1

Del disfrute contextual al placer estético y del arte/artesanía al arte bello frente a la artesanía utilitaria∗

Delectare et prodesse1 En el amplio periodo que va desde la Grecia arcaica hasta el siglo XVIII no existió

una idea o concepto de “arte” que a modo de sustrato de esencia atemporal subyaciera en el significado de los distintos términos a partir de los que etimológica y semánticamente evolucionó nuestra moderna noción de “arte”. Nuestro moderno término “arte” lleva implícito, como parte de los rasgos específicos de su definición, su oposición a la “artesanía” y en general a cualquier tipo de actividad productiva humana que se inserte en contextos más amplios de tipo prácticos y funcionales. Es por eso que cuando formulamos la típica pregunta: “Pero ¿esto es arte?”, normalmente estamos implicando que “arte” es el arte “bello”, y aunque ya no entendamos por “bello” la categoría estética de la “Gran Teoría” que expusiese Tatarkiewicz, sí seguimos atribuyendo como objetivo del arte el provocar una actitud (estética) de contemplación deleitosa de la forma o apariencia externa de las cosas, sea cual sea la categoría estética de la que se trate2. Ante la descontextualización inevitable a la que nos conduce el paso del tiempo, nuestra tendencia ingenua y casi involuntaria ha sido la de extrapolar indebidamente esa moderna mirada hacia nuestro pasado, tratando de encontrar en él precedentes que, –como si se tratase del despliegue necesario de una esencia (el “arte”) a lo largo de la historia–, justifiquen nuestro pasado más inmediato y nuestro momento presente.

La Antigüedad: artes contextuales y la superioridad del lo intelectual Si atendemos al significado de los términos griegos y latinos que están en la base

etimológica de nuestro término “arte”, encontraremos que ni en las nociones de techné griega ni en la del ars latino, se presuponía lo que para nosotros hoy es una división consumada, que se expresa incluso en nuestros modernos currículos académicos: el arte (bellas artes) y los oficios (artes y oficios). De hecho, las antiguas techné y ars estaban más cerca de lo que modernamente entendemos por artes y oficios que de nuestro moderno arte y no deja de ser sintomático que en su origen se refiriesen no tanto a un tipo de objetos especiales producidos por el hombre cuanto la capacidad o destreza humana para hacer o ejecutar sin tener que desembocar necesariamente en un objeto.

Normalmente, cuando acudimos a Grecia y a Roma para buscar los antecedentes más lejanos de nuestras modernas artes, nos fijamos en la clasificación de las “artes miméticas” o imitativas (la pintura, la épica y la tragedia, por ejemplo son las tres principales referidas por Aristóteles en su Poética). Sin embargo, no solemos advertir que por el hecho de ser tales, ni Aristóteles ni Platón estimaban que perteneciesen a un grupo fijo aparte; aunque es innegable que había una jerarquía entre las distintas artes, ello no equivale a establecer una polaridad arte vs. artesanía (que es lo que se

∗ Resumen de la primera parte del libro de L. Shiner, La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2004, pp.45-118. 1 Máxima horaciana para aludir al objetivo de la poesía y muy repetida para aludir, por extensión, al fin de las artes: “deleitar e instruir”. 2 Es sabido que a partir del siglo XVIII surgen una serie de categorías que compiten con la belleza clásica como referente de nuestra experiencia estética de goce sensible y desinteresado: lo pintoresco, lo sublime, lo grotesco, lo irónico, lo interesante, etc.

2

da en la modernidad e ingenuamente solemos extrapolar a este periodo anterior al emplear ciertos términos que semánticamente incorporan esta división).

Hasta el siglo XVIII, la poesía3 fue más valorada que las artes visuales, en parte porque estaba relacionada con la educación de las clases altas y en parte por la tendencia a valorar la actividad intelectual por encima de la manual desde Grecia, ya que lo manual se relacionaba con el trabajo remunerado, y éste denotaba ya una carencia y un estatus social inferior en quien lo practicaba.

La única clasificación antigua de las artes, de datación tardo-helenística y romana, es la que distingue entre artes liberales, practicadas en su mayoría por personas de extracción social elevada y las artes vulgares, relacionadas con el trabajo físico y la remuneración. Las artes liberales eran usualmente divididas en un grupo de siete, comprendidas a su vez en dos tipos, las verbales (gramática, siendo una parte de ella la poesía, la retórica y la dialéctica) y las matemáticas (la aritmética, geometría, astronomía y música). La pintura o la arquitectura en la mejor de las clasificaciones eran consideradas como “artes mixtas”. Por su parte, el artesano/artista (“technites” o “artifex”) estaba más cerca del hombre de oficios porque no se le exigían nuestros modernos ideales de independencia y originalidad; antes bien, tenía que combinar una capacidad intelectual para captar principios con un entendimiento práctico, destreza y gracia.

El prestigio que normalmente podía ir aparejado a la actividad del arte estaba más cercano al que hoy solemos atribuir a la “ciencia”. Esto se advierte en los tratados que se escribían acerca de si una actividad u otra era o no un “arte”. En ellos se solía distinguir entre artes productivas, que debían dar garantías de la eficacia de un producto y artes de ejecución, como la medicina, la retórica, etc., cuyos conocimientos y resultados eran menos ciertos.

Por tanto, techné, en un sentido amplio, se podría definir como una “astucia de la inteligencia” y los antiguos practicantes artesanos/artistas se podrían considerar como practicantes diestros y habilidosos. En este sentido, a nuestros ojos modernos, llama la atención que en este amplio periodo de tiempo no se hiciese hincapié en la imaginación, la originalidad o la autonomía como rasgos apreciables en sí mismos, sino que se valoraban siempre dentro del contexto de hacer algo con un propósito, pero nunca con un sentido enfático. Así pues, si bien encontramos textos de la época que expresan admiración hacia los logros del naturalismo del arte griego, este hecho convivía con el prejuicio aristocrático de desdeñar las actividades manuales, estimándose más la labor, por ejemplo, de un orador o un poeta.

Otro aspecto relacionado con esta funcionalidad general del arte se deriva del hecho de que si la belleza en este periodo se asociaba estrechamente con ideales morales, del mismo modo la apreciación de las artes debía estar relacionada con la plasmación de estos ideales ético-morales, siendo inconcebible la apreciación del “arte” con una actitud de exclusivo “desapego contemplativo” que hoy llamaríamos “estético”.4 La música, por ejemplo, no era escuchada en silencio sino en un contexto funcional de marchar, beber, cantar, interpretar o memorizar algo en un contexto religioso ritual, etc.

Martha Nussbaum en su trabajo La fragilidad del bien5 da cuenta de cómo en la antigua Grecia, la poesía, las artes visuales y la música eran valoradas por su función

3 Platón distinguirá dos tipos de poesía, una superior, la inspirada o maníaca ( v. Fedro y Banquete) y otra inferior, la técnica, dominada por la habilidad. Aristóteles, por su parte, dijo que la poesía era superior a la historia pues la primera tenía por objeto lo universal (lo que podía suceder), mientras que la segunda atendía a lo particular (lo que de hecho había sucedido). 4 Shiner menciona la importancia del contexto agónico (lúdico competitivo) en el que se disfrutaba de la tragedia o de los recitales poéticos, o de la habitual memorización de la Eneida de Virgilio no sólo por su carácter imaginativo sino también para aprender las reglas de la gramática, para adquirir un estilo, porque en ella se reflejaban modelos de virtud cívica y porque era un símbolo de status de las clases altas. 5 M. NUSSBAUM, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Madrid: Visor, 1995.

3

ética tanto en su forma como en su contenido; prueba evidente de ello es la centralidad de la noción de catarsis como “deleite purificador” para justificar la tragedia por parte de Aristóteles6.

Si ya a las artes intelectuales se les atribuía una función moral, cuánto más a las artes visuales, aún más plenamente integradas en contextos funcionales, por ejemplo, la arquitectura, de la que se exigía conjuntamente solidez, utilidad y belleza, o la escultura, que debía servir a propósitos políticos, sociales y religiosos. Como “anti-ejemplos” del arte por el arte podríamos mencionar los innumerables objetos del tipo de vasijas para contener alimentos o empleadas en contextos rituales, estatuas votivas, estelas funerarias, partes de templos, fragmentos de decoración de casas, etc. y el hecho a todas luces evidentes pero cuya importancia suele pasar inadvertida, de la inexistencia de mercados del arte ni coleccionistas7.

El medievo: hacedores habilidosos y placeres contextuales En el medievo, muchas de las artes que hoy consideramos como artesanías u

oficios, como por ejemplo el bordado, eran admiradas al mismo nivel que la pintura o la escultura. Sin embargo podemos considerar que se dio un cierto “avance” en el cambio de denominación de las antiguas “artes vulgares o serviles” a “artes mecánicas”. Las siete artes liberales del medievo se dividían en trivium (lógica, gramática y retórica) y quadrivium (aritmética, geometría, astronomía, teoría músical).

El “artifex” medieval era alguien que dominaba estas “artes mecánicas”. Así, el pintor medieval era considerado un “artífice de la decoración” que cubría por encargo las paredes de los muros de las iglesias, edificios públicos y las casas de los ricos, y pintaba objetos utilitarios como muebles, banderas, escudos, etc. Los pintores pertenecían a la cofradía de los drogueros que fabricaban sus propios pigmentos, mientras que los escultores lo eran de la de los orfebres y los arquitectos de la de los picapedreros. Todos ellos eran trabajadores para patrones que en sus encargos solían especificar aspectos relacionados el diseño general, el contenido o los materiales. Estos encargos, normalmente, se resolvían en el marco de un taller, a menudo de tipo familiar, en el que también trabajaban mujeres8, a menudo desempeñando labores de igual rango y dificultad que los hombres.

El artífice medieval, “hacedor” más que “creador”, aunque tenía una condición social baja, era valorado por su planificación inteligente, su concepción imaginativa y su criterio y destreza manual9. Por su parte, el poeta no era ni como el moderno artista literario preocupado por ser original y expresarse a sí mismo, ni un mero artesano que aplicaba mecánicamente reglas escolásticas. Respecto al músico, este no encajaba en el rol de compositor-artista, sino más bien en el del teórico puro, aficionado aristócrata o funcionario de la corte o la iglesia.

Como conclusión, ni el concepto moderno de artista ni su opuesto de artesano eran apropiados para caracterizar a este grupo heterogéneo de “artesanos/artistas”

6 V. pdf. sobre Mimesis y tragedia. De Aristóteles a W. Allen. 7 La Descripción de Grecia, de Pausanias, del siglo I, una especie de “guía turística” de la antigüedad, se puede considerar como uno de los primeros ejemplos de descontextualización tendente a valorar la forma de los objetos al margen de su función socio-cultural. También en el helenismo y sobre todo en época del imperio romano, la actitud hacia el arte griego adoptará tintes cercanos a nuestra moderna idealización estetizante del pasado. 8 Otro mito proyectado desde nuestra moderna división del trabajo que a partir del siglo XVIII recluye a la mujer al ámbito de lo doméstico, nos impide ver que en el medievo no había una estricta división en términos de género en la producción de las artes. Tanto en la producción religiosa como en la secular, se daban miembros destacados de ambos sexos. Véase, por ejemplo, la figura de Hildegarda Von Bingen. 9 Como ejemplos de las proyecciones de ideas modernas sobre el artista medieval, Shiner menciona la polémica sobre la autoría de las obras y sostiene que nuestra moderna mirada distorsionadora entre arte y artesanía nos impide interpretar que la firma del artesano/artista medieval fuese simplemente una muestra del propio orgullo por haber alcanzado la maestría en el oficio y la innovación y no estuviese relacionado con las modernas ideas de originalidad y creatividad.

4

medievales. En el largo periodo del medievo y primer Renacimiento no había artesanos y/o artistas, sino artesanos/artistas, cuyos trabajos no eran apreciados con una actitud de placer estético puro y desinteresado, sino con un deleite que era una mezcla de placer en la forma y en la función.

Si la belleza absoluta tenía como marco privilegiado a Dios o la naturaleza, la belleza como producto humano era el resultado de la proporción adecuada adaptada a un propósito determinado pues no se separaba sistemáticamente la apariencia del contenido y la función10.

En suma, frente a las interpretaciones “modernizadoras”: “parece más plausible suponer que en la Edad Media no había ni arte ni artesanía en el sentido moderno sino solamente artes, y que los individuos respondían a la función, el contenido y la forma, en conjunto, y no tanto que las consideraban por separado”11.

El Renacimiento: preludios de una transición Hoy estamos acostumbrados a ver las pinturas del Renacimiento como obras

aisladas y a sus obras de teatro12 como obras literarias autónomas, pero en realidad, su contexto de apreciación originario era bien diferente. Entre el periodo que va desde 1350 hasta 1600 podemos empezar a hablar de una larga transición hacia nuevas ideas que surgen primero sólo en una pequeña élite13. Es verdad que la pintura, la escultura y la arquitectura y sus practicantes adquirieron un gran prestigio en el Renacimiento, pero eso no las hacía equivalentes a nuestras modernas bellas artes. Y aunque en la inmensa mayoría de los casos, los decoradores, ceramistas, pintores o escultures estaban al mismo nivel, se dieron varios pasos encaminados en la dirección de constituir un grupo de artes diferenciadas:

• El uso del dictum horaciano “ut pictura poesis” ( lit. “así como es en la

pintura, así es en la poesía”) con objeto de elevar la pintura al rango de arte liberal14.

• La creación de la “Academia del dibujo” (1563) liderada por Vasari, la cual ya no se regía por las antiguas reglas gremiales, pero no incluía ni la música ni la poesía ni hacía afirmaciones estéticas.

• La aparición de la figura del mecenas, que, a diferencia de hoy, lo era tanto de objetos pertenecientes a las “artes del disegno”, como de los oficios relacionados con objetos utilitarios que tuviesen un diseño audaz, como el célebre salero de B. Cellini15.

10 Shiner acusa a los historiadores de buscar una especie de “proto-actitud estética” en el medievo alegando que ello era imposible dado el contexto no-secular de dichas reflexiones. 11 L. Shiner, op.cit., p. 66. 12 Shiner ofrece esclarecedores datos acerca de la producción teatral de Shakespeare. 13 Una élite que, advierte Shiner, los historiadores han convertido en típica. 14 En el Trecento (s.XIV) grandes literatos como Petrarca o Boccacio, atraídos ya por intereses más mundanos que trascendentes, empiezan a hablar de pintura en sus escritos, estableciéndose cierto paralelismo entre Petrarca y Giotto, y llegando a afirmar Boccacio de este último que “pinta con tanta veracidad que sus obras parecen ser obras de la misma naturaleza”. 15 Reproducido en la p. 71 del libro de Shiner.

5

Cambio en la condición del artesano/artista en el Renacimiento Shiner ofrece tres razones para justificar el cambio en la condición del

artesano/artista: 1. El surgimiento de un nuevo género literario, la biografía del artista, siendo la

más célebre las Vite16 de Vasari (s. XVI) y la de Bellori (1672). En ellas se elogiaban los logros individuales que excedían la mera habilidad del oficio.

2. El surgimiento del género del auto-retrato independiente en un pequeño grupo de artistas cortesanos. Mediante este tipo de retrato, reclamaban una condición social más elevada, presentándose a sí mismos mirando al espectador y vestidos como gentilhombres. Uno de los ejemplos más célebres es el autorretrato de Durero, con la mano en el pecho en una pose que recuerda a Cristo. Aunque los historiadores nos los han mostrado como un estereotipo, lo cierto es que por su escaso número este modelo de artista era muy poco representativo aún del artesano/artista de la época17. Además, entre las tareas que recibían por encargo estaba pintar muebles, habitaciones, retratos, tapices, cerámicas, e incluso diseñar vestidos u organizar festivales. Tenían, pues, trabajos con una función específica y la mayoría seguía trabajando en talleres, en los que la mujer seguía siendo activa aunque cada vez menos18.

3. Y muy relacionado, y en cierto modo como consecuencia de los dos puntos anteriores, el ascenso social del artista-cortesano.

Cualidades ideales del artesano-artista Se le exigía por una parte tener conocimientos de perspectiva y modelado y a la

vez contribuir al resurgimiento de los modelos antiguos. En los casos concretos de la pintura y la escultura era necesario el aprendizaje práctico junto con el dominio de conocimientos teóricos de geometría, anatomía y mitología antigua.

El modelo promovido por Alberti y Leonardo era el del artesano-científico al cual se le exigía “invención” no entendida como creación sino como descubrimiento, selección y disposición de contenidos. A finales del siglo XVI se le exigía invención junto con las cualidades tradicionales del poeta: imaginación, inspiración y talento natural.

La brillantez o el talento natural se presentaba como gracia: una mezcla de inspiración y facilidad para ejecutar o resolver algo de difícil solución. La inspiración (furia) se creía que animaba la imaginación del escultor y el pintor, que más tarde la facilidad emplearía para superar dificultades y producir obras tocadas por la gracia19.

Esta “inspiración”, que se transformaba en gracia inventiva, ¿en qué se diferencia de nuestra imaginación creativa? En que la invención, la inspiración y la gracia se consideraban inseparables de la destreza y la imitación de la naturaleza con un propósito determinado.

El arte imitativo seguía sometido al decorum (lo apropiado) y la verosimilitud. Por otra parte, los conceptos de talento natural (ingegno) y genio (genius), entendido como guardián espiritual o fuerza divina, no se fusionan hasta el siglo XVII.

16 Vasari, Le vite de piu eccellenti pittori, sculptori et architteti, Florencia, 1550. Obsérvese que no se menciona el término “artista” sino que la propia enumeración de los tipos de artistas en cuestión denota que aún estas artes no se habían unificado bajo un término común. 17 La prueba más fehaciente de que el típico pintor, escultor o arquitecto del renacimiento no era aún un individuo moderno que reivindicaba su autonomía son los numerosos contratos que aún se conservan. 18 Casos excepcionalmente célebres son los de la hija de Tiziano y sobre todo el que menciona Shiner de Artemisia Gentileschi, quien además desarrolla una cierta temática de género en su pintura. 19 A este respecto, es ilustrativa la resolución de las dificultades técnicas que planteaban la cúpula del Duomo en Florencia por parte de Brunelleschi.

6

¿Podemos hablar de na proto-estética en el Renacimiento? Lo cierto es

que la mayoría de las obras no se contemplaban con mirada estética, es decir, como obras autosuficientes, sino que la mayor parte de la arquitectura, escultura, pintura y música eran apreciadas en función de su utilidad.

A veces, algunas pinturas y esculturas eran adquiridas y contempladas “por ellas mismas”, hecho que explica el resurgimiento del coleccionismo y corrobora el desarrollo de un vocabulario sobre apreciación de cualidades visuales. Pero en general los connoisseurs del siglo XVI mezclaban cuadros célebres con todo tipo de objetos, como muestra el surgimiento del denominado “gabinete de curiosidades”.

Sin embargo, en Vasari hay ya distinciones elocuentes, como la que hace entre pintura correcta aunque seca y pintura fluida y grácil; asimismo, en las poéticas del siglo XVI se observa ya un énfasis en la expresividad y la gracia, como por ejemplo, cuando estos criterios se aplican a la obra de Rafael. Podemos decir, pues, que se inicia un énfasis en el placer del espectador y se empieza a hablar ocasionalmente de “gusto”.

El siglo XVII: la transición En el siglo XVII se produce un estado de transición entre el antiguo sistema de

las artes/artesanía y el moderno sistema del arte, ya que aunque la imagen del artesano/artista y la categoría del “arte” empiezan a cambiar, a la vez todavía dominan los valores y las prácticas del sistema antiguo. Aunque algunos pintores, como Velásquez, Bernini o Rubens, gozan ya de una elevada posición, la mayoría depende de talleres vinculados a encargos locales.

Una institución que surge en este momento con objeto de salvaguardar los intereses de grupos de artistas concretos como los pintores o arquitectos serán las “academias”20. Asimismo, en Holanda surge un “mercado del arte”, pero aún son muy pocos los pintores que realizan sus obras para venderlas en tiendas, mercados o ferias, siendo aún la práctica habitual la de los talleres, con encargos y contratos.

La condición social del poeta mejoró también como consecuencia del nuevo papel social y político que se le asignaba a la poesía en las monarquías francesa e inglesa. En cuanto a los músicos, compositores e intérpretes, su trabajo siguió siendo considerada inferior comparadas con las artes liberales aplicadas a la teoría musical.

Respecto a las cualidades ideales del artesano/artista, siguieron vigentes las procedentes del Renacimiento: facilidad, entusiasmo, talento, imaginación e invención. No obstante, el siglo XVII fue también una época de transición en lo que respecta a la fusión de las ideas de talento (ingenium) y genio (genius). La raíz latina de nuestra palabra “genio” remite a dos significados distintos, genius, como “guardián espiritual” e ingenium como “talento natural”. El término dominante, ingenium, solía ser traducido al francés por “esprit” y al inglés por “witt”, palabras muy importantes en la literatura y filosofía de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, en el siglo XVIII, el término “genio” (genius), abarca en inglés y en francés tanto su significado mitológico (“guardián espiritual”) como la referencia al talento natural o ingenio. Si en el antiguo sistema se podía creer que cualquiera podía tener talento (ingenio) para algunas actividades concretas, posteriormente, con la fusión de los dos términos, pasó a creerse que sólo algunos “eran genios”, entendiéndose que cualquier cosa que hiciesen reflejaría ese don innato e irracional.n El cliché según el cual el buen poeta necesitaba contar con 20 En 1648 se funda la Académie Royale de Peinture et de Sculpture que aunque contribuirá a elevar la condición social de este grupo diferenciado, sin embargo tendrá el precio de la independencia, ya que convertirá a estos artistas prácticamente en funcionarios de la corte. En 1671 se funda la Académie Royale d’ Architecture, un paso importante en el desarrollo de la moderna figura del arquitecto, a los cuales se les enseñaba ahora principios abstractos de dibujo antes de adquirir la experiencia práctica en las canteras y en las obras.

7

talento o ingenio y cumplir con reglas, vino a significar con esta nueva fusión, la necesidad de reglas y genio.

Igual que la idea de “genio”, también la de “entusiasmo” o “inspiración” se secularizaron y las asociaciones que las vinculaban con las dotes sobrenaturales y que las hacían derivar de modelos bíblicos y de la tradición platónica fueron en gran medida eliminados.

No obstante, aunque el talento, tanto por el lado del ingenio como de la inspiración, eran reconocidos como indispensables por los escritores del siglo XVII, no se los colocaba por encima de la razón y el juicio sino coordinados con ellos.

Durante el siglo XVII, la noción de imaginación en las artes no tenía ninguna de las elevadas connotaciones que tiene en la actualidad. Muy por el contrario, en tanto que facultad general de la mente, la imaginación era considerada o bien como un receptáculo de las impresiones sensibles o bien como una facultad que mediaba entre el cuerpo y la mente. Cuando la imaginación no cumplía con su función como facultad para retener imágenes e incurría en invención y fantasía, pensadores tan variados como Hobbes, Descartes o Pascal la declaraban causante de fanatismo, locura o ilusión.

La noción de “invención”, derivada de la retórica, también carecía de los cruciales elementos modernos de originalidad y subjetividad que más tarde la convertirían en “creación”. Dado el importante papel de la imitación en la teoría del arte del siglo XVII, los pintores, poetas y compositores, no eran vistos como “creadores” de belleza sino como quienes descubrían lo que ya estaba ahí. Sólo el ignorante, afirmaba N. Boileau, puede pensar que tener un pensamiento nuevo equivale a tener una idea que no se le ha ocurrido a nadie antes; en realidad, un pensamiento “nuevo” es un pensamiento que debería ocurrírsele a todo el mundo y que, casualmente, alguien ha sido el primero en expresar.

Hacia la categoría de las bellas artes En el siglo XVII, “arte” seguía teniendo el significado de “un arte” y el viejo

esquema de artes liberales y artes mecánicas seguía vigente, aunque cada vez resultaba más inadecuado. El término “ciencia” seguía teniendo el significado de “conocimiento en general” aunque empezaba a tener otro más restrictivo de ciencia como “física, química, biología, etc.).

En términos generales, la categoría de literatura empezaba a emerger a finales del siglo XVII y muchas personas asociaban ya la música con la retórica y la poesía. La pintura, la escultura y la arquitectura eran ampliamente aceptadas como artes liberales, pero aún no había aparecido la moderna categoría del arte. Para ello, el antiguo sistema que separaba las artes mecánicas de las liberales debía romperse y reorganizarse. Esto empezó a ocurrir a consecuencia de otros dos procesos:

a) el cada vez más elevado reconocimiento de las ciencias como ámbito específico de conocimiento y práctica21.

b) la transformación de la retórica, que de ser considerada como un conocimiento práctico relacionado con la persuasión, pasó a ser una cuestión de estilo y ornamento.

21 Esta institucionalización de la ciencia es evidenciada con el surgimiento de la Royal Society de Londres (1760) y la Académie Royale des Sciences en París en 1663.

8

El papel del gusto22 Las artes liberales seguían siendo consideradas según su función, ya fuera para

la instrucción, para dar prestigio social, como acompañamiento, decoración o diversión, al tiempo que empezaba a surgir una pequeña élite de personas que empezaban a apreciar la pintura y la escultura “por ellas mismas”23.

En el siglo XVII, el “gusto” solía designar la capacidad de discriminar alternativas en la vida social y en las artes. Los debates sobre el gusto en las artes se movían en torno a un clasicismo generalizado basado en la creencia de que había que seguir los modelos e ideales antiguos24.

Para el clasicismo, la poesía, la pintura y la música eran artes de la imitación, para las que el objetivo es lo bello natural, el medio es la razón y el fin es instruir a través del placer.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVII, algunos pensadores se resisten al clasicismo racionalista en nombre de la sensación. Se decía que el público, que poco sabía de las reglas del arte, sabía dar una respuesta correcta al teatro, a la pintura, etc. a través de las sensaciones. Estos autores, no es que fuesen contrarios a la razón sino que pretendían ampliar el espectro de lo racional. La propia idea de sensación era una idea compleja: de pasión y emoción (Descartes) pasó a sentimiento, que abarcaba desde lo sentimental en sentido lato hasta la idea de un conocimiento tácito o de una “intuición espiritual”.

A finales del siglo XVII, quien más insiste en la importancia de la sensación es Bouhours, al resaltar su papel en nuestra respuesta espontánea a sistemas sociales y obras poéticas, usando el cliché del je ne sais quoi. Bouhours y otros que subrayaban la importancia de la gracia, el corazón, la delicadeza y la sensación, sugerían que tal vez podría hablarse de una tercera vía para responder a la poesía, la pintura y la música, que fuera intermedia entre la razón discursiva y el puro deleite sensorial. Leibniz desarrolló implícitos de la función cognoscitiva de la sensación o “razón rápida”: decía que hay ideas claras que no son distintas, las que percibimos de manera clara sin poder separar de modo distinto en partes analizables, por ejemplo, la percepción delo color rojo, el gusto de un limón, el sonido de una cuerda, etc. Pero ni Leibniz ni Bouhours limitan el conocimiento tácito o je ne sais quoi al campo de las artes. Para que estas ideas conduzcan a lo estético es preciso que las artes se separen tanto de la artesanía como de las ciencias y sean pensadas como una categoría autónoma que requiere una facultad específica del juicio.

22 Este apartado se complementa con el texto en pdf. específico sobre el racionalismo clasicista y el empirismo de los siglos XVII y XVIII y con el pdf. sobre antología de textos sobre el “gusto” y nociones relacionadas. 23 Sin embargo, un indicador del persistente funcionalismo de la artes es la asuencia de instituciones como el museo, el concierto o los derechos de autor que sirven para que las obras de arte de distingan hoy del resto de artefactos culturales. 24 Entre los que sostenían este clasicismo, en Italia destaca Bellori, en Francia, Boileau y en Inglaterra, J. Dryden.