burocráticos repercute, en
gran medida, en la falta de orientación, planeación y desarrollo cualitativo de los
programas encaminados a los brazos operativos de la institución o Unidades
Regionales diseminadas en diversos estados de la república.
55 Arnulfo Embriz (Coord.). Los indicadores de los pueblos indígenas de México, México, INI-
Información proporcionada por el Lic. Luis Garza Alejandro, ex-director de la DGCP. 56 Subdirección de Investigación, 1993, p.43.
93
En la actualidad, el centralismo característico desde su creación, inferimos que
se ha modificado con las nuevas propuestas de trabajo, según las exigencias de la
realidad nacional. El Dr. Bonfil Batalla hizo hincapíe en la necesidad de fomentar,
hasta consolidar la descentralización de la cultura.
El mecanismo idóneo para lograrlo f ie el PACMYC, este programa sería el
instrumento que permitiría dar respuesta directa a las demandas derivadas de las
iniciativas culturales de los sectores populares. Así serían ellos quienes propondrían el
proyecto concreto para desarrollar o rescatar algún campo de su cultura propia en
forma autogestionada.
Sin embargo, a cinco años de distancia, la experiencia de este tipo de proyectos
plantea a necesidad de un trabajo de promoción y difusión más intenso y de mayor
cobertura geográfica y poblacional (refiriéndome a que se realiza de manera directa en
las Unidades Regionales-grupos populares), ante las inconsistencias que han surgido
como por ejemplo, la participación cíclica de ciertas organizaciones o grupos de
personas, con lo cual el recurso se mantiene entre un sector sector restringido de la
población. Este tipo de acontecimientos están creando, según la opinión de diversos
investigadores, un clientelismo en el acceso de los recursos PACMYC. En este sentido
surge el siguiente cuestionamiento: ¿hasta dónde es factible el trabajo con
organizaciones comunitarias en estos términos? y ¿de qué tipo de descentralización
cultural se puede hablar?.
Igualmente, la descentralización iniciada con PACMYC se hizo extensiva a
toda la estructura de la Dirección. Ahora, el trabajo se findamenta en diversos
programas, incluido el que se instrumenta en los lugares donde se ubican Unidades
Regionales, realizando tareas meramente de asesoría.
Por lo tanto, la propuesta de descentralización pareciera hacer un mayor
énfasis en la centralización, en la medida en que es en las Oficinas Centrales donde se
diseñan los diversos temas de la cultura popular susceptibles de ser apoyados y en las
Unidades Regionales se instnunentan de manera homogénea, dando la impresión de
que no se toman en cuenta las particularidades regionales.
94
Bajo esta perspectiva surge la interrogante sobre la viabilidad de las líneas de
trabajo, en tanto la generalidad y homogeneidad en las temáticas de la cultura popular
permitan superar la poca participación comunitaria o, por el contrario, la induzca.
Una limitante m á s del trabajo ha sido la escasa comunicación entre las distintas
áreas de Oficinas Centrales con sus brazos operativos localizados al interior del país.
También, la vinculación o concertación institucional ha sido poco explotada: no es
sino hasta la dirección del Lic. Luis Garza Alejandro que se enfatiza, pues
anteriormente era de manera informal o verbal.
La capacitación ha sido una condición indispensable para el desarrollo del
trabajo y al mismo tiempo hace evidente la necesidad de formar promotores e
investigadores en el campo de la cultura popular que alienten las expresiones de su
cultura.
Respecto a la continuidad y descontinuidad en las estrategias de operación, es
posible identificar en cada una de las admistraciones o etapas el hecho de que se
retoma parte de las líneas de trabajo y se proponen otras. A pesar de ello la
investigación, promoción, difksión y capacitación no se han modificado, pero si la
prioridad de una o dos, de acuerdo a la importancia que le da cada una de las
Direcciones Generales. Por ejemplo, un caso particular es el paso de la administración
de B o d a la del licenciado Luis Garza. Durante la estancia del primero las líneas de
trabajo prioritarias heron algunas de la dirección anterior; tales como la invstigación-
acción, los proyectos culturales integrales y los centros comunitarios de cultura
popular; e incorporó las aéreas temáticas y el programa PACMYC.
La estrategia destacable h e la promoción cultural, entendida como el estímulo
y el aliento a la creación popular en todas sus manifestaciones. En cambio en el
segundo, el peso recayó en las áreas temáticas y los proyectos culturales integrales,
aunado a la capacitación en el terreno de la animación sociocultural.
Dentro de estas adecuaciones se cancelaron investigaciones y se propusieron
otras, de acuerdo al criterio de quienes asumían la responsabilidad de dirigir el
quehacer de la institución.
95
Si bien, los proyectos de la dirección, sigmficaban tiempo de trabajo, la mayor
de las veces eran resultado de acciones culturales mal orientadas, ya sea por falta de
claridad en cuanto al eje rector del trabajo o por no partir de los requerimientos de los
grupos populares, quienes estaban ausentes en el planteamiento de las problemáticas
apuntadas en los proyectos.
En otro sentido, la creación y cancelación de proyectos está m á s relacionada
con los cambios en las temáticas que se apoyan periodo tras periodo, abandonando o
recuperando otras sin mayor justificación. Así, se apoya la medicina tradicional, recibe
atención prioritaria y se les pide a las Unidades Regionales echar a andar proyectos
con esa temática, y uno o dos años después el trabajo es truncado por el cambio de
administración. Ahora lo prioritario es el arte popular o la cultura popular urbana por
mencionar algunas.
En suma, la creación de la DGCP junto con su posterior con~olidación,~~
responde al reconocimiento de México como un país multiétnico y pluricultural y,
dentro de este contexto, la cultura popular juega un papel muy importante. Así el
Estado mexicano asume el papel de promotor de la cultura de los grupos populares al
favorecer, por medio de diversas acciones, sus expresiones de vida particulares.
En el terreno del discurso se ha logrado fortalecer a estos grupos, a través de la
instrumentación de una política cultural para y con ellos; sin embargo, en su ejercicio
han surgido una serie de inconvenientes aún no superados. La experiencia de la DGCP
ejemplifica perfectamente lo anterior, pues después de quince años de apoyar sus
expresiones culturales (lo mismo dependiendo de la Subsecretaria de Cultura de la
SEP como del CNCA) no se ha logrado, en ningh caso, la autogestión sino, m á s bien,
apoyos temporales de cierta continuidad, ni tampoco la descentralicación.
57 Entendda como el crecimiento del aparato burocrático a partir del incremento en el número de Unidades Regionales después de 1986, con lo cual aumento su cobertura geográfka y poblacional, pero no así la participación comunitaria o de los grupos populares en las acciones y la selección de las problemáticas a atender. A pesar de ese aumento considerable de Unidades Regionales, al pasar de 10 a 16, no se logró aminorar la desarticulación o falta de comunicación entre estos brazos operativos y las oficinas Centrales, según se manifestó en el II Encuentro de Jefes de Unidades Regionales realizado en 1987 en la ciudad de Méxic0.y en los Seminarios de Capacitación realizados en 1989 en &verasa Unidades Regionales. Situación que continuó hasta después de 1990
96
En relación a el desempeño del Museo Nacional de Culturas Populares
(MNCP) como espacio de recreación de las expresiones culturales de los grupos
populares Maya Lorena Pérez Ruíz apunta en su artículo sobre la “Investigación de lo
popular en el Museo Nacional de Culturas Populares” que su trabajo está mediado
por una serie de circunstancias que afectan al museo desde su origen: su dependencia
de la SEP y sus cuadros de trabajadores, en su gran mayoría intelectuales de una gama
de especialidades (antropólogos, sociólogos, museográfos, comunicadores, etc.), lo
que hace que no quede fuera, de la íünción de contribuir, al igual que otros museos, en
la definición y configuración del patrimonio cultural nacional y de participar en la
difusión y divulgación de una imagen de la cultura y de la identidad nacional además
de desempeñar un papel de mediación entre la sociedad nacional y los grupos
pop~~ares .~’
Desde este perspectiva se plantea las siguientes interrogantes que sin duda
alguna son punto de partida para hturas investigaciones: En qué medida su
participación ha logrado ser diferente, brindando una visión m á s democrática y
pluricultural de la cultura ?, i Hasta dónde ha conseguido el MNCP construir una
intennediación, entre el Estado y los grupos populares, m á s fiel a los intereses de los
grupos populares ? y i Hasta dónde se ha logrado que sea un espacio donde se
expresen y asistan como público consumidor los grupos populares ?.*’
La última interrogante es tal vez la que más dificultades presenta, en parte por
la localización del museo, en parte por ser la institución que es, y por el capital
económico y cultural que requiere el público para sentirse atrído y tener acceso al
museo. Así la participación popular se logra m á s en el proceso mismo de investigación
y montaje que al actuar como público consumidor del trabajo del museo
LO anterior se sustenta con la encuesta realizada en 1989 por Maya Lorena
Pérez Ruíz, misma que arroja la siguiente información:
58 Maya Lorena Pérez Ruíz, “La investigación de lo popular en el Museo Nacional de Culturas Populares” en La cultura adjetivada. El concepto “cultura” en la antropología mexicana actual a través de sus adjetivos, México, UAM-Iztapalapa, 1993, pp. 127 y 128. 59 Ibidem. p. 128.
97
Hay un público asiduo en los momentos rituales, como las inauguraciones,
brindis, etc. y que constituyen lo que se podría considerar como público, en el sentido
convencional del término, se encontró que después de casi ocho años de trabajo
continuo, el museo ha logrado hacerse de un “público consumidor y asiduo” que lo
visita regulamente. De una muestra de 897 casos , el 57% contestaron haber asistido
con diferente fiecuencia a eventos anteriores.
El análisis de la composición social de ese público (edad, escolaridad, actividad
que desempeña y zona de la ciudad donde w e ) muestra que este de ninguna manera
se compone mayoritariamente por grupos populares, al representar solamente el 3.7%
de la muestra fiente a un 47.9% de estudiantes universitarios y una cif?a similar de
estudiantes de educación básica junto con empleados y practicantes de oficios y
carreras
La tendencia mostrada seguramente no registra cambios importantes, pero
conviene realizar un estudio que refleje el consumo cultural en el museo; es decir que
identifique los sectores de la población asiduos a las actividades del museo.
Por último, conviene plantear la interrogante que surgió después de hacer el
balance de las estrategias y líneas de trabajo de la Dirección General de Culturas
Populares:
¿Qué sentido tiene SU presencia después de dar cuenta de la poca participación
comunitaria en los programas y proyectos fomentados por ésta?, ¿De qué manera los
grupos populares participan? y ¿Cuáles han sido los beneficios obtenidos?
Esto apunta a la realización de una investigación más específica, en donde se
haga un trabajo de la incidencia de las acciones de la institución en la reproducción de
SUS expresiones culturales y la participación de los grupos en la elección de programas
proyectos dirigidos hacia ellos.
Por el momento sólo se da cuenta de la elaboración de principios y acciones
que findamentan la instrumentación de la política cultural de la DWP, queda
60 Maya Lorena Pérez Ruíz, “El Museo Nacional de Culturas Populares: ¿ Espacio de expresión o recreación de la cultura popular ?” en El consumo cultural en México, México, CNCA-DGCP, 1993, p. 187.
98
pendiente la forma en que los destinatarios de esas acciones se apropian de ellas o las
reciben.
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107
ANEXO (INCLUYE MAPA DE COBERTURA UNIDADES REGIONALES; CUADROS DE ESTRATEGIAS DE TRABAJO, PROYECTOS EN
ORGANIGRAMAS) OPERACI~N Y ZONAS DE INFLUENCIA; GRÁFICAS Y
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