De la marginalidad al “blockbuster”. Cuando · Censura en la era MTV. Y los mayores no tardaron en reaccionar. Tras el triunfo conservador en Estados Unidos, precisamente con

Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018 (2ª edición)

ISBN-13: 978-84-17314-13-2/ D.L.: TF 44-2019/ DOI del libro: 10.4185/cac155 Página | 1434

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018-2.html

De la marginalidad al “blockbuster”. Cuando

el cine contemporáneo aceptó algunos

himnos del “hard rock”

Dr. David Fuentefría Rodríguez (Universidad de La Laguna). [email protected]

Resumen: Después de varias décadas de tránsito sociológico y vital, las

vertientes de la música rock reconocidas como “duras” en los años 80 y 90

parecen haber completado su integración definitiva en la cultura

contemporánea. Fenómenos como la globalización, el “revival” y la revolución

de internet, han llegado a situar a algunas de aquellas bandas, otrora

relegadas a circuitos mediáticos marginales, al nivel de iconos de culto tras

años de polémicas históricas, ejercicios de censura en regímenes de todo

signo político, y acusaciones de influencia perniciosa en la juventud finisecular.

Este artículo estudia los principales hitos del “hard rock” que, habiendo sido

objeto de rechazo en su tiempo, han pasado a formar parte indisoluble de las

bandas sonoras de algunos de los productos cinematográficos

estadounidenses más exitosos y conocidos de nuestra era, tanto desde una

perspectiva panorámica como a partir de su relación con determinados

géneros, e incluso como apoyo para la caracterización de sus complejos

personajes.

Palabras clave: Cine; música; “hard rock”; “blockbuster”.

1. Los años 80 y el gueto colorista del “hard rock” y el “heavy metal”.

Si en los años 80, y parte de los primeros 90, un joven dejaba crecer su pelo y

vestía con cazadora de cuero, zapatillas deportivas o botas, pantalón ajustado

y camisetas con la efigie de determinados solistas o grupos, inmediatamente

podía reconocérsele como seguidor del “hard rock” o el “heavy metal”,

tendencias musicales complementarias y, al tiempo, sospechosas de afectarle

http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018-2.html




negativamente. Era, por entonces, el último capítulo de una eterna batalla

generacional, que comenzó con el surgimiento de la música rock, en Estados

Unidos, a partir de la segunda mitad del Siglo XX. Bianciotto (1997:16) indica, a

propósito de esta fase originaria, que

“(…) la relativa tranquilidad ambiental que respiraban las

ciudades americanas, producto directo de la bonanza

económica (…) y de la posición hegemónica internacional de la

que gozaba el país tras el final de la Segunda Guerra Mundial,

dio lugar a la irrupción de conceptos nuevos por parte del

irrespetuoso colectivo juvenil: tiempo libre y ocio, cultura

popular, subversión”.

Un cóctel en el que el rock canalizó el rechazo, por parte de la juventud, al

dogmatismo de las viejas estructuras, quienes no tardarían en alzar, por su

parte, las primeras voces discrepantes contra el ansia de ruptura. El mismo

autor recuerda (1997:18) que los baluartes de la “vieja guardia”

“demonizaron rotundamente el nuevo ritmo como vehículo de

connotaciones `satánicas´ que empobrecía a la juventud al

desproveerla de intelectualidad. Al mismo tiempo, el

desprestigio se acentuó cuando se calificó al rock de `race

music´ -música racial- por considerarla de los ritmos negros y,

por tanto, primitiva y sexual”.

El paso de los años, y la progresiva ramificación de esta nueva contracultura

en manifestaciones artísticas paralelas a la música, no impidieron que el rock

evolucionase, singularmente, en las décadas de los 60, 70 y 80, en otras tantas

vertientes distintas. Las que nos interesan, el “hard rock” y el “heavy metal”,

encuentran ya una base férrea, según los analistas, en los compases iniciales

del estilo rockero, por ejemplo en los discos de Chuck Berry, Bill Haley o The

Animals, mas es Muniesa (1993:14) quien concreta que, tras la evidente

influencia del “blues rock” británico del período 1966-1969, de la mano de Jeff

Beck, Eric Clapton, Robert Plant o Jimi Hendrix, entre muchos otros, “el

llamado rock ácido de California debe tenerse muy en cuenta a la hora de

reconstruir la genealogía del rock duro”. Decididamente, por la implicación





política o el embate social y filosófico presentes en la actitud y contenidos de

artistas como Janis Joplin o Frank Zappa, o en los de grupos como The Doors,

Steppenwolf o Blue Cheer, quienes sirvieron, mediante sus particulares

cócteles de oposición e intensidad sobre los escenarios, los principales

elementos para el rastreo, pese a que otras zonas del país (sin duda con

Detroit a la cabeza) constituyeran también un foco importante de emergencia

en este sentido.

Igualmente puede arrojar luz un breve apunte sobre el minimalismo musical,

que desde los años 60 impregnó la música rock, contribuyendo a su

caracterización rebelde, por cuanto las vanguardias adscritas al género (sobre

todo, insistimos, las de la Costa Oeste) habían prestado atención a tal viraje en

los compositores más apegados al clasicismo. Citando a Robert Fink, Ross

(2012:629) defiende que los minimalistas expresan (también a través del

sonido) “una suerte de crítica silenciosa del mundo tal como es”. Dice Fink, en

concreto:

“La música repetitiva brinda con más frecuencia un reconocimiento,

una advertencia, una defensa –o incluso simplemente una emoción

estética- a la vista de los miles de relaciones repetitivas a las que,

en la sociedad de consumo postcapitalista, hemos de enfrentarnos

todos una y otra vez (…). En su día nos repetimos nosotros mismos

para entrar en esta cultura. Es posible que tengamos que repetirnos

también para salir”.

A partir de aquí, y en aras de no extendernos demasiado en la mera

nominación taxonómica o divulgativa de todos los grupos que aportaron su

granito de arena en la construcción del “hard rock”, a uno y otro lado del

Atlántico, conviene reducir el espectro a las tres bandas responsables (todas

ellas británicas) de su consolidación, conforme a un amplio consenso histórico:

Black Sabbath, Deep Purple y Led Zeppelin. Las que siguieron su estela a la

hora de moldear los estilos siguientes, el “heavy metal” (con la New Wave Of

British Heavy Metal –NWOBHM- al frente), y sus vivas ramificaciones –“glam

metal”, “speed metal”, “thrash metal”, etc.- incluyeron desde el principio el

germen medular de una relación multicultural con otras expresiones artísticas





juveniles, que perduran hasta la fecha. Lo expresa Bonet (1997:22) cuando

dice:

“El heavy metal hizo acopio de elementos y a la pertinaz rudeza

y agilidad de su música le sumó otros vehículos culturales tales

como el cine y el cómic. La imaginería épica vino al dedillo para

acabar de conformar una estética que fue capaz de transmitir,

con los anagramas de los grupos o las portadas de los discos, la

contundencia musical que se iba desarrollando.

La ciencia ficción, y todas las ciencias del futuro también fueron

armas que utilizó el heavy metal de los años 80, tal vez con la

secreta intención de proyectarse más allá de la árida realidad de

su tiempo”.

En el caso de la NWOBHM, además, esta reacción contracultural, que

paradójicamente tomaba elementos reconocibles de la cultura, surgió frente al

dominio en Inglaterra de la fatalista escena “Punk”. Fabián (1994:4) recuerda

que “A los máximos exponentes de esta nueva ola se les valoró como

`resistentes´”, definiendo sus parámetros como sigue:

“El Heavy Metal nació con el ideal de ser una música

realmente auténtica, sin contemplaciones, que era realmente

lo que el público buscaba, tomó varias cosas de sus

antecesores, el Hard y la era Acidopsicodélica, dotándola con

más electricidad y por supuesto un cambio de estética, que

definía a simple vista a sus seguidores”.

Durante los años 80, pues, el “hard rock”, y su evolución al “Metal”, se

convirtieron, gracias a este proceso, en un gueto marginal, pero colorista y

acrisolado con diferentes tendencias culturales, que atrajeron e identificaron a

un amplio sector de la juventud, en su eterna lucha generacional frente a las

férreas imposiciones de sus mayores.

2. El contraataque de los “elders”. Censura en la era MTV.

Y los mayores no tardaron en reaccionar. Tras el triunfo conservador en

Estados Unidos, precisamente con un actor de cine, Ronald Reagan,





presidiendo la nación entre 1981 y 1989, se produjo un vuelco organizado

contra el rock, que desde la periferia de los altos cargos señaló las actitudes

violentas, a favor de las drogas y el suicidio, sexualmente explícitas o

antirreligiosoas, de la “attitude”, y sobre todo de las letras, de muchas de las

bandas de moda. Nancy Reagan, esposa del presidente, trató de cambiar la

legislación para que los discos “hirientes” o de temática “peligrosa” se editasen

envueltos en cartones que ocultasen las portadas. Pero sin duda fue Tipper

Gore, esposa del futuro vicepresidente demócrata Al Gore, quien emprendió la

ofensiva más recordada, al impulsar en 1985, junto a las esposas de otros

diputados, el PMRC (Parents Music Resource Center), comité que abogaba por

la censura directa y por la educación parental sobre el tipo de música que

escuchaban los jóvenes, siendo además responsable de la famosa pegatina

“Parental Advisory/Explicit Lyrics”, con la que comenzaron a etiquetarse ciertos

discos. El PMRC hizo además pública, el mismo año, una lista de las quince

canciones que consideraba más susceptibles de objeción moral. Dicha lista se

bautizó con el nombre de “The filthy fifteen” (Las quince asquerosas), y de ellas

nueve, como se comprueba en la Figura 1, eran canciones de “hard rock” o





“heavy metal”:

Fig.1: “The filthy fifteen”, la lista negra del PMRC.

El efecto, como suele suceder, fue en muchos casos precisamente el contrario

al deseado. No sólo algunas de las bandas estigmatizadas por el PMRC

redoblaron su influencia y publicidad, sino que otras optaron por el

contraataque directo con canciones como “Hook in mouth” (Megadeth), EPs

como “The PMRC can suck on this”, de NOFX, o “performances” como las de

Rage Against The Machine, quienes comparecieron desnudos, durante varios

minutos, en el festival Lollapalooza de 1993, con las siglas del comité pintadas

en el pecho.

La ofensiva contra el rock no fue sólo una cruzada del bloque capitalista

durante la Guerra Fría. Los dirigentes de la URRS prohibieron tajantemente,





también, toda influencia de la música del otro lado del Telón de Acero desde

sus inicios, en los años 50 y 60, hasta el punto de que, quienes quisieran

escuchar “música clandestina”, tenían que hacerlo grabando surcos sobre

radiografías viejas, en las que duplicaban las melodías de un modo artesanal y

perecedero. Indica Cuevas:

“La culpa la tenía un Estado que en aquella época decidió

protegerse de la perniciosa cultura occidental (…),

prohibiendo la cultura foránea y contemplando por la mirilla

a todas las artes extranjeras que abandonaba en el

rellano”.

Sobre el curioso mercado negro que se estableció en torno a estos discos

“piratas”, y totalmente artesanales, el crítico Diego Manrique recordaba,

además, hace unos años, lo siguiente en su blog del diario El País:

“Las placas musicales circularon hasta finales de los

sesenta, cuando se popularizaron las casetes y las cintas

de bobina, origen de los llamados magnitizdat. Hoy,

inevitablemente, las costillas musicales han ascendido a

piezas deseadas por coleccionistas. Y, como manda

la retromanía, todavia funcionan piratas que elaboran

discos sobre rayos X, para satisfacer al nuevo mercado,

como si fueran artefactos vintage”.





Fig.2: Lista de canciones no recomendadas en la URSS, y razones para vetar su contenido.

Por lo que estrictamente respecta a los géneros objeto de este artículo,

resulta revelador comprobar cómo, en el listado publicado en 1985 por el

profesor de Antropología de Berkley Alexei Yurchak, en su libro “Everything

was forever, until it was no more”, la mayoría de las bandas prohibidas por

la KGB en los medios, y a los trabajadores soviéticos, también se dedicaban

al rock, al “hard rock” y al “heavy metal” (Figura 2).

Otro de los frentes que las bandas del estilo desafiaron en la época (acaso,

esta vez, de forma algo incongruente con sus principios) fue la escasa atención

prestada por parte de las radiofórmulas y las principales cadenas de

entretenimiento musical. Ello a pesar de postulados como el de Núñez

(2016:153), cuando indica que:





“Mi teoría es que el rock nació como un símbolo de rebeldía, y

que cada vez que pasa por una etapa de reconocimiento

masivo, que le coloca en la peligrosa frontera que separa lo

transgresivo de lo acomodado, aparecen bandas de chavales

que necesitan traerlo de vuelta al inconformismo”.

Pese a esta circunstancia crucial, comúnmente aceptada en el mundillo, las

bandas españolas hicieron desde siempre de Los 40 Principales, por ejemplo,

un enemigo a abatir en sus declaraciones y letras, así como de las

discográficas que inicialmente no confiaron en su potencial. MTV, el canal

estadounidense de televisión por cable, no estrenó, por su parte, hasta 1987,

una sección específica centrada en el estilo, “Headbangers Ball”. Y hasta ese

mismo año, grupos como Manowar cosechaban éxitos en los escenarios de

todo el mundo, con letras como la siguiente, extraída de su disco “Fighting the

World”: “I wrote a letter to the MTV/What´s going on?/Don´t you care about

me?/Send the same letter to the radio, Ha!/But my party went dead/Like a shot

in the head”. Para bien o para mal, los rescoldos de aquella época dorada, y

las grandes bandas de la misma que aún se mantienen en la carretera,

permanecen incólumes en la conciencia colectiva gracias al seguimiento

insobornable de unos aficionados que, además, durante todos estos años, han

visto cómo algunos de aquellos himnos, que constituyeron en buena medida su

pegamento generacional contra la adversidad, pasaron paulatinamente, de

formar parte de listas de prohibición como las aludidas, a integrarse

plenamente en la cultura aceptada y aceptable, en buena medida gracias al

cine. Detengámonos ahora en este proceso.

3. Relación entre rock y cine.

Pese a que, durante los compases iniciales del cambio cultural a lo largo de los

años 50, los cineastas canalizaron las inquietudes de aquella nueva rebeldía

juvenil con cintas que abarcan desde “El rock de la cárcel” (“Jailhouse Rock”,

Richard Thorpe, 1957) hasta “West side Story” (Robert Wise, Jerome Robbins,

1961), pasando por “Rebelde sin causa” (“Rebel whithout a cause”, Nicholas

Ray, 1955), lo cierto es que, en su relación con la música, y en concreto con la

evolución posterior de los sonidos rockeros en los años que nos ocupan, el





hermanamiento entre música y cine decayó, conforme a la gradual percepción

de esta música como un fenómeno ligado a la psicodelia, el ocultismo o la

marginalidad. Al margen de aportaciones previas, concretas y puntuales, como

“The Rocky Horror Picture Show” (Jim Sharman, 1975), musical

eminentemente rockero, o de las interpretaciones cinematográficas realizadas

a partir de ciertos discos míticos de rock (“The Wall” o “Quadrophenia”), lo

cierto es que, con todas sus contradicciones, con toda su brutal honestidad y

su desprecio por las reglas, la hibridación entre el cine y los fenómenos

concretos del “hard rock” y el “heavy metal” solo puede analizarse desde un

prisma acumulativo, y abiertamente multiperspectivista, a partir de los años 80.

Tanto es así que, en la cantidad de combinaciones rastreables de esta larga

relación a lo largo de la historia, casi parece subyacer un cartesianismo

implícito sobre el que puede afirmarse que, pese a las limitaciones impuestas,

cualquier idea concebible tuvo su oportunidad estadística de puesta en

práctica: en 1981, la cinta “Heavy Metal” (Gerald Potterton) llevó a la pantalla

algunas de las historias fantásticas que podían leerse en la revista juvenil del

mismo nombre, y en ella quedaba constancia, no sólo de la presencia de

grupos como Black Sabbath, Sammy Hagar o Journey en su recordada banda

sonora, sino de que nos encontrábamos ante una cultura generacional nueva y

emulsionante, que se manifestaba en diferentes soportes. El emblemático

grupo Kiss, por su parte, protagonizó su propia TV Movie tres años antes, la

burda “Kiss meets the phantom of the park” (Gordon Hessler, 1978), como

también sería el mcguffin de “Cero en conducta” (“Detroit Rock City”, Adam

Rifkin, 1999), que relataba las peripecias de cuatro adolescentes componentes

de una banda inspirada en la mítica de Paul Stanley y Gene Simmons,

dispuestos a cualquier cosa por verlos en directo al tiempo que la madre de

uno de ellos piensa -como pensaron en la vida real algunos moralistas del

PMRC- que se trataba de un grupo “satánico”. Por su parte, Simmons, quien,

con su maquillaje “Demon”, siempre fue la figura más reconocible del grupo,

participó igualmente como actor, de forma esporádica pero continuada, en

otras producciones cinematográficas fantásticas, de acción o de ciencia-ficción

de los 80, entre ellas las recordadas “Runaway, brigada especial” (Michael

Crichton, 1984), “Se busca vivo o muerto” (Gary Sherman, 1987), o “Muerte a





33 rpm” (Charles Martin Smith, 1986), en la que compartió minutos en pantalla

con Ozzy Osbourne, el mítico frontman de Black Sabbath.

Con estos ejemplos, y los que mencionaremos a continuación, puede

reconocerse una primera etapa de la relación entre “hard rock” y cine en la que

el predominio de las series B, las formas laxas y la contextualización siempre

marginal de los protagonistas de estos relatos, o de la presencia de las

estrellas del rock en los mismos, eran piedra de toque. Ian “Lemmy” Kilmister,

líder del legendario grupo Motörhead, participó también en innumerables

producciones con pequeños papeles, haciendo de sí mismo, o protagonizando

cameos, entre las que destacan “Eat the rich” (Peter Richardson, 1987),

“Hardware, programado para matar” (“Hardware”, Richard Stanley, 1990) o

“Cabezas huecas” (“Airheads”, Michael Lehmann, 1994). Aunque en su

biografía parece no guardar mal recuerdo del rodaje con Richardson, por

ejemplo, el famoso bajista concreta, con su peculiar lenguaje, el problema del

tratamiento cinematográfico del rock duro durante la época, incluso a propósito

del género documental (2015:222):

“Muchos intérpretes de los ochenta no han acabado demasiado bien,

eso es algo que resulta evidente al ver `The Decline of Western

Civilization, Part II: The Metal Years´. ¿Dónde ha terminado toda

aquella basca? Esa película probablemente ayudó a matar sus

carreras: consiguió que todo aquel al que le gustara el heavy metal

pareciera retrasado mental. A mí me grabaron para un segmento,

pero quedé más o menos bien, aunque no gracias a la directora,

Penelope Spheeris”.

Fenómeno distinto es el de la plasmación del recorrido de determinadas

bandas de rock en el cine. Exceptuando la proverbial “This is Spinal Tap” (Rob

Reiner, 1984), documental sobre un grupo ficticio que el éxito del experimento

trasladó al mundo real, de la mano de los propios actores, las películas sobre el

entorno o las temáticas del “hard rock” nunca han trascendido demasiado hasta

una época bien tardía -desde luego no en los 80-, destacando, aún dentro de

su evidente modestia, “Rockstar” (Stephen Herek, 2001), inspirada por la

historia real de Tim “Ripper” Owens, cantante en una banda de tributo a Judas





Priest que terminó sustituyendo a Rob Halford, el cantante del grupo original, y

“Escuela de rock” (Richard Linklater, 2003), más que nada por dar pie al

celebrado musical del mismo nombre.

Otras combinaciones entre cine y “heavy” obligan a desvíar la mirada hacia

ciertos directores como el ex “Monty Python” Terry Gilliam (cuyo trabajo como

cineasta repercutiría mundialmente a posteriori), quien, en 1988, coqueteó con

el género a la hora de rodar el videoclip “Can I Play with madness”, de sus

compatriotas Iron Maiden. Un grupo que, a la inversa, precisamente, ha basado

muchas de sus canciones en películas míticas, y de todos los géneros, a lo

largo de sus más de cuarenta años de andadura: “Where eagles dare”, sobre

“El desafío de las Águilas” (“Where eagles dare”, Brian G. Hutton, 1968);

“Quest for fire”, a partir de “En busca del fuego” (“La guerre du feu”, Jean-

Jacques Annaud, 1981); “Sign of the cross”, inspirada en “El nombre de la rosa”

(“Il nome della rosa”, Jean-Jacques Annaud, 1986); “The Mercenary”, sobre

“Depredador” (“Predator”, John McTiernan, 1987); “Where the wild wind blows”,

por “Cuando el viento sopla” (“When the wind blows”, Jimmy Murakami, 1986),

y un largo etcétera. La música de esta banda británica pudo escucharse,

además, en algunas producciones de escasa relevancia como “Bad boys” (Rick

Rosenthal, 1983), y, algo descontextualizada, en “Phenomena” (Dario Argento,

1985). En el capítulo del uso puro y duro de canciones de “hard rock” y “heavy”

en la B.S.O. de determinadas películas, el propio Argento también introdujo en

la de otro de sus filmes más recordados, “Demons” (1985), el tema “Restless

and Wilde”, de Accept, mientras que Dokken compuso “Into the fire” para

“Pesadilla en Elm Street 3: Guerreros del sueño” (A nightmare on Elm Street 3:

Dream Warriors, Chuck Russell, 1987); AC/DC hizo lo propio con “Who made

who”, para “La rebelión de las máquinas” (“Maximum Overdrive”, Stephen King,

1986), y W.A.S.P. destacó, con el tema “Scream until you like it”, dentro de la

B.S.O. de “Ghouiles 2” (Albert Band, 1988).

Todas estas combinaciones y ejemplos reflejan cómo el “hard rock” y el “heavy

metal” no fueron incluidos, por sus limitaciones estéticas ante el gran público, y

su halo de malditismo y marginalidad, en las grandes producciones europeas ni

americanas de los años 80, sino, más bien, en aquellas que se centraban





específicamente en la temática rockera, o en cintas de géneros asimilables a

dicha percepción “outsider”, como el terror, la ciencia ficción o la comedia

irreverente. En este sentido, puede decirse que, en esos años, el cine debió

más al rock, de cuyo “feedback” y argumentos se valió para recrear atmósferas

y universos muy concretos, de cuanto el rock debió al cine. Pero la situación

iba a cambiar a partir de los años 90.

4. Culto y capitalismo: la integración.

En su defensa de la cultura de masas, Eco (1968:55) establecía que

“La difusión de bienes culturales, aun los más válidos, al

tornarse intensiva embota la capacidad de recepción. Pero esto

constituye un fenómeno de `consumo´ del valor estético o

cultural que se da en todas las épocas, con la salvedad de que

actualmente tiene lugar en la dimensión macroscópica”.

“Il professore” ignoraba aún el crecimiento exponencial en la construcción

social del conocimiento que tendrían fenómenos como la globalización o la

generalización del uso de internet, y las subsiguientes fases de paulatina

homogeneización cultural a que darían lugar. El papel concreto de ambos,

sobre todo de la tecnología, en la estandarización de los gustos, es capital para

nuestro análisis desde el momento en que se sucede la integración de distintos

tipos de contenidos, inicialmente parte de procesos socioculturales distintos,

generando estructuras y lenguajes totalmente nuevos mediante la

experimentación y creación de híbridos.

La demostrada trayectoria del “hard rock” y el “heavy metal” durante los años

80, como tendencia musical generalmente ausente en los mass media pero

aupada y sostenida aisladamente por sus propios ecos de “autenticidad”,

gracias a un público fiel y comprometido hasta el final con el estilo1, coadyuvó a

que la evolución de su propio proceso de hibridación con el cine comenzase a

revertir la antigua mirada con que las películas habían tratado al estilo en la

1 Léanse, en este sentido, las reflexiones de Eddie Trunk, presentador del célebre espacio “That Metal

Show”, en el canal VH1, sobre la “lealtad” y el culto al género demostrado en estos años por su crowd. En http://culto.latercera.com/2018/06/30/heavy-metal-se-adulto-cumple-50-anos/


http://culto.latercera.com/2018/06/30/heavy-metal-se-adulto-cumple-50-anos/




década anterior. En la órbita política, igualmente, el fin de la Guerra Fría, con la

caída del Muro de Berlín en 1989, y de la URSS en 1991, consolidó en

Occidente el actual orden socioeconómico capitalista, facilitando a la postre

todos los fenómenos antedichos, y ampliando por tanto, casi hasta el infinito, la

posibilidad de integrar y reciclar, para el mercado de lo “cool”, casi cualquier

iniciativa social, cultural o artística conocida, por muy “underground” que fuere

en su génesis. Así fue cómo, poco a poco, el “hard rock” y el “heavy metal”, y

sobre todo alguno de sus principales temas, adquirieron status de himos de

culto.

Resulta curioso comprobar cómo Hollywood, mayoritariamente, y con la misma

heterogeneidad a la hora de ensayar y combinar con que actuó durante la

década anterior, amplió el enfoque de la relación entre rock y cine, a partir de

los años 90, trasladando el concepto de la misma, de las series B y los

experimentos periféricos, a las grandes apuestas de los principales estudios,

películas con elevadísimos presupuestos dirigidas al público masivo, y en las

que el componente simbológico del “hard” -atesorado durante años en zona

fronteriza, nunca en primera línea- comenzaría a cobrar, además, una

importancia clave.

Pese a que, igual que en la citada “Cabezas huecas”, directores como la

criticada Penelope Spheeris mantuvieron en esta época su apego al elemento

caricaturesco de antaño (vénase las dos partes de “Wayne´s World”, 1992 y

1993), es un año antes, en 1991, cuando un grupo de “hard rock” en la cumbre

de su éxito, Guns n´Roses, participa en la banda sonora de “Terminator 2: El

juicio final” (“Terminator 2: Judgment Day”, James Cameron), película que

cambió para siempre las reglas de uso de los efectos especiales generados por

ordenador, y en el que su joven protagonista, John Connor (Edward Furlong), a

la postre salvador de la humanidad, se identifica con el estilo de la banda,

cabalgando en su motocicleta con un amigo al tiempo que suena el tema “You

could be mine”. La banda grabó igualmente el videoclip de la canción con el

“Terminator” del filme, Arnold Schwarzenegger, interactuando con ella durante

el mismo, en una clara, y manifiestamente cara, operación de sinergia

comercial.





Dos años más tarde, John McTiernan volvió a dirigir a Schwarzenegger en “El

último gran héroe”, un ejercicio de metalenguaje en el que su protagonista,

Danny Madigan (Austin O’Brien), se introducía en una película de acción del

famoso actor de origen austriaco. Cuando el niño toma conciencia de su

situación, y conoce en persona al personaje de ficción que Schwarzenegger

interpreta, Jack Slater, sus palabras son las siguientes: “Un momento. Los

chistes malos. La voz. El rock duro. Está pasando. ¡Está pasando de verdad!”.

La identificación entre personaje y “hard rock” se extendió además a la banda

sonora, compuesta exclusivamente por temas de bandas como AC/DC,

Megadeth, Def Leppard, Aerosmith o Queensryche.

Aerosmith, además, ha prestado sus temas para “blockbusters” cuyo recuerdo

quedó indisolublemente ligado a la épica fantástica de sus argumentos, como

en el caso de “I don’t want to miss a thing”, cabeza visible de “Armageddon”

(Michael Bay, 1998). La cinta, uno de los grandes éxitos de aquel año,

aglutinaba en su B.S.O., también, el trabajo de Bon Jovi, Journey o ZZ Top. Y

con la progresiva integración del estilo en la cultura “mainstream”, hoy en día

es natural escuchar el sonido de esta banda incluso en los trailers de películas

infantiles, como sucedió con “Sweet emotion” para la cinta de Pixar “Del Revés”

(“Inside Out”, Pete Docter, John Rutherford, 2015).

Incluso la figura del rockero quedó en parte restañada gracias a historias de

éxito, como la adaptación de la novela gráfica “El cuervo” por parte de Alex

Proyas, en 1994, y a cuya banda sonora se adscribieron grupos como Nine

Inch Nails o Pantera. Con la notoriedad (y el malditismo histórico implícito en su

paralelismo con muchos rockeros) de que el protagonista, Brandon Lee,

muriese durante el rodaje, la cinta contaba la historia de un músico de este

estilo que, precisamente, regresaba de la muerte para vengar su asesinato y el

de su prometida.

A finales de la década, otra de las cintas que introdujo cambios en el modo de

concebir los efectos especiales, amén de pionera en la denominada narrativa

transmedial, fue “Matrix” (Lily y Lana Wachowski, 1999), revisión moderna del

mito platónico de las cavernas que contó, como fondo de las aventuras de Neo





(Keanu Reeves), con la música de Marilyn Manson, Rob Zombie o Ministry,

entre otros.

Desde estos años precedentes, pues, y sin duda alguna a partir de la década

de los 2000, puede decirse que el “hard rock” (el más antiguo y todas sus

nuevas variantes), forman parte ya del “stablishment” cultural más puro, de

modo que no hemos dejado de presenciar sus sonidos en las películas más

caras, comerciales y celebradas, del año hollywoodiense. Metalllica compuso “I

disappear” para la segunda parte de “Mission: Impossible” (John Woo, 2000), y

tuvo además documental y película propios: el primero, “Some kind of monster”

(Joe Berlinger, Bruce Sinofsky, 2004), ambientado, no como antaño en los

orígenes o en las atmósferas marginales que alumbraron a este tipo de

bandas, sino en su caída en picado desde el Olimpo de la música. La segunda,

“Metallica: Through the Never” (Nimród Antal, 2013), cinta en la que, con un

hilo conductor basado en las peripecias de Trip (Dean Deehan), un roadie

anónimo del grupo, éste ofrecía un largo concierto a lo largo del metraje Por su

parte, el tema “Immigrant Song”, de Led Zeppelin, ha sido utilizado y

versionado, de forma recalcitrante, para producciones como “Millenium: Los

hombres que no amaban a las mujeres” (“The girl with the dragon tattoo”, David

Fincher, 2011), “Shrek Tercero” (“Shrek the Third, Chris Miller, 2007) o “Thor:

Ragnarok” (Taika Waititi, 2017). Marilyn Manson y Sebastian Bach, de Skid

Row, han aparecido como actores, al igual que hiciera Gene Simmons o

Lemmy en su época, interpretando papeles o haciendo de sí mismos en el

“nuevo cine” inserto en las series de televisión (concretamente, ambos, en la

serie “Californication”, 2007-2014). “Bienvenidos a Zombieland” (“Zombieland”,

Ruben Fleischer, 2009) es recordada por su magistral secuencia inicial a

cámara lenta, en la que el mundo sucumbe a los zombies bajo el palio musical

de Metallica y su exitoso “For whom the bell tolls” (“Por quién doblan las

campanas”, en torno a la novela de Ernest Hemingway, que sugería que toda

la humanidad es una especie de gran ser interconectado). En la estela “revival”

que, desde hace unos años, viene reimpulsando y revisando, precisamente

mediante películas y series, la gran eclosión cultural de los años 80, la

celebrada versión de “It” (Andy Muschietti, 2017) integró, por su parte,





plenamente, en el contexto de la época en que se narran los hechos,

canciones como “Antisocial”, en versión del grupo Anthrax, contando también,

en la banda sonora de la cinta, con temas de Anvil o The Cult.

El actual cine de superhéroes, sobre todo el producido por Marvel, ha bebido

indisimuladamente del “hard rock” y el “heavy metal”, acaso para reforzar el

mismo carácter de “outsiders” que, en el fondo, afecta a las biografías de

muchos de los personajes creados por Stan Lee. El mundo de los trailers, del

que apuntábamos algo anteriormente, ha sido especialmente prolífico a la hora

de desarrollar esta idea, por cuanto en el de “Iron Man” (John Favreau, 2008),

se utilizó la canción homónima de Black Sabbath (cuya camiseta viste el

protagonista) para presentar al personaje (aunque él, para intimidar, anuncia su

llegada en las películas con la oportuna “Shoot to thrill”, de AC/DC, que

significa “Disparo de advertencia”). “Los vengadores” (“Avengers”, Joss

Whedon, 2012) también contó en su primer avance con otro gran tema de Nine

Inch Nails, “We’re in this toghether” (“Estamos juntos en esto”), para anunciar la

primera reunión grupal de estos justicieros.

5. Conclusiones.

Pese a que, como se ha dicho, en las últimas décadas las películas sobre rock,

como las citadas “Rock Star” y “Escuela de Rock”, no trascendieron demasiado

por sus valores cinematográficos, algunos de los himnos rockeros que las

inspiraron sí han completado definitivamente su tránsito hacia la inserción total

en la cultura “mainstream”, merced a su poderosa capacidad simbólica y a la

aceptación de su hibridación con otros símbolos (actorales, literarios,

animados, procedentes del cómic, etc.), en los que el cine depositó su

estrategia industrial y comercial a partir de los años 90. En este sentido, la

introducción de los otrora marginales temas del “hard rock” y el “heavy metal”

como banda sonora de algunas de las películas más celebradas por el público,

a partir de entonces, parece haber devuelto con creces el estimulante favor que

el rock le habría hecho al cine en la década anterior, como decíamos, pese a

que la naturaleza, estética y propuestas del estilo nunca hayan terminado de

apearlo de los géneros cinematográficos en los que inició su andadura, hace

casi cuarenta años.





6. Bibliografía y enlaces de interés.

J. Bianciotto (1997): La censura en el rock. Valencia: Ediciones La Máscara.

M. Bonet (1997): Heavy Metal. Madrid: Celeste Ediciones.

D. Cuevas (2018): “El rock clandestino de la URSS que se grababa en radiografías”, en Yorokobu, Madrid, junio: https://www.yorokobu.es/musica-de-huesos/ (Última fecha de consulta: 10 de noviembre de 2018).

U. Eco (1984): Apocalípticos e integrados. Madrid: Editorial Lumen.

J.A. Fabián (1994): Iron Maiden. Valencia: Editorial La Máscara.

I. Kilmister/J. Garza (2016): Lemmy. La autobiografía. Madrid: Es Pop Ediciones.

D. Manrique (2012): “La batalla perdida de la URSS contra el rock and roll”, en El País, Madrid, julio: https://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/07/la-batalla-perdida-de-la-urss-contra-el-rock-roll.html (Última fecha de consulta: 18 de noviembre de 2018).

M. Muniesa (1993): Historia del Heavy Metal. Madrid: Ediciones VOSA.

M.B. Núñez (2016): Heavy 1986. Barcelona: Roca Editorial de Libros, S.L.

A. Ross (2012): El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Editorial Seix Barral.

C. Vergara (2018): “El heavy metal se hace adulto y cumple 50 años”, en Culto, Chile, junio: http://culto.latercera.com/2018/06/30/heavy-metal-se-adulto-cumple-50-anos/ (Última fecha de consulta: 23 de noviembre de 2018).

A. Yurchak (2013): Everything was forever, until it was no more. The last soviet generation. New Jersey: Princeton University Press.


https://www.yorokobu.es/musica-de-huesos/

https://www.yorokobu.es/musica-de-huesos/

https://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/07/la-batalla-perdida-de-la-urss-contra-el-rock-roll.html

https://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/07/la-batalla-perdida-de-la-urss-contra-el-rock-roll.html



Documents

De la marginalidad al “blockbuster”. Cuando · Censura en la era MTV. Y los mayores no tardaron en reaccionar. Tras el triunfo conservador en Estados Unidos, precisamente con