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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca.

1618-1699)

Tesis doctoral Universidad de Valladolid

Rubén López Cano

[email protected], www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano


712

8.2. Lamento por alegorización del Paisaje: el paso de las estaciones.

Como mencionamos en el primer capítulo, existe un tipo de tono humano lamento cuya letra

(particularmente las coplas de romance) pertenece a un tipo de discurso poético propio de la

literatura culta y popular del Siglo de Oro. Los tonos humanos recurrieron a él durante todo el siglo

XVII. Éste está basado en un esquema cognitivo general que denomino: alegorización del paisaje.

En términos generales, consiste en el empleo de los elementos del paisaje como germen de las

diversas estrategias narrativas que permiten a la voz narradora relatar la situación conflictiva que

priva en el romance o dar cuenta del estado afectivo que domina a los personajes.

Existen muchos modos posibles de la alegorización del paisaje. Cada modo detona subredes

de marcos u guiones literarios distintos. Señalaremos un par de ellos presentes en algunos tonos

provenientes del Cancionero de la Sablonara del primer tercio del siglo XVII y del propio José

Marín.

1. Incidencia narrativa de los elementos del paisaje

En este, alguno de los elementos del paisaje cobra vida e interviene activamente en el relato

del romance. De este modo, el “punto de vista” del paisaje es introducido para colaborar en la

relación de hechos, para proponer juicios hacia lo relatado, emitir mensajes extradiegéticos o

proporcionar información relevante para el desarrollo narrativo. Por ejemplo, en Entre dos mansos

Arroyos de Mateo Romero (Cancionero de la Sablonara ca. 1630; cf. Etzión 1996, lxxx-lxxxi y

14-17), la voz poética lamenta sus penas frente a dos arroyos recién formados. Las aguas,

indiferentes, siguen su bullicioso fluir. La voz interpreta la sonora indiferencia como una burla a su

dolor: “ríanse los arroyuelos de ver cómo lloro yo”. La imagen de los arroyuelos (u otro elemento

del paisaje) riendo es empleada a menudo para “celebrar” la belleza de la amada o una alegría

importante en el relato.

Aquí el recurso es aprovechado por Romero para desarrollar diversos recursos expresivos

musicales (ver Ejemplo 8.2.1.). Silvio observa como el sol derrite los hielos con melodías

descendentes, catabasis (c. 8-14), que da lugar a los dos arroyos con los que comparte sus penas.



713

Disonancias muy fuertes a partir de passus duriusculus comprimen el pecho y “pasiones” de nuestro

pastor (c. 20-21). Sin embargo, como las aguas frescas no son capaces de comprender las penas,

celos ni desamor que aquejan al alma humana, se burlan de su penar con ritmos incisivos y

secuencias melódicas descendentes (c. 27-41).

A continuación, Silvio sigue su queja con nuevos y conmovedores passus duriusculus que

cantan “al ver como lloro yo” (c. 42-49). Con el breve destello risueño de los arroyuelos, Romero

logra acentuar la imagen doliente del pastor. Es una pequeña disgressio, un recurso antitético que

intensifica el dolor del pastor, permitiéndonos apreciarlo en toda su intensidad, al tiempo que nos

mueve a compadecernos de él.



714

Ejemplo 8.2.1. Entre dos mansos Arroyos de Mateo Romero (Etzion 1996: 14-17)



715

(continuación) Entre dos mansos Arroyos de Mateo Romero (Etzion 1996: 14-17)



716

En Sin color anda la niña de Álvaro de los Ríos (Cancionero de la Sablonara ca.

1630; Etzion 1996, cxxvii-cxxviii y 159-63) la animación de las aguas es empleada para

ofrecer juicios sobre la historia relatada. Una moza lamenta sus penas de amor a orillas

del Manzanares. Sin embargo, el río sabe que la quejumbrosa ha sido obsequiadora de

mil desdenes y desprecios. Por esa razón, sentencia inexorable (reponsión del

estribillo): “muera, muera, muera la niña pues matar sabe”. La naturaleza entera parece

juzgar vengativamente a la desdichada: las hojas felices “juegan los aires”, las aves

cantan y las “fuentes” ríen burlonamente (ver Figura 8.2. 1.).

Sin color anda la niñaÁlvaro de los Ríos

responsión del estribillo "Muera la niña, pues matar sabe". Y entre tanto las hojas juegan los aires, ríanse las fuentes, canten las aves, y la niña sola llora sus males. ¡Ay dios, qué de perlas al aire esparce!

(fragmento)

Figura 8.2. 1. Sin color anda le niña (Cancionero de la Sablonara ca.1630).

Fragmento del texto.

Una vez más, la intervención del paisaje permite al compositor introducir

fragmentos contrastantes que intensifican el afecto dominante: la condena fluvial se

yergue sobre beligerantes ritmos troqueados (largo-corto) y las fuentes ríen con

hirientes melismas de animados ritmos punteados (fugas hipotiposis) (ver Ejemplo 8.2.

2. y Ejemplo 8.2. 3.).



717

Ejemplo 8.2. 2. Responsión Sin color anda le niña Álvaro de los Ríos; c. 38-46

(Etzion 1996: 161)



718

Ejemplo 8.2. 3. Responsión Sin color anda le niña Álvaro de los Ríos; c. 53-9

(Etzion 1996: 162)

2. Alegorización de una situación.

Se fundamenta en procesos básicos de analogía. Tiene dos momentos. La primera

parte del poema realiza una descripción minuciosa de la distribución espacio-temporal

de los elementos del paisaje. A continuación, presenta una situación, un estado de

hechos o bien un afecto complejo, que se corresponde, alegóricamente, con el mapa

situacional dibujado antes. Los elementos del paisaje son sustituidos por los personajes,



719

mientras las relaciones espaciales y circunstanciales que privaban en los primeros, nos

permiten ver con claridad las interrelaciones internas que vinculan a los segundos

afectiva, narrativa o situacionalmente. En Entre dos álamos verdes de Juan Blas de

Castro (Cancionero de la Sablonara ca. 1630, cf. Etzion 1996, xcvi-xcvii y 64-69), la

distribución del paisaje es análoga al conflicto que agobia al pobre pastor Silvio: del

mismo modo que el impío río Tajo se interpone a la unión de dos álamos verdes que

crecen a una y otra orilla, Lauro se entromete en su amor por Elisa.

3. La naturaleza como medida y/o testigo de la belleza

Las acciones de los elementos de la naturaleza o la continua comparación de sus

características con rasgos de la amada, son empleadas para resaltar la belleza de ésta

última.1 Es el caso de A la dulce risa del Alba, tono de Mateo Romero con texto

atribuido a Hurtado de Mendoza (Cancionero de la Sablonara, cf. Etzión 1996, lxxviii

y 1-4). Aquí la belleza de Jacinta es comparada constantemente con la aurora misma. En

ocasiones esta comparación parece competencia: no se sabe si la magnificencia a la que

cantan los campos, fuentes y ruiseñores es producto de la aurora o de un atributo de la

moza (ver Figura 8.2. 2.).

1 En otros casos la naturaleza se torna celosa o envidiosa de la belleza femenina.



720

A la dulce risa del alba Mateo Romero; texto. A. Hurtado de Mendoza

Estribillo A la dulce risa del Alba, campos, fuentes y ruiseñores dicen amores. Fuentecillas con labios de plata, avecillas con picos de nácar y los campos con lenguas de flores dicen amores.

Coplas Dudosas están ahora, ya que ven la luz distinta, si es la risa de Jacinta o es el llanto de la aurora. Más perlas que el alba llora muestra Jacinta en sus dientes cuando las aves y fuentes a sus ojos vencedores, dicen amores.

Figura 8.2. 2. A la dulce risa del Alba; letra (Cancionero de la Sablonara

ca.1630)

4. Contraste entre mundo externo e interno.

En Sale la blanca aurora de Juan Blas de Castro (Cancionero de la Sablonara,

Etzion 1996, lxxx y 9-13), los ciclos naturales diarios hacen de escenario que resalta las

penas profundas del yo poético. El mundo sigue su curso cotidiano y natural. El

veraniego día amanece y todo ocupa su sitio. El sol prosigue su tránsito y los labradores

saludan el atardecer. Sin embargo, entre tanta “normalidad”, el observador se siente

excluido. Sus pensamientos obsesivos no le dan descanso. A la belleza natural externa

opone su penar interno: entre más noble, bello y “normal” se presenta lo que ocurre en

el entorno natural, mas intenso le parece su sufrir.

La producción de efectos expresivos por medio del contraste, responde a un

procedimiento muy extendido en la estética del barroco: la oposición de contrarios (ver

Figura 8.2. 3.)



721

Sale la blanca auroraJuan Blas de Castro Texto.atribuíble a Lope de Vega, Trillo y Figeroa o Alfonso de Meneses

Sale la blanca aurora, cantan las aves que parece el día, corre el agua sonora que de noche parece que dormía; a todos amanece y entonces a mis ojos anochece. Sosiéganse los prados, los árboles no dan sombras al río, descansan fatigados los labradores del ardiente estío; y, con ser medio día, no hay medio ninguno en la tristeza mía La noche se apercibe, el negro manto de diamantes borda, desansa cuanto vive; yo, triste, en su tiniebla, muda y sorda, sin admitir descanso, con tristes quejas las estrellas canso

Figura 8.2. 3. Sale la blanca aurora; letra (Cancionero de la Sablonara

ca.1630)

5. El transcurrir del tiempo y el paso de las estaciones

El inexorable devenir el tiempo es empleado recurrentemente para anunciar

futuros bienes o males, o bien la transitoriedad de la presente situación. En una palabra,

acentúan la inestabilidad o mutabilidad del mundo.2

Flores ya contra vosotras de Marín es un ejemplo: cuando la alegría primaveral

aún bulle, el otoño-invierno que se aproximan prometen nuevos rigores. De este modo

2 Este recurso tiene su antítesis en los poemas que hablan de la prolongación infinita de la primavera. Es el caso del tono Ricos de galas y flores de Mateo Romero (Cancionero de la Sablonara, Etzión 1996: xcviii-xcix y 70-72).



722

se resalta la dicotomía inexorable alegría-tristeza o “el morir triste del vivir alegre” (ver

Figura 8.2. 4.).

Flores ya contra vosotras José Marín Flore,s ya contra vosotras armado el octubre viene de tanto cierzo volante de tanto cristal corriente. Mucho admiro que del susto ya esté amarillo lo verde y el escarmiento a lo hermoso antes que el aviso llegue. ¡Qué lejos estáis de mayo! ¡Que cerca estáis de noviembre!, Que halla quien busca el socorro más vecino el riesgo siempre. Lástima, halláis no remedio porque al vuestro mal se ausente, que hace mayor la desdicha quien sólo se compadece. Flores el nacer hermosas aquí este peligro tienen que es golosina lo lindo de la injuria de la suerte.

Estribillo Mas, ¿cuando no sucede el morir triste del vivir alegre?

Figura 8.2. 4. Flores ya contra vosotras; José Marín manuscrito MU 4-1958,

Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge

En Montes del Tajo escuchad de José Marín, el principio de la mutabilidad del

mundo es puesto en duda. El romance asume este principio y confía que la primavera

calmará los rigores del invierno. Esta ley inexorable de la naturaleza no aplica, sin

embargo, a los sufrimientos del alma humana. La quejumbrosa voz se lamenta que el

paso del tiempo no logra mudar su penar (ver Figura 8.2. 5.).



723

Montes del Tajo escuchadJosé Marín Montes del Tajo, escuchad, que vuelvo a cantar mis penas; lisonjas son de las aguas y suspensión de las selvas. Lo mismo pienso contaros, que sin mudarse la ofensa, poco importa que se muden del instrumento las cuerdas. Secos y helados os vistéis y el tiempo todo lo trueca; muy bien lo veis en las aguas si os estáis mirando en ellas. Y ahora miráis las fuentes de hierba y flores cubiertas, y mis tristezas y agravios nunca ven su primavera. ¿Qué queréis, selvas, que os diga? ¿De mí qué aguardáis que sienta, pues ni los males se acaban ni los años lo remedian?

Estribillo ¿Cuándo veré el remedio de mis penas, si donde acaba un mal otro comienza?

Figura 8.2. 5. Montes del tajo escuchad de José Marín; manuscrito MU 4-

1958, Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge

6. Combinación de tópicos literarios.

Los tópicos arriba enumerados, pueden aparecen mezclados en un mismo poema.

En Allá quedarás serrana, por ejemplo, Marín utiliza la alegorización del paisaje por lo

menos con tres funciones distintas: 1) para hiperbolizar la rigidez de Clori por medio de

las metonimias “corazón de nieve”, “entrañas de roble” y “quédate para peñasco y

guárdate para bronce”; 2) para alegorizar el padecimiento que ésta ha causado a su

amante por medio de su comparación con agentes que la propia naturaleza teme: “Rayo

te temen los aires/ fiera te llaman los montes/ sirena te escucha el Tajo/ y áspid te

aclaman las flores” y 3) para sentenciar a la desdeñadora de modo similar que el

romance anterior: “muera dicen las fuentes y ruiseñores” (ver Figura 8.2. 6.).



724

Allá quedarás serranaJosé Marín Allá quedarás, serrana, la de los ojos traidores, que con alma de mujer eres muerte de los hombres. Huyan de tí mis sentidos porque ni lloren no gocen por naturaleza celos, por accidente favores. No más corazón de nieve, no más entrañas de roble contra quien crueldades tantas en mi silencio dan voces Basta el estrago que has hecho en mis esperanzas, Clori; quédate para peñasco y guárdate para bronce. Rayo te temen los aires, fiera te llaman los montes, sirena te escucha el Tajo y áspid te aclaman las flores. Ya hallé en los ojos de Filis mayor piedad que en tu nombre,

Estribillo ¡Toquen a fuego, a fuego toquen! Viva Filis y muera Clori, que arroyos domine de celos y amores, enciende las peñas y abrasa los montes, y los ecos del valle mudos responden: muera, dicen las fuentes y ruiseñores.

Figura 8.2. 6. Allá quedarás serrana de José Marín, manuscrito MU 4-1958,

Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge



725

8.2.1. Aquella sierra nevada: un lamento escénico

La letra del romance Aquella sierra nevada, pertenece al tópico transcurrir del

tiempo- paso de las estaciones. Su temática, como veremos, es muy similar a la de

Montes del tajo Escuchad, del propio Marín: la mutabilidad del mundo natural contrasta

con la inmutabilidad del penar humano. La letra del tono consiste en seis coplas en

forma de romance y un estribillo con estructura de seguidilla:

(1) Aquella sierra nevadaque densa nube parececon el rigor del estíoen pardo escollo se vuelve.

(2) Aquel árbol que desnudanlos rigores del diciembre,sus desojados cogollosgalán abril reverdece

(3) Aquel río que el inviernomanchó su pura corriente,con el calor del veranolíquida plata se vierte

(4) Aquél ruiseñor que, triste,largo silencio enmudece,a la hermosa primaverarevive en selvas alegres

(5) Todo se trueca y se mudasin que haya mal permanente;cuantas veces muere el solrenace otras tantas veces

(6) Sólo en mi mal no hay mudanzani tiempo que le consuele,ni tiempo para mi vidani vida para mi muerte

Estribillo

Fatigada esperanza, remedio mortal, ¡¿qué me quieres ya?! Déjame morir sin esperar, pues en nada hay firmeza si no es en mi mal

Romance

Ha de señalarse que la tradición de estudios literarios identifica dos tipos de

romance: el narrativo, que cuenta una historia y el lírico que se desarrolla en clave

poética. Nuestro romance tiende más a la segunda clase que a la primera. Sin embargo,

como notamos en el análisis de Ojos pues me desdeñáis,3 la lírica tampoco está exenta

de un fuerte componente narrativo.

3 Véase la sección 8.1.1.



726

El programa de las cuatro primeras cuartetas descansa sobre la anáfora4 “aquél o

aquella”. Ésta, a manera de signo indical, señala algún elemento del paisaje. En (1) son

las montañas, en (2) un árbol, en (3) un río y en (4) un ruiseñor. Todos y cada uno de

éstos padece las inclemencias del invierno. Sin embargo, el paso de las estaciones es

inexorable. La primavera próxima llegará a revitalizar los campos y sus criaturas.

Tras las reiteradas observaciones, en la copla (5) el narrador infiere una ley que

gobierna la naturaleza: “Todo se trueca y se muda”. En el mundo no hay “mal

permanente”, pues “cuantas veces muere el sol/ renace otras tantas veces”.

La copla (6) es sumamente informativa. La voz deja de referirse a los elementos

del paisaje. Deja de emplearlos como protagonistas de su discurso para realizar una

inflexión sobre sí misma. Descubre que la natural ley de mutabilidad que rige la

naturaleza no se aplica a su penar. El tiempo que cura las penurias del paisaje natural,

no se ocupa de los sufrimientos y males del alma humana: “Sólo en mi mal no hay

mudanza/ ni tiempo que le consuele”.

Esta copla nos obliga a realizar una revisión retroactiva de lo relatado en todo el

romance. El narrador es portador de una pena que le acongoja. Su observación del

paisaje esta condicionada por este hecho: proyecta en la naturaleza su situación afectiva

interna, es decir, alegoriza el paisaje. Es posible que al reparar sobre la mutabilidad del

mundo y el carácter efímero del sufrimiento (coplas 1-5), sienta una creciente esperanza

que le haga confiar en la próxima disolución de su propio penar. Pero por alguna razón,

esta esperanza emergente se resquebraja en (6). Si hay una ley universal de la

mutabilidad, esta no aplica en su propio caso. La desesperanza inunda el discurso y un

pesimismo fúnebre se abre paso de manera inexorable “ni tiempo para mi vida/ ni vida

para mi muerte”.

4 Anáfora: [...] es quando un mismo vocablo se repite en los principios de los miembros de la oracion (Bartolomé Jimenez Patón 1604, 277).



727

Podemos detectar dos momentos narrativos en el romance. Ambos de intensidad

similar, si bien de extensión distinta.

Por un lado, tenemos una suerte de reflexión trascendente que se puede describir

así: hay una ley universal de la mutabilidad enunciada en (5) que se verifica por las

observaciones registradas de (1) a (4). Es cierto que los estados de tristeza profunda

someten la temporalidad del sujeto a una inmediatez paralizante. Por eso los lamentos

recurren al círculo retórico, los ostinati y otros recursos vinculados con la obstinación.

Sin embargo, sólo un pensamiento de tipo trascendente es capaz de tomar distancia del

sufrimiento inmediato, mirar la situación a perspectiva y convencerse que el dolor que

en ese momento se padece, se trocará por que en el mundo ningún mal es permanente.

La actitud trascendente propicia una confianza que alimenta la esperanza.

El segundo proceso ocurre en (6). El narrador deja de mirar el paisaje externo y

vuelve peligrosamente a su mundo interno gobernado por el dolor. La introspección

esfuma la actitud trascendente. La naciente esperanza se torna desesperación. Si el

reconocimiento de una ley natural parecía producto de una observación objetiva de la

naturaleza (propio de lo trascendente), la caída a la desesperación activa un infierno

subjetivo dominado por percepciones totalizantes y disparatadas. Sólo así se explica que

si bien se acepte la existencia de esa ley universal, en el ámbito de la desesperación se

suponga que la única excepción a la regla es el propio sufrir: “sólo en mi mal no hay

mudanza”.

Digamos entonces que el proceso expresivo de la letra de romance se dirige desde

una región dominada por un atractor5 genérico trascendente, hacia la región de lo

grave. Los afectos así producidos van de la esperanza (apuntalada por la confianza) a la

desesperanza (acompañada de desesperación y duda de las leyes del mundo) (ver

Figura 8.2. 7.). El protagonista del relato se transforma. Va desde los elementos del

5 Para la teoría de los atractores véase la sección 5.4.



728

paisaje externo, hasta al enunciador mismo, o mejor dicho, a la propia pena que inunda

su interior.

Trascendente GraveAtractores

Afectos esperanza desesperanza

Actitud confianza desconfianza

Juicios objetivos subjetivos

Observación exterior interior

Recorrido expresivo de la letra del romance

Figura 8.2. 7. Recorrido expresivo de la letra de la letra del romance de

Aquella sierra nevada

Notemos que lo “trascendente” puede ser considerado como una área genérica

muy amplia. El área genérica trascendente esta poblada por obras y manifestaciones

culturales de diversa naturaleza que se caracterizan por:

• una reflexión que trasciende lo inmediato y el detalle. Su posicionamiento

temporal es mayor y su perspectiva más amplia.

• infiere, contempla y manifiesta principios universales que rigen el mundo

o la vida.

• tiende a relativizar y quitar importancia a lo contingente.

• es despersonalizadora. Se ocupa de lo general más que de lo particular.



729

• es fundamentalmente alegórica. Se basa en, recurre a y produce múltiples

alegorías.

Uno de los temas trascendentes más importantes y frecuentados en el Siglo de Oro

fue el de la vanitas. Desarrollada sobre todo por los pintores, la vanitas es una reflexión

sobre la naturaleza efímera de los bienes terrenales. Éstos resultan ínfimos en

comparación con el destino inexorable que todos debemos cumplir, a saber, la muerte.

La vida es un soplo fugaz. Todo caduca, todo es transitorio: los atributos más hermosos,

los frutos, flores y todas las creaciones más bellas de la naturaleza, el hombre incluido.

El lema del salmo del Eclesiastés (1, 2) “todo es vanidad y nada más que vanidad”

ejemplificó a la perfección el sentido de desengaño de la vida que dominó al español del

siglo XVII. En la pintura los motivos dominantes eran flores, frutas y otros objetos

perecederos los ejes de la reflexión sobre la degradación de lo terreno (ver Ejemplo 8.2.

4. y Ejemplo 8.2. 5.).



730

Ejemplo 8.2. 4. In Ictu Oculi (1670-1672) de Juan de Valdés Leal.



731

Ejemplo 8.2. 5. Finis Gloriae Mundi (1670-1672) de Juan de Valdés Leal.

Esto no quiere decir que esté afirmando que el uso de la alegorización del paisaje

en Aquella sierra nevada pertenezca al género de la vanitas. Lo que sugiero es que, en

vista de sus coincidencias, ambos estilos o géneros son atraídos hacia la misma región

expresiva por el atractor trascendente. La zona expresiva a la que pertenece la letra,

seguramente comparte algunas áreas con el tema de la vanitas. Pero no se deben

confundir. En nuestro romance lo trascendente se yergue como oposición al atractor

grave. Esto es porque la desesperanza de la última cuarteta proyecta el romance a la

zona del lamento.

El proceso trascendente-grave dibujado en la letra de las colpas enteras, es

seguido al pie de la letra por la música de cada estrofa. Los tres primeros versos

(compases 1-11 de la copla) están musicalizados con armonías diáfanas y enlaces

simples en compás binario (ver Ejemplo 8.2. 6.). Sólo el constante modular a una o dos

posiciones sobre el círculo de quintas6 y la ornamentación propia de las cadencias como

los retardos (4-3), nos indicarían su atracción a la región trascendente y no a la

simplicidad popular. Efectivamente, estas características no son suficientes para hablar

propiamente de un género o tópico musical trascendente. Los rasgos formales de la

música descritos pueden pertenecer a muchas clases de músicas posibles. Aceptemos

por el momento que el marco musical escueto que acabamos de describir, tiene mucho

más que ver con la calma y tranquilidad que con la desesperación o desánimo.

6 El primer verso empieza en Do mayor y termina en Do mayor pero que es dominante de Fa mayor. El segundo comienza en Fa mayor y termina en Re mayor como dominante de Sol mayor, tonalidad en la que comienza y termina el verso tercero.



732

Ejemplo 8.2. 6. Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43)



733

(Continuación) Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43)



734

(Continuación) Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43)



735

Hacia el compás 7, en el punto en que segundo y tercer verso se articulan, la

sobria textura armónica comienza a introducir fragmentos contrapuntístico-imitativos.

En el cuarto verso, el tono acentúa dramáticamente el desplazamiento de la región

expresiva dominante. En el compás 11 el bajo introduce un pequeño gesto melódico que

es imitado por la voz en el compás 12. En el compás 13 el bajo repite este gesto con una

pequeña modificación que introduce una cuarta disminuida, quarta deficiens que, a su

vez, es imitada por la voz en el c. 14. Recordemos los usos alegóricos de las secciones

contrapuntisticas en los tonos de lamento, emparentados estrechamente con el concepto

de “rigor”.

El guiño contrapuntístico viene acompañado por una fuerte inflexión armónica a

Do menor (c. 13-15). Así, al final de la estrofa (c. 11-17) la música abandona su calma y

tranquilidad por un instante de duda e intriga por medio de un recurso retórico que en el

siglo XVIII se conocerá como dubitatio.7 La desesperanza ronda y amenaza con echar

por tierra la confianza de la reflexión trascendente.

Por medio de la prolongación del pasacalle (c. 17-21) y una cadencia de

disonancias suaves ii7-I, la música recupera la tonalidad de Do mayor y su aire calmo y

apacible.

Es importante subrayar que la inflexión a Do menor, quarta deficiens y los

momentos imitativos, una vez más, no están imitando ningún fragmento de letra

específico. No se trata de una convergencia propia de un nivel semiótico II. Más bien,

es una suerte de repetición a escala del recorrido expresivo trascendente-grave que

hemos detectado en la letra del romance. Efectivamente, un recorrido expresivo puede

devenir marco cognitivo regulador de procesos de comprensión intersemióticos en el

seno de la misma obra o en obras distintas. En este caso, el marco adquiere la forma de

7 Dubitatio: es la figura de la duda. Es la incertidumbre sobre el curso que tomará el movimiento musical. Según Forkel, la duda se expresa por dos medios: a).-A través de una modulación dudosa; b).-Por medio de un paro inesperado en una determinada parte de la frase (cf. López Cano 2000, 186).



736

un guión.8 El guión rige los procesos tanto de la totalidad de las letras del romance

como los de la música de cada estrofa como se aprecia en la Figura 8.2. 8.

Confianza esperanzada"las penas no son eternas"

Confirmación en laalegoría del paisaje

El elemento del paisaje n sufre lasinclemencias del invierno

Pero en la primavera serestablecerá

crisis de la confianza

Abatimiento ydesesperanza ,

"mi sufrimiento nuncaterminará"

Calma y serenidad

Armonia diáfana,enlaces sencillos...

crisis de la calma

Duda y desconfianzainflexión a do menor,

imitaciones...

Guión trascendente-grave

En la letra (coplas 1-6)

En la música(copla solamente)

provocada por

Figura 8.2. 8. Guión trascendente-grave en letra y música del romance de

Aquella sierra nevada

8 Véase la sección 4.3.



737

El que un mismo marco o guión coordine los procesos de las semióticas que se

articulan en un dispositivo multimedia parece lógico y se antoja como un principio de

coherencia fundamental. Sin embargo, no deja de ser un tanto desconcertante que éste

no se descubra en la letra inmediata sino hasta completar la lectura de las seis coplas del

romance, mientras que aparece una y otra vez en la música que acompaña cada estrofa.

Esta desproporción se ilustra el la Figura 8.2. 9.

Guión trascendente-grave

En la letra

En la música

copla (1) (2) (3) (4) (5) (6)

Figura 8.2. 9. Asimetría en la proporción del guión trascendente-grave en

letra y música del romance de Aquella sierra nevada

La desproporción en el número de eventos que envuelve cada ocurrencia del

esquema en letra o música puede carecer de sentido para una lógica que se empeñe en

ver la segunda como mera alegorizadora de la primera. Sin embargo, desde la

perspectiva intersemiótica que aquí se plantea, hay por lo menos dos explicaciones

satisfactorias para este hecho. Ambas proponen una funcionalidad de este fenómeno

verificable sólo en el seno de una concepción semiótica del estrato III donde letra y

música pierden sus respectivas particularidades para integrarse en un todo orgánico y

global:



738

1. Mensajes multimedia.

Toda conversación es un proceso donde emitimos y comprendemos un sin fin de

mensajes simultáneos de diversa naturaleza semiótica. Cuando hablamos con alguien

nos convertimos en verdaderos dispositivos multimedia. No comunicamos sólo con

palabras o frases: nuestra gestión comunicativa es holística. Los gestos, la entonación, la

expresión (si se sonríe o se frunce el ceño), postura y actitud corporal, las variaciones en

la distancia que nos separa de nuestro interlocutor, etc., son elementos que se integran al

intercambio de significados y pueden reorientar severamente el contenido que

decidimos asignar a la información verbal.

Supongamos que la música de cada estrofa de nuestro romance (sobre todo en la

última parte) ejerza la función de imitación de acciones o síntomas de un afecto, como

nos dice el segundo y tercer Modos de producción de afectos por medio de la música.9

De la copla 1 a la 4 la información verbal me describe una serie de hechos que resumirá

en la ley universal expresada en (5) “todo muda”, con un tono trascendente.

Simultáneamente, la parte no verbal del mensaje (vehiculada por la música) me

transmite, al final de cada estrofa, una información extra verbal (gestual, expresiva, de

entonación de las palabras, postural o de distanciamiento) que contradice el sentido

trascendente de las palabras. Imaginemos una conversación en la que alguien me

comunica la siguiente frase (que he segmentado por motivos explicativos):

“(i) esto pasa en el mundo y por eso debemos confiar y

(ii) nunca perder la

(iii) esperanza”

9 Véase la sección 5.2.



739

Ahora bien, mi interlocutor pronuncia (i) con una entonación, gesticulación y

actitud corporal que denotan calma, tranquilidad y resolución. Cuando llega a (ii) su

seguridad se torna duda temerosa. Para (iii) ha alcanzado franca desesperación. Como

receptor del mensaje, tengo motivos suficientes para dudar que lo que me quiere

transmitir en verdad es la convicción de que nunca hay que perder la esperanza por que

en este mundo ningún penar es eterno. Pero durante un tiempo considerable de la

conversación, ignoro el motivo de su contradictoria elocución. Las cosas no se me

aclararán sino hasta la enunciación de (6). Entonces descubro la motivación de las

observaciones y juicios anteriores y soy capaz de comprender y valorar la situación en

su globalidad. Ahora estoy en condiciones de atribuir significado al elemento no verbal

que usaba mi interlocutor y resolver satisfactoriamente la aparente contradicción

holística de sus mensajes obscuros anteriores.

Este carácter multimediático está presente la mayor parte de los tonos humanos

que se resisten a un análisis taxonómico que se limite a señalar exclusivamente

momentos de convergencia intersemiótica. Hay que comprender que todo el tiempo

están emitiendo mensajes complejos, holísticos, cuyas significaciones no son reducibles

a las que transmiten las respectivas semióticas de nivel I.

2. Conductas retóricas.

Otra explicación que complementa la anterior, se vincula con los dispositivos

retóricos. Como observamos en el tono y en las pinturas citadas en el análisis anterior,

el entramado retórico interno de una obra es capaz de orientar e inducir recorridos de

lectura específicos en el escucha. Estos tienen el cometido de hacer ver al receptor

aquello que el creador quiere que vea desde la perspectiva que él ha decidido.10 Si el

10 Recuérdese que nuestro análisis de Ojos pues me desdeñáis vimos cómo pintores del Siglo de oro como Velásquez o Murillo posicionan a su espectador en un determinado sitio con respecto a la composición de sus obras con el objetivo de orientar tanto su recorrido de lectura como su receptividad para ciertos contenidos. Véase la sección 8.1.1.



740

recorrido general del romance pretende dibujar la curva decadente trascendente-grave,

la aparición sucesiva de ésta en la música de cada copla, sin motivación verbal, podría

tener el cometido de ir allanando este recorrido. Recuérdese que, proporcionalmente, lo

trascendente gobierna en cinco estrofas mientras que lo grave sólo en una.

Como hemos visto, si bien cuantitativamente ambos momentos son asimétricos,

por su intensidad y relevancia narrativa son proporcionales. Mientras las palabras de (1)

a (5) se mantienen en el ámbito de lo trascendente, la música me está sugiriendo

constantemente ese viraje a lo grave. Me induce a hacerlo al tiempo que me prepara

para experimentarlo como lógico, necesario y hasta natural, pese a que la información

verbal que recibo no justifica en nada esa posibilidad. Se trata también de un recurso de

verosimilitud.

De este modo, la música de cada estrofa me anticipa y anuncia continuamente la

resolución de la historia que se me está contando: es una prolepsis retórica. La prolepsis

es un recurso muy frecuente en la literatura, pero sobre todo en el cine. Consiste en

adelantar, en un tiempo t1 del relato, un hecho que acontecerá en otro tiempo futuro

t2,3...n.

Así mismo, cuando por fin arribo a la copla (6) y realizo la inflexión tan

anunciada por la prolepsis musical, la nueva información y mi nueva ubicación en otra

zona expresiva, me obligan a una retrospección general de todo el relato. Ahora realizo

en mi mente un flash back o analepsis imaginaria11 para dar sentido a toda la narración

ya que me faltaba un elemento determinante para su correcta comprensión: la situación

afectiva de la voz.

De este modo, las complejas relaciones temporales en el romance de este tono,

quedarían graficadas como siguiere. (ver Figura 8.2. 10.)

11 Hay que distinguir: la prolepsis está incluida en las estrategias narrativas del tono y son detectables por medio del análisis. Una posible analepsis sería una operación que el escucha se vería obligado a realizar pero que no aparece contenida en las propias estrategias de la canción. Sería un trabajo pragmático que presumimos se debe hacer para la comprensión adecuada de la historia.



741

Tiempo narrativo intersemiótico en el romance de Aquella sierra nevada

Tiempo de la letralineal

Tiempo en la músicaproléptico

copla (4)(3) (5) (6)(2)(1)

analepsis pragmática

Figura 8.2. 10. Tiempo narrativo intersemiótico en el romance de Aquella

sierra nevada

El estribillo del tono presenta dos secciones. La primera introduce el tópico

recitado escénico. La segunda, abunda en la región del lamento.

La letra del estribillo retoma la dirección a la región expresiva que ya apuntaba el

romance: la zona del lamento. La voz ha perdido por completo el tono de reflexión

trascendente. Si durante la mayor parte de las coplas se salvaguardaba en la esperanza

en el perpetuo cambio que rige el universo, ahora se interna en el fondo de su

desesperación.

El primer verso nos remite a la impaciencia de quien no ve su sufrir superado:

“Fatigada esperanza”. La reflexión trascendente no alcanza a consolar la pena de quien

siente que la muerte es el único modo de detener tanto sufrimiento: “remedio mortal”.



742

Una vez más, aparece la muerte como único absoluto en la mutabilidad del mundo o

como única respuesta ante la inmovilidad del sufrimiento.

Se ha señalado (Robledo 1993) que la música de este fragmento del estribillo (c.

1-22) recuerda la música escénica. Efectivamente, su carácter recitado (c. 1-14), sus

irrupciones contrastantes de saltos melódicos puntillados, la exclamatio, los cambios

constantes que generan rupturas del movimiento y la proliferación de mutatio toni,12 etc.

(c. 15-22) recuerdan los soliloquios recitados de óperas, zarzuelas y dramas mitológicos

españoles del siglo XVII.

La introducción de soliloquios recitados ofrecía grandes posibilidades al

desarrollo narrativo de las obras escénico-musicales. Al tiempo que poseían un amplio

rango afectivo y una enorme flexibilidad expresiva, el recitado indicaba la naturaleza

del personaje (con frecuencia dioses o semidioses). Los soliloquios recitados son

“escenas aisladas de una intensidad dramática especial” que incluyen monólogos

dramáticos y musicalizaciones no estróficas de lamentos (Stein 1993: 311). Su aparición

propicia fenómenos de reflexividad intersemiótica al introducir cambios de niveles

discursivos y producir procesos retóricos.

Por ejemplo, produce severos giros narrativos como cambiar de focalizador o

protagonista, soporta elocuciones especiales como invocaciones o encantamientos,

introduce nuevos personajes o “voces” y modifica las relaciones y articulaciones

internas entre personajes y diversos elementos que intervienen al interior de la propia

representación, así como entre ellos y el público. En este sentido, podía funcionar como

eficaz recurso persuasivo. El soliloquio recitado focaliza la atención en quien lo emite.

De este modo, anestesia momentáneamente todas las propiedades y contenidos

enunciados con anterioridad. Es un paréntesis que deja al público ‘a solas’ con el

‘declamador’. Entonces, el primero se vuelve más sensible a la situación del segundo y

12 Mutatio toni: cambio súbito de modo (cf. López Cano 2000: 204).



743

puede comprender, al menos momentáneamente, todos los hechos relatados desde su

perspectiva (cf. Stein 1993: 60-61, 173 y 183).

Por su pertenencia a una clase de música, reflejada en las características formales

de los marcadores de tópico y la cantidad de procesos que faculta gracias a los marcos y

guiones que implica, la introducción del recitado en nuestro tono, cumple la función de

tópico.13

El tópico recitado del estribillo introduce un diálogo figurado entre la voz poética

y la esperanza. Éste presenta varias fases: 1) abatimiento, 2) proceso reactivo (que

incluye a) estallido vehemente y b) resolución) y 3) caída al lamento. revisemos cada

una de estas microsecciones en detalle.

1. Abatimiento

Los primeros versos “fatigada esperanza/ remedio mortal” se cantan con un estilo

recitado-salmódico grave donde abundan passus duriusculus: Sol-Fa♯-Mi-Fa♮ ( - ♯--

- ♮) (c. 1-7). La frase se repite transportada a una segunda más grave (c. 8-14). La voz

llega hasta un Re grave ( ) haciendo una hipobole que enfatiza el tono de abatimiento y

el carácter grave del fragmento. Armónicamente, la primera frase parte de un Do mayor

y llega a un Re menor (c. 1 y 7). La segunda parte de un Si♭ mayor y regresa a Do (c. 8

y 14).

Es de suma importancia reparar en algunas relaciones dominante-tónica especiales

que aparecen en este fragmento. Se trata de brevísimos acordes arpegiados con función

de dominante donde la voz canta simultáneamente la tercera de la tónica próxima: V6-i

13 Sin embargo, hay que notar que, como sugiere Stein, durante los Habsburgo el recitado no era una parte sustancial de la música escénica. Quizá porque resultaba impráctico y/o poco atractivo para el público. Así mismo, parece ser que Juan Hidalgo es el único compositor del que se puede afirmar que escribió recitados (Stein 1993: 310-311).



744

(Si mayor- Mi menor en el c. 3 y La mayor- Re menor en el c. 10). Hasy que recordar

que en la armonía del siglo XVII, los acordes de sexta añadida son más comunes en la

región de subdominante que en la de dominante. El efecto es como una acciaccatura

sobre la tónica, i7♯-8, que al sonar en arpegio rápido se embellece por el efecto de

campanella que produce la guitarra.14

A continuación regresa al acorde anterior, su dominante, pero con una suspensión

(4-3). Sin embargo, la cuarta no resuelve a la tercera mayor como cabría esperar.

Resuelve a la tercera menor produciendo así una mutatio toni esquematizable del modo

siguiente: V6-i- V4-v3 (c. 3-4 y 10-11).

He mencionado que procedimientos como la mutatio toni, dominantes con sexta,

acordes de dominante que incluyen su resolución o suspensiones (4-3) sobre la

dominante que resuelven a la tercera menor, crean una suerte de paradojas armónicas:

comportamientos irregulares que alteran los mecanismos habituales y las reglas

armónicas implícitas o explícitas que, sin embargo, el sistema tonal-modal que subyace

en esta música permite generar. Ya he mencionado también que su carácter paradójico

los asemeja mucho a los procesos retóricos antitéticos que se dan en el ámbito las letras

de los tonos humanos como el quiasmo, el oximorón, la antítesis, la paradoja, la ironía

etc., recursos recurrentes en las manifestaciones literarias del Siglo de Oro. Se trata sin

lugar a dudas de dos manifestaciones, una literaria y la otra musical, de una misma

forma de pensamiento. Son tokens (ocurrencias) de un mismo y poderoso type (tipo)

intersemiótico.

14 Desde la perspectiva de una semiótica de nivel II, se podría decir que en los compases 3 y 10, la voz hace una anticipatio notae que enfatiza el sentido de desesperanza del texto: del mismo modo que la voz poética, la voz melódica se desespera y no puede aguardar por más tiempo. Entonces se precipita y aparece un tiempo antes del lugar que le corresponde. Por otro lado, esta figura es un tipo estilístico del lamento.



745

En nuestro tono, tienen varias funciones:

• Son elementos retórico narrativos que nos recuerdan, por medio de una

analepsis o sinécdoque, el sentido paradójico expresado en la copla (6):

sólo en mi mal no se cumple la ley de mutabilidad.

• Son prolépsis de realizaciones similares, con sentido similar, que tendrán

lugar en los compases 30-33 y 37-39 del estribillo.

• Pueden verse también, con un alcance más local, como marcadores

instruccionales que nos previenen de la singularidad del fragmento que se

aproxima.

2. Proceso reactivo

Del mismo que en el lamento Ojos pues me desdeñáis, Aquella Sierra Nevada

desarrolla el guión “proceso reactivo” que ya podemos considerar como otro de los

tipos estilísticos del lamento. En la canción que analizamos distinguimos dos momentos

o fases del proceso reactivo:

1. Estallido vehemente:

En el siguiente verso la voz poética espeta una fuerte exclamación,

disfrazada de pregunta retórica, contra la esperanza: “¿qué me quieres

ya?”. La frase irrumpe con una ruptura musical fuerte hacia el compás 15.

Desde la entonación grave hipobólica anterior que llega hasta un Mi, la

voz salta una novena hasta un Fa agudo (exclamatio) que desciende con

vivaz ritmo puntillado en un compás binario que contrasta con el ternario

anterior (c. 15-18). La cadencia melódica de tiple sobre la nota Do del

acorde de Do mayor afirma esta contundencia.



746

Las antitéticas relaciones V/i del segmento anterior ya nos

anunciaban que habría que prepararse para un cambio de modelos de

interpretación. La interrogación retórica “¿esperanza que quieres de mí?”

anticipa el siguiente verso.

2. Resolución: Lasciate me morire

El siguiente verso destierra definitivamente todo atisbo de esperanza.

La voz la rechaza, la niega, la echa: “déjame morir”. En la música, esta

decisión se anuncia con una nueva ruptura (c. 19). Un súbito acorde de La

mayor en primera inversión (V6 de Re menor) corta la reacción violenta.

Sin salir del esquema rítmico puntillado, la voz, en una región más grave,

expresa su deseo a la esperanza: “déjame morir”. La frase se repite ahora

a partir de Re mayor en primera inversión (V6 de Sol mayor) que produce

una nueva mutatio toni ahora con respecto al re menor anterior. Las

fuertes cadencias perfectas V-I sobre el texto “déjame morir; déjame

morir...” imprimen a la elocución un carácter de resolución contundente.

El tono ha alcanzado una región expresiva donde domina la resolución.

Recordemos que en Ojos, pues me desdeñáis, el (Do) decide dignificar su

sufrimiento y su elocución se mueve desde el abatimiento hasta la

vehemencia reactiva, pasando por un momento de resolución. En este

caso, el momento resolutivo se inserta en medio de un proceso inverso: en

medio entre la reacción vehemente, y la languidez total.

El recitado se cierra con una precipitación pronunciada hacia lo grave. La palabra

‘morir’ se aísla del resto y se repite dos veces a manera de epizeuxis musicalizadas con

passus duriusculus descendentes (c. 22-24). El proceso parte desde un Sol menor que

produce una nueva mutatio toni con respecto al Sol mayor anterior (c. 22).



747

Armónicamente se inicia una progresión ii-V-I con un diseño melódico que

contrapuntea el lamento de la voz. La secuencia se repite una segunda más abajo (c. 24-

26). La melodía del acompañamiento que contrapuntea la voz se repite una tercera vez,

continuando con la secuencia, una segunda más abajo. Sin embargo, se traslada a la

línea del bajo (c. 26-27). Este procedimiento se conoce como hipérbaton.15 Sin

embargo, ya no contrapuntea nada: la voz se ha extinguido. Sólo reaparece (C. 28-19)

para concluir el proceso con el verso “sin esperar” realizando una cadencia normal.

Este diálogo simulado de la voz poética con la esperanza, nos permite identificar

un proceso que ya habíamos observado en Ojos, pues me desdeñáis. En ambos lamentos

detectamos un desplazamiento expresivo que se dirigía desde el inmovilismo profundo

del abatimiento, hacia un proceso de reacción vehemente, para desembocar a otra

unidad. En Ojos se trataba de una ‘clama simulada’. En el presente tono se trata del

‘lamento franco’.

Vemos aquí otra forma de aparecer del lamento reactivo. Éste se caracterizaría por

orientar el desplazamiento expresivo del lamento de una zona afectiva hacia otra,

pasando por un proceso de reacción vehemente. Los contenidos no son idénticos en

Ojos, pues me desdeñáis y en Aquella sierra Nevada. En primer lugar está el cambio de

la tercera zona expresiva ya señalada. En segundo término, el cambio más significativo

está en el proceso reactivo. En Ojos la reacción se produce ascendentemente, desde el

abatimiento hasta la furia. En Aquella sierra nevada ocurre desde la irrupción súbita de

la vehemencia hacia el lamento. Ambos pasan por un momento resolutivo. Por último,

el guión domina el primer tono en su totalidad. En cambio, en la canción que estamos

estudiando, aplica sólo a este fragmento de estribillo (ver Figura 8.2. 11.).

15 Hipérbaton es cuando, dentro de una misma unidad, una nota o motivo aparece en un lugar (de altura o posición temporal) distinto al esperado (López Cano 2000: 201-202).



748

Abatimiento“Fatigada esperanza/

remedio mortal"

Abatimientodepresión total causada por

el desdén

Vehemencia reactivaCalma simulada

atenuación de gravedad

Ojos pues me desdeñáis

Aquella Sierra Nevada (fragmento del estribillo)

Diálogo reactivoLamento franco"... morir sin esperar"

Guión lamento reactivo

Proceso ascendente: Gradatio asíncrona, anticipatio, etc."No permitiré que veas como

me haces sufrir"

"Esperanza, ¿qué quieres de mí?

¡déjame morir!"

Figura 8.2. 11. Guión lamento reactivo en Ojos, pues me desdeñáis y Aquella

sierra nevada

En este caso podemos ver una vez más que los marcos y guiones no son

estructuras estáticas de dimensiones estables. Un mismo esquema cognitivo musical es

capaz de adaptarse a porciones distintas de texto. Así mismo, pueden presentar alguna

variante en la distribución de sus contenidos y permutarse con otros. Esto se debe a que

los marcos y guiones no son estructuras. Son un modo de representar aquellos bancos

complejos de información que la competencia musical activa durante el ejercicio

receptivo con el objeto de facilitar la comprensión.

En nuestro ejemplo, el guión aparece fusionado con los marcos y guiones propios

de la alegorización del paisaje. Más precisamente con aquellos que son más habituales

del subtópico paso de las estaciones-oposición de contrarios el cual, como hemos visto,

en sí mismo ya es una amalgama de marcos y procedimientos característicos de diversas



749

redes tópicas. Así mismo, como atestigua la identidad del guión que rige a letra y

música del romance (ver supra), marcos y guiones son intersemióticos: se adaptan no

solo a porciones distintas de textos de la misma clase, sino que se aplican incluso a

textos de diversos sistemas sígnicos. Un marco propio de un tópico literario puede

emplearse en la producción-recepción de un segmento u obra musical y viceversa.

La última sección del estribillo en la que se canta “pues en nada hay firmeza/ si no

es en mi mal” tienen un profundo sentido paradójico. La melodía de la voz (c. 31-32)

presenta passus duriusculus descendentes que realizan una función intersemiótica

característica del estrato II: enfatizan el sentido de inestabilidad o “no firmeza” que

aparece en el texto. Sin embargo, el principio de mutabilidad constante que, según las

coplas de romance rige al mundo natural, parece no aplicar en el dominio del

sufrimiento de la voz. De este modo aparecen nuevas paradojas armónicas de

dominantes con sexta añadida (c. 31-33) que acompañan “pues en nada hay firmeza”.

Así mismo, también desaparecen en el verso siguiente que emplea una cadencia

conclusiva normal para musicalizar la lapidaria frase “si no es en mi mal”.

Una vez más la extraña realización armónica subraya una dolorosa paradoja que

causa desesperanza. El passus duriusculus que alegoriza “[no] firmeza”, añade también

pena y dolor al fragmento. Las frases son repetidas casi literalmente, sólo son

transportadas a una cuarta inferior (c. 36-41). Como corolario se repite el último verso

con otra cadencia perfecta que retorna el tono a do mayor (c. 41-43).

El mapa del desplazamiento afectivo puede conceptualizarse en los términos

esquematizados en la Figura 8.2. 12.



750

Atractores genéricos

Trascendente Grave

Zona expresiva indefinida compartida por la Vanitas

Zona expresiva del lamento

Tópico Alegorización del paisaje.

Sufrimiento distante. Esperanza. Armonía

diáfana y sencilla.

Resquebrajamiento de trascendencia. Deseperación-desesperanza

Paradojaironía y dolor

"todo cambia, menos mi penar"

Proceso expresivo

del estribillo

Proceso expresivo

de la copla

Abatimiento“Fatigada esperanza/

remedio mortal"

Diálogo reactivo"esperanza, déjame morir"

Lamento franco"morir sin esperar"

Guión lamento reactivoMarco intertextual: recitado escénico

Figura 8.2. 12. Procesos expresivos en Aquella sierra nevada de José Marín

Del análisis de Aquella sierra nevada podemos verificar hasta que punto los tonos

pueden combinar tópicos literarios y musicales y que cómo éstos se pueden fusionar de

modo que producen recorridos expresivos singulares. Los tópicos que emplea nuestro

tono son:



751

1. Alegorización del paisaje.

Tópico literario fuertemente establecido en la tradición lírica del Siglo de Oro. Las

características de su musicalización no nos permiten, al menos por el momento,

asociarlo con alguna región tópica, clase o tipo de música.

2. Soliloquio recitado escénico.

Tópico músico vocal proveniente de representaciones escénicas. Su inserción

ofrece funciones tanto topicalizadoras como retóricas. Si su aparición genera cierto

contraste con respecto el tópico anterior, su tercera sección se fusiona de manera

continua con el siguiente: el lamento.

3. Lamento.

Tópico literario musical, sostenido en este tono, fundamentalmente por

marcadores de tópico literarios.

En efecto, en los detonantes del tópico de lamento es más decisivo el aspecto

literario que el musical. Las secuencias de passus duriusculus descendentes pueden ser

tipos estilísticos del lamento. Pero pueden también aparecer en muchos otros géneros

melancólicos. Incluso se pueden presentar esporádicamente en tonos que no estén

atraídos de forma dominante por un atractor grave. Es decir, pueden aparecer como

meras figuras retóricas aisladas, sin remitir a géneros o clases de música específicos. No

son marcadores de tópico tan contundentes como el circulo retórico que examinamos en

el tono anterior.

Sin embargo, expresiones como “déjame morir” son marcadores inequívocos del

lamento. De este modo, la letra proporciona a la música el elemento definitorio que a

ésta le falta para permitir la emergencia del tópico adecuado. Por esta razón, gran parte

de los passus duriusculus y otras configuraciones retóricas que aparecen en el estribillo,



752

pueden explicarse satisfactoriamente como meras alegorías del texto. Es decir, recursos

de convergencia intersemiótica básica propios de la actividad semiótica del estrarto II.

Resumiendo algunos elementos importantes de diversos niveles semióticos,

tenemos:

Son interacciones semióticas características del estrato II las siguientes (entre

otras posibles):

1. Bajo grado de asimilación

• La musicalización del momento trascendente del romance juega un papel

de mera enmarcación.

2. Convergencia intersemiótica

2.1. Imitación de palabras

• Passus duriusculus descendentes en el estribillo y su repetición una

segunda más abajo, auxexis, (c. 22-26) que imitan la palabra “morir”.

• Passus duriusculus descendentes (c. 31-32) “en nada hay firmeza”.

• Paradojas armónicas de dominantes con sexta añadida (c. 31-33 y 37-39)

que alegorizan la inaplicabilidad del principio universal de la mutabilidad

en el penar de la voz.

2.2. Imitación de acciones o síntomas



753

• Dubitatio de la segunda parte de las coplas que contradice el sentido

trascendente de la elocución verbal de (1) a (5).

• En el soliloquio recitado: (i) Hipobole, (ii) exclamatio, ritmo puntillado,

cadencia melódica aguda, y (iii) cadencias perfectas del recitado que

imitan la entonación de quien habla desde (i) el abatimiento, (ii) reacción

súbita vehemente y (iii) convicción resolutiva.

Son interacciones semióticas que se gestan dentro del ámbito de la semiótica

global de estrato III las siguientes:

1. Fuerzas narrativas internas.

• Funciones retórico-narrativas complejas que se originan de la aplicación

en el romance de un mismo guión (trascendente-grave) en dimensiones

desproporcionadas de letra y música. Este procedimiento da lugar a la

emergencia de Modelos de interpretación que el escucha modelo aplica

simultáneamente a distintas porciones de letra y música.

2. Configuraciones retóricas

Paradojas armónicas que aparecen en la primera parte del estribillo (c. 3-4 y 10-

11). Remiten intratextualmente, por medio de diversos procedimientos retóricos, a otras

secciones del tono. Son prolepsis de las mismas realizaciones musicales que aparecerán

en la última parte del estribillo (c. 31-33 y 37-39). Son analepsis intersemióticas

respecto la paradoja expresada por la letra de (6). También hacen de marcador

instruccional que anticipa la reacción vehemente que le sucede a continuación.

Finalmente, su papel es fundamental en el desarrollo temático del tono. Se trata de un

verdadero corolario que aprehende la esencia de lo relatado: lo paradójico.



754

Seguramente, si el relato hubiera continuado y retomado el tono trascendente en una

hipotética copla (7), la reflexión sobre lo paradójico se hubiese discursivizado en la letra

del romance.

• La inserción del tópico soliloquio recitado escénico produce un cambio de

nivel de discurso que coadyuva a conducir lo trascendente a lo grave,

recrear en un espacio breve de tiempo todo el sufrimiento interior de la

voz e introducir las paradojas armónicas que, contiguas al mensaje “sólo

en mi mal no hay mudanza”, tienden un puente semiótico que articulan los

tres tópicos del tono.



755

8.2.2. Montes del tajo escuchad.

La letra de este tono es muy similar a la de Aquella sierra nevada. En primer

lugar porque formalmente responde al esquema de romance con estribillo en forma de

sesquiáltera:

Coplas

(1) Montes del Tajo, escuchad, que vuelvo a cantar mis penas; lisonjas son de las aguas y suspensión de las selvas

(4) Y ahora miráis las fuentes de hierba y flores cubiertas, y mis tristezas y agravios nunca ven su primavera.

(2) Lo mismo pienso contaros, que sin mudarse la ofensa; poco importa que se muden del instrumento las cuerdas.

(5) ¿Qué queréis, selvas, que os diga? ¿De mí qué aguardáis que sienta, pues ni los males se acaban ni los años lo remedian?

(3) Secos y helados os visteis y el tiempo todo lo trueca; muy bien lo veis en las aguas si os estáis mirando en ellas.

Estribillo

¿Cuándo veré el remedio de mis penas si donde acaba un mal, el otro comienza?

La siguiente coincidencia tiene que ver con la estrategia narrativa de la letra. En

efecto, Montes del tajo Escuchad, es otro relato que pertenece al tópico transcurrir del

tiempo- paso de las estaciones, que forma parte de los tópicos literarios de

alegorización del paisaje. Del mismo modo que Aquella sierra nevada, este tono

recurre al tópico literario para acentuar la tesis deque mientras todo en la naturaleza

cambia y se regenera, sólo el sufrimiento de la voz poética es perenne.

La gran diferencia es que Montes del Tajo es un tono mucho más simple que

Aquella sierra nevada. Aquí, el tópico Paso de las estaciones no sostiene las estrategias



756

narrativas complejas que vimos que operaban en aquella canción tanto en el ámbito de

la letra como en el de la música.16

En esta canción la voz poética establece un diálogo con los montes que rodean al

río Tajo. El recurso de la animación y el diálogo con los elementos del paisaje es otra de

las posibilidades de los tópicos de la alegorización del paisaje. En ocasiones parece que

el despechado amante reclama a la naturaleza la injusticia que padece: el valle muda los

rigores del invierno cuando la primavera descongela las aguas; pero su pena permanece

estática en su corazón.

La simpleza narrativa es evidente también en la música. La primer frase de la

copla (c. 1-3) repite de nuevo el tipo estilístico “notas repetidas-ascenso por grado

conjunto y precipitación a una cuarta descendente”. Se trata del mismo tipo con que

comienzan los tonos Desengañémonos ya y Aquella Sierra Nevada, tonos también de

lamento. Sin embargo, esta ocasión el token de dicho type presenta un movimiento

mucho más discreto. En efecto, la realización de tipos estilísticos son tan escuetos como

los registros expresivos de toda la canción (ver Ejemplo 8.2. 7.).

16 Véase la sección 8.2.1.



757

Ejemplo 8.2. 7. Montes del Tajo escuchad (Lázaro 1997: 194-197)



758

(continuación). Montes del Tajo escuchad



759

Los eventos más interesantes ocurren en las inmediaciones del estribillo. Éste está

estructurado de la siguiente manera. Una primer fase compuesta de una larga frase que

comprende de los compases 1 al 7 del estribillo. A continuación todo el proceso es

imitado una tercera más arriba (c. 8-14). La sección finaliza con la repetición del último

verso del estribillo a manera de epizeuxis.

Hacia el compás 3, ocurre un proceso armónico que no habíamos encontrado

antes. Si reparamos en la línea del bajo, podemos constatar que se trata de un tetracordo

descendente que va de un Mi (c. 3) a un La (c. 7). El tetracordio descendente, como

hemos visto, es uno de os tipos estilísticos más fuertes del lamento europeo. Pero en

esta ocasión Marín introduce severas disonancias inusitadas hasta entonces. La

progresión podría ser esquematizada como sigue: V3/5-4/6♯-3/5-2/4♯- IV 4/6-3/5- V2- I6-viiº65-

4♯-5-i. En esta secuencia armónica, V= Mi mayor y i= La menor.

A este enrarecimiento de la armonía por medio de disonancias se le conoce en

retórica musical como pathopoeia (cf. López Cano 2000: 161). Esta figura es utilizada

para expresar las pasiones más intensas. Destaca la quarta superflua formada por Mi

( ) y Sol♯ ( ♯) en los dos primeros tiempos del compás 4 del estribillo.

El proceso se repite en la siguiente frase, sólo que en esta ocasión V= Sol mayor y

I= Do mayor. En esta ocasión la pathopoeia incluye, al final, un trozo de otro tipo

estilístico característico de los tonos de lamento de Marín: el enlace de acordes

descendentes con retardo de la 6ª o como lo he denominado PDR6 (c. 12-13 del

estribillo).

El fragmento último de repetición en epizeuxis del último verso, es una nueva

aparición con variantes del tetracordio de cuarta descendente en el bajo (c. 15-19).

Con la cognición de ese tono, nuestro escucha experto ha aprendido que tales

formaciones disonantes son posibles en el género de lamento. Es decir que ha



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experimentado un incremento en sus capacidades cognitivas de éste, ha aumentado su

repertorio de tipos estilísticos que asocia a este género y ha incrementado su rango de

estrategias que puede aplicar para la comprensión de este subgénero de tonos humanos.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva - geocities.ws file... existe un tipo de tono humano ... consiste en el empleo de los ... proporcionar información relevante para el desarrollo