Departamento de Artes da UFPr Revista Eletrnica de Musicologia Vol. 4/Junho de 1999 Home page em portugus

Una Demostracin de la Reflexin Debussysta Sobre el Pos-Tonalismo

Didier Guigue

Resumen

Tomando como objeto de estudio el ya bien conocido Preludio I (7) para piano, intitulado Ce qua vu le vent dOuest, pretendo contribuir con estas breves anotaciones para o debate sobre a visin pos-tonal de Debussy y su pertinencia histrica. Adems, proporciono algunas informaciones sobre sus estrategias visando a incorporacin de las idiosincrasias piansticas en la realizacin de la forma

Infraestructura cromtica: el pos-tonalismo debussysta.

La estructura del nombrado Preludio se sustenta en una secuencia de cuatro bajos fundamentales, que afloran inclusive tambin en la superficie perceptiva como pedales casi omnipresentes [fig. I].

[fig. I]

No se puede dejar de observar que juntas configuran la prolongacin de la trada perfecta de Si Mayor, con la salvedad de que la estructuracin temporal remarca como tnica el Fa#, e no el S. Tonal, en qu tonalidad est este preludio? En Si Mayor?

Solamente con esta primera informacin, podramos hacer una serie de comentarios sobre la manera extremamente interesante como, en esta obra, o compositor cumple con su propsito asumido de noyer [ahogar] el tono. En efecto, en ningn momento la trada de tnica aparece explcitamente. Como veremos a seguir [v. tambin el mapa formal fig. VI], la nica seccin con el bajo

Si como fundamental (c. 35-42) utiliza la escala por tonos enteros, la menos tonal de todaspues no contiene los intervalos de cuarta o quinta justas.

En cuanto al bajo Fa#, este aparece sin duda como un pedal estructural ms fuerte, pues, por su larga permanencia durante toda a primera parte do preludio (c. 1-24), en su reiteracin final (a partir del c. 54), contribuye a conferir una estructura ternaria a la obra, de tipo ABA, habitual en Debussy. Cristina Gerling observa que el Fa# sustenta una progresin del campo armnico inicial Fa#-La-Do-Re (c.1) que va en direccin a las sonoridades finales de Fa#-La#-Do#-Re# (c. 71) [4]. Prefiero hablar de un juego dialctico entre dos entidades vecinas desde el punto de vista sonoro, pero totalmente contradictorias en trminos de tonalidad.

El acorde Re-Fa#-La-Do, luego completado con los armnicos superiores, est lentamente arpegiado e resuena en todo el instrumento, ocupando as la totalidad del espacio sonoro inicial (c. 1-6) y la mayor parte de la seccin conclusiva (c. 55-68). Esta colocacin privilegiada lo vuelve de hecho un elemento de alto poder centrfugo. Intil decir que el acorde de Re Mayor con sptima menor, incluso con el Fa# en el bajo, no predispone, sino ms bien todo lo contrario, a un ambiente tonal de Si Mayor.

La trada de Fa# Mayor, con o sin Re#, aparece en varias oportunidades, pero cada vez, en situaciones que impiden que se vuelva una estructura sonora dominante :

c. 7-9, como punto de apoyo a una secuencia de tradas paralelas, que entran en competencia tonal recproca ;

c. 15-18, como infraestructura implcita de la meloda [fig. II]. Aqu, el movimiento cromtico en las dems voces (cf. la partitura) acta eficientemente como elemento disolvente.

[fig. II]

En el final, el acorde Fa#-La#-Do#-Re# se presenta sin duracin consistente, y con una configuracin son

ora (registro grave, distribucin relativamente cerrada de los sonidos, intensidad muy alta, toque seco ) que lo aproxima mucho ms al ruido que a una sonoridad armnica.

Podemos concluir que las dos estructuras armnicas principales de la pieza, construidas sobre el V grado de un hipottico Si Mayor, poseen

caractersticas que contraran una definicin de las tradas de Si y Fa# Mayores como centros de gravedad respectivamente de tnica y de dominante de la obra.

Volviendo a esta secuencia fundamental de bajos que prolonga la trada de Si Mayor [fig. I], paso ahora a demostrar cmo esta se encuentra ahogada , en el nivel intermedio, por una organizacin de los semitonos que disminuye definitivamente su potencialidad de reposo tonal.

En efecto, el compositor utiliza 4 categoras de estructuracin de las notas:

una organizacin acrdica, basada en una combinacin de los intervalos i3 e i4 [6]; produce, esencialmente, el acorde Re-Fa#-La-Do del cual acabamos de hablar;

una organizacin hexatonal anhemitonal, que corresponde a la escala por tonos enteros, basada naturalmente en el intervalo i2;

una organizacin modal que utiliza la escala hipodrica sobre Re#, constituida, por definicin, por una combinacin diatnica (intervalos i1 e i2);

Y una organizacin basada en la escala cromtica integral (intervalo i1).

Estas organizaciones, vale a pena reparar, estn cuidadosamente escogidas para evitar una tonicidad de Si Mayor. Clasifiqu estas cuatro categoras en orden decreciente de intervalo estructural y las rotul as, en los grficos y dems demostraciones a seguir [fig. III]: HM (para harmonic ) (i3 + i4) - WT (whole-tone) (i2) - HD# (hypodorian D#) (i1 + i2) - CHR (chromatic) (i1).

[fig. III]

La distribucin dinmica (i.e. en lo temporal) de esas categoras atiende a un principio de discontinuidad secuencial sistemtica. O sea, es posible articular la forma a partir del anlisis de las categoras utilizadas en el transcurso del preludio.

El grfico siguiente [fig. IV] muestra esta organizacin y su incidencia en el perfil formal.

[fig. IV]

Observamos entonces un principio estructural que contrapone sistemticamente secciones en tonos enteros (WT) con secciones cromticas (CHR), entre los compases 7 e 42. Bajo este punto de vista, la nica seccin que utiliza el modo hipodorico de Re# (HD#, c. 43-53), que concluye todo el episodio, puede ser interpretada como una sntesis, una resolucin equilibrada de esta lgica oposicional binaria [7]. La organizacin armnica (HM), a su vez, es exclusiva de los momentos liminares da obra, o sea, de la parte A de la estructura ternaria ABA, o, ms especficamente, de la regin sustentada por el bajo Fa#. Esta organizacin de los sostenidos me parece configurar un vector primordial da personalidad formal da obra, que se sobrepone al estatismo subyacente del nivel remoto.

El contenido meldico-armnico, y su distribucin cintica, estn, por lo tanto, completamente dados por la superposicin de dos sistemas de articulacin del nivel remoto como el ciclo de bajos fundamentales Fa#-Si-Re#-Fa#, y del nivel intermedio, con 4 modalidades alternadas de organizacin dos alteraciones armnicas, anhemitonal, diatnico, cromtico. Esta superposicin posee un alto grado de interdependencia. Entiendo que esto tiene como consecuencia una correlacin entre determinado bajo e determinada estructura cromtica. Las correlaciones que se observan:

entre el bajo Si y la estructura por tonos enteros; entre el bajo Re# y la escala hipodrica; entre el bajo Fa# y las estructuraciones armnicas, a pesar de las

secciones mencionadas encuadran tambin otras modalidades de estructuracin de los cromatismos.

Dicho de otra forma, existe un cambio sistemtico en la estructuracin de los cromatismos cada vez que se cambia el bajo fundamental. La correlacin es ilustrada en el grfico [fig. V] [8].

[fig. V]

Adems de esta interdependencia, formalmente muy interesante, encuentro, por otro lado, la independencia de los dos niveles, en el plano de la coherencia tonal. La potencialidad tonalizante de la trada remota de Si Mayor es deliberadamente ignorada, o, por lo menos, ocultada, en los dems niveles de organizacin de los sonidos.

La reduccin grfica [fig. VI] mapea esas informaciones, dando el plano general de la obra desde el punto de vista de su organizacin cromtica. En el resto de este artculo me remitir siempre a este mapa para las referencias a la divisin de la obra en secciones (seccin A1, A2, etc.). Al mismo tempo, esta reduccin llama a atencin para algunos otros detalles que no comentar aqu, pero que tienen su importancia; vale notar en particular la omisin sistemtica del Si como componente de las secciones basadas en el bajo Fa#, y recprocamente.

[fig. VI]

Algunas observaciones sobre las relaciones entre la infraestructura cromtica y la articulacin de las sonoridades piansticas

El desarrollo completo de esa segunda parte necesitara una exposicin detallada de los postulados tericos y de los procedimientos metodolgicos presentados integralmente en otras publicaciones referidas a la bibliografa (entradas GUIGUE). Me limitar aqu a presentar algunas de las conclusiones ms interesantes a que llevaron mis investigaciones. Estas fueron ayudadas por un programa informtico cuya funcin es devolver dados estadsticos sobre la evolucin de una seleccin de vectores de la sonoridad.

Los principales vectores activos en este preludio son:

la evolucin de la tasa de utilizacin de la tesitura pianstica en el decurso de la obra; llamo a esta dimensin de vector espacial, o, para abreviar, de espacio;

las variaciones de intensidades relativaslas llamadas dinmicas; las variaciones de densidades relativas; esto corresponde a la razn

entre el nmero de sonidos contenidos en un determinado momentoen el sentido que Stockhausen dio a esta expresiny el mbito (o espacio) ocupado por el mismo;

la evolucin de la tasa lineal de distribucin temporal de los eventos sonoros, de lo ms regular ms irregularalgo parecido al vector lisse/stri de Boulez.

la direccionalidad global de cada momento; este vector tiene en cuenta la propensin estadstica de las lneas meldicas (principalmente la soprano y el bajo) a subir o descender, y sobretodo la tasa de inclinacin de los perfiles.

Intensidades relativas

La escasez de intensidades medianas (en torno al mf) es un hecho notable. Pero ms interesante todava es la gran proporcin de intensidades elevadas (f y ms), fenmeno bastante excepcional en Debussy, como ya se observ en la literatura, para ser destacado. Estas intensidades elevadas estn distribuidas en todas las secciones, cualquiera que sea el parmetro de articulacin utilizadolos bajos de nivel remoto o las categoras de organizacin de los cromatismos. La Seccin B1 se caracteriza por la exclusividad de las intensidades fuertes (f y ms) (c. 35-42), lo que basta para oponerlas de hecho a las otras secciones formales, que utilizan un mbito ms variado de intensidades. Por otro lado, las estructuras basadas en un cromatismo integral (CHR) se mantienen casi exclusivamente en las intensidades bajas, lo que constituye un factor importante contrastante/articulatorio (c. 15-18, 25-34).

Espacio

Las mismas observaciones pueden hacerse respecto de las tasas de utilizacin de la tesitura pianstica: pocas tasas medianas, con excepcin aqu tambin de las estructuras basadas en el cromatismo integral (CHR): estas ocupan un espacio relativo mucho menor que las dems. Este paralelismo entre

las intensidades y las modalidades de ocupacin espacial induce a una correlacin positiva amplia entre esos dos vectores de formacin de las sonoridades.

Densidades relativas

La Seccin B1 se opone a otras por su baja densidad relativa. La obtencin de una baja densidad est en parte ligada, por cierto, a la elevada tasa de ocupacin del mbito pianstico, como fue observado en el pargrafo anterior. Pues el pianista slo tiene diez dedos.

Linearidad distributiva

En general, los eventos son distribuidos de forma muy linear en toda la obra. Este dibujo parece constituir una constante del estilo debussysta. En el preludio en pauta, la seccin central B (suma de B1 + B2) se destaca por la presencia de objetos ms lineales.

Direccionalidad

Constatamos, omitiendo algunos detalles, que la seccin A2 es la nica que propone figuraciones ntidamente descendentes (ver c. 10-14). Esto es una forma de conferir a esta seccin cierta identidad. Los dems perfiles son todos ascendentes.

Observaciones sintticas

Correlaciones observadas entre los vectores de articulacin de la sonoridad y la secuencia de los bajos de nivel remoto

Las elevadas correlaciones positivas observadas entre la vuelta del Fa# al final de la obra (a partir del c. 54) y el retorno de configuraciones idnticas (o muy semejantes) en la mayor parte de los vectores de la sonoridad, traducen una simbiosis, entre todas las dimensiones, destinada a reforzar el aspecto cclico (ABA) de la forma grande.

A su vez, la seccin basada en el Si (seccin B1, c. 35-43) se singulariza dentro de la obra, en varios parmetros sonoros:

Su configuracin espacial se caracteriza por un mbito muy amplio, correlato de una densidad muy baja de sonidos;

Su configuracin temporal, por una estricta regularidad de distribucin de los eventos sonorosun evento es cada sextillo de fusa, sin excepcin.

Contrastes generalmente muy pronunciados en las tasas de intensidad, de utilizacin del espacio, y de linealidad de distribucin de los sonidos en este espacio, articulan la conexin entre esta seccin y las secciones adyacentes.

Correlaciones observadas entre los vectores de articulacin de la sonoridad y las cuatro categoras de organizacin de los cromatismos

La categora CHR se distingue de todas las dems:

por sus bajas intensidades; una baja ocupacin del espacio pianstico; una densidad mediana de ocupacin do tempo.

Por ejemplo, la seccin A3 (c. 15-18) y la seccin que llam de Transicin (c. 25-34) contrastan de forma muy radical con las dems secciones de la misma categora, en los planos de linealidad, de densidad de distribucin de los sonidos en el espacio pianstico, y de direccionalidad.

Adems, podemos constatar que las categoras WT y HD# concentran los ms altos valores en los vectores Intensidad relativa y Espacio, los ms bajos en Linealidad distributiva, y los nicos perfiles descendentes de la obra. No se debe sin embargo deducir de estas constataciones que las estructuras musicales montadas sobre esas dos categoras son semejantes.

Conclusin

Este preludio es un buen ejemplo de la riqueza de la cuestin tonal tal como fue tratada por Debussy. Sin abandonar las relaciones armnicas entre los sonidos, ni al principio da preferencia jerrquica por algn bajo fundamental o acorde, y con una clara organicidad meldico-armnica basada en la dicotoma consonancia-disonancia, Ce qua vu le vent dOuestcomo otras obras suyasconsigue por ejemplo no atender, en momento alguno, a ninguna de las expectativas y lgicas intrnsecas al sistema tonal.

El pos-tonalismo de tipo debussysta se mostrar finalmente mucho ms provechoso para el futuro, que la solucin, digamos, a tabla rasa de Schnberg. Resonando de modelos revolucionarios cuya historia mostr las fallases probable que haya sido indispensable su surgimiento y hegemona como alternativa, en aquel momentola ruptura histrica inherente al proyecto serial se demostr finalmente como un impasse en cuanto sistema orgnico sustitutivo de la tonalidadlo que de ninguna manera significa que no se crearan obras maestras fundamentadas en l. El abordaje sutil, fluido, no lineal, pero no menos radical en su modernidad, que Debussy propone de la cuestin de la postonalidad, se est evidenciando cada vez ms como la primera manifestacin de uno de los puntos de vista ms fructferos de la praxis musical de la segunda mitad del siglo, cuando se super finalmente, por lo menos en Europa, la hegemona del pensamiento nico serialista.

En cuanto a las funciones formales de los vectores relevantes de la sonoridad propiamente pianstica, Ce qua vu le vent dOuest ofrece ms de un ejemplo de como el compositor integra plenamente elementos de la sonoridad del piano al proyecto formal como un todo. Podemos constatar la existencia de una serie de relaciones y correlaciones donde elementos exclusivos de la sonoridad, como intensidades, registro y otras caractersticas de utilizacin de los recursos acsticos del piano, entran activamente en las estrategias de articulacin. Tal vez reencontremos aqu algunas estrategias ya observadas en otras obras [9], este preludio no est por ello exento de particularismos, de informaciones interesantes y originales que pueden contribuir a una explicacin del sistema compositivo debussysta, de sus respuestas a la cuestin de la forma a partir del sonido.

Bibliografa

BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourdhui. Genve: Gonthier, 1963.

DEBUSSY, Claude. Ce qua vu le vent dOuest, in Preludes,Vol. I. Paris: Durand, 1912-13.

GERLING, Cristina. A gramtica musical de Claude Debussy no stimo Preludio do Primero Volume : Ce qua vu le vent dOuest. So Paulo: Quadernos de Estudos/Anlise Musical n 6-7.

GUIGUE, Didier. Sonorit, espace et forme dans La Cathdrale engloutie de Debussy. So Paulo: Revista Msica, Vol. 5 n2.

_____ . Une tude pour les Sonorits Opposes. Pour une analyse oriente objets de loeuvre pour piano de Debussy et de la musique du XX sicle. Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 1997.

_____ . Sonic Object : a model for twentieth century music analysis. Lisse: The Journal of New Music Research, 1997, Vol. 26 N. 4, pp. 346-375.

NOGUEIRA, Ilza. A estructuracin tonal da cancin Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht: uma aproximacin atravs da teoria schenkeriana. Salvador: Arte, 1990, n 17.

STOCKHAUSEN, KarlHeinz. Momentform, in Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Vol. 1. Kln: DuMont Schauberg, 1963.

Notas

[1] Este texto es parte de un proyecto de investigacin subsidiado por el CNPQ, cuyo corpus de estudio est constituido por una seleccin de las obras piansticas ms significativas del siglo XX. El objeto de la investigacin es la

multiplicidad de estrategias compositivas que tienden a la incorporacin de las idiosincrasias instrumentalesen este caso, el pianola estructuracin de la forma. Lo esencial de mi trabajo se concentra en el anlisis de las relaciones y correlaciones entre el nivel primario de la organizacin cromtica y el nivel secundario de la articulacin de los objetos sonoros piansticos, pero este aspecto slo podr ser abordado superficialmente este artculo.

[2] Infraestructura cromtica: Utilizo el trmino croma, y sus derivados, preferiblemente expresin clase de notas, del cual el es sinnimo.

[3] Para a definicin sucinta, e mayores referencias bibliogrficas, dos conceptos e trmino schenkerianos utilizados perifricamente en este trabajo, vea, em portugus: NOGUEIRA, Ilza. A estructuracin tonal da cancin Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht: uma aproximacin atravs da teoria schenkeriana. Salvador: Arte, 1990, n 17, pp. 39-62.

[4] GERLING, Cristina C. A gramtica musical de Claude Debussy no stimo Preludio do Primero Volume : Ce qua vu le vent dOuest. So Paulo: Cadernos de Estudos/Anlise Musical, 1994, n 6-7, pp. 66-75. Es curioso que la autora no haga mencin a importancia estructural complementaria de los bajos Si e Re#, factores essenciales para el establecimiento de relativo contraste [p. 68].

[5] En rigor, podemos considerar que tambin aparece en determinado contexto hexatnica (c. 35 sg), donde podemos, con cierta dosis de buena voluntad, identificar un acorde Fa#-Do#-Re#.

[6] i0 = unsono, i12 = octava.

[7] Trata-se de una hiptesis sobre la pertinencia analtica sobre la cual tengo reservas.

[8] Para o clculo de esta correlacin, la secuencia de los bajos fue numerada siguiendo la convencin Fa# = 0, Si = 1, Re# = 2, y las cuatro categoraas de estructuracin de los cromas, de 1 a 4, tal como en el grfico fig. 4. Tom tambin en cuenta la proporcionalidad de cada categora, o sea, el nmero de veces que cada una es utilizada, tal como consta en la fig. 4. El coeficiente de correlacin de las dos listas es de (- 0.25), un valor significativo en trminos absolutos. El signo negativo no es significativo en el presente clculo, pues es el resultado de la progresin numrica creciente 0-1-2 adoptada arbitrariamente para los bajos fundamentales (podra haber sido decreciente 2-1-0 sin alterar la validez de la evaluacin). [9] Veja por exemplo: GUIGUE, Didier. Sonorit, espace et forme dans La Cathdrale engloutie de Debussy. So Paulo: Revista Msica, 1994, Vol. 5 n2, pp. 171-198.

Didier Guigue, nascido en 1954 en Francia, es Doctor en Msica y Musicologa del siglo. XX por la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales

(Pars, Francia). Posee tambin la Mestra en Msica, y el Diploma de Estudios Superiores en Esttica, Ciencias y Tecnologa de las Artes de la Universidad de Paris-VIII. Reside en Brasil desde 1982. Profesor ajunto de la Universidad Federal da Paraba, ensea Esttica de la Msica del Siglo. XX y Computacin aplicada a la Msica. investigador y consultor ad hoc no CNPQ, coordina un trabajo que integra computacin y anlisis de la msica del Siglo. XX. Public artculos sobre el tema en revistas internacionales como La Revue de Musicologie y The Journal of New Music Research, as como dos libros. Tambin realiza su actividad de compositor. Sus bandas sonoras para filmes y vdeos ya recibieron varios premios nacionales. En 1999 edit un CD con sus creaciones ms recientes. Es Miembro de la Socit Franaise dAnalyse Musicale y del Forum Ircam, adems de de Sociedades brasileas.

Copyright1999 Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 4/Junho de 1999

Una Demostracin de la Reflexin Debussysta Sobre el Pos-TonalismoDidier GuigueResumenInfraestructura cromtica: el pos-tonalismo debussysta.Algunas observaciones sobre las relaciones entre la infraestructura cromtica y la articulacin de las sonoridades piansticasIntensidades relativasEspacioDensidades relativasLinearidad distributivaDireccionalidadObservaciones sintticasCorrelaciones observadas entre los vectores de articulacin de la sonoridad y la secuencia de los bajos de nivel remotoCorrelaciones observadas entre los vectores de articulacin de la sonoridad y las cuatro categoras de organizacin de los cromatismosConclusinBibliografaNotas