Deryck Cooke - Que Clase de Arte Es La Musica

8/11/2019 Deryck Cooke - Que Clase de Arte Es La Musica

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Deryck [ooke tO u clase de arte es la msica?

Aunque todas las artes son esencialmente autnomas, debido alos diferentes materiales y tcnicas que emplean, existe un claro vncu-lo entre ellas. Hablamos as de la "arquitectura" de una sinfona, yllamamos arquitectura, a su vez, a la "msica petrificada". Igual-mente decimos que cierta literatura tiene una cualidad "escultural"y a veces describimos una pieza de escultura como "un poema de

piedra".

Se admite que la mayor parte de la fraseologa que se usa en artees puramente metafrica, pues concierne slo al efecto de una obrade arte. As, al llamar a una estatua "poema de piedra", solamenteindicamos que su efecto en nosotros es de esa clase impalpable quenormalmente recibimos de la poesa; no hacemos una declaracin objetiva acerca de la intencin del escultor o de su procedimiento tc-nico. Tal metfora, aunque til para propsitos descriptivos, no puedeayudarnos a obtener una comprensin ms profunda de la natura-

leza de! arte.Por otra parte, la comparacin entre dos artes puede contribur a

este propsito cuando sta es no slo metafrica sino analtica, esdecir, cuando se refiere a la intencin y al procedimiento tcnico delartista. As, cuando hablamos de la "arquitectura" de una fuga, ha-cemos una declaracin objetiva: que su compositor la ha construdo

por mtodos anlogos a los del arquitecto, y que ha dado a masas dematerial no representativo (sonido en lugar de piedra) forma signifi-cante, regida por principios de proporcin, balance y simetra; y estoarroja alguna luz sobre un tipo particular de msica. Al emplear talesanalogas, naturalmente, podemos conservar en mente las diferenciasinherentes en e! uso de diversos materiales.

Analogas de esta clase se emplean continuamente entre la m-sica y las otras artes. No slo hablamos de la "arquitectura" de unaobra musical, sino que usamos el trmino "descripcin musical" ydecimos que los compositores que se preocupan por expresar carcter,modo y sentimiento, tienden hacia lo "literario", Y no hay duda deque la msica puede relacionarse analgicamente con cada una deestas tres artes: con la arquitectura, en su construccin casi matem-

NOTA: Se publica aqu el captulo 1 de la obra "El Lenguaje de la Msca" deldestacado musiclogo ingls. Traduccin de Julio Snchez Reyes.


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tica; con la pintura, en su representacin de los objetos fsicos; y conla literatura, en su empleo de un lenguaje para expresar emocin.

En varios perodos de la historia de la msica, los compositoresse han concentrado en uno de estos tres aspectos con la parcial exclu-sin de los otros. La msica medieval fue en gran parte de concepcinarquitectnica; los romnticos se interesaron principalmente por loliterario, los impresionistas por lo pictrico; la msica moderna haretornado de nuevo a lo arquitectnico. Con todo, estos tres aspectoshan persistido en todo perodo: descripcin musical y msica emo-cionalmente expresiva se originan en el canto llano; y algunos ro-mnticos, principalmente Bruckner y Reger, no fueron ms que ar-quitectos musicales. En una obra como la Sinfona Pastoral deBeethoven, encontramos estos tres aspectos en una sola composicin:inspirada por una idea "literaria" (la expresin de sentimientos quedespierta el contacto con el campo), la obra es una pletrica descrip-

cin musical, y tiene un diseo "arquitectnico" perfectamente satis-factorio. Y en un movimiento como "Sind Blitze, sind Donner in\Volken verschwunden?" (Se han ocultado detrs de la nubes lostruenos y relmpagos?) de la Pasin segn San Mateo de Bach, dehecho se funden los tres aspectos: el conjunto coral es a la vez unaobra de arquitectura musical (polifona imitativa), una descripcinmusical (de una tormenta inminente) y una obra de expresin emo-cional (gestacin y erupcin de ira).

Intentemos ahora relacionar analgicamente la msica con la ar-quitectura, la pintura y la literatura, de modo ms minucioso, y ver si esto puede ayudarnos a establecer la verdadera naturaleza de la m-sica como arte.

Podemos intentar primero la analoga con la pintura, ya questa parece ser la menos esencial, pues cobija slo un nmero limitadode obras y partes de stas. Existe cuando el compositor imita objetosfsicos en trminos de sonido, como el pintor lo hace en trminos de

luz; el primero en un campo auditivo y el segundo en uno visual.(No debe importarnos la pintura que no represente objetos sino tiposabstractos, ya que se trata aqu ms bien del caso de relacin anal-gica de la pintura con la msica).

Hay tres modos en que la msica puede representar objetos f-sicos. Primero, por imitacin directa de algo que emite un sonido detono definido, tal como un cuco, una flauta de pastor, o un cuerno


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de caza. Aqu el paralelo con la pintura es casi exacto: el pintor pue-de representar lo visual pero no el aspecto auditivo del objeto; elcompositor lo auditivo pero no lo visual. (En el caso del cuco, elcompositor puede considerarse en ventaja, ya que para nadie distintoa un naturalista es un fenmeno puramente auditivo!).

El segundo modo es por imitacin aproximada de algo que emita

un sonido de tono indefinido, tal como un rayo, un arroyo agitado,o ramas susurrantes. Aqu la representacin del compositor es inevi-tablemente menos fiel que la del pintor: una pintura de una tempes-tad impresiona alojo con una reproduccin ms o menos exacta dela apariencia de la tempestad; pero una representacin musical de unatempestad impresiona al odo tan solo como reproduccin aproxima-da del sonido de una tempestad. Los sonidos definidos de la msicason diferentes de los sonidos indefinidos de la naturaleza: los registros

en el tmpano no suenan exactamente como el trueno, ni las escalascromticas de los violines exactamente como el viento. Sin embargo,aun aqu, el compositor tiene una cierta ventaja compensatoria: puedereproducir la sensacin del movimiento fsico que el pintor slo puedesugerir.

El tercer modo en que la msica puede representar objetos fsicoses por medio de la sugestin o simbolizacin de algo puramente vi-sual, tal como la iluminacin, las nubes o montaas, empleando soni-dos que tienen un efecto sobre el odo similar al que la apariencia delobjeto tiene sobre el ojo. Aqu la msica se aproxima ms estrecha-mente a la pintura, y a la vez se aleja de ella. En este intento paraestimular la facultad visual, la msica usurpa la funcin de la pin-tura; pero en la medida en que carece del poder de comunicacindirecta -al ser incapaz de representar el objeto de tal manera que pueda identificarse inmediatamente sin recurso de un ttulo explica-tivo-- es menos anloga con la pintura que cuando se limita a laimitacin del fenmeno auditivo. El hecho de saber que el primerode los Tres Nocturnos de Debussy se titula Nuages, nos induce auna interpretacin de tipos variables de sonido en trminos de imagi-nacin visual: tipos variables de luz, como el que experimentamosCon el movimiento de las nubes. Pero si Debussy no hubiera dado al Nocturno su ttulo, no podramos afirmar lo que el compositor in-tent representar, si algo intent.

Re", -11


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(El hecho de que en tales casos, un ttulo sea necesario parasuscitar el trabajo de imaginacin, es tomado a menudo como una prueba de la ilegitimidad de esta clase de descripcin musical. Perono siempre se comprende que aun algunos poemas no son totalmenteinteligibles sin sus ttulos. Tomemos este de Tennyson:

He clasps the crag with crooked hands;

Clase to the sun in lonely lands, Ring'd with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls; He watches from his mountain walls, And like a thunderbolt he falls 1.

Si Tennyson slo hubiera dado a este poema el nombre de "Con-

tornos", habra el lector comprendido exactamente lo que suponedescribir? Una vez que el ttulo se conoce, no hay nada ambiguoacerca del poema.

Frecuentemente, los tres mtodos musicales de descripcin musi-cal se funden o se superponen unos a otros en una sola composicin.En la Sinfona Pastoral de Beethoven, por ejemplo, la imitacin di-recta de los cantos de los pjaros (cuco y codorniz) interrumpen laimitacin aproximada de un arroyo susurrante, mientras el tercer

canto del pjaro (ruiseor) es tambin aproximado; el trueno en el pasaje de la tempestad es imitado aproximadamente, los rayos y lalluvia son sugeridos, y a ellos sigue la imitacin directa de una flauta

pastoril.Hasta aqu, nuestra atencin ha estado estrictamente confinada

al elemento de imitacin; pero sta, por supuesto, no es la nica inten-cin del compositor ni la del pintor. La imitacin es slo el marco enel que cada tipo de artista, al utilizar los materiales de su propio arte,

superpone su visin del objeto imitado o su experiencia subjetiva del. El comentario de Beethoven sobre su Sinfona Pastoral es en estecaso oportuno: "ms sentimiento que pintura".

1 Con manos torvas golpea el risco;/ Cerca al sol en tierras solitarias.! Cir-cundado del azulado mundo, permanece.

Bajo l se humilla el mar ondulado;/ Vigila desde sus rocosas montaas/ Eigual a una centella, cae.


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La sugestin o simbolizacin del fenmeno visual es igualmentevaliosa, ya que depende totalmente del actual sistema de notacin,que en el caso del fenmeno representado, es la que ms vivamenteconviene a la experiencia subjetiva del compositor. Fenmeno que noreconoceramos siquiera con la ayuda de un ttulo. De este modo, lasimbolizacin de las nubes en Nuages de Debussy, est realizada por variables tipos de sonido; pero estos tipos variables pueden usarse parasimbolizar muchas cosas: 'o sea las notas que Debussy escogi paradar cuerpo a estoS tipos que convenan a su visin subjetiva de lasnubes.

Resumiendo: la descripcin musical es legtima aunque la fun-cin de la msica sea secundaria. Su valor aumenta cuanto ms seusa como vehculo para la experiencia subjetiva del objeto represen-tado por el compositor; y es por medio de las notas actuales escogidas

por l como la experiencia se transmite. Aqu termina toda analogacon lo pictrico, pues no existe obviamente conexin alguna entrela organizacin tcnica de las notas y la de la pintura 3. La forma co-mo el compositor transmite su experiencia subjetiva es diferente a ladel pintor; reside en el aspecto "literario" de la msica -el uso deun lenguaje tonal para expresar humores y sentimientos-; aspectoque se discutir en la seccin relacionada con la analoga entre m-sica y literatura.

Sin embargo, debera decirse en primer lugar, que cualquier par-te de una descripcin musical no tiene valor apreciable a menos quese integre en alguna clase de estructura musical; y esto nos lleva anuestra prxima seccin, un examen de la analoga entre la msicay la arquitectura.

La realizacin definitiva de cualquier obra de arte se obtiene por medio de la estructura o de la forma; de ah que las artes puedanrelacionarse analgicamente con la arquitectura, que es encarnacin

visible de la forma pura. El poder de organizacin en gran escala quehizo posible la poesa de Dante, la pintura de Miguel Angel, y lamsica de Bach, es obviamente anlogo al genio constructivo mo-

Comparaciones como las que se hacen entre la escritura pianistica con eldibujo, la orquestacin COn el color, y cierto tipo de orquestacin impresionistaCOnla tcnica "puntillista" de la pintura, son claramente metafricas y no puedendarnos un conocimiento ms profundo de la naturaleza de la msica.


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numental necesario en arquitectura; y fue claramente empleado encada uno de los tres casos para producir estructuras que pudieran sa-tisfacer el sentido esttico de la armona formal, del mismo modocomo lo hacen las formas arquitectnicas.

En el caso de la msica, la analoga parecera particularmentelimitada, en el sentido de que, como se ha dicho, tanto el compositor como el arquitecto agrupan masas de material no representativo (so-nido puro en el tiempo, y piedra en el espacio) dentro de formas sig-nificantes, regidas por principios de proporcin, balance y simetra.Para comenzar, nuestra analoga busca ser simple y concluyente: lamsica es lo audible como la arquitectura es lo visible, y ambas sonencarnacin de la forma pura. Stravinsqui adhiere a este punto devista: "No podra definir mejor la sensacin producida por la msicaque diciendo que es idntica a la que evoca la contemplacin de laaccin recproca de formas arquitectnicas" 4.

Pero miremos la analoga un poco ms de cerca. Hasta dnde podemos aplicarla? A toda la msica, o slo a cierta clase de msica?Es fcil justificar su aplicacin frecuente a algunas de las obras msgrandes jams escritas, como las pginas maestras de contrapunto delos antiguos polifonistas hasta la poca de Bach. En stos, los temasson con frecuencia apenas un poco ms emocionalmente expresivos queladrillos o bloques de piedra (por ejemplo, aquellos temas de las "gran-des" fugas para rgano en La menor y Sol menor de Bach), y sonusados simplemente como materia prima capaz de convertirse enconstrucciones sonoras extensas por medio de lneas entrelazadas,construcciones en las que el tamao de diferentes secciones se equili- bran entre s, hasta que sus masas combinadas hacen posible un climaxfinal, dando al conjunto una conclusin parecida a una torre o unacpula. Adems, las lneas entrelazadas se "sostienen" en realidad unas a otras en un sistema casi matemtico de tensin > ' distensin.Los antiguos polifonistas podran ser verdaderamente considerados co-mo arquitectos musicales, en el sentido de que cuando ellos quisieronescribir, por ejemplo, contrapunto invertible al duodcimo tono, tu-vieron que trabajar de acuerdo con la siguiente tabla si el resultadohaba de ser satisfactorio:

Crnica de mi Vida,


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Ms an, la experiencia que esta clase de msica proporciona, esciertamente parecida a la suministrada por la arquitectura: el gocede la belleza de forma pura. Lo que nos cautiva no es tanto el materialtemtico como la forma satisfactoria en que se entreteje; no tanto, di-gamos, el sujeto de fuga, como su magistral resultado en stretto Con-vertido en climax sonoro.

La analoga se aplica por supuesto, a toda msica que sea prin-cipalmente contrapuntstica: a la msica fugal no expresiva de los

ltimos perodos (menor en cantidad y en calidad), y a aquella li-mitada cantidad de msica moderna en la que el material no expre-sivo est organizado contrapuntsticamente por medio de "leyes" casimatemticas similares a las que regan el viejo estilo polifnico (lamayora de la msica serial de avantgarde, y la msica de Hindemith, por ejemplo). En todos estos casos, la materia prima es nada, la cons-truccin intelectual todo, y el impacto sobre el oyente casi ntegra-mente formal y esttico. Pero una vez que salimos del mundo limitadode la polifona, en el que predomina el intelecto, la analoga llega aser vaga e intil, por dos razones. En primer lugar, la diferencia enlos materiales salta a la vista: la materia musical de la msica no po-lifnica no es inexpresiva como la de la arquitectura, sino llena desentimiento humano. En segundo lugar, en el manejo de dicho mate-rial, las tcnicas puramente intelectuales son reemplazadas por m-todos en los que el intelecto est en cierta medida al servicio de lossentimientos.

Si un tema del tipo usado en msica polifnica tiene la mismafuncin que la de un ladrillo o un bloque de piedra (algo de ningunaimportancia en s mismo, y slo til como materia prima de una es-tructura), el material temtico de otros tipos de msica --pera,canto, sinfona- es importante en s mismo, por ser emocionalmenteexpresivo, como lo es el material de la pintura y literatura. La expe-riencia derivada de una pieza de polifona, como la que se deriva de


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una pieza de arquitectura, consiste principalmente en la percepClOnyadmiracin de su forma; pero en la mayora de los casos, la experien-cia derivada de una pieza de msica no-polifnica, como la que sederiva de una pintura o una obra literaria, es slo parcialmente refe-rible a una apreciacin de su forma: mucho de esto proviene de nues-tra respuesta emocional a su verdadero material. Un tpico punto decontrapunto o sujeto de fuga no tienen significado real hasta que

ocupan su lugar en la construccin como un todo; pero un tema enuna sonata, como un esbozo en una pintura o una lnea en un poema,es ya en s mismo de cautivante inters emocional, aun cuando su pleno significado se aprecia solamente cuando su integracin dentrode la totalidad de la forma adquiere sentido. Ciertamente, en msica,y en literatura en un grado ms alto, una obra puede ser sobresalientea pesar de estar vertida en forma poco satisfactoria: escuchamos obrascomo Bors Godunov y el Concierto para Violn de Delius, as como

leemos obras como Trstram Shandy y Moby Dick, no por su bellezaformal, sino por su fascinante material.En efecto, en muchos casos, el material temtico de la polifona

es expresivo en s mismo, y hasta muy' expresivo: unos pocos ejemplosson el comienzo del Kyrie de la Misa en Si Menor de Bach, algunasfantasas para cuerdas de Purcell, "For with His Stripes" del Mesas,la Fuga para dos pianos en Do menor de Mozart y el Quam OlimAbrahae de su Misa de Requiem. Verdaderamente, el material musical

(como esperamos demostrarlo en este libro) es expresivo por su na-turaleza misma; aunque por supuesto su expresin puede algunas vecesser extremadamente ligera. No obstante, hablando de un modo general,la analoga arquitectnica se aplica a toda polifona, ya sea expresivao inexpresiva, en el sentido de que la construccin es principalmenteintelectual y el impacto principalmente formal; y la polifona exte-rior se destruye porque la construccin se gua por el sentimiento yel impacto es de una considerable amplitud emocional.

La polifona exterior, en efecto, desaparece por el solo axiomade que una obra musical, no menos que una pieza de arquitectura,tiene alguna clase de forma. Al alejarnos de la polifona de Bach ha-cia otro tipo de obra suya, la Pasin segn San Mateo, por ejemplo,difcilmente podremos descubrir cualquier analoga con la Construc-cin arquitectnica. La escasa cantidad de polifona que contiene esen su mayor parte "libre", y todo en ella es de concepcin dramti-


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ca: un retrato del bullicio de una muchedumbre; y en su mayor partela obra consiste en recitativos de tipo opertico, arias cargadas deemocin en las que la meloda y el acompaamiento se funden, ycorales tradicionales en que las emociones primitivas de la msicafolklrica adquieren intensidad por los extraordinarios recursos de laarmona profundamente expresiva de Bach. De nuevo, cuando vol-vemos a la sinfona (clsica o romntica) podramos justamente tam~

bin (con ms provecho, en realidad) comparar su estructura conla de un drama; es decir, una sucesin de hechos contrastados que sesiguen unos a otros en una cadena de causa a efecto 5; y una pera, por supuesto, es slo un drama cantado. Una obra como La siesta deun fauno de Debussy est construda (si puede usarse una palabratan poco apropiada) ms como el poema para el que se destin como

preludio, es decir, como cambiantes disposiciones de nimo que semezclan de acuerdo con la lgica de la emocin; y una cancin noes ms que un poema cantado.

Evidentemente, no podemos llevar la analoga arquitectnica de-masiado lejos (como muchos han intentado hacerlo en la actual co-yuntura de la historia de la msica). Ello est en realidad tan limi-tado en aplicaciones como la analoga con la pintura: slo cierto tipode msica, en cierta medida, puede ser legtimamente consideradocomo puro, forma casi matemtica. Otra msica tiene una diferenteclase de forma, y un significado ms amplio que el que nos comunicasu forma sola, al ser la expresin de la exper~encia subjetiva delcompositor.

As podemos decir que, excepto dentro de lmites estrechamentedefinidos, la msica no es un arte representativo, como la pintura, niun arte puramente formal, como la arquitectura. Qu clase de artees, entonces?

En una u otra forma sentimos que la msica nos conduce a la

experiencia subjetiva de los compositores. Pero de qu modo? Esfcil ver cmo ocurre el fenmeno en pintura (por representacindirecta pero subjetiva de objetos fsicos) '1 en literatura (por des-cripcin directa pero subjetiva de objetos fsicos, pensamientos, ca-

G De los sinfonistas slo Bruckner estableci una manera "arquitectnica" decomponer sus sinfonas: equilibrando entre s armonas meldicas; pero ste esun fenmeno aislado que por ahora no viene al caso.


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racteres y emociones); pero cmo ocurre tal fenmeno en mUSlca,que nicamente puede representar unos pocos objetos fsicos, sugerir vagamente otros, y no hacer descripcin explcita de nada? Para con-testar esta pregunta, debemos volver a una consideracin de la ana-loga entre la msica y la literatura, y a una investigacin de la m-sica como lenguaje.

Para esclarecer el tema debatido, sera en primer lugar necesariauna digresin bastante prolija. Este libro ha intentado plantear, hastael presente, la pregunta de si la msica expresa en efecto la experien-cia subjetiva del compositor. Una pregunta para la que todos presu-mieron instintivamente alguna vez tener una respuesta afirmativa, y para la que sin embargo, de modo igualmente instintivo, muchoscompositores modernos presumieron dar de una vez y para siempreuna respuesta negativa. Si vamos a establecer el derecho para hacer cualquier analoga entre msica y literatura, la pregunta tendr que

plantearse nuevamente, y algunas razones servirn para intentar unarespuesta afirmativa. Pero no esperemos encontrar una respuesta ca-tegrica; qu prueba puede haber en estas materias? En una pocaque desconfa de todas las viejas suposiciones intuitivas, no puede haber respuestas concluyentes. Ni siquiera las nuevas y presumidas respuestas negativas (hecho que puede entusiasmarnos al principio). Loque podemos hacer es mostrar que todava hay mucho por decir eneste u otro aspecto; que la cuestin est todava planteada, no impor-ta lo mutable que pueda ser la opinin, y que la conviccin de una persona es tan buena como la de otra.

No es la intencin investigar aqu toda teora de la msica con-siderada como expresin; los tericos estn limitados notoriamente por abstracciones. Me propongo tratar el asunto de un modo msconcreto, exponiendo el argumento admitido contra la opinin de lamsica como expresin, en palabras de dos de nuestros ms sobresa-

lientes compositores de hoy da; y por otra parte aduciendo variosargumentos: la opinin de otros compositores, de un poeta, la expe-riencia de los oyentes, y la prctica de los compositores en general.

Primero, la opinin negativa, en palabras de Stravinsqui: "Con-sidero que la msica es, por su naturaleza misma, impotente paraexpresar algo, ya sea un sentimiento, una actitud mental, una dispo-sicin de nimo psicolgica, un fenmeno de la naturaleza, etc ...si, como es casi siempre el caso, la msica se presenta como expresin


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de algo, esto es slo una ilusin y no una realidad". Obviamente, tododepende de 1 0 que "expresar" signifique para Stravinsqui: si quieredecir "expresar explcitamente, como pueden hacerlo las palabras", suobservacin es una perogrullada; si quiere decir "comunicar algo aloyente por cualquier medio que sea", est nicamente ofreciendo unaopinin, sin aducir ninguna prueba.

Las teoras de los compositores tienden a basarse en sus propiasnecesidadesartsticas, y es evidente que Stranvinsqui, empeado en ale- jar la msica hasta donde es posible de la esttica romntica, quieranaturalmente formular una teora de esta clase. Esta es una teoraextrema, el producto de la mente intensamente individual del compositor; pero esto ha sido aceptado por tener un origen tan eminente,y su efecto en el pensamiento esttico contemporneo ha sido perju-dicial. Aaron Copland, discpulo de Stravinsqui, y un compositor queno puede considerarse romntico por ms intentos que se hagan, ha juzgado precisamente la actitud de Stravinsqui en esta materia como"intransigente", y explica que "esto se debe al hecho de que tantagente haya tratado de indicar diferentes significados en produccintan diversa". Y aade: "Sabe Dios qu difcil es explicar el signifi-cado de una obra musical, y decirlo finalmente de modo que todosqueden satisfechos con la explicacin. Pero no se debe llegar al ex-tremo opuesto de negar a la msica el derecho de ser expresiva".

Merece anotarse que, hasta que Stravinsqui public su categricadeclaracin en contrario, todos aceptaban del modo ms natural quela msica era expresiva. Citemos otro compositor anterior, no un ro-mntico de tipo Wagneriano, sino uno establecido firmemente en latradicin clsica.

Mendelssohn escribi una vez: "La gente acostumbra quejarsede que la msica es tan ambigua; que es tan incierto 1 0 que debe pensarse cuando se la oye; mientras que nadie duda del significado delas palabras. Para m es completamente lo contrario. Y no slo respecto de un discurso completo, sino tambin de palabras individuales;stas, igualmente, me parecen tan ambiguas, tan vagas, de tan equ-voco significado en comparacin con la msica autntica, que llenael alma, ella s, con una riqueza mayor que la de las palabras. Los pensamientos que me transmite una obra musical que amo no son de-masiado indefinidos para ponerlos en palabras, sino por el contrario,


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demasiado defiriidos. Y as encuentro, en todo intento para expresar tales pensamientos, que algo est correcto, pero al mismo tiempo, quealgo en todos ellos es poco convincente ... ".

Ahora bien, cuando Mendelssohn da ejemplos de los pensamientos(Gedan!en) a que la msica da lugar, encontramos que usa la pala-

bra en el sentido general de "actividades mentales", y en efecto expresa ms bien sentimientos; ya que l alude especficamente a resig-nacin, melancola y alabanza a Dios. Y quienes encuentran que lamsica puede expresarlo todo (la mayora de la humanidad) encuen-tran que puede expresar emociones. Tomemos por testigo, no ya uncompositor semi-romntico esta vez, sino uno de los poetas clsicosms lcidos.

Dryden en su "Canto para el Da de Sto Cecilia", demostr quela msica era para l emocionalmente expresiva,

The soft complaining flute In dying notes discoversThe woes of hopeless lovers,Whose dirge is whisper'd by the warbling lute.

Sharp violins proclaimTheir jealous pangs and desperation,Fllry, frantic indignation,

Depths of pains, and height of passionFor the fair disdainf1l1 dame 6.

Ninguna duda en el pensamiento de Dryden! Com"l l dijo antesen el mismo poema: "Qu pasin no puede la msica suscitar y cal-mar?" Y la reaccin emocional a la msica ha sido experiencia de todaclase de oyentes. Basta leer las descripciones de composiciones musicalesen programas o biografas, ya sea en ingls o en otro idioma, para en-

contrar que los escritores claudican del modo ms prosaico despusde Dryden: temas presumidos, coros agonizantes, ansiosas melodas,ritmos brutales, jubilosos climax ...

La flauta dulce y llena de lamentos/ En notas agonizantes descubre/ Lasmiserias de amantes sin esperanza/ Cuyo fnebre canto el lad melodioso susurra.

Incisivos violines proclaman/ Sus celosos tormentos y desesperanzas'; Furia,indignacin frentica,/ Fondos de ansiedad y alwras de pasin/ Por la bella damadesdeosa.


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y en tanto, qu pensaban los compositores de su propia obra? Ni Stravinsqui, ni Mendelssohn nos lo dicen, pero uno de los msclsicos de todos lo ha hecho. Escuchen a Mozart: "Ahora, como parael aria de Belmonte en La mayor -'O wie angstlich, O wie feurig'-sabe usted cmo se expresa (ausgedrckt)? se indica inclusive(con los dos violines en octavas) el palpitar de su amante corazn (an-gezeigt). Se ve lo trmulo -lo inconstante--- se ve cmo palpita su pecho agitado -esto se expresa (exprimirt) por un crescendo- seescucha el susurro y el lamento -expresados (ausgedrckt)- en los primeros violines, en sordina, y una flauta al unsono" T. Nada msdefinitivo.

Asimismo, escuchen a Schubert que escribe a casa sobre la aco-gida de su "Ave Mara" en un concierto privado: "Ellos tambin sesorprendieron grandemente de mi piedad, que yo haba expresado(ausgedrckt) en un himno a la Santa Virgen, que al parecer trans-

porta las almas y las hace devotas. Pienso que esto se debe al hechode que nunca fuerzo mi devocin y nunca compongo himnos u ora-ciones de esta clase, a menos que ello me domine inadvertidamente; pero esto es por lo general la devocin correcta y verdadera" 8.

En todo caso, es innegable que los compositores han usado lamsica consciente o inconscientemente como lenguaje, por lo menosdesde el ao 1400. Un lenguaje nunca formulado en diccionario, por-que por su misma naturaleza es incapaz de tal tratamiento. Unos po-cos ejemplos seran suficientes. Una frase de dos notas (la sexta me-nor de la escala que cae a la quinta) es la que expresa angustia en lamsica de Josquin (Lamento); Morley ("Ah, break, alas!"); BachCrucifixin, de la Misa en Si menor); Mozart (Don Juan: afliccinde doa Ana por la muerte de su padre); Schubert (El Rey de los Elfos: "mi padre, mi padre"); Musorgsqui (BaTS Godunov: El La-mento del Inocente); Verdi (final de La Traviata); Wagner (el

llamado motivo de la Esclavitud de El Anillo); Schoenberg (Un So-breviviente de Varsovia: "fue separado de sus hijos"); Stravinsqui(La Carrera del Libertino: "En un sueo disparatado"); Britten (So-neto de Donne: "Oh, pudieran estos suspiros y lgrimas") ; y en otros

Mozart, carta a su padre, Viena, 26 de septiembre de 1781, referente alSerralJ.

"Schubert, carta a su padre y a su madrastra, Steyer, 21 (28) de julio de 1821.


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ciones no son las del compositor, ni ellas despiertan las verdaderasemociones del oyente; en palabras de Stravinsqui "esto es slo ilusin".Hindemith dice: "La msica no puede expresar los sentimientos delcompositor. Imaginemos a un compositor que escribe una obra extre-madamente fnebre, que puede requerir tres meses de trabajo in-tensivo. Durante este perodo, est solamente pensando en funera-les? O puede aplacar su pena en aquellas horas que no dedica a suobra, y estar alegre hasta el momento en que reanuda su sombra ac-tividad? Si l realmente expres sus sentimientos con exactitud du-rante el tiempo de composicin y redaccin, estaramos ante una ho-rrible mezcla de expresiones, entre las que la parte penosa ocuparanecesariamente un pequeo espacio" Ms adelante contina: "Si elmismo compositor cree que expresa sus propios sentimientos, tenemosque acusarlo de falta de observacin. Lo que hace realmente es esto:sabe por experiencia que ciertos tipos de musicalizacin correspondena ciertas reacciones emocionales por parte del oyente. Al escribir estostipos frecuentemente y al encontrar confirmadas sus observaciones,anticipa la reaccin del oyente y se cree en la misma situacin mental".

La ingenuidad y falta de lgica de este anlisis, viniendo de uncompositor de la talla mental de Hindemith, es verdaderamente la-mentable. Pero debemos recordar de nuevo que los compositores es-criben segn su propiaexperienciaj y sabemos que Hindemith es, yse ve a s mismo, como una especie superior de artesano, no como "Ge-nio inspirado". Y ms bien niega, en efecto, burlonamente, la existen-cia de la inspiracin. "Las melodas pueden, en nuestro tiempo, cons-trurse racionalmente. N o necesitamos creer en musas soplando airesanglicos a sus escogidos". Por ser un compositor de esta clase, es in-capaz de entender, a pesar de su comprensin intelectual de la cons-truccin musical y de su laudable inters por los valores morales dela msica, los profundos estmulos inconscientes que dieron origen a

la msica de la clase ms profundamente emotiva. O sea, la mayor parte de la msica escrita entre 1400 y nuestra poca.Parece haber en el anlisis de Hindemith un rechazo casi preme-

ditado de que un artista tiene dos yoes separados: el yo consciente ydiario, que es presa de muchas emociones triviales pasajeras, y unyo profundo, inconsciente y creativo, que siempre est listo a retornar si la "inspiracin" lo permite, y que est dispuesto a inmiscuirse in-termitentemente, como "inspiracin", durante su vida cuotidiana. Si


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Hindemith no ha tenido experiencia personal de esto, habr odo hablar en cambio de los accesos de "enajenacin" a que algunos grandesartistas han estado sujetos, cuando esto ocurre? O tendr alguna ideade la forma como este yo inconsciente y creativo contina en mediode las distracciones de la vida diaria, concentrado en todas sus impor-tantes realidades? 9. Cuando decimos que un compositor, al escribir

una obra extensa en un largo perodo expresa en ella sus emociones,no deberamos explicar realmente lo que son para nosotros sus emo-ciones significantes, permanentes y profundas, ni las pasajeras y superficiales provocada por placeres y desilusiones triviales.

Hay slo un camino para aclarar la superficialidad del anlisis"realista" de Hindemith, y es el de tomar un ejemplo concreto. Re-flexionemos sobre la Sinfona Herica, tal como surgi en Beethoven.Sabemos que Beethoven se obsesion por los ideales libertarios de la

Revolucin Francesa, y que, al considerar inicialmente a Napolencomo el heroe que quera libertar a la humanidad, concibi la idea decomponer una sinfona en su honor. Cmo funcion este estadomental en Beethoven? El ideal herico, libertario, era (como lo fueronla "naturaleza", la "amada inmortal" y el "destino") el tema de unade sus ms intensas emociones, siempre susceptible de estallar a lamenor provocacin (como lo sabemos por numerosas ancdotas). ysabemos que concibi la sinfona para expresar esta emocin persis-tente y ardorosa, teniendo aparentemente una visin del mundo comoun todo, y no hay duda de que ciertos temas musicales se posesiona-ron de l durante su composicin. Cmo se originaron estos temas?Tomemos la Marcha Fnebre, ya que el ejemplo de Hindemith es"una obra extremadamente fnebre".

Una de las emociones que suscitan en Beethoven las ideas liberta-rias y hericas fue, como se sabe, el profundo pesar por el aciago des-

tino de aniquilamiento que hizo que muchos esperaran un libertador.Por lo que debemos sentir la necesidad que tuvo Beethoven de expre-

Mucho de 10 que se escribe depende de la actividad diaria superficial. Puedeuno estar preocupado por compras e impuestos, pero el flujo de 10 inconscientecontina imperturbable su curso, resolviendo problemas, planeando por anticipado:se sienta uno en su escritorio con el espritu vaco y repentinamente las palabrasllegan como del aire. "La obra ha sido realizada mientras uno durmi6, compr6o habl con sus amigos". (Graham Greene hablando al travs del carcter de

Maurice Bendrix, narrador en "T he End and the Aflair", Cap. 2).


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sar, por medios usuales, este sentimiento en su sinfona: el movimien-to lento debera ser una Marcha Fnebre. Adems, las leyes de la to-nalidad exigan un tiempo de marcha lento en modo menor (obvia-mente Do menor, que fue el tono "trgico" de Mozart, el gran pre-decesor de Beethoven) y adems un tema triste. Es ridculo imaginar que estas necesidades pudieron formularse, una por una, en la menteconsciente de Beethoven; ellas debieron cristalizar inconscientementeen el t~ma principal en Do menor, construdo sobre la trgica fr-mula clsica del acorde menor. De modo tambin inconsciente Bee-thoven dio cuerpo as a su propia emocin personal relacionada conla muerte de un heroe, en trminos consagrados por el lenguaje mu-sical. Pero lo hizo a su manera: gradualmente estamp sobre la ma-teria prima -el acorde de Do menor- la huella de su propia emocinindividual tan fu~rtemente, que el tema resultante fue "original" y"caracterstico", y no ha de confundirse con el mundo del lento Domenor de la Msica Fnebre Masnica de Mozart o la Marcha Fne-bre de Sigfrido de Wagner, ambas en la misma tradicin. (Digo "gra-dualmente" ya que el tema, como era costumbre en Beethoven, tenaque tomar forma: el artfice consciente debera tender hacia la formaideal de expresin desde su inconsciencia creadora).

Comparemos, por un momento, un caso similar en literatura:Tennyson, al escribir su Oda a la Muerte del Duque de Wellington.

La misma intensa emocin personal (no afectada en manera alguna por el hecho de que, como Poeta Laureado, estaba obligado a escribir la Oda, ya que debe admitirse que el espritu y el corazn de Tenny-son estaban obviamente en el proyecto, cualquiera que fuere la reac-cin personal al asunto del poema); y el mismo recurso inevitable para ciertos elementos bsicos de lenguaje con asociaciones consagra-das por la tradicin:

Bury the Great DukeWith an empire's lamentationLet us bury the Great DukeTo the noise of the mourning of a mighty nation 10.

10 Sepultad al Gran Duque/ Con lamentacin de imperio/ Sepultemos al GranDuque/ Para el bullicio de la afliccin de una nacin poderosa.


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Hay el mismo fuerte nfasis en el ritmo, la misma repeticinobsesiva, el mismo inconfundible uso individual del lenguaje acos-tumbrado (subrayado aqu), y no puede dudarse que fue la mismalucha del artfice para convertir la inspiracin original en una expre-sin ideal difcilmente conquistada.

Recordemos que, en ambos CJ:sos,las ocupaciones diarias inte-rrumpieron sin duda al artista antes de haber terminado la obra; talvez lo distrajo una visita, o la redaccin de una carta de negocios.Puede acaso concebirse que la corriente creadora (toda la vivencia ytoda la conclusin definitivas de estas dos diferentes vidas humanas)dejara de continuar su curso sin estorbo, afectada aun por tema tanacariciado? Y en el regreso (sin duda impaciente) al manuscrito, noretornara ms poderoso que nunca el antiguo sentimiento personalde pesar por la muerte de un hroe, dando posiblemente un nuevompetu para continuar con otro aspecto de esa emocin obsesiva?

Admitamos lo que es obvio para el sentido comn: que Beetho-ven emple el lenguaje tradicional de la msica para expresar sus propias emociones personales y que las interrupciones diarias no impidie-ron a estas emociones continuar a travs de toda la composicin, yms all de ella, ciertamente, pues Egmont y Coriolano estaban an por Ilegar.

Debemos volver ahora a la segunda parte de la teora de Hinde-

mith; la que se relaciona con la reaccin del oyente. Dice el compo-sitor: "Si la msica no' expresa sentimientos, cmo afecta entonceslas emociones del oyente?" No hay duda de que oyentes, ejecutantesy compositores por igual pueden conmoverse cuando escuchan, eje-cutan o imaginan la msica, y por consiguiente esta msica debetocar algo de su vida emocional que les provoque aquel estado de exci-tacin. Pero si estas reacciones mentales fueran sentimientos, no cam- biaran tan rpidamente como lo hacen, y no empezaran y termina-

ran precisamente con los estmulos musicales que los despertaron. Siexperimentamos un verdadero sentimiento de pesar -esto es, pesar no causado o liberado por la msica- no es posible reemplazarlo, sinninguna razn plausible, por un sentimiento de impetuosa alegra jy la alegra, a su vez, no puede reemplazarse por la complacencia trasuna fraccin de segundo. .. Las reacciones que evoca la msica noson sentimientos, sino imgenes, memorias de sentimientos ... No po-demos tener reacciones musicales de significado emocional, a menos

Ilav.-12


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que hubiramos tenido alguna vez sentmuentos verdaderos, el recuer-do de los cuales fuera revivido por la impresin musical. La msica puede despertar reacciones de naturaleza penosa solamente si una experiencia anterior de verdadero pesar fuera acumulada ~n nuestramemoria y estuviera de nuevo ahora retratada de modo nebuloso...y aade: "Pinturas, poemas, esculturas, obras de arquitectura. .. no ponen en libertad -al contrario de la msica- imgenes de senti-

mientos; hablan en cambio a los sentimientos verdaderos, intransfor-mables e inmodificables".

Es difcil saber aqu dnde comenzar; hay tantas falacias. Re-gresemos a la Marcha Fnebre de la Herica, y observemos las reac-ciones del oyente. En el ritmo lento '/ pesado, en el modo menor y lameloda triste, Beethoven reconocer el signo de la marcha fnebre.y su propia expresin individual, con su grandeza indefinible, darsentido a lo que ha de ser una marcha fnebre escrita por una mentenoble en conexin con un noble ideal. Pero despertar la msica "laexperiencia anterior de verdadero pesar, acumulada en la memoria, yahora retratada de modo nebuloso?" Seguramente no: la capacidad del oyente para sentir pesar (ciertamente intensificada por algunaexperiencia personal dolorosa) convertir en sentimiento el pesar per-sonal de Beethoven, encarnado por l en esa msica. Sentir comonU1tCa antes haba sentido. Al or la' Marcha Fnebre de Chopin,experimentar un pesar personal del todo diferente, que correspondea un hombre igualmente diferente -un pesar ms desesperado-- yde nuevo sentir como nunca antes haba sentido. El oyente se poneas en contacto directo con la mente de un gran artista, "interpre-tando" su expresin de emocin del mismo modo que "interpretara"una carta sentimental de un amigo: en ambos casos, la mente en-cuentra a la mente, hasta donde ello es posible. Y si el oyente notiene capacidad para sentir un verdadero pesar (en oposicin a una pena prosaica), no comprender, por supuesto, en absoluto, la Mar-cha Fnebre.

Las dos razones que da Hindemith para demostrar que las emo-ciones musicales no son "verdaderos" sentimientos ya no sern vlidas.En primer lugar, las emociones provocadas por la msica no "empie-zan y terminan con los estmulos musicales que las despertaron";empiezan, s, puesto que una emocin especfica no puede despertarsesin un estmulo; pero no terminan, ya que en la experiencia de mu-


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cha gente los sentlmlentos que una obra musical despert persistendurante das, aunque no se recuerden las notas que los ocasionaron.En segundo lugar, la idea de que diversas emociones no pueden suce-derse unas a otras velozmente es slo aplicable a los temperamentos plcidos. No hay duda de que el mismo Hindemith posea una notableecuanimidad, pero mucha gente voluble se encuentra a menudo a smismo oscilando entre la depresin y la alegra con o sin ningnestmulo externo. Y esto se encuentra muy a menudo en el arte mis-mo; en literatura por ejemplo. Bastara recordar solamente las violen-tas transiciones de humor, de la profunda melancola al xtasis gozo-so, en un poema como la Oda a un Ruiseor de Keats.

En todo caso, qu se quiso decir con que las emociones que lasotras artes despiertan son ms "verdaderas" que las de la msica? Enque sentido, por ejemplo, es ms "verdadero" el sentimiento de pesar evocado por la Oda a la Muerte del Duque de Wellington que el evo-cado por la Marcha Fnebre de la Herica? No ciertamente porqueTennyson nos exhorte con palabras explcitas, para "enterrar al GranDuque", mientras que Beethoven "slo" expresa el ntimo sentimien-to de pesar por la muerte de un hroe? En ambos casos, el sentimien-to de pesar est estimulado en cierta forma por el uso de un lenguajeemocionalmente pattico. Y hasta dnde en ambos casos, puede de-cirse que el pesar es "verdadero"? No en el sentido de que el pesar

que uno experimenta por una prdida personal sea verdadero, sino enel sentido de que todas las grandes artes estimulan nuestras propiascapacidades legtimas de emocin para participar por substitucin dela experiencia del artista, como lo hacemos nosotros cuando nuestrosamigos nos hablan de sus experiencias. En cierto sentido, la emocinque la msica comunica es ms real que la transmitida por medio deotras artes, porque es ms pura, menos limitada. La verdadera dife-rencia expresiva entre las artes es que la pintura transmite sentimien-

tos a travs de una imagen visual, y la literatura a travs de unadeclaracin racionalmente inteligible, mientras la msica comunica unsentimiento inequvoco y simple. Lo que podemos or y sentir es loque el compositor sinti, sin que nada interfiera lo que vio o pens.

Esto nos lleva a otra dificultad: la supuesta vaguedad de lasemociones expresadas en msica. Hindemith, como aquellos de quie-nes Mendelssohn hablaba, encuentra ambigua la msica. "Determina-da obra musical puede causar reacciones notablemente diversas en


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oyentes diferentes. Como ilustracin de este aserto, quiero mencionar el segundo movimiento de la Sptima Sinfona de Beethoven, queconduce a mucha gente a un falso sentimiento de profunda melanco-la, mientras otro grupo lo considera un simple scherzo, y un tercerouna clase de pastoral. Cada grupo tiene razones para juzgarlo comolo hace".

Hindemith tiene indudablemente razn cuando observa que la

gente reacciona de diferentes modos emocionales ante una obra mu-sical determinada, pero su afirmacin de que toda reaccin es igual-mente justificable fracasa por tomar slo en cuenta un simple punto psicolgico. No ser que algunos oyentes son incapaces de entender apropiadamente el sentimiento de la msica? 11. Esto puede suceder aun en el explcito mundo de la literatura: he visto a Edmundo en el Rey Lear representado como una mariposa superficialmente cnica, ya los espectadores reaccionando en conformidad, con falsas risas; pero

una lectura atenta del texto de Shakespeare no justifica de ningunamanera esta concepcin. Asimismo, el gran actor alemn Grndgensinterpreta el Mefistfeles de Goethe como un ngel cado que se ator-menta a s mismo. Y si los actores pueden as desvirtuar el sentidoemocional de una parte, uno se pregunta cunta gente lee, digamos,la Oda a una Alondra de Shelley como una bonita y agradable pginade poesa, o a Moby Dick simpll'mente como una excitante historiadel mar.

El hecho es que la gente slo puede reaccionar a las emocIOnesexpresadas en una obra de arte de acuerdo con su propia capacidad para sentirlas. Hindemith describe lo que sucede demasiado a menudo(tomando esto como una regla general para los oyentes): "La dife-rencia de interpretacin radica en la diferencia de imgenes memori-zadas por el oyente, y la seleccin inconsciente est hecha sobre la

. base del valor sentimental o el grado de importancia que cada imagentiene: el oyente escoge la que est ms cerca y sea ms cara a sudisposicin mental, o la que represente un sentimiento ms comn oms fcilmente accesible. Esta gente, que sabemos existe, carece to-

11 La respuesta es, por supuesto, afirmativa; y esto explica porqu algunos"tests", en los que son clasificadas y analizadas las reacciones de una reunin for-tuita de individuos, no prueban nada. El entendimiento afn es un requisito previo; cul sera por ejemplo la utilidad de un test de este tipo, en uno de los libros

profticos de Blake?


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talmente de musicalidad: podemos suponer que un oyente del tipo"imagen-memoria" no tiene relacin ninguna con las emociones ex-

presadas por la msica? Si alguno declarara que la Marcha Fnebrede la Herica es una obra pLetrica, lo acusaramos sin vacilar de ser emocionalmente sub-desarrollado. Una persona as querra entender el Hamlet como una tragedia solamente por virtud del sentido explcito de las palabras, y permanecera obviamente insensible a los

oscuros acentos emocionales de la poesa. La persona autnticamentemusical, con una capacidad normal para responder a la emocin, en-tiende inmediatamente el contenido emocional de una obra de m-sica en la medida en que pueda experimentarlo.

No deberamos siempre tratar de extender nuestra capacidad para comprender lo que el compositor est queriendo expresar, enlugar de aceptar la primera "respuesta normal" de nuestras emocio-nes? No se est comple!amente a merced de sentimientos superficiales;es siempre posible pen~trar ms hondo. Por ejemplo, mi experiencia personal (y la de otros) de la msica de Mozart en tono mayor, esesta: (1) en la niez, msica agradable; (2) en la adolescencia, m-sica graciosa y elegante, pero trivial; (3) en la madurez, msica ele-gante y graciosa que nos conmueve a menudo con profundas e inquie-tantes emociones. Quisiera afirmar aqu, sin vacilacin, que en loscasos 1 y 2, no comprendimos realmente a Mozart.

Examinemos ahora el segundo movimiento de la Sptima Sinfo-na de Beethoven. Es en tonalidad menor, tiene un ritmo montonoy pesado, y su tema se inicia con doce repeticiones de la misma nota,que marcan ese ritmo; tambin el movimiento tiene un "tro" enmayor. Sera ocioso sealar que estos son los elementos emotivos dela Marcha Fnebre. Recurdese la propia Marcia Fnebre de Beetho-ven en la Sonata para piano en La bemol, Op. 26, Y la de Chopin ensu Sonata en Si bemol menor. Recurdese tambin el empleo que hizo

Schubert del mismo ritmo (de nuevo con notas repetidas) en su"Muerte y la Doncella". Las dos diferencias principales entre el Alle-gretto de la Sptima Sinfona y la autntica marcha fnebre son queel ritmo no est punteado, y que el tiempo es algo ms rpido. (Estodepende en gran parte, por supuesto, del tiempo que le d el director;se ha dicho que Beethoven haba marcado el movimiento Andante, loque lo acercara al tiempo verdadero de la marcha fnebre). La ab-soluta individualidad del movimiento consiste en que su tiempo es


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algo ms ligero, un tipo ms apacible de marcha fnebre: es, enefecto, una refrenada elega, ms que un pesado lamento. Pero un"simple scherzo"? Una "callada pastoral"? Hay la tendencia a con-siderar a quien reaccione de este modo como superficial, insensible ala msica, o indiferente a Beethoven. Si fuera necesario reforzar elargumento, tendramos el poderoso acorde menor del comienzo y delfinal, con la quinta aumentada, uno de los acordes ms "trgicos" en

msica. Comparemos la Marcia Funebre de la Sonata en La bemol, Op.26, el tema del "Destino" de El Anillo, el acorde de trompa que pre-cede al clamor de Rodolfo en la muerte de Mim, de La Bohemia, yel comienzo del "Sanctus fortis" de El Sueo de Geroncio: diferentecolor, diferente registro, diferente dinmica, diferente contexto, peroen todo ello es evidente una connotacin esencialmente penosa.

Esta interpretacin del Allegretto no puede descartarse como aje-na al carcter de la sinfona, ya que el movimiento cumple una fun-

cin musical y "extra-musical" similar a la d~ la Marcha Fnebre dela Heroica. Por supuesto, ninguna palabra puede describir exactamen-te la emocin de este movimiento o de cualquier otro. La emocin es,en palabras de Mendelssohn, "demasiado definida" para ser transcritaal medio ambiguo de las palabras. Sin embargo, la emocin est all,es real; y a menos que el oyente reconozca, consciente o inconsciente-mente, la relacin del movimiento con la concepcin bsica de lamarcha fnebre, su experiencia de la msica ser falseada; y una vez queesta relacin se revele a quien est totalmente desentendido de ella, puede alterar toda su respuesta emocional a la obra, a menos que lsinceramente no pueda (u obstinadamente no quiera) sentir laconexin.

Por supuesto, en un grado ms sutil, una obra musical comunicaalgo diferente a todo oyente normalmente receptivo. As lo expresaAaron Copland: "Escuchen. . . los temas de la fuga cuarenta y ochodel Clave Bien Temperado de Bach. Escuchen cada tema, uno despus de otro. Pronto se darn cuenta de que cada tema refleja un mun-do diferente de sentimiento. Pronto comprendern tambin que cuantoms bello les parezca un tema, ms difcil ser encontrar palabrasque lo describan a entera satisfaccin. Ciertamente, usted sabe cundoun tema es alegre o triste. .. Estudie ahora el tema triste un pocoms de cerca. Trate de captar la cualidad exacta de su tristeza. Esuna tristeza pesimista o resignada, o bien funesta o sonrientemente


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triste? Supongamos que es usted afortunado y puede describir a suentera satisfaccin, el significado exacto del tema escogido. Esto noes garanta de que alguien ms quede satisfecho. Ni que necesite es-tarlo. Lo importante es que cada uno siente para s mismo la cualidad expresiva especfica de un tema, o, de modo similar, de toda unaobra musical. Y si es una gran obra de arte, no espere que cada vezque vuelva a ella tenga para usted exactamente el mismo significado".

Claro est, lo mismo se aplica al campo ms explcito de la lite-ratura: la idea de que hay varios estratos de sentimiento y significadoen un poema, es un lugar comn de crtica literaria. Escuchen a dosactores de temperamento muy diferente recitando el mismo poema: encada caso tendr un efecto emocional completamente distinto. Y notenemos tambin argumento aplicable al propio significado emocionale intelectual del Fausto de Goethe y del Proceso de Kafka? Sin embar-go, el sentimiento general, tanto en literatura como en msica, pasa

inadvertido; y algunos, por simpata intuitiva, caen ms en esto queotros. El Fausto y ' la Quinta Sinfona de Beethoven se consideran como"optimistas" (empleando los trminos ms amplios posibles), mientras\:.ue El Proceso de Kafka y la Sexta Sinfona de Chaicovsqui como"pesimistas", y todas las cuatro obras tienen muchas facetas a las quetodos reaccionan de manera diferente!; pero dentro del mismo modogeneral.

Pero quien conciba un movimiento de marcha fnebre como una

"clase de simple scherzo" puede ser considerado hasta cierto puntoemocionalmente anormal (o simplemente insensible a la msica).

Queda una dificultad final. Es el lenguaje tradicional de la m-sica, al que nos hemos referido, un lenguaje emocional autntico,cuyas expresiones poseen actualmente el poder inherente para desper-tar ciertas emociones definidas en el oyente, o es una reunin de fr-mulas vinculadas por hbito, durante un largo perodo, a ciertasemociones explcitamente verbales en las misas, peras y canciones,

que producen en el oyente una serie de reflejos condicionados?Parece ms probable que pueda darse a "ambas" posibilidades una

respuesta positiva. Sera intil negar que el uso continuo y consistentede ciertas expresiones del lenguaje musical durante cinco siglos o msha determinado que las aceptemos sin objecin; y ello ha contribudoa intensificar el efecto de tales expresiones, a afirmar su carcter, ycodificarlas claramente. Pero es difcil creer que esto sea todo. En


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primer lugar, puede uno preguntarse cmo (para citar a Hindemith)"ciertos tipos de musicalizacin" aparecen siempre en primer lug::r para "corresponder con ciertas reacciones emocionales por parte deloyente", a menos que las correspondencias fueran inherentes, comoson, por ejemplo, aquellas entre ciertos gestos y ciertas emociones conque intentamos expresarlas: deleite, desprecio o disgusto. Asimismo parece sorprendente que a travs de cinco siglos o ms todos los com-

positores europeos sin excepcin -algunos de ellos violentamente re-volucionarios en otros aspectos- hubieran aceptado sin vacilar lasconnotaciones establecidas de distintas expresiones, y que esto hayademostrado el nico aspecto invariable de la msica. Podra esperarseque un compositor revolucionario tratara de liberarse de estas conno-taciones para intentar el uso, digamos, del modo mayor 1-3-5-6-5,de tan inocente alegra, como expresin de alguna emocin obscura ymaligna; pero nada de esto se ha intentado 12. En efecto, es posible

descubrir, como trata de mostrarlo el Captulo 2, estrechas correspondencias naturales entre los efectos emotivos de ciertas notas de laescala y sus posiciones en la jerarqua acstica conocida como seriesarmnicas; parece improbable que la "fuerza" de la quinta y la "ale-gra" de la tercera mayor, por ejemplo, no fueran inherentes en sus posiciones "bsicas" de las series.

En definitiva, es el lector quien ha de formar su propia opinin;mientras tanto, 1 0 anterior puede quizs ser tomado como respaldorazonable para la opinin de que la msica es un lenguaje de las emo-ciones, y procedamos a analizar ms detalladamente la analoga entremsica y literatura.

Esta analoga consiste, entonces, en que ambas hacen uso de unlenguaje de sonidos con propsitos expresivos. Pero la analoga es slovlida en el plano de la expresin emocional, pues declaraciones inte-lectuales abstractas tales como "Pienso, luego existo" estn fuera delcampo de la msica, y la facultad de describir el mundo exterior per-tenece, en el caso de ambas artes, a la analoga con la pintura ("des-cripcin musical" y "descripcin literaria").

1JI Actualmente, con el advenimiento de la mUSlca atonal y dodecafnica, te-nemos al fin una revolucin declarada que implica un rompimiento total con el pasado, un repudio de incluso los viejos trmino. del lenguaje musical, y unatentativa para reacondicionar el oyente a un nuevo ciclo. Si habr de tener xitoes algo que no se puede an afirmar.


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La analoga puede entenderse mejor en el plano primitivo. La

teora ms factible del origen del lenguaje es que ste empez como

gritos puramente emocionales e inarticulados de placer y dolor; y

algunas de estas expresiones sobreviven an en las dos lenguas -idio-

ma y msicaque han crecido fuera de ellas. Un gemido de "Ah!"

pronunciado por un personaje de una pera en una frase de dos notas

de tono definido es apenas diferente de un gemido de "Ah!" pronun-

ciado en tono indefinido por el personaje en una representacin; elefecto es igualmente emotivo en ambos casos. Un ejemplo es el la-

mento de Mime en la Escena 3 del Oro del Rhin: transfiranse estasnotas a un instrumento, como lo hace Wagner, y puede decirse que

tenemos aqu un trmino bsico en el vocabulario emocional de la

msica, que se origina en un trmino bsico en el vocabulario emo-

cional del idioma. Es esta, en efecto, nuestra figura de dos notas antes

mencionada (la sexta menor que desciende a la quinta).

Ms all de estos casos sencillos, la analoga es sin embargo menos

estrecha, aunque lo suficiente para ser fructfera. En literatura, los

gritos inarticulados del hombre primitivo se transformaron en pala-

bras, es decir, sonidos que pueden asociarse con objetos, ideas y sen-

timientos; que pueden asociarse, claro est, de modo racionalmente

inteligible pero arbitrario; mientras que en msica, se transformaron

en notas, es decir, sonidos que tienen asociaciones claras pero no ra-

cionalmente inteligibles; o sea asociaciones inherentes, con las emo-

ciones bsicas de la humanidad. Sin embargo, los diversos efectos de

estas dos clases de sonidos tienen una conexin estrecha en el sentido

de que ambas despiertan en el oyente una respuesta emocional como

una comprensin de su significado, mientras que una nota que no

tiene significado, despierta slo una respuesta emocional 13.

Una nota? Una simple nota? Ciertamente. La capacidad de

reaccionar a un sonido emocional aislado es el punto que sirve de

prueba para la comprensin emocional de la msica por parte del oyen-te. La evidente indiferencia de Hindemith al poder emocional y mis-

terioso de la msica se explica claramente cuando leemos su categ-

" Efectivamente, una palabra desconocida (extraa) puede despertar una respuesta puramente emocional: por ejemplo, al or a un extranjero injuriar a otrocon una palabra insultante, podemos reaccionar emocionalmente a la palabra sincomprender su significado. Aqu se aisla el efecto puramente emocional dellenguaje.


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rica declaracin de que la mUSlcano puede existir en una sola nota:Hindemith se revela completamente impermeable al impacto sensualy emocional del material bsico de la msica; vale decir, un sonidonico de tono definido. Dice el compositor: "La verdad es que comotonos nicos son hechos meramente acsticos que no evocan ningunaautntica reaccin musical. Ningn efecto musical puede obtenerse ano ser que se haya percibido la tensin entre por lo menos dos ni-

cos tonos diferentes".Por supuesto, una obra musical no puede conslstlr en una nota;

pero una nota, como una palabra, puede producir un efecto emocio-nal y artstico inmediato, antes de que sigan otras palabras o notas.Tomemos un ejemplo. El poema de Browning Pippa Passes empiezacuando una muchachita molinera salta de la cama y grita: "Da!".Es sta la primera lnea del poema, y quien lo lea en voz alta harauna pausa antes de continuar "Rpido y ms rpido.. "En el oyen-te, enterado de la situacin a travs del sentido inicial del prrafo, lasola palabra origina a la vez una comprensin intelectual de que elda ha apuntado, y una respuesta emocional a la alegra exttica quesiente la jovencita ante este fenmeno natural. Hay aqu ya poesaaunque no todava un poema.

Volvamos ahora a un equivalente musical: el Rienzi de Wagner.El pblico est sentado en el teatro y empieza la obertura. Un solo

de trompeta toca la nota La; sta comienza tranquilamente, se sostie-ne, conduce a un orte, y desaparece de nuevo gradualmente en elsilencio. Es a la vez un sonido bello, misterioso y conmovedor: el co-lor tonal de la trompeta evoca asociaciones militares y hericas, lalongitud de la nota da un sentido de solemnidad, el aumento y ladisminucin del volumen da un sentido de algo que nace de la naday se desvanece en el sitio de donde vino. Por no ser una palabra, elsonido no tiene asociaciones intelectuales; despi-:rta solamente bs emo-ciones de pavor y asombro y un presentimiento de los sucesos hericos por venir. Hay aqu ya msica, aunque no una obra musical. (El he-cho de que, en este caso, la obra musical, decepciona flagrantementela expectativa que provoc el mgico comienzo no ha de confundirnosaqu, aunque lo haga en el teatro).

Por supuesto, la opinin principal d-: Hindemith, es correcta.Una obra musical est hecha de agregados de notas, como un poema


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de agregados de palabras. Y aqu desaparece completamente en ciertosentido la analoga con la literatura, pues no hay conexin entre laorgani7acin emocional e intelectual de las palabras, dentro de lalgica de la sintaxis verbal, y la organizacin emocional e intelectuald~ las notas dentro de la lgica de la sintaxis musical. No obstante, laanaloga es an vlida en otro sentido, puesto que la organizacinemotiva total de una obra musical es a menudo bastante similar a lade un poema o un drama. Esto puede verse claramente en el caso deuna cancin o una pera. Todos pueden or cmo Schubert, por elempleo de diferentes tipos de meloda, ritmos diferentes, y sutiles mo-dulaciones tonales, sigue la progresin emocional del poema, en unacancin como Margarita en la Rueca; y con perdn de Hindemith,las emociones conflictivas de poema y msica se siguen en rpida su-cesin -ansiedad bulliciosa, xtasis gozoso, un grito de dolor placen-tero-- sin que por ello las emociones del poema sean menos "reales"que las de la msica. Asimismo, la construccin musical de Wagner,en una obra como El Anillo, va de mano con su construccin dram-tico-verbal; en efecto, como bien se sabe, fueron apropiadamente con-cebidas como una totalidad dramtico-musical indisoluble.

Pero qu ha de decirse de la msica "pura", de la msica sin palabras? No de la msica de tipo puramente "arquitectnico" sinode msica cuyo propsito fue claramente la expresin de las emocio-

nes del compositor? Una comparacin ms detallada de la MarchaFnebre de la Heroica y de la Oda a la Muerte del Duque de Welling-ton aclarar un poco este asunto.

La muerte de un hroe suscita emociones conflictivas en un ar-tista que siente tal suceso de modo profundo: pesar ante el hecho es-cueto de la muerte; un sentimiento de consuel~ tierno en el pensa-miento de que la muerte trae paz; gozo y triunfo ante la memoriade los grandes hechos del hroe; un valor impetuoso y resuelto inspi-rado por su ejemplo. (No es necesario decir que al tratar temas comoeste, un artista se siente vocero de emociones nacionales y universales).

y bien, la Oda de Tennyson comienza con tres estrofas que expresan un hondo pesar que se hace universal por la muerte del hroe.En una cuarta estrofa ms larga, evoca "toda su grandeza en el pa-sado. .. grande en el consejo y grande en la guerra. .. la torre defortaleza que permaneca firme ante todos los vientos". En una quinta


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estrofa de igual longitud, surgen sentImIentos ms tiernos: "Bajo lacruz dorada que brilla sobre la ciudad y el ro, descansar para siempre entre los sabios y los valientes". La sexta y ms larga estrofa esun orgulloso y triunfante himno de alabanza de las ms grandes ha-zaas del hroe: "con flagores de trompeta, clamoreo de hombres, re-tumbar de caones, y entrechocar de armas". Las estrofas sptima yoctava traen el sentimiento de una determinacin valerosa: "Una voz

del pueblo! Somos pueblo an. .. no una o dos veces en nuestra s- pera historia de isla, el sendero del deber fue el camino a la gloria".La estrofa novena y ltima vuelve a una pesadumbre ms serena:"Paz, su triunfo ser cantado por alguna lengua an no conocida...no hable ms de su renombre, deje sus aficiones terrenales, y en la vastacatedral abandnelo. Dios lo acepta, Cristo lo recibe".

Este es necesariamente un esbozo general del poema: Tennysontrama estas emociones conflictivas en el modo minucioso y variadoque permiten las palabras. Tomemos por ejemplo estas lneas:

o peace, it is a day 01 painFor one, upon whose hand and heart and brain

Once the weight and late 01 Europe hung.

Ours the pain, be his the gain! 14.

Puede verse que tres sentImIentos "verdaderos" -pesar, admira-cin y sentido del triunfo-- se suceden aqu unos a otros COnextremarapidez; no hay rastro sin embargo de lo que Hindemith, al hablar de la manera como las emociones se suceden en msica unas a otras,llama "su desvariada, casi demente manera de apariencia".

Tampoco hay nada demente en la forma como emociones simi-lares en Beethoven (libre de toda asociacin intelectual, de todo "sig-nificado") se suceden unas a otras en la Marcha Fnebre de la He-roica. Como en Tenn}'son, la seccin inicial (la Marcha Fnebre pro-

14 Oh paz, es ste un da de penal Para quien, de cuyo corazn y mano ymente/ Una vez el peso y el destino de Europa dependieron'; Nuestra sea la penay suya la ganancial


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piamente dicha) presenta el sentimiento de pesar opresivo y universal,aunque dentro de una emocin consoladora y ms tierna en el pasajeen Mi bemol mayor, y en la aparicin momentnea del acorde de Re bemol mayor, que es inmediatamente contradicho (cotjese "Paz, esste un da de pena"). La segunda seccin (el tro en Do mayor) pa-sa de la alegra al triunfo, o viceversa, y se interrumpe en la terceraseccin (la reexposicin de la seccin primera) para reasumir el sen-timiento de pesar. Aqu, sin embargo, despus de los primeros com-

pases, comienza el poderoso pasaje fugado, invirtiendo el "consolador"tema en Mi bemol, y ponindob en la tonalidad menor: toda estaseccin presenta los sentimientos de determinacin impetuosa, que pa-san a una expresin animada (trompas en Mi bemol) y que regresa,recogiendo una vez ms el sentimiento doloroso, en la reanudacin dela propia marcha fnebre. Despus de un cambio repentino a los sen-timien tos tiernos (cuerdas en Re bemol), el movimiento termina enambiente de pesar silencioso, con interrumpidas referencias al temainicial.

Son pobres las palabras, excepto en las manos de un poeta. Losadjetivos emocionales que he empleado antes son slo tenues califica-tivos para indicar el sentimiento general de la msica. Acudiendo aMendelssohn, las palabras son "tan ambiguas, tan vagas"; en todointento para expresar las emociones de la msica en palabras "nada

es correcto, pero nada es insatisfactorio". Ninguno, y yo menos quenadie, querra atribur calificativos verbales a los profundos senti-mientos despertados durante una ejecucin de la Sinfona Heroica. No quisiera ser mal comprendido respecto a mi comparacin con laOda de Tennyson: lo ltimo que yo pensara al escuchar la MarchaFnebre de Beethoven es en este poema, que obviamente expresa lasmismas emociones bsicas, pero a travs de la mediacin de un hombre de otra raza con otra actitud hacia la vida, y a travs de otro

medio artstico. Cada uno dice lo que tiene que decir en su propiomodo, y no hay lugar a traduccin o equivalencia. Mi nica razn

para un anlisis verbal comparativo de las dos obras es tratar de indi-car que las funciones de la msica mucho ms que las de la poesa for-man una exposicin coherente y unificada fuera de nuestras emocio-nes conflictivas. Tampoco me interesan en este Caso los aciertos yerrores de la concepcin que de un hroe tienen Beethoven y Tenny~son, ni la comparacin del valor artstico de las dos obras. Y slo es-


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cog los ejemplos a causa de la particular referencia de Hindemith a"una obra extremadamente fnebre".

Otra dificultad nos sale al encuentro. Se objeta comnmente,cuando se ofrece un anlisis de las emociones expresadas en una obramusical, que la msica tiene un mtodo lgico y constructivo inma-nente, y que sta ha de permanecer o desaparecer finalmente comoobra musical. Nadie disentir al respecto, y difcilmente nadie se mo-lestara en hacer un anlisis emocional de una obra que no ha sido re-conocida ya como excelente desde el punto de vista tcnico. Realmente,no hay aqu ningn conflicto de ideas. Todo artista ha de urdir lasemociones que expresa en una exposicin intelectual y emocionalmen-te coherente; y emociones urdidas de este modo artsticamente formalno dejan de ser emociones porque no floten ms o menos vagamentecomo en la vida diaria; en efecto, llegan a ser incluso ms "reales"

por su aislamiento y combinacin sensitiva en una gran obra de arte.El gran artista hace una exposicin sumamente "justa" de nuestras propias emociones que SIn embargo no podemos organizar en una expresin satisfactoria.

La msica no es menos capaz de ser emocionalmente inteligible porque se limite a las leyes de la construccin musical, como la poe-sa porque se ajuste a las leyes de la construccin gramatical. Enefecto, en ambos casos, sera un axioma decir que la construccin deuna obra de arte se gua tanto por los sentimientos como por el in-telecto: el intelecto da la habilidad necesaria para realizar la formatotal que se siente antes de que sea intelectualmente comprendida.Volvamos una vez ms a la Marcha Fnebre de la Heroica. Hemosvisto cmo la tonalidad de Do menor y el ritmo de marcha lentodebieron cristalizar inconscientemente en Beethoven como tema prin-cipal. De modo igualmente inconsciente, los sentimientos tiernos por

la muerte del hroe dan lugar a un grupo de notas en Mi bemol (eltono natural para el final de un primer tema que comienza en Domenor); el sentimiento de alegra podra naturalmente encontrar sa-lida en grupos de notas ms brillantes en Do mayor (el modo natural para el Tro) ; y los sentimientos de triunfo en los climax en Sol y Domayor del tro, que son el punto central y ms lejano del carcter melanclico del comienzo y del final. El artfice consciente que haba


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en Beethoven vera en ello la prueba de que estas compulsiones in-conscientes fueran realizadas por completo.

Un simple examen bastar para mostrar cmo las leyes de laconstruccin musical ayudan ms que impiden la expresin emocionalexactamente dl mismo modo que las leyes de la construccin potica.Una marcha fnebre lo mismo que una oda a la muerte de un hroe, por lgica del sentimiento humano, pasarn normalmente del pesar altriunfo y viceversa. En el caso de Beethoven, como hemos visto, eltriunfo estaba limitado por las leyes de la lgica musical a los climaxen Sol y Do mayor, con trompetas y tambores, en su tro en Domayor, punto central del movimiento; y el resultado es completamen-te correcto y satisfactorio, desde el punto de vista formal y emotivo.En el caso de Tennyson, las leyes del lenguaje exigan una palabraculminante para formar su punto central; y la palabra ms correctaque uno puede usar para ensalzar la muerte de un hroe en el idiomaingls es "honor". En el centro de la Oda de Tennyson, las lneassiguientes aparecen dos veces en ocasiones separadas, a una distanciaaproximadamente proporcionada a la que haba entre los climax enSol y Do mayor en Beethoven; hasta donde esto puede ser mensurable:

With honouT, hOnOltT, honouT, hOnOltT fo him,

Efernal bOnOltTfo his name 1.

y no trato de decir que estas cosas no hubieran sucedido de mododiferente; en la Marcha Fnebre de Chopin el breve movimiento triun-fal est en la primera seccin, en tonalidad relativa mayor, y el alivioenteramente en el tro, en la misma tonalidad: slo intento demostrar cmo un msico y un poeta han obedecido las leyes de sus respectivasartes con cierta naturalidad, y han alcanzado en cada caso un tre-mendo impacto formal y emocional, que son una y la misma cosa.

De esta manera, puede explicarse cmo aquellos que tienen un

sentimiento pero no un conocimiento tcnico de la msica pueden justificablemente decir que "entienden" una obra musical; la formaes entendida como un aspecto emocional, como debi ser originalmenteconcebida por el compositor. Y no se necesitara justificar este acer-camiento a la msica (aunque el presente Zeitgeisf est decididamen-te en contra): la msica puede presentarse a justo ttulo como la

" Con honor, honor, honor, honor a l'; Honor eterno a su nombre.


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expreslOn suprema de emociones universales de los grandes composito-res, y ser tambin interesante, desde el punto de vista de la habilidad, para los inclinados a la tcnica; del mismo modo que un poema, asi-milado emocionalmente por muchos lectores, puede ser criticado por un estudiante de tcnica potica.

Pero se objetar que no hemos probado ninguna conexin inhe-rente entre las notas y las emociones que se supone expresan. Esto es,

por supuesto, la tarea del resto del libro. En este punto, podemos sin-tetizar lo anterior, antes de proceder a nuestro examen del modo enque la msica funciona como lenguaje de emociones.

El argumento de esta primera parte puede consignarse en pocas palabras como sigue. La msica tiene naturalmente sus propias leyestcnicas, que se refieren a la organizacin de las notas dentro de for-mas coherentes; pero considerada como expresin, tiene tres aspectosseparados, relacionados con las artes de arquitectura, pintura y litera-tura. (1) El aspecto meramente "arquitectnico" se encuentra en unnmero limitado de obras contrapuntsticas formadas de material queno es emocionalmente expresivo; aunque esta "inexpresividad" es re-lativa, casi nunca absoluta. La atraccin de esta clase de msica con-siste en gran medida en la apreciacin esttica de la belleza de forma pura. (2) El aspecto puramente "pictrico" de la msica se encuentraen un nmero limitado de obras, y pasajes de obras, que imitan objetos externos pertenecientes al mundo natural; y es ms valioso cuan-do la imitacin es lo suficientemente aproximada como para dejar alcompositor libertad considerable de escoger sus propias notas que dencuerpo a su experiencia subjetiva del objeto imitado. La atraccin deesta clase de msica se logra pasando de la imaginacin auditiva a lavisual y luego a las emociones. (3) El aspecto "literario" de la m-sica puede hallarse, en extensin ms o menos grande, en la mayor parte de la msica Occidental escrita entre 1400 y nuestros das, yaque la msica es, propiamente hablando, un lenguaje de las emociones,semejante a la palabra. La atraccin de esta msica reside en su ca-rcter emotivo, y por lo tanto slo podremos apreciarla plenamentesi somos sensiblesa ese carcter.

La apreciacin general de la msica como fenmeno "puramentemusical" limita la comprensin del oyente a la belleza puramenteauditiva de las grandes obras maestras --esto es, a su atractivo super-ficial- y a su construccin puramente tcnica. Esto ltimo no es


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ms (ni menos) que la magnfica habilidad por medio de la cual loscompositores expresan coherentemente sus emociones: esto ser siem-

pre ininteligible para el lego, excepto emocionalmente, e inexplicablefinalmente para casi todos los que no sean compositores en potencia.La msica es, en efecto, "extra-musical" en el sentido en que la poesaes "extra-verbal", pues las notas, como las palabras, tienen connota-ciones emocionales; o sea, repitamos, la expresin suprema de emo-ciones universales, de un modo enteramente personal, por parte de losgrandes compositores.

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Deryck Cooke - Que Clase de Arte Es La Musica