del arpa en Colombiaeditorial.udistrital.edu.co/contenido/c-1037.pdf · Escuchar joropo, prenderse candela en el alma, en los pies, en el corazón, es uno de mis grandes disfrutes

del arpaEl lenguaje

en Colombia1970-2000

NÉSTOR LAMBULEY ALFÉREZ

del arpaEl lenguaje

Tres estudios de caso

en Colombia1970-2000

© Universidad Distrital Francisco José de Caldas© Facultad de Artes —ASAB © Néstor Lambuley Alférez

Primera edición, agosto de 2017 ISBN: 978-958-5434-63-9

Dirección Sección de PublicacionesRubén Eliécer Carvajalino C.

Coordinación editorialMiguel Fernando Niño

Revisión inicial de textoDiego Alberto Valencia

Corrección de estilo Nathalie De La CuadraDiagramación Cristina Castañeda PedrazaDiseño de cubierta Estefania Lambuley Murcia Diseño de colección

Carlos Vargas Salazar - Kilka Diseño GráficoDiagramación

Cristina Castañeda PedrazaProducción editorial

Editorial UDUniversidad Distrial Francisco José de CaldasCra 24 No. 34-37Teléfono 3239300 Ext. 6203Bogotá, Colombia

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.Hecho en Colombia

Lambuley Alférez, Néstor, 1956- El lenguaje del arpa en Colombia 1970-2000 : tres estudiosde caso / Néstor Lambuley Alférez. -- Bogotá : UniversidadDistrital Francisco José de Caldas, 2017. 218 páginas ; 28 cm. ISBN 978-958-5434-63-9 1. Música folclórica colombiana 2. Música llanera 3. Arpa - Historia - Colombia - 1970-2000 I. Tít. 780.986 cd 21 ed.A1579296

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Contenido

Agradecimientos 11Prólogo 13Introducción 15Llanos colombo-venezolanos: área geográfica y circuito cultural del joropo 17

EL ARPA LLANERA 25 Referente Histórico 25 Descripción Organológica 29 Tesitura, afinación y regiones instrumentales 30 Fundamentos técnico-operativos 33 Ornamentos y efectos tímbricos 38 Sistemas de acompañamiento 44

ACERCA DEL ESTILO 47 Herencias Estilísticas 47

DAVID PARALES BELLO 51

MARIO TINEO PEROZA 59

DARÍO ROBAYO SANABRIA 69

CONSIDERACIONES ESTILÍSTICAS 77 La norma colectiva y la norma individua 77 Lo “criollo”, lo “urbano” y lo “estilizado” 83 CONCLUSIONES 85

REFERENCIAS 89

DISCOGRAFÍA 92

ANEXOS 95

ANEXO A. Cuadro de Sonotipos llaneros 97

ANEXO B. Melotipos llaneros 98 ANEXO C. Sistema “por corrido” y sistema “por derecho” 104

ANEXO D. Cuadernillo de transcripciones (partituras) 105 Partituras. Versiones instrumentales.

David Parales Bello Adiós Adiós 105 Atardecer 107 Carmentea 114 Enamorado de ti 121 Los diamantes 122 Pajarillo 131

Mario Tineo Peroza La reina 136 El tatequieto 138 Gabán 141 Lamento llanero 154 Los diamantes 157 Pajarillo chipoleao 163 Seis por derecho 170 Zumba que zumba 175

Darío Robayo Sanabria Caballo rucio… caballo 181 Cuando cabecean las aguas 183 Los amores de Roquito 185 Pajarillo Robayero 188 Seis onda nueva 196 Variaciones sobre chipola 208

ANEXO E: CD con audio de las partituras

ANEXO F: DVD documento audiovisual

Dedicado al maestro y amigo Samuel Bedoya Sánchez.

11Néstor Lambuley Alférez

A los músicos arpistas, por su generosidad y su tiempo dedicado a las en-trevistas y a los convites joroperos que nutrieron este trabajo. Al Mi-nisterio de Cultura de Colombia, Programa de Becas Nacionales de

Investigación, por su contribución inicial.A los profesores de la Maestría en Arte, Mención Música, del Instituto Su-

perior de Arte de Cuba (ISA), María del Rosario Hernández, Iliana García, Dinora Valdés (q.e.p.d.) y Mario Masvidal, por sus aportes conceptuales y recomendaciones académicas. A la maestra María Eugenia Londoño, por su decidida contribución al estudio de las músicas populares colombianas y el im-pulso y la voz de aliento para que este libro fuera publicado. Al doctor Carlos Miñana, por dotar de su gran experiencia investigativa este trabajo.

A mis hijas, Laura y Estefanía, por su incondicional apoyo y por hacer eco de estas búsquedas en sus prácticas musicales. A Marielena Gaviria, por su cons-tante respaldo a mis actividades. A mi Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura, por ser el principal motivador de estas exploraciones.

A la memoria de María Murcia, la Cantora de Mil Colores.

Agradecimientos


Leer un libro, coger camino por sus páginas abiertas, pasar al galope por algún recodo donde no se es baquiano, parar, devolverse y repasar los pá-

rrafos que más gustaron, es el mejor oficio que me ha dado la vida.No se necesita nada más que libro, chinchorro y tiempo.Escuchar joropo, prenderse candela en el alma, en los pies, en el corazón, es

uno de mis grandes disfrutes emocionales.No se necesita más que sonido y tiempo.Hablar con los amigos, con los amigos que la distancia no aleja, con los

amigos que quieren y trabajan por lo que quieren, aprenderles, compartir con ellos, es una experiencia inmensamente enriquecedora.

Y para eso solo se necesita un amigo.Tengo el libro, el libro con un tema que me encanta. Tengo el joropo, está

ahí, en el libro; porque el libro suena, bordonea, tiplea, ¡aaarpa! Tengo el ami-go, se llama Néstor Lambuley, fue él quien escribió el libro. Y el libro se llama El lenguaje del arpa en Colombia. 1970-2000. ¡Arpa!

Digo que es mi amigo, porque la amistad no tiene que ser un compromiso cotidiano, sino una cercanía en lo importante; y lo importante es el joropo.

Ignoro el momento en que llegó el joropo a la vida de Néstor Lambuley, pero sé que llegó para quedarse. Ahí está: en su gusto, en su trabajo, en el arpa acostada que magistralmente toca su hija Laura, en este libro, en sus amigos, en sus maestros, en sus alumnos.

Digo que es mi amigo porque la amistad se amarra con el respeto; y respeto su consagración, su buena fe, su esfuerzo, su obra.

Lo conozco desde los años de Nueva Cultura, lo reconozco con el trabajo de la Luis A. Calvo. Admiro su estudioso desglosar del joropo, no con la mi-rada lejana y ajena, sino con la cercanía de persona sensible y abierta, con la intimidad de arpista que aprendió con Olas del río Atamaica y parrandeó con Mario Tineo, con la curiosidad productiva de quien compartió con ese gran joropeador de la vida y de la música que se llamó Samuel Bedoya.

Y una prueba más de su amistad es haberme entregado la responsabilidad de prologar su trabajo.

Prólogo

El lenguaje del arpa en Colombia 1970-200014

Un trabajo importante. Realizado con sabia humildad. Porque el Maestro (Maestro por que aprende, porque sabe, porque enseña y —además— por la Maestría en Artes) Néstor Lambuley emprende este re-corrido guiado por tres cabresteros de distintos rumbos, les hace un homenaje, valora su arte y nos brinda la oportunidad de conocer tres maneras de tocar que son tres maneras de saber, de ser y de vivir por un solo amor, el arpa.

Así, con ese respaldo y bien afinado, hace el Maestro Néstor, la disección de las técnicas del arpa llanera en un período de treinta años. Treinta que son muchos años, que son la mitad de la nueva vida del arpa en Colombia. En esos años el arpa pasó del caserío a la ciudad, del rincón de los músicos a la tarima, del parrando al festival, del cantador agarra’o al chapazón al estudio de grabación, del carpintero al Luthier, del pasaje calle real a la metralleta, del llano al mundo.

Y han pasado también muchas cosas en estos años respecto al aprendizaje del arpa. Y los nuevos alum-nos, que son ahora muchos y están en el llano y en todas partes, ya no tendrán que pelar el ojo, como tío Caricari, para que el arpisto se los llene con la arena del virtuosismo, o ya no tendrán que coger garipiares y sacudirlos para soltar las manos o que reventarse las primeras ampollas y lavárselas con salmuera y limón para coger callo…

No, ahora cuentan con muchos medios para facilitar el aprendizaje. Y este libro es uno de los más com-pletos. Porque —es cierto— este libro suena, hay cueriaos, chaparriaos y apagaos y más; y los podemos ver y analizar en los videos; y los arpistas cuentan en las entrevistas; y el Maestro Néstor analiza; y las partituras logran lo que hasta hace un tiempo se consideraba imposible, escribir el joropo. Y todo está ahí, aquí, en este libro.

Es que este libro enseña.Pero también hace recordar, sentir, reflexionar.Recordé la primer arpa que oí. Fue en Yopal, del conjunto del DAS, con Silva y El Sute, Rurales de Ro-

mán, donde trabajaba mi padre. Toda la noche la pasé intentando descifrar de donde venía tanta música. Me pareció cosa de magia. Aún me parece.

Sentí, me enguayabé porque hay una música llanera que perdimos, la que sabía a sabana, que se fue y se llevó el arpa sencilla y recia. No volverá.

Reflexioné. ¿Cuál será el destino del arpa llanera? Será cambiar su esencia, dejar de tener cedro que es tener verano, brisa y araguatos. ¿Dejará de vivir el sabroso riesgo de la desmesura, la rebeldía sonora de la desacordada? ¿Dejará de ser llanera?

No sé. Quizás sea mezquino pensar que un instrumento parido entre horizontes pueda dejar de buscar-los por el mundo entero.

Y perderse entonces de encontrar admiradores y estudiosos como Néstor Lambuley.Pero eso no ha pasado, el arpa extiende su reinado y se hace materia de análisis, de goce y experimen-

tación.Y asunto de un libro como El lenguaje del arpa en Colombia. 1970-2000.Que tiene usted en sus manos.Y espero que disfrute como lo disfruté yo,

CACHI ORTEGÓNFundación La Manigua, costa del Cravo Sur, Casanare

Escrito mientras un turpial.


Introducción

Sobre el virtuosismo:

La técnica brillante de un instrumentista, que impone inmediatamente hablar sobre él mismo, todavía no es maestría sino dominio libre de la tecnología de su propio

oficio profesional. La maestría misma comienza allí donde desaparece el resplandor técnico, donde solamente escuchamos la música, nos maravillamos con la inspiración

de la interpretación y nos olvidamos con la ayuda de cuáles medios técnicos logró el músico determinados efectos de expresión.

Dimitri Shostakovich (1956)

Este trabajo está motivado por mi práctica musical como arpista y por la expe-riencia investigativa que he realizado durante 30 años alrededor de las músicas tradicionales colombianas. También el acercamiento con otros arpistas, quie-nes han demostrado no solo su idoneidad como instrumentistas, sino también sus virtudes humanas, es un factor que propicia este espacio, junto a una rela-ción afectiva con el arpa y el joropo.1

Este escrito se enmarca dentro de la búsqueda de poner en conocimiento investigativo la dimensión interpretativa de estilos y tendencias en el contexto del lenguaje arpístico del Joropo, como se practica en Colombia, desde 1970 hasta 2000. El objeto de estudio se delimita a tres arpistas representativos: Da-vid Parales Bello, Mario Tineo Peroza, Darío Robayo Sanabria.

El joropo es un producto cultural del gran contexto caribe-iberoamericano, propio de los llanos del Orinoco de Colombia y Venezuela, el cual, en su gene-ralidad, comprende la música, la danza y la literatura populares. Es un sistema musical que viene de los cantos de trabajo, representados principalmente en las tonadas de ganado, y de las manifestaciones de tipo religioso denominadas mú-

1 Sistema musical y danzario de los llanos colombo-venezolanos. En su doble significación el término también refiere a la fiesta y al baile popular de la región.


sicas de santo. Su expresión actual comprende las músicas que establecen la relación fiesta-danza y música-canto (como función social), todas ellas llamadas sones de parranda, que incluyen los golpes y los pasajes.

Su génesis puede remontarse a los procesos de colonización en lugares donde los asentamientos jesuitas generaron una estructura económica dominante, la ganadera, organizada a través del hato misional. La enseñanza de cantos religiosos y los ecos del épico y juglaresco romancero español conformaron el esce-nario donde la música llanera se va configurando como expresión vital de este contexto regional.2 Sus ins-trumentos cordófonos (guitarras, tiples, requintos y posteriormente bandolas)3 provienen de una herencia hispánica, resignificada en estas tierras por los diferentes diapasones que estaban en la base de las músicas andinas y que, al disponerse de una manera diferente sus sistemas de afinación (scordaturas) y sus maneras de ejecución, entraron a ser parte del sustento melódico armónico del joropo de los llanos colombianos a comienzos de siglo XX.

En la actualidad, la realidad cultural y musical del joropo en Colombia y Venezuela permite entenderlo como un movimiento de gran tradición y difusión, que se hace presente en la circulación de múltiples y variados productos musicales; asimismo, la velocidad y el ingenio de sus propuestas artísticas se tornan cada vez más virtuosas y representan claros aportes a un lenguaje diversificado y de gran factura artística. Es una música que se produce, circula y consume —predominantemente— tanto en contextos pueble-rinos como en las ciudades de los dos países. El joropo ha tenido y tiene una gran trascendencia en las dimensiones regionales, nacionales y transnacionales.4

2 El romance épico ibérico se transformó posteriormente en el corrido llanero, como forma narrativa y descriptiva de la reali-dad llanera con un léxico regional, presente en los textos de los joropos. Es preciso diferenciarlo del sistema rítmico por corrío, que alude a sistemas de acentuación rítmica del joropo.

3 Al tiple se le denomina bandolón o guitarro, al requinto bandolín, y a la bandola andina mata-mata.

4 El joropo actualmente tiene presencia en eventos del mercado internacional como Womex o en los Premios Grammy.

Néstor Lambuley Alférez 17

Llanos colombo-venezolanos: área geográfica y circuito cultural del joropo

Figura 1. Mapa de los llanos colombo-venezolanos

Fuente: atlas mundial. /go.hrw.com/atlas/span.htm/samerica

El formato del arpa, como instrumento principal melódico acompañado del cuatro y las maracas, hizo parte de la estructuración del joropo en Venezuela a comienzos del siglo XX.5 Este formato tuvo poste-riores transformaciones con la inclusión del contrabajo y del bajo eléctrico, y de esta manera nutrió en épocas relativamente recientes al joropo colombiano; además, forjó numerosos arpistas y grupos que han aportado a nuestra música llanera.

En este contexto, la práctica del arpa abarca varios ámbitos y funciones. Inicialmente, era el soporte ritmo-armónico en el acompañamiento danzario. Su función virtuosística instrumental tiene su punto de clímax en los parrandos,6 los festivales y en la discografía comercial. En los pasajes y golpes, sus diseños melódicos están articulados a la línea vocal, participando en el producto “canción”, que en los últimos tiempos ha estado circunscrita a temáticas de amplias connotaciones culturales y comerciales. Sin embar-go, este trabajo se ha enfocado en el desarrollo de la interpretación instrumental, ya que este incide de una manera directa y contundente en las prácticas y formas de acompañamiento al canto, al poema, al contrapunteo y al baile.

5 Ignacio “Indio” Figueredo (1900-1995), arpista nacido en el Estado de Apure en Venezuela, iniciador de la grabación y difu-sión del joropo.

6 Eventos de carácter coloquial que convocan a músicos, cantantes y bailadores a la fiesta, y que generalmente se hacen en los hatos, en casas de familia o en los parques de los pueblos.


Los conceptos y categorías constituyen herramientas de alto valor, tanto para la observación, como para la sistematización. Los referentes contextuales y analíticos de este trabajo necesariamente se fundamentan en una mirada a las músicas populares inscritas en procesos de transformación. En el ejer-cicio investigativo y pedagógico, en el campo de las músicas populares, ha sido de gran utilidad aprove-char las pautas relacionadas con el análisis sistémico (Lambuley, 2002), de donde se han tomado como fundamento metodológico los principios de transformabilidad (diacronía) y sistematicidad (sincronía). El primero da cuenta del movimiento y el constante cambio de las músicas a través del tiempo y de los estilos; el segundo proporciona los rasgos identificables de los comportamientos internos de una forma musical, fruto de la interacción de sus niveles rítmico, melódico, armónico, tímbrico, técnico-expresivo y textural, entre los más visibles.

En la ponencia titulada Análisis y sistematización de músicas populares colombianas y latinoamericanas (Lambuley, 2002) expreso lo siguiente: “Se podría decir que la ‘sistematicidad’ interpreta las pautas iden-tificadoras de una música, y la ‘transformabilidad’ la inestabilidad generadora de nuevas configuraciones sonoras” (p.4). En el presente trabajo, las variantes entre un arpista y otro se evidencian en esta doble perspectiva, ya que, por un lado, encontramos los aportes individuales a los golpes y pasajes en el interior de las músicas mismas (tipos de acórdica, escalas, timbres, etc., analizados en un cuadro comparativo); por otro lado, la caracterización de sus técnicas y procesos creativos, es decir, sus estilos, les han dado su sello personal a través de las diferentes épocas.

Así, desde lo morfológico, se puede señalar que los sonotipos (Lambuley, 2015) denominados golpes del joropo se estructuran con base en una secuencia matricial armónica tradicional y mayoritariamente anóni-ma (formas musicales como el seis, la chipola, el carnaval, etc.), y sobre estos intervienen de manera muy particular y contrastada los distintos arpistas a través de la experiencia y el aporte personal. El conocimien-to profundo de la tradición musical llanera por parte de los músicos les permite preservar y a la vez innovar el lenguaje del joropo, y así crean y fortalecen su sentido del oficio musical en su entorno y, en muchos casos, en la interacción con otros contextos, cualidad vital en el desempeño de su personalidad artística.

El lenguaje del arpa llanera está enmarcado por un contexto cultural específico y, al mismo tiempo, hace parte del movimiento de las músicas locales contemporáneas. Desde esta perspectiva, tanto el arpista, en cuanto expresión individual, como los grupos o conjuntos, en tanto acciones colectivas, están inscritos en los procesos llamados por Samuel Bedoya de interfluencia musical (Bedoya, 1987), y también —al decir de Ana María Ochoa (2003)— en la dinámica de lo local y los mercados, que tiene alcance macroregional.7

También adquiere importancia el aspecto del análisis cultural de la música en su relación música-entor-no. Dice J. Blacking “[…] un estilo musical no constituye una ‘acción autónoma’, sino una forma que surge lógicamente del sistema cultural […]” (Blacking, 2001, p.185). Así, la relación entre el músico y el código cultural es una condición imprescindible al tratar el devenir estilístico, desde los ámbitos musicales propiamente dichos hasta los ámbitos del consumo social. Al respecto, continúa Blacking, “los estilos

7 En la dinámica del ingreso de las músicas locales al mercado musical, enmarcada en procesos de hibridación cultural, la relación entre tradición y cambio ha desestabilizado la maneras de definir las fronteras de los géneros y estilos musicales tradicionales; “surgen entonces una serie de conflictos entre tradición y creatividad, conservadurismo e innovación”. En otras palabras el terreno de lo transnacional y lo intercultural ocupan un lugar fundamental en determinar aspectos que definen los géneros musicales” (pp.89-90)


musicales solamente pueden compararse cuando su significación en el contexto es entendida tanto ‘inter-namente’, con relación a otros estilos de la misma tradición, como ‘externamente’, con relación a la cultura dentro de la cual se producen”8 (p.201). Finaliza su artículo diciendo: “Creo que los análisis culturales del sonido musical pueden ayudarnos a hallar una explicación para esta relación entre vida y música” (p.201)

Sobre esta análoga relación entre músico, estilo y lenguaje, Luri Lotman, en su Semiótica de la cultura, anota:

En consecuencia, ser intérprete de música popular implica, además del manejo técnico de cada instrumento, haber incorporado los texto-códigos correspondientes a los géneros musicales para que la ejecución sea coherente con la composición. La obra musical popular es en gran medida desautomatizada porque deja a los ejecutantes un espacio de creación, dentro de los límites del correspondiente texto-código. El desafío para los artistas populares está en poder ser creativos utilizando un determinado lenguaje […]. (citado en Sánchez, 2000, p.8)

De esta manera, al intérprete se le considera el hablante de una lengua común,9 que es el joropo, a manera de lengua materna, válida para la región llanera. Es el tejido generado por las variantes regionales, con el aporte individual del músico y su inmersión en el mundo de la música llanera en general. Se podría decir que es el lenguaje del joropo, intervenido y recreado por un arpista en particular, lo que va hilando la senda de la estética musical del arpa llanera a través de los tiempos.

El estilo es quizás el concepto más relevante para la presente investigación. Sobre su definición se podría decir, semióticamente, que es polivalente según el contexto de lo que se esté hablando; pero, como ya vimos, se refiere a aspectos muy específicos del análisis cultural y musical. En términos generales, resulta factible distinguir un estilo epocal y un estilo individual. El primero se refiere a recursos y técnicas comunes en las maneras de crear y emplear los parámetros musicales, ligados a las formas de pensamiento sociocul-tural y estético de un determinado periodo y entorno social (norma colectiva texto-código). El segundo está en la dimensión singular (norma individual), donde las diferentes formas de sentir, valorar, expresar y disponer los medios expresivos dan como resultante una cualidad y una factura personal en relación con su interpretación y su creación.10 Se trata de mirar el estilo interpretativo de un músico en particular, cuyas técnicas, composiciones e interpretaciones han aportado al movimiento y al cambio de los diferentes lenguajes y géneros musicales regionales.

8 En muchos estudios de músicas de tradición oral, los géneros se clasifican de acuerdo con su función social, ya sean cantos de tipo religioso y ritual, músicas de sanación, cantos de trabajo, como lo son las músicas de siembra, los cantos de boga, las tonadas de arreo y ordeño, etc. Están también las músicas de testimonio social, como lo fueron los corridos de la revolución mexicana, las del corrido guerrillero de los llanos colombianos de los años cincuenta y las músicas cubanas y latinoamericanas de los años setenta. Por otra parte, encontramos las músicas de la fiesta y del carnaval, donde confluyen concursos y festivales, y en las que, para el caso llanero, se destacan las músicas del baile y el parrando, entre las que se inscriben el joropo y el arpa.

9 En sentido general, la lengua está asociada a códigos colectivos y el habla a lo individual en términos de acción –performance. Como ejemplo en otro contexto, el lenguaje del jazz y su hablante Miles Davis desde su estilo y aporte individual en el Cool Jazz.

10 Las músicas a través del tiempo han obedecido a determinadas necesidades sociales y estéticas. Esta relación a su vez ha creado y determinado los diferentes estilos musicales, en los cuales los músicos y su condición social han sido determinantes en la producción cultural y artística de una época.


Sin embargo, en el planteamiento analítico sobre el estilo, para el caso de las músicas de tradición oral —redimensionada esta tradición para el joropo como oral-fonográfica y mediática—11, es necesario tener en cuenta otros elementos que son esenciales en la manera de componerlas e interpretarlas; con respecto al joropo, su carácter está más referido al concepto de obra abierta,12 en tanto que el intérprete constante-mente está recreando el discurso musical sobre parámetros estilísticos de la tradición popular.

En otra referencia, Erich Stockmann, mientras trabajaba en la Universidad de Humboldt en los años setenta, elaboró una guía para el estudio de la organología, destinada a la observación, descripción, aná-lisis, ordenamiento y clasificación de los instrumentos tradicionales. En estos parámetros recoge aspectos sociales, culturales y musicales, como historia y difusión en lo que tiene que ver con orígenes, evolución y desarrollo; su vinculación étnica y geográfica; terminología con énfasis en el léxico regional y características fonéticas; tecnología de construcción que incluye materiales y técnicas de trabajo, número de clasificación Hornbostel-Sachs, ficha personal del constructor; función musical en lo pertinente a la relación con otros instrumentos (de afinación, de timbre, rítmicas, dinámicas y ejecución), así como la función de solista o grupo. También vincula estos aspectos con la función social y la función religiosa. Por último, se refiere al repertorio y a las técnicas instrumentales, en cuanto a los géneros que abarca, estilos, épocas, técnicas de ejecución, técnicas de composición y notación.

Esta guía, como su nombre lo indica, ha proporcionado una panorámica útil para la revisión de diferen-tes aspectos en el estudio de un instrumento y ha sido empleada por varios musicólogos para la descripción y el análisis instrumental. Los conceptos acá trabajados se encuentran en la publicación Towards a History of European Folk Music Instruments, documento escrito de la conferencia que presentó E. Stockmann en Budapest en agosto de 1964 y que se encuentra publicado en Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae (1965) (T. 7, Fasc. 1/4, pp.155-164). Posteriormente los complementó en The Study Group on Folk Musical Instruments: Its Achievements in Fifteen Years of Activity, documento publicado en Yearbook of the International Folk Music Council, (1976) (Vol. 8, pp.15-16) de E. Stockman y Barbara Krader.

Si bien existen escritos sobre la música tradicional llanera, los temas específicos relacionados con las maneras de ejecución y los estilos de los intérpretes del arpa en Colombia, en su dimensión singular, no se han tratado en profundidad. Es importante mencionar que Samuel Bedoya, en su escrito El joropo en el proceso Folk-Urb (1980, inédito), realizó una exploración a partir de lo histórico en sus diferentes etapas, que comprende desde la génesis (conquista-colonia), pasando por el periodo del poder criollo hasta la época del sonido grabado; también desarrolla un análisis exhaustivo de las características morfológicas esenciales de los diferentes golpes llaneros.13

Uno de los aportes más relevantes de Bedoya consiste en proponer estrategias investigativas que logran tejer el ámbito regional con la dinámica de intercomunicación, generada por la movilidad y la transfor-

11 Desde los inicios del siglo XX esta música ya no es oral plenamente, y está escrita en impresos sonoros de manera analógica y digital, propia de los medios de comunicación.

12 Ejecución de una pieza musical en la que el intérprete interviene en el diseño de la obra. La connotación de obra abierta alude a que la pieza, cada vez que se interpreta, contiene elementos nuevos a manera de variantes. Los arpistas están de acuerdo en decir que “una pieza no suena igual cada vez que se interpreta”.

13 Bedoya analiza golpes como zumba que zumba, pajarillo, carnaval, gavilán, seis corrido, seis por derecho, periquera, gabán, quirpa y pasajes representativos de la música llanera.


mabilidad de las músicas. Los comportamientos del joropo los inscribe desde las confluencias históricas ibéricas (raíces armónicas de los géneros de malagueñas y fandangos), y pasa por músicas que él denomina pre-joropo, como el polo y el galerón, hasta concretar las actuales formas musicales de los llanos orientales, representadas en los golpes, corridos y pasajes. Junto a estos estudios, también desarrolla importantes conceptos técnicos sobre la organología llanera en relación con el arpa, el cuatro, la bandola y las maracas.

El arpista e investigador Carlos Rojas Hernández (1990), en sus diferentes ensayos musicológicos, ofrece un perspectiva sobre el contexto social del joropo, relacionando las formas de producción musical con su entorno socioeconómico (el hato llanero); vincula, también, cada una de estas manifestaciones con su función social, en la cual los cantos de vaquería, las músicas de santo y los sones de parranda configuran los contrastes y la riqueza de la cultura musical llanera. Y hace referencia a los instrumentos de diapasones y, en particular, a tópicos históricos del arpa llanera.

Rojas (2000) ha hablado también de la interpretación del arpa como instrumento principal en el con-junto criollo, de sus sonoridades y generalidades como producto de una serie de fenómenos discográficos que han incidido en su actual factura interpretativa; a estas músicas las ha denominado el joropo de ar-pas.14 Carlos Rojas también se ha destacado en el diseño de materiales de tipo pedagógico sobre el arpa, en donde las denominaciones y convenciones sobre los timbres y recursos interpretativos propios de este instrumento han dado herramientas importantes para su estudio.

Darío Robayo, en “Ensayo sobre el arpa en los llanos de Venezuela y Colombia” (1993), hace un hincapié histórico en el instrumento, con referencias al género musical y a dos intérpretes venezolanos destacados por su aporte y tradición: Ignacio ”Indio” Figueredo, considerado “el más genuino exponente de la música recia de los llanos”, y Juan Vicente Torrealba, quien por su incursión en el ámbito urbano y comercial, generó una escuela y un modelo de sonoridad con “la música torrealbera”.

Por otra parte, la pianista Claudia Calderón (1999) desarrolla descripciones morfológicas con énfasis en los comportamientos rítmicos y tímbricos del arpa, enmarcados en la generalidad del joropo. Resalta, además, la importancia de la transcripción y plantea la elaboración de análisis musicales comparativos, estudiando la evolución de una misma pieza en manos de diferentes ejecutantes durante un periodo.

El maestro David Parales (2004) editó un libro para la enseñanza del arpa; por su parte, el folclorista Héc-tor Paúl ha realizado diferentes ensayos sobre la evolución de la música llanera. El profesor José Portaccio publicó “Canciones y fiestas llaneras” que hace parte de la obra Colombia y su música, y el arpista venezolano Fernando Guerrero (1999) publicó un libro sobre el arpa en Venezuela, donde describe aspectos técnicos e históricos del arpa llanera y el arpa central.

Es de señalar la enorme importancia que estos escritos han tenido para los investigadores, ya que han aportado, desde diferentes ángulos, a la comprensión de la música llanera colombo-venezolana, y de igual manera han sido fuente de consulta para el presente trabajo. Sin embargo, sus objetivos no se han centrado en la problemática específica que abarca los estilos y tendencias del arpa llanera en nuestro país.

El énfasis de esta investigación se encuentra en el enfoque artístico-interpretativo como factor determi-nante en la consolidación de diferentes estilos (norma individual) y tendencias del lenguaje del joropo en

14 El joropo de arpas, en contraste con el joropo de tiples, interpretado en cordófonos de plectro o rasgueo, como bandolines, bandolas, tiples y guitarros, que evidencian la intercomunicación con las músicas andinas a través del llamado piedemonte llanero y que tienen presencia real en Meta, Arauca y Casanare.


Colombia (norma social). En interacción directa estarán los aspectos contextuales,15 estéticos y técnico-organológicos, que contribuirán en la dimensión etnomusicológica.

El joropo, como música regional de tradición oral, se define como tal en la performance y no en la do-cumentación escrita de tratados y partituras; por lo tanto, la observación y el análisis se han realizado más desde sus intérpretes que desde los autores y compositores. Se ha trabajado a partir del sonido mismo, representado en ejecutantes de alta calidad, mediante un análisis comparativo de sus repertorios.

Fernando Lizarazo, Héctor Paúl, René Devia, Ramón Cedeño, Jaime Castro, Alberto Curvelo, Carlos “Cuco” Rojas, Blas A. Sáenz (Juan Bimba), Abdul Farfán, Manuel J. Larroche, Pedro P. Pérez, Hildo Aguirre, Gerson Blanco, Marcos Molina, Félix Ramón Torres, Yesid Castro, William Macualo, Mauricio Carvajal y William Castro, entre tantos otros, conformarían la crecida lista de intérpretes del arpa en Co-lombia, los cuales merecen un reconocimiento por su labor y su aporte. Para delimitar el campo de acción de este trabajo, se han seleccionado tres arpistas de alto nivel instrumental, que por su bagaje y trayectoria musical han marcado estilos y búsquedas interpretativas y han aportado repertorios y técnicas al lenguaje arpístico llanero colombiano. Ellos son:

• DavidParalesBello(1947),araucanoyunodelosmásantiguosarpistasdelpaís.Realizósuprimerlarga duración en 1963 con su grupo “Los Copleros del Arauca”. Es uno de los iniciadores del arpa en Colombia, pues la trajo desde Arauca al Meta y Casanare. Muchos de los actuales arpistas apren-dieron de él su estilo tradicional.

• MarioTineoPeroza(1954),araucanoycaracterizadocomoelarpistacriollo por excelencia. Ha sido ganador en diferentes festivales y reconocido como mejor arpista en Colombia y Venezuela. Ha grabado 351 trabajos discográficos con los más connotados cantautores colombo-venezolanos. El arpa recia16 —como la llaman— sigue teniendo vigencia gracias a este tipo de virtuosos que la difunden a través de las grabaciones, así como de la enseñanza del instrumento.

• DaríoRobayoSanabria(1959),deCumaral,Meta.Arpistadetendenciaurbanaydepuradatécnicainterpretativa. Sus aportes al diseño melódico y armónico en el arpa lo convierten en un valioso referente para los arpistas del momento. Ha obtenido premios en festivales y concursos, y sus gra-baciones con numerosos cantantes han tenido una merecida resonancia entre el pueblo llanero.

Para desarrollar este trabajo, en primera instancia se implementó un levantamiento bibliográfico y disco-gráfico sobre el tema, con el propósito de ordenar y clasificar materiales teóricos y musicales. Otro paso consistió en la observación de la técnica de interpretación de cada uno de los arpistas, indagación que se realizó a través de entrevistas y grabaciones de audio y video, así como del seguimiento y la escucha de sus producciones discográficas.

Una vez obtenido este corpus de información, se procedió a realizar la fase analítica individual y compa-rativa de cada uno de estos intérpretes, soportado en el presente documento con un anexo multimedial en el que se muestran videos con las técnicas de los diferentes arpistas, entrevistas, transcripciones musicales

15 Comprende aspectos de región socioeconómica, referentes históricos, producción y circulación, que tienen que ver con la industria cultural del disco y el mercado, así como la difusión en medios y festivales.

16 En el léxico tradicional toman un mismo significado arpa recia, arpa criolla y arpa sabanera.


de carácter analítico y referencias de audio con los repertorios más representativos de los arpistas seleccio-nados para esta investigación.

La intención es que este trabajo se convierta en un aporte al conocimiento analítico musical y que sea una contribución —a la manera de memoria artística— a la valoración estética y al significado cultural de estos destacados intérpretes, quienes representan la expresión personal de un código cultural de inmensas proporciones, en el ámbito de la región de los llanos colombo-venezolanos.


Referente histórico

Figura 2. Arpa de Tópaga

Fuente: D´Arcizas (1989, p.87).

Al momento de la colonización hispánica de América, en el siglo XVI, la prác-tica y el uso del arpa tenían una gran tradición en la música española. A nues-tras tierras llegaron las arpas de un orden de cuerdas, de afinación diatónica; estas se enseñaron y difundieron con la colonización civil y eclesiástica, y se concedió mayor importancia a esta última en su práctica religiosa.

El arpa en América tuvo sus núcleos de mayor tradición interpretativa en asentamientos jesuíticos, como la costa del Golfo de Veracruz en México,

El arpa llanera


donde el arpa jarocha es representativa; en la región tupí-guaraní, con el arpa paraguaya, difundida en Argentina, Chile, Uruguay y el sur del Brasil; en la zona de los llanos de Colombia y Venezuela, con el arpa llanera y el arpa central, y las arpas del circuito andino de Bolivia, Perú y Ecuador, cuyos sistemas de afinación se basan en modos escalísticos pentafónicos.

Según el investigador Carlos Rojas (1991),

[…] el arpa llega a los llanos por dos direcciones opuestas, al parecer simultáneamente: por el occidente de Casanare en Colombia, con las escuelas de música de las misiones y reducciones jesuíticas, y por el nororiente de los llanos, por donde se inició el poblamiento de los llanos del Guárico y el Apure. (p.9)

Una evidencia de este tipo de arpa introducida por los misioneros se encuentra en Tópaga, departamen-to de Boyacá (Colombia), punto de expansión de los jesuitas a los llanos orientales colombianos. Esta arpa está fechada aproximadamente hacia 1680. Tiene 29 cuerdas y está mayoritariamente elaborada con madera americana, como es el cedro; su silueta es delgada, con 137 cm. de altura (D´Arcizas, 1989) y evidencia una gran potencia en los medios y bajos, mientras que en los agudos es mínima, lo cual indica que su afinación no era muy alta.

Esta arpa tiene la doble condición de ser similar en su diseño a las arpas españolas de la época y de guardar similitud con las arpas llaneras, las cuales se construían en la región de las sabanas de Arauca, con clavijas de madera y cuerdas de alta resistencia —cuero de res trenzado para los medios y bajos, y tendones de culebra para los agudos— (Rojas, 1991, p.10). Posteriormente, su construcción se fue difundiendo en diferentes regiones del llano colombiano.

Se podría inferir que el rol del arpa en las misiones jesuitas de los llanos era de acompañamiento. Teóri-cos españoles del siglo XVI (Bermudo, 1555, citado en Rojas, 1991, p.6) hablan del arpa popular diató-nica que no se podía integrar a funciones melódicas del lenguaje tonal-cromático. Como una herencia de este tipo de función, se puede derivar que los códigos de los arpistas de hoy en día están más detallados para los efectos tímbricos de la región media y baja; por ejemplo, chinchorreo, trapeo, cueriao son códigos que generan imágenes acústicas para estos registros, mientras que para la región aguda no existen tan claramente.

Diferentes historiadores como José Ignacio Perdomo Escobar, Harry C. Davidson, Egberto Bermúdez y John M. Schechter, entre otros, a través del estudio de los instrumentos y la música de los siglos XVI, XVII y XVIII en Colombia y las Américas, coinciden en anotar el uso imprescindible de las prácticas musicales en los procesos de colonización y evangelización entre los pueblos aborígenes, por parte de los misioneros y autoridades eclesiásticas. De igual forma, describen la interpretación de la vihuela, el arpa, la guitarra, la flauta, el violín, el canto y los tambores, presentes tanto en ceremonias religiosas como en eventos civiles de fiestas, bailes familiares y sociales.

Cada uno de ellos hace referencia a citas de cronistas que, desde periodos y contextos diferentes, van narrando este tipo de acontecimientos musicales. Así, en algunos de los apartes del Diccionario folklórico de Colombia, Davidson (1970) cita el libro Vida y virtudes de la venerable madre Francisca María del Niño Jesús (1721), de fray Pedro de Villamor, quien escribe que para cantar “hacía prevenir un instrumento músico de una harpa, que se traía fuera del monasterio” (p.230). En otro aparte, cita al padre Juan Rivero, quien se refiere a lo que sucedía con los misioneros en 1736, en Santo Regis, entre Guanapalo y Meta, y


dice acerca de los indios que “han salido bien diestros en la música de arpa, vihuela y chirimía con que solemnizan sus fiestas” (p.27).

En lo concerniente al arpa en la vida civil, Davidson habla de su uso en diferentes regiones del país du-rante los siglos XVIII y XIX. Como uno de los ejemplos acerca de su utilización en Mompox, hacia 1828, cita al señor Augusto Le Moyne y su libro Viajes y estancias en América del sur (Bogotá, 1945): “[…] la gente joven […] [danzaba] valses y contradanzas […] se improvisaban con una orquesta de aficionados, o a lo sumo con dos rascatripas de los cuales siempre uno era arpista” (p.67).

Para el caso de la ciudad de Ipiales, Davidson cita al presbítero J. C. Mejía Mejía en ¡Qué cosas de la vida!… Cuadros de antiguas costumbres indígenas obandeñas (pp.32-33), publicado en esta población en 1929 donde se interpretaba el arpa en los bailes de matrimonios, al son de sanjuanes y bambucos: “cuando todo terminaba […] tocábales el turno a su arpero y a su remador […] [y se cantaba una canción] dando golpes acompasados en la caja del arpa”. Estos últimos autores son citados también por Schechter (1992, p.48).

Por otro lado, Perdomo Escobar (1975) en el capítulo III de su libro Historia de la Música en Colom-bia, dedicado a la música en la época colonial, se refiere a la labor de docencia musical y evangelizadora de los misioneros jesuitas, en particular la del padre José Dadey en 1604, y anota lo siguiente: “El padre Dadey, en su afán de que los naturales aprendieran la técnica del arte musical, hizo traer de España varios instrumentos, como violines y flautas. Puso los instrumentos en manos de los indios de mejores aptitudes ensenándoles su empleo en el culto divino” (p.24). Unos párrafos más adelante escribe sobre la doctrina en Tópaga: “Allí mismo fue notable el padre Francisco de Ellauri como maestro de música. Todavía en el pequeño museo parroquial se conserva el arpa del artista doctrinero” (p.26).

Indudablemente, sobre la presencia en América de esta arpa colonial venida de España existen numero-sas crónicas que abarcan los diferentes países de Centroamérica y Suramérica, cada uno con sus particula-ridades regionales y de organización social.

En investigaciones más recientes, el musicólogo Egberto Bermúdez ha realizado un riguroso estudio sobre las músicas y los instrumentos del periodo colonial, en los que se destaca el estudio del arpa en nuestro continente. Las investigaciones de Bermúdez dan cuenta de amplias consultas que contemplan documentos de notación musical, crónicas y visitas a instituciones de archivos musicales y a la Iglesia San Judas Tadeo de Tópaga, en 1991, a partir de la cual realizó una réplica de la mencionada arpa colonial que supervive allí.

En el informe final para las becas de investigación musical del Instituto Colombiano de Cultura, titu-lado Historia de la Música en Colombia (Bermúdez, 1995) Bermúdez al referirse a la “música doméstica” del siglo XVI, anota:

En los primeros años del siglo XVI las menciones de instrumentos musicales europeos de uso doméstico en los terri-torios americanos se limitan a la vihuela y el arpa y a su uso como instrumentos de música de cámara, para la inter-pretación de música instrumental, el acompañamiento de música vocal y profana y también dentro del contexto de la danza en donde también eran comunes los panderos y sonajas. En (sic) canto era fundamental en la práctica mu-sical de esa época y se acompañaba tradicionalmente de instrumentos como la guitarra, el arpa y la vihuela aunque también se usaban el rabel y los panderos y las sonajas, sobre todo en el ámbito de artesanos y campesinos. (p.175)


Estas prácticas arpísticas de acompañamiento que se vinculaban con la danza y el canto se ausentaron parcialmente de las regiones colombianas entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Dice D’Arcizas: “En la América Latina el arpa tuvo un papel preponderante en la ejecución musical. En Colombia, fue utilizada en todo tipo de reuniones religiosas y civiles. En la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada del piano su popularidad empezó a declinar” (pp.90 y 91). Asimismo, el presbítero Ricardo Sabio (1963),17 en su libro Corridos y coplas: Llanos Orientales de Colombia, en la narración de la “Jornada dieciocho” en la que describe un parrando por realizarse en una noche llanera, comenta: “El arpa ya se toca poco. Era el instrumento preferido de nuestros viejos” (p.250). Esto, refiriéndose a la primera mitad del siglo XX en Arauca y Casanare, época en la que acontecieron sus relatos.

No se conocen al detalle los apartes de la historia del arpa, ni de su música en esta época. Su popularidad declinó ante la llegada del armonio y el piano a los centros urbanos; también menguó su práctica por el difícil transporte en las agrestes sabanas del llano e igualmente por la incursión de los cordófonos andinos en las prácticas musicales de la región del piedemonte llanero (tiples, bandolas, requintos), ya que eran de mayor asequibilidad y de cómodo traslado.18

Por lo anterior, hacia la primera mitad del siglo XX no es tan claro el uso habitual del arpa en Colom-bia, ante el progresivo protagonismo de las músicas andinas del país (el tiple, la bandola y la guitarra, y las agrupaciones llamadas Liras), como el bambuco, el pasillo, la guabina, el vals, la danza, la polka, que por excluyentes razones llegaron a generalizarse como “la música colombiana”. También en la época de la posviolencia en Colombia (en los años sesenta), la denominada música “tropical”, como las cumbias, los porros y el vallenato, se hizo presente en el escenario de la discografía en nuestro país.

Estas conexiones del arpa colonial con lo religioso y lo civil, con lo festivo, con lo danzario, con lo ins-trumental y con el acompañamiento del canto en diferentes entornos sociales, fueron propicias para que el arpa entrara de nuevo al territorio colombiano. Proveniente de Venezuela por Arauca, hacia el Meta y Casanare, fue retomada de una manera fluida para hacer parte de la instrumentación de los joropos co-lombianos. El arpa acompaña el canto, y con el marcado acento ternario de sus bajos —en figuración de blanca-negra—, estableció un vínculo directo con el paso básico del tradicional baile del joropo.

El arpa emerge nuevamente en los llanos de Colombia a mediados del siglo XX, con un antecedente en Arauca con el arpista venezolano Arturo Lamuño, como lo comenta David Parales en una entrevista que concedió en Bogotá en 2006. Igualmente, su regreso se fortalece con la retroalimentación a través de la discografía venezolana y los festivales, que la catapultan hacia su uso incondicional en los grupos llaneros colombianos, en diferentes medios y escenarios, y de esta manera desplaza las bandolas y tiples en los medios de difusión comercial.

17 Realizó su trabajo describiendo las prácticas musicales, sociales y culturales del llano hacia los años treinta, consignadas en “Veinticuatro jornadas” como él las denomina en su libro.

18 El sacerdote Ricardo Sabio, en las páginas 68 y 315 del libro ya citado, hace referencia al uso del cuatro, el tiple, la guitarra, la bandola y las maracas en los llanos colombianos. Por otro lado, los maestros Pedro Flórez (q.e.d.p.), Álvaro Salamanca (q.e.d.p.) y José Ricaurte Rodríguez “chirivico” han sido la herencia viva de la expresión musical de las guitarras, los bandoli-nes, los bandolones y los guitarros que superviven desde esos tiempos en Casanare, Arauca y Meta. Ellos fueron el punto de conexión entre los diapasones llaneros de antaño y las nuevas generaciones de la actual bandola llanera.


En este contexto el arpa retoma su función social específica, pues su música está íntimamente ligada a la fiesta popular y, sustancialmente, al servicio de la danza. El pasaje se desdobla en los tonos del arpa criolla y estilizada; los golpes llaneros dan cuenta de la función melódica del tenorete como elemento es-tructurador del joropo, impulsado a través de sus efectos y recursos rítmicos y tímbricos, en consonancia con el joropo de tiples que la antecedió. Es de resaltar que el arpa llanera, dentro del sistema musical del joropo, tradicionalmente no ha cumplido roles de solista, sino que ha estado acompañada por el cuatro, las maracas y posteriormente por el contrabajo y el bajo eléctrico, que constituyen el sistema tímbrico del actual joropo colombo-venezolano.

Luego de este referente histórico, la comprensión y la descripción de los fundamentos organológicos, técnicos y expresivos (recursos y efectos tímbricos) del arpa llanera serán de vital importancia para el aná-lisis de los diferentes estilos que este trabajo acomete.

Descripción organológica

Figura 3. Partes del arpa llanera

Fuente: elaboración propia.


El arpa llanera es un instrumento de marco triangular, con una altura promedio de 150 cm. Consta de una caja de resonancia o canoa,1919construida generalmente con madera de cedro, con una tapa armónica donde va la pontezuela o vena, de la que salen sus cuerdas y cuya madera algunas veces es de pino; sin embargo, en la mayoría de los casos, para lograr el timbre del arpa llanera, todas sus partes van hechas de cedro, incluyendo los bordes o boceles. El ancho de esta tapa, en la parte inferior, es de 40 cm. y en la parte superior, cerca al cuello, es de 10 cm. Esta tapa tiene tres huecos circulares llamados orejas, que van distribuidos en la parte baja, media y alta.

En el extremo superior se encuentra el cuello, llamado popularmente el pico’e chulo, que conecta con la llamada culebra, “S”, diapasón o consola, donde se encuentra el clavijero metálico con sus respectivos des-cansos. Esta culebra termina en el paral, columna o varón y, en su parte inferior, está la base o culata, que va unida a las patas (ver figura 3). Por considerarse un cordófono de marco, en el que la afinación puede ser modificada manualmente y cuya ejecución es de pulsación, su número clasificatorio Hornbostel-Sachs es el 322.211.5 (Von Hornbostel y Sachs, 1985).

Tesitura, afinación y regiones instrumentales

El arpa criolla, como también se le denomina al arpa popular llanera, tiene 32 cuerdas de nylon y su extensión es de cuatro octavas y media. Su tesitura está determinada según la afinación, que tradicional-mente ha girado en torno a dos maneras: la primera, llamada arpa en re, con una resultante tímbrica hacia un sonido brillante y con un poco más de tensión en las cuerdas. La otra afinación corresponde al “arpa en do”, utilizada más recientemente para lograr sonoridades que resaltan armónicos medios, con menos tensión en las cuerdas y, por consiguiente, su forma de toque es más suave.

Afinación en do

19. Término usado popularmente por los músicos.


Afinación en re

Figura 4. Tesituras del arpa llanera


La tesitura del arpa en re comprende del la1 de 55,0 Hz al re6 de 1747,7 Hz. Esta es una afinación están-dar que se ha venido utilizando en concursos, festivales, conciertos y estudios de grabación en las últimas décadas. En sus inicios en parrandos y bailes, su afinación no era tan precisa, respecto a los afinadores electrónicos de hoy en día.

La tesitura del arpa llanera tradicionalmente se ha sectorizado en tres regiones, en cuanto a su registro de altura, al tipo de calibre de sus cuerdas y su función dentro del lenguaje arpístico llanero. Los registros ba-jos se denominan bordones, los medios tenoretes y los agudos tiples (ver figura 5). Para los registros agudos y medios, que involucran las denominadas primeras, segundas y terceras de arpa, se utilizan calibres de nylon delgados, y para los tonos graves, calibres gruesos. Estos últimos, en muchas ocasiones, se reemplazan por nylon de cuerdas para pescar (marca Araty) o por cuerdas de raquetas de tenis.

En los inicios del arpa en Colombia, no se conseguían encordados específicamente para el instrumento; así que, por estar en circulación comercial los encordados para la guitarra y el cuatro (cordófono llanero de cuatro órdenes de cuerdas), estos se tomaron como referencia para el arpa llanera. Cada arpista tiene su modo particular de encordar; sin embargo, una manera generalizada hoy en día es la que se muestra en la tabla 1.

Tabla 1. Encordado del arpa llanera

Denominación de cuerdas en el arpa

Número de cuerdas de agudo a grave

Calibres con referencia al cuatro y a la guitarra

Primeras 11 tiples / más delgadas 2ª de cuatro F#Segundas 4 tiples 1ª de cuatro B o 1ª de guitarra ETerceras 3 tenoretes 4ª de cuatro A o 2ª de guitarra BCuartas 4 tenoretes 3ª de guitarra GQuintas 3 bordones

Nylon grueso de diferentes calibres. Sextas 4 bordonesSéptimas 3 bordones



Si bien existe esta particular forma de encordar el instrumento, en la actualidad ya se encuentran en el mercado encordados específicos para arpa llanera, como es el caso de la marca Sonora, la cual ya tiene distribuidos la cantidad y los órdenes de sus cuerdas desde las primeras hasta los últimos bajos o bordones.

Figura 5. Sectores del arpa y sus tesituras con afinación en doFuente: elaboración propia.

Así como en el arpa clásica y en las arpas populares mexicanas y paraguayas, en la llanera también se acostumbra a utilizar cuerdas de “color” como guías; en este caso en los grados quinto y primero, según la afinación. Como ejemplo para el arpa en re, las guías están en las notas la y re, y suelen ser de un mismo color.

La afinación del arpa llanera es diatónica y puede ser preparada para tocar en diferentes tonalidades; a esto los músicos llaneros lo denominan transportar el arpa. Por necesidades de repertorio o de registro del cantante, se realizan estos cambios de armadura; para facilitar, se hacen según el circulo de quintas, subiendo medio tono ((#) sostenidos) las notas de las nuevas tonalidades C-G-D-A-E-B, o en la otra di-rección, bajando medio tono ((b) bemoles) las tonalidades a partir de C-F-Bb-Eb-Ab.

Las estructuras melódicas y armónicas de las músicas del joropo están basadas en las escalas mayores y sus relativas menores, con algunas variantes de scordaturas, como descender un semitono el séptimo grado de la escala mayor en una sola nota de la región central o aguda, con lo cual queda este sector en afinación mixolidia para ejecutar formas musicales como el seis numerao y los merecures (ver figura 6). Asimismo, alterar el quinto grado de la escala mayor como sensible del relativo menor, y lograr así su acorde de V de dominante en la escala menor armónica para tocar golpes como el pajarillo, el zumba que zumba, el gabán y una variedad de pasajes. También, en algunos casos, ascender el sexto grado sobre la escala menor armónica, como en el San Rafael. Para ejecutar varias piezas de carácter urbano o tipo andino colombiano se acostumbra afinar un sector del arpa en tonalidad mayor y otro sector en su isotónica menor.

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del arpa en Colombiaeditorial.udistrital.edu.co/contenido/c-1037.pdf · Escuchar joropo, prenderse candela en el alma, en los pies, en el corazón, es uno de mis grandes disfrutes