1

DESCRIPCION Y CONSTRUCCION DEL UNIVERSOReflexiones sobre el concepto de representación en E.H. Gombrich1

Para que el estudio de la ciencia que vamos acomenzar sea eficaz, es necesario, en primer lugar,recorrer todas aquellas cuestiones que inicialmentehabremos de dudar.

Aristóteles, Metafísica, III, cap. I.

Un sueño para los que están despiertos.

Hace unos años, en un interesante debate entre el profesor Karl Popper y Konrad Lorentz,Popper llegó a definir al hombre como el único animal capaz de decir mentiras 2. La definiciónno es ni casual ni carente de interés, ya que a partir de ella Popper encontraba una explicación dela emergencia del lenguaje y de la capacidad del hombre para describir y construir universosficticios.

Explicaba Popper -mediante una narración, lógicamente, idealizada- que antes de existirel lenguaje, nuestros más remotos antepasados -los primeros homínidos- emitirían ruidos, gritosy gestos, de naturaleza instintiva, con los que manifestarían a sus iguales situaciones anímicasnecesarias para su supervivencia 3. Se trataría de reacciones expresivas similares a las del restode los primates -es decir, reacciones innatas, naturales o espontáneas-, con las que advertirían asu grupo del peligro, de la proximidad de la caza, etc.; o reflejarían al exterior estadosemocionales de dolor, de celo, ansiedad, temor o alegría.

Cabe pensar -continuaba razonando Popper- que hubo un momento histórico decisivo enel que aquel homínido se emancipó, en cierta forma, de sus reacciones instintivas basadas ensíntomas y señales. Es posible que este proceso comenzara por algo así como un juego basado enla imitación; ya que también los animales superiores participan de ciertas formas lúdicas.

Quizá un día los niños de la tribu de homínidos comenzaran un juego decisivo para lahumanidad: el juego de imitar a sus mayores; es decir, el juego del engaño, de la simulación y dela mentira 4. Un juego elemental, basado en emitir gritos que simulaban, por ejemplo, un peligro

1 El presente ensayo se fundamenta, de forma especial, en la obra del profesor E. H. Gombrich, a quien rindoespecial reconocimiento en el título de este trabajo y en las abundantes notas a pie de página, que permitirán al lectorinteresado acudir a las fuentes citadas para ampliar aquellas nociones que fueran de su interés.

2 Cfr. K. POPPER y K. LORENTZ, El porvenir está abierto. Conversación de Altenberg y textos del simposiosobre Popper celebrado en Viena, Tusquets editores, Barcelona 1992 (Munich 1985), pp. 49-50 y 131-133.

3 Como es sabido, el profesor Popper defiende el evolucionismo, y a través de él, la emergencia de lascualidades específicas del hombre a través de una especie de autotrascendencia. De su discurso, que en este casotoma cualidades muy hipotéticas y difícilmente contrastables, me parece de gran interés la diferencia entre laintencionalidad del lenguaje del hombre, frente a las reacciones del resto de los animales. Respecto a la evolución yemergencia del lenguaje humano, nos encontramos con un gran problema de índole científica, ya que los hombrestienen una fisiología especial -musculos, nervios, cerebro, etc.- que permite el habla, de la que carecen por completotodas las otras especies. Sobre el origen del lenguaje se puede cfr. E. H. LENNEBERG, Fundamentos biológicos dellenguaje, Alianza Editorial, Madrid 1981 (Cambridge, Mass. 1967).

4 Cabe recordar, a este respecto, la tendencia general de los niños a imitar a los adultos en una fase muyprimaria del desarrollo; Ernst Kris señala que la imitación es “un aspecto de una tendencia más general, a saber: la

2

inminente o la proximidad de la caza 5.Y en ese momento decisivo para la humanidad tuvo comienzo la emergencia del

lenguaje, y con él, la racionalidad que permite al hombre dominar sus propios instintos yconvertir lo que hasta entonces no eran más que “señales espontáneas y naturales” en “signosartificiales, intencionales y representativos” capaces de manejar a su antojo 6.

Dentro de esta esfera lúdica, en la que la simulación adquiere un estatus privilegiado,cabe comprender el mundo del arte, entendido éste, no tanto como expresión, sino como ficcióno representación de otra realidad. En este sentido, cabe entender a Platón cuando define al arte dela pintura como “un sueño de origen humano elaborado para quienes están despiertos”, haciendohincapié en el carácter ilusorio e irreal del arte de la representación, capaz de engañar alobservador simulando realidades distintas de las que realmente existen 7. Se trataría, en suma,del mismo juego de ficción que dio lugar a la emergencia del lenguaje, ya que las formasrepresentativas -tal como explicó Karl Bühler- no son otra cosa sino lenguajes simbólicos nolingüísticos 8.

En un mundo de ilusión y engaño.

Las historias de la antigüedad, transmitidas por Plinio, nos hablan de que el comienzo deldibujo tuvo lugar cuando una mujer marcó sobre la pared la sombra arrojada por el rostro de suamado para preservar un recuerdo de su figura 9 (fig. 1). Con todo, y de acuerdo con lasanteriores ideas, es más probable que la representación y el dibujo tuvieran unos orígenes másmodestos, basados en la exploración y aprovechamiento, por parte del hombre, de su capacidadpara sufrir la ilusión y el engaño perceptivo. de repetir activamente lo que se ha experimentado pasivamente”. Cfr. E. KRIS, Psicoanálisis del arte y del artista,Paidós, Buenos Aires 1964 (Psychoanalytic Explorations in Art, Nueva York 1952), p. 56.

5 “La utilización lúdica de los gritos de alarma -explica Popper- conduce al niño por vez primera a la mentira. Yde este modo sale a la palestra el problema de la verdad. Y con el problema de la verdad viene también el de larepresentación”; cfr., op. cit., p. 49.

6 Karl Bühler acuñó las expresiones de “síntoma, señal y símbolo” para denominar las tres funcionesprioritarias de la comunicación. Mientras que el hombre utiliza estas tres funciones, los animales hacen uso, tan sólo,de señales y de síntomas (o indicios). Es propio, por tanto, del hombre, la función simbólica o representativa. Cfr.KARL BÜHLER, Teoría del lenguaje, Alianza Universidad, Madrid 1979 (Jena 1934), pp. 48 y ss.

7 “¿No diremos que la arquitectura hace la casa misma, y que la pintura hace otra casa, que es como un sueñode origen humano elaborado para quienes están despiertos?”. Cfr. PLATON, Sofista, 266 c. (edición BibliotecaClásica Gredos). Siguiendo con el mismo razonamiento Platón trata del carácter ilusorio y ficticio del arte en LaRepública; cfr., por ejemplo, en 601 b, donde habla del “gran hechizo” de algunas cualidades del arte. Como essabido, a causa de este carácter de ficción, ilusión o hechizo -enraizado, según él, en las facultades más bajas delalma- Platón rechaza como perniciosa toda forma artística de su República ideal.

Esta expresión de Platón es comentada por Gombrich en varios de sus escritos. Para un comentario de éste y deotros pasajes de Platón, en relación con la ilusión pictórica, cfr.: E. H. GOMBRICH,Arte e Ilusión; Estudio sobre lapsicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona 1982 (Londres 1960).

8 Especialmente el capítulo “Campos simbólicos en los instrumentos de representación no lingüísticos”, dondeBühler trata de todo tipo de representaciones gráficas, desde la imagen más verídica o ilusoria -las réplicas enfiguras de cera-, pasando por los mapas geográficos, hasta un pentagrama musical o una gráfica de temperaturas.Cfr. KARL BÜHLER, op. cit., pp. 197 y ss.

9 En realidad, este artificio fue el origen mítico de la pintura; en la historia de la doncella -hija del alfareroBoutades- y de su amado, se encuentra el origen de la escultura, al rellenar su padre el contorno con arcilla, yposteriormente cocer ese relieve. Cfr. C. PLINIO SEGUNDO, Historia Natural, 35:15 y 35:131; se puede cfr. laedición a cargo de E. TORREGO, Textos de Historia del Arte, Visor-La balsa de la Medusa, Madrid 1987, p. 78 y124.

3

De hecho, si meditamos la narración de Plinio, observamos que la invención del dibujo apartir de la sombra de la pared exige, como condición de partida, el que alguien identificara lasdos realidades, percatándose de la exacta correspondencia figurativa; identificación que tuvo quetener su origen primero en el engaño o confusión de tomar la sombra por la persona que laoriginaba.

El hombre es sujeto pasivo de la ilusión y del engaño; muestra una gran propensión atomar unas realidades por otras y a encontrar equivalencias figurativas entre los objetos másdispares. De hecho, tiene una capacidad innata para interpretar y otorgar un significado a lasrealidades más extrañas. Somos capaces de ver e identificar formas familiares en las nubes, enlas ascuas del fuego, en los desconchones de las paredes, en las sombras de la noche o en losguijarros de los ríos -tal como nos recuerda Leonardo da Vinci en algunos pasajes de su Tratado-. De igual forma, en gran número de regiones existen perfiles montañosos denominados por loslugareños con expresiones como “la mujer dormida” o por medio de referencias antropológicassimilares, que ponen de manifiesto atribuciones muy antiguas, que alguna vez pudieron tener unsentido más profundo 10.

En este contexto, cabría entender la explicación que el profesor Ernst Gombrich nosofrece en relación con un posible origen de las pinturas prehistóricas a partir de las ilusionesperceptivas 11. Es posible que el hombre primitivo, habitante en cuevas que tomaba comorefugio, observara con temor cómo las oquedades en las paredes, las sombras, los líquenes o lashumedades, aparentaban figuras misteriosas, mágicas o siniestras. Algunas de estas formas lerecordarían, incluso, figuras de animales con las que, como cazadores, tendrían una granfamiliaridad.

La función mágica que adquirirían estas formas -de acuerdo con las explicacioneshabituales sobre la función de este tipo de pinturas- pudo ser enfatizada o reforzada al marcar elborde de la figura con un punzón o un carbón, o al colorear su interior con algún tipo depigmento. Un proceso evolutivo, quizá milenario, nos llevaría de la mera identificación deformas ilusorias a la simulación, a la ficción, a la construcción de imágenes con fines mágicos oreligiosos por medio de trazos esquemáticos o formas coloreadas que representasen ciertasrealidades, como las que cabe observar en las cuevas de Altamira o de Lascaux.

Cabría admitir, por tanto, y de acuerdo con estas ideas, que el universo de las imágenesgráficas, en su intento de describir o representar la realidad, tuvo su origen en la capacidad delhombre para admitir la ilusión, la simulación y el engaño. Asimismo, al reflexionar sobre latendencia espontánea del hombre como hacedor de imágenes, habría que señalar también ladimensión lúdica que está presente en todo el actuar humano y en todas las culturas; ya que si nofuera por esta tendencia lúdica, el hombre nunca habría dado ese paso definitivo desde la merailusión perceptiva, a su dominio y manipulación con fines representativos.

Una voluntaria suspensión de la incredulidad.

10 Tenemos muchos ejemplos de representaciones de índole religiosa o mágica que derivan de una primera e

ingenua identificación de un tronco de árbol, unos peñascos, o algún accidente geográfico, con alguna criatura concierto poder sobrenatural. Sin ir más lejos, en el museo catedralicio de Valladolid se conserva en una urna -comomera curiosidad- un tronco de vid, retorcido y nudoso, denominado como “el Cristo de la vid”, al que antiguamentese le otorgó un carácter milagroso y extraordinario por su tosco parecido con la figura de Jesucristo crucificado.Sobre este tema, cfr. D. FREEDBERG, El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid 1992 (Chicago 1989).

11 Cfr. E. H. GOMBRICH, Arte e Ilusión, p. 105 y ss.; Historia del Arte, Alianza Editorial, Madrid 1990(Londres 1950), p. 20 y ss.

4

Johan Huizinga, en uno de sus más memorables ensayos, definió al hombre como unanimal que juega, un homo ludens 12. Indicando que la característica fundamental del juego era lainmersión voluntaria en un mundo de ficción, en un mundo inventado en el que rigen sus propiasreglas y en el que se da lo que Coleridge denominaba como esa “voluntaria suspensión de laincredulidad”.

Para Huizinga, todas las manifestaciones de la cultura -el arte, la poesía, la religión, losceremoniales, la competición, etc.- participan de este carácter lúdico, ya que es en el juego, y apartir de él, donde han ido emergiendo todas esas formas culturales. José Antonio Marina, en sureciente trabajo sobre el ingenio, insiste en esta misma idea, al afirmar que en el juego sedesarrolla el ingenio y la inteligencia creadora 13 .

El dibujo, la representación y, en general, la creación de imágenes, participan de estaesfera lúdica privativa de la condición humana. El observador interpreta e identifica una imagen,no como un conjunto de líneas, manchas o volúmenes, sino como la realidad que ésta evoca.Evidentemente, se trata de dos realidades completamente distintas, pero en el mundo de ficciónde la representación y de la imagen se da esa suspensión de la incredulidad, de la crítica, quepermite identificar ambas realidades. Ernst Kris explicaba esta cuestión en su libro La leyendadel artista, acudiendo a los juegos infantiles, en los que “los efectos de la imaginación son tanpotentes, que un palo se convierte en un caballo, una caja en un barco, o una escoba en unaescopeta” 14.

Ernst Gombrich, al comentar esta misma idea en uno de sus más interesantes artículos 15,nos hace ver que la imagen o la representación no siempre exige una estricta equivalenciafigurativa con el modelo. Lo importante es que la forma cumpla unas determinadas reglasrelacionadas con las funciones o requerimientos que se le exigen a la imagen: en el mundo deficción y de juego, un simple palo puede “representar” a un caballo, siempre que el niño pueda“cabalgar” en él; y para una niña, una figura tosca, quizá reducida a una mera frazada, puedeocupar el lugar de un bebé, tan sólo con que pueda ser “abrazable y acunable”.

Si la capacidad de asumir la ficción -o de suspender el raciocinio crítico- es muy elevada,es posible que esta equivalencia sea mínima. En el juego de los niños, en el que se produce esainmediata suspensión de la incredulidad e inmersión en un mundo inventado de ficción e ilusión,la escoba ocupa el lugar de un caballo, y el bulto de trapos cosidos el lugar de un bebé, a pesar deque no existe ninguna equivalencia figurativa entre estas realidades.

Con todo, Gombrich nos explica que existen unas reglas mínimas para que un artefactosirva como representación o sustitutivo de otra realidad; reglas que radican en la funcionalidad:el palo debe ser largo para ser cabalgable, y el bulto no debe ser muy grande para poder serabrazable. A medida que se debilita la capacidad de ficción -con la emergencia de la crítica-, esprobable que estos sustitutivos puedan precisar mayores exigencias funcionales o figurativas: elpalo termina en una rueda que facilita el deslizamiento y se coloca una correa a modo de cincha;

12 Cfr. J. HUIZINGA, Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid 1984 (Leyden,1938).13 Cfr. J. A. MARINA, Elogio y refutación del ingenio, Alfaguara, Barcelona 1992.14 Cfr. E. KRIS y O. KURTZ, La leyenda del artista, Cátedra, Madrid 1982 (Viena 1934), p. 73 y ss. En

realidad, la idea del palo que hace las funciones del caballo en los juegos del niño se debe a Julius von Schlosser,maestro de Kris y Gombrich en la Universidad de Viena. Cfr. su “Diálogo sobre el arte del retrato” en sus obrascompletas, Präludien, Vorträge und Aufsätze, Berlín 1927, pp. 227-247.

15 Cfr. E. H. GOMBRICH, Meditaciones sobre un Caballo de Juguete, Seix Barral, Barcelona 1968 (Londres1963), pp. 11-23.

5

es posible, incluso, que unas simples estopas simulen las crines del caballo; y que, finalmente, unartesano talle en madera una figura en forma de cabeza de caballo para encajar en el extremo delpalo. Igualmente, se podrá otorgar de mayor figuratividad al bulto de tela si cosemos a éste unpar de botones, que simularán inmediatamente un par de ojos, acusando así unos rasgosfisionómicos bien precisos; de forma análoga, bultos de tela alargados simularán los brazos ypiernas, y otros ingenios podrán seguir reforzando la equivalencia figurativa entre el muñeco y elbebé que representa.

Estos ejemplos nos permiten extraer otra interesante conclusión: el conocimiento derecursos que otorgan al sustitutivo de una mayor equivalencia figurativa puede provocar unacreciente incredulidad, un debilitamiento de la capacidad de suspensión de la crítica. El niño quehubiera visto el palo con las crines o con la cabeza tallada, ya no se sentirá satisfecho con unasimple escoba, exigirá la analogía alcanzada mediante aquellos recursos figurativos. Aunquetambién es posible, que en alguna circunstancia se siga prefieriendo el tosco y primitivosustitutivo por razones psicológicas o funcionales, tal como se pone de manifiesto en lailustración que acompaña a estas líneas (fig. 2).

Se trata, como vemos, de una idea que nos permite vislumbrar el por qué de la progresivadifusión y popularización a lo largo de la historia de recursos gráficos que otorgan a larepresentación de una mayor figuratividad; pero también la persistencia en determinadas culturasde imágenes simbólicas que no persiguen el parecido; incluso los fenómenos regresivos -en favordel denominado primitivismo- en la fabricación de imágenes o representaciones gráficas que sedetectan a lo largo de la historia.

Se nos hace evidente, por tanto, y a partir de estas ideas, que la reflexión sobre cuestionesde representación y de dibujo, lejos de ser un tema trivial es un tema bastante complejo, que nosremite ineludiblemente al funcionamiento de nuestra mente, es decir, a la psicología y a laepistemología general o ciencia del conocimiento.

Además, conviene señalar que, de acuerdo con estas reflexiones de Bühler y Gombrichsobre la representación, no es necesario introducir las complejas disquisiciones entre dibujosconceptuales o abstractos y figurativos o realistas. Lo importante en la representación no es tantoel parecido figurativo, sino que la imagen o dibujo cumplan con su función, sirviendo desustitutivo de la realidad que evocan. Lo importante en el mapa y en los planos -recuerda Bühler-es que la forma de lo grafiado, sus símbolos y anotaciones, nos den la información querequerimos de dichas imágenes; que sustituyan -de alguna manera- la realidad representada, yque nos ofrezcan una información que, en ciertos aspectos privilegiados, sea análoga a laadquirida visualmente sobre el terreno. El gráfico de temperaturas -acudiendo a otro ejemplo deBühler- es otro sustituto de una realidad muy concreta y selectiva, la evolución de la fiebre, sinrequerir ningún grado de fidelidad respecto a las apariencias visibles 16. Mientras que en el otroextremo, la pintura ilusionista “trompe l’oeil” o la imagen de cera, tendrán como función engañarla vista del observador, reproduciendo en lo posible los efectos visuales y perceptivos de unarealidad análoga en su forma y sus apariencias.

Representación de la realidad.

16 Con todo, incluso representaciones tan abstractas y convencionales, como el gráfico de la fiebre o el

pentagrama musical, tienen una cierta figuratividad de índole metafórica. Así, Bühler nos recuerda que la nota másalta se representa en la línea más elevada del pentagrama, al igual que las fiebres más altas producen picos en lagráfica de temperaturas. Cfr. op. cit., p. 205.

6

Los argumentos de Bühler y Gombrich nos permiten comprender que el término quemejor precisa la definición del dibujo es el de representación 17. Entendemos por representaciónuna realidad que, por ciertos motivos y para aquel que la observa o la utiliza, sustituye, hace lasveces, u ocupa el lugar de otra realidad bien distinta. El palo de nuestro anterior ejemplosustituye, ocupa el lugar, hace el papel de un caballo debido a la fantasía del niño y a su deseolúdico. La bandera o el jefe del estado representan los más altos valores de una nación. El actorrepresenta el papel de otra persona; al igual que un abogado nos representa -o sustituye- en unaacción jurídica.

La representación también puede usarse con el sentido de evocación; evocación a travésde un sustitutivo que sirve, es tomado, ocupa el lugar de otra realidad, a causa de su parecido,semejanza figurativa, funcionalidad, factores mágicos, religiosos, o rituales, o, simplemente, porun acuerdo cultural, tácito y convencional. Cabe observar, por ejemplo, como en el ajedrez, unjuego mucho más elevado que el del caballo de juguete, cada pieza se identifica con la realidadque representa -el rey, la reina, los caballeros, etc.-. Pero interesa señalar que en este mundoficticio del juego cada pieza representa un personaje sin intentar una gran referencia figurativa.Es cierto que en ocasiones un juego de piezas puede reproducir la figura del rey, la reina, losobispos, los soldados y los caballeros; pero en la mayoría de las veces es suficiente acusar unaserie de rasgos que nos permitan tan sólo el distinguir una pieza de otra, haciendo posible eljuego. Aquí, una vez más, lo importante no es la forma, sino la función; o, si se quiere, lacapacidad mínima de esas formas para cumplir con las funciones asignadas en el tablero delajedrez.

Igualmente, el dibujo de un objeto es una representación del mismo, aunque no siemprerefleje las apariencias visuales de su imagen. Son también representaciones gráficas una pintura,un mapa, un plano, o un grafismo conceptual. Todas estas formas representativas se relacionan -al igual que sucede con las formas representativas de carácter lingüístico- íntimamente con lainterpretación: interpretan una cierta realidad a través del medio representativo -en nuestro caso,mediante el dibujo- y se precisa de una interpretación para acceder a la realidad que sustituyen oevocan. En consecuencia, en cuanto que exige de una labor interpretativa, el dibujo nos vuelve aremitir a los límites de la conciencia, de la psicología de quien dibuja o interpreta esos dibujos.De ahí que cualquier representación -como puede ser un dibujo infantil, o la imagen realizadapor un primitivo aborigen- nos ofrezca mayor información sobre la mente de su autor que sobrela realidad que sustituye 18.

Sobre el aprendizaje gráfico: de la expresión a la representación.

En el dibujo infantil, tantas veces comentado -y en especial, con gran acierto, por Rudolf

17 Es cierto, no obstante, que además de la representación, las manifestaciones comunicativas del hombre

comprenden también la expresión. Expresión y representación son, por tanto, las dos cualidades del dibujo. Caberecordar que, si bien toda representación es siempre expresiva, no sucede lo mismo con el dibujo expresivo; ya queexiste un dibujo libre, no indicativo de una referencia a otra realidad. En este ensayo nos centramos tan sólo en lafunción representativa del dibujo, es decir, en la capacidad de éste para evocar o describir otras realidades. Sobreeste tema se puede cfr. mi libro Representación y Análisis Formal, Universidad de Valladolid, Valladolid 1992.

18 Sucede lo mismo que con el conocido Test de Rorschach, utilizado para estudiar los mecanismospsicológicos de la mente del intérprete en su esfuerzo por dotar de significado a una forma ambigua que se entiendeen el test como representativa de otra realidad. Como sabemos, la importancia de dicho test está en extraer valiosainformación sobre las disposiciones psicológicas del observador, y no en investigar sobre el tipo de configuración dela mancha o su mayor o menor referencia a otra posible realidad.

7

Arnheim- encontramos todo un amplio conjunto de sugerencias para enfocar el tema de larepresentación 19. Se trata, como sabemos, de un dibujo altamente expresivo y sugerente en losprimeros estadios gráficos, que evoluciona con el paso del tiempo hacia la representaciónsimbólica, de manera análoga a lo que sucede en el aprendizaje del lenguaje.

El niño, desde los primeros meses, se expresa al exterior mediante un conjunto deindicios y señales, que son un síntoma de sus estados emotivos y señales de apelación o reclamode atención, similares a las descritas por Bühler para definir los sistemas comunicativos dediversas especies animales. Posteriormente, y a partir de los primeros balbuceos, irá aprendiendoa expresarse mediante símbolos, que irá sustituyendo, en un continuo aprendizaje gradual, porlos símbolos fonéticos del lenguaje representativo.

De forma análoga, las primeras manifestaciones gráficas del niño son simplemente decarácter expresivo, ejecutadas con un carácter lúdico y exploratorio. En su forma más elementaleste proceso se reduce a la simple modificación de una superficie por medio de la realización deuna serie de trazos que difícilmente puede controlar. Tan pronto como puede agarrar un lápiz oun rotulador, el niño experimenta un gran placer funcional en trazar todo este conjunto degarabatos sobre cualquier superficie. James Gibson explica que la causa de este placer reside enla creación de líneas continuas y en el asombro que le produce al observar que ante elmovimiento de su mano se produce una misteriosa modificación de la superficie, haciendovisible algo que antes no estaba allí 20.

Resulta atractivo trazar un paralelismo entre el dibujo expresivo realizado por los niñosde corta edad y otras modalidades expresivas de índole lingüística o gestual. Todos estosfenómenos comunicativos reflejan un intento primero de exteriorización, mediante el cual el niñotoma conciencia de su yo -de su subjetividad-, de su capacidad para llamar la atención en unarelación intersubjetiva, o su intento de modificar el entorno 21. En este sentido, cabe observarcómo el niño juega con las palabras aprendidas, repitiéndolas una y otra vez, combinándolasentre sí, transgrediendo a veces su significado de forma voluntaria, para ir descubriendo de formaprogresiva su capacidad expresiva y representativa. Y al igual que aprende el significado de unapalabra utilizándola, y equivocándose en su utilización, también aprende las potencialidadesgráficas mediante una manipulación de carácter lúdico que supone siempre un ejercicio de lacreatividad. El dibujo, al igual que el lenguaje manifiesta, por tanto, su libertad de acción y su yooperativo, que, mediante el progresivo dominio del lenguaje y del dibujo, se transforma en un yocreador y modificador.

Comprobamos, a lo largo de este proceso, que el aprendizaje se logra mediante laexploración y el descubrimiento de potencialidades gráficas. De hecho, ya antes de cumplir unaño, el niño puede ser un sujeto pasivo de la ilusión figurativa. Llega a identificar en superficiesbidimensionales -en dibujos o en ilustraciones decorativas- objetos tridimensionales que intentacoger; aunque, lógicamente, todavía no sea capaz de identificar o reconocer en esas realidadescuáles son los objetos tridimensionales representados; lo que alcanzará en un estadio posterior,cuando logre inferir una cierta relación o equivalencia figurativa entre la representación y lo

19 Cfr. R. ARNHEIM, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Nueva versión, Alianza Editorial,

Madrid 1986 (Berkeley 1974), pp. 185 y ss.; El pensamiento visual, Paidós Ibérica, Barcelona 1986 (Berkeley1969), pp. 267 y ss.

20 Cfr. J. GIBSON, The Ecological Approach to the Visual Perception, Londres 1986.21 Cfr. J. A. MARINA, op. cit., p. 63 y 64.

8

representado 22. Igualmente, con el tiempo, comenzará a reconocer e identificar en sus dibujos ogarabatos ciertos objetos o realidades; por ejemplo, en una forma cerrada, más o menos redonda,en la que traza un par de puntos y algunas rayas, podrá identificar un rostro, dando comienzo atodo un laborioso proceso de manipulación gráfica mediante el cual llegará a descubrir todo unconjunto de esquematismos gráficos que le permiten representar la figura humana a partir de losrasgos anatómicos más evidentes.

Me interesa insistir en este carácter de descubrimiento, ya que el origen del dibujo noestá -y vuelvo a insistir en ello- en el intento de evocar o copiar una realidad tridimensional sobreuna superficie de dos dimensiones, sino en el descubrimiento de configuraciones que, de maneramás o menos vaga, nos remiten ficticiamente a otra realidad. Tan sólo en un estadio muyposterior, cuando ya el niño ha aprendido a conjurar sobre el papel una configuración que más omenos evoca o produce la ilusión de algo distinto a la mera mancha o garabato, comenzará aplantearse los problemas de la copia -primero a partir de la copia de dibujos- y del parecido, de lacomparación e intento de corrección. Se comprueba, a lo largo de este proceso de aprendizaje,que el hombre es ante todo un hacedor; que existe una primacía absoluta del hacer sobre elcopiar, y que el dibujo figurativo siempre está precedido por una actividad lúdica en la que cabeir descubriendo las posibilidades de sufrir y provocar la ficción y la ilusión.

Una vez más nos debemos referir a este carácter de sustitutivo que tienen estos dibujosinfantiles en sus distintos grados. Lo que traza sobre el papel, en los estadios primeros del dibujo,representa o sustituye a otra realidad si el niño, en su mundo de ficción, así lo decide; aunque eldibujo no guarde apenas ninguna relación figurativa con la realidad que representa. La ausenciade crítica, de criterios racionales, su gran fantasía y su innata voluntaria suspensión de laincredulidad, le permite lograr esta identificación entre sus trazos y la realidad. De hecho,observamos como una misma forma representativa, no diferenciada, puede llegar a ocupar eneste mundo de ficción y de juego distintas realidades de forma sucesiva, según el capricho delque así decide el juego 23. Posteriormente, a medida que sus dibujos alcanzan una mayorcapacidad descriptiva o representativa, se irán enfatizando algunos rasgos figurativos de lorepresentado, lo que permite -al igual que en el ejemplo antes comentado de las figuras delajedrez- una mayor distinción entre los esquemas gráficos, que comienzan a remitir a ciertasrealidades de forma unívoca, como pueden ser una vivienda, un árbol, un barco, un aeroplano, unvehículo, una figura humana o una acción de guerra 24.

22 Pude observar recientemente cómo un niño de cuatro meses intentaba agarrar las flores del estampado de una

tapicería de sofá. Circunstancia bastante admirable, sobre todo si la comparamos con la imposibilidad de losanimales para sufrir este tipo de ilusiones, o reaccionar ante cuadros al óleo y fotografías, pese a los increíblesrelatos de la antigüedad, que conocemos por Plinio, sobre los gorriones que intentaban picotear las uvas pintadas porZeuxis, el semental que intentó montar una yegua pintada por Apeles, las codornices que que acudían al cuadro deProtógenes, etc. No obstante, los animales también caen en la ilusión, por ejemplo, ante señuelos, torpes sustitutivosque les provocan reacciones instintivas incontroladas. Sobre el sometimiento pasivo a la ilusión, en el hombre y enlos animales, se puede cfr.: R. L. GREGORY y E. H. GOMBRICH, Illusion in Nature and Art, Gerald Duckworth,Londres 1973; en él, especialmente valioso es el largo artículo de Gombrich “Illusion and Art” (pp. 193-243), en elque trata específicamente de las condiciones básicas de la ilusión que han permitido la existencia del arte de larepresentación, tratando de algunas cuestiones que completan algunas observaciones realizadas a su libro Art andIllusion.

23 Tiene mucho que ver este mundo de imágenes dibujadas con los juegos infantiles, en los que el niño puedellegar a tomar el papel de un personaje sin esfuerzo alguno, sin necesidad de un disfraz; todo está regido por lafantasía, por la ilusión, en la que la lógica queda regulada por el “es como si” del juego.

24 Conviene recordar que en nuestra cultura el niño crece rodeado de un mundo de imágenes, sufriendo unaauténtica contaminación figurativa a partir de los dibujos observados el libros, cómics, dibujos animados,

9

Imágenes mínimas.

Todos estos esquemas gráficos se basan en una serie de rasgos que evocan sin mayordificultad a la imagen perceptual más característica del objeto representado. Suele ser habitualdenominar a estos dibujos como dibujos conceptuales; indicando con ello que el dibujante dibujamás bien aquello que “conoce o sabe” que aquello que “ve”. Pienso que es más correctodefinirlos como imágenes mínimas, pues lo fundamental de estos dibujos -como en nuestroejemplo del ajedrez- es que permitan la distinción y la clasificación de los objetos representados.Para ello, el dibujante intenta plasmar sobre el papel aquellos aspectos que otorgan una mayorinformación sobre los aspectos más relevantes del objeto dibujado; es decir, los rasgos másdistintivos y específicos indispensables para permitir la identificación de lo representado sinambigüedad. En el caso del dibujo del hombre, por ejemplo, siempre se acentuarán las cuatroextremidades, el carácter erecto y la forma redondeada de la cabeza, en la que se podrán simular,con unos pocos rasgos, los ojos, la boca y la nariz.

Por otra parte, los estudios de la percepción nos recuerdan la importancia que tiene elsignificado de lo que vemos en los fenómenos perceptivos. El hombre está biológicamentepreparado para percibir significados más que formas; o, si se quiere, formas con significado. Nocaptamos configuraciones a las cuales suplementamos después significados, sino quechequeamos la realidad que se nos presenta ante nuestros ojos buscando, en la informaciónvisual que nos llega por los sentidos, un significado coherente de lo que vemos. Es más; a veces,ante formas ambiguas, de difícil comprensión perceptiva, nos basta inferir el significadocorrecto, para que la información confusa que antes recibíamos parezca ordenarse en un todocoherente. Como señala Gibson al comentar esta idea, el acto perceptivo se resume en percibiralgo en algún lugar; queriendo indicar con ello que nuestra mente, al chequear la realidad enbusca de información, opera con dos preguntas básicas: qué es y dónde está.

Estas precisiones nos permiten pensar que puede existir un cierto paralelismo entre elfenómeno perceptivo y los mecanismos más elementales del dibujo. Se perciben formas consignificado, al igual que en los dibujos basados en imágenes mínimas también se intentanreflejar aquellos rasgos prioritarios que aseguran un correcto significado. El niño, el primitivo, lapersona no adiestrada dentro de los logros acumulados en una tradición, utilizan un dibujobasado en esquematismos gráficos, por medio de los cuales transmiten una información o dan uninventario de datos que permiten inferir un significado. La pregunta básica es, por tanto, el qué yno tanto el cómo. Ante su dibujo infantil el niño nos dirá que lo dibujado es un hombre, un gato,o lo que sea; el aborigen primitivo nos dirá ante uno de sus dibujos pictográficos que se trata deuna divinidad, de una presa de caza, o de una tribu amiga. Cabría afirmar, en consecuencia, quetambién las dos preguntas básicas sobre este tipo de dibujos son el qué es y el dónde está.

El qué y el cómo.

ilustraciones, etc.; por lo que es imposible distinguir lo que el niño descubre de forma natural e inmediata, a partirdel objeto que quiere representar, de aquello que intenta reflejar a partir de las imágenes conocidas.

Esta misma circunstancia hace que se despierte en el niño un espíritu crítico, bastante temprano, ante suspropios dibujos, al comparar sus realizaciones con otras que observa en cuentos, cómics o textos ilustrados. Con laemergencia de la crítica, decae la dimensión lúdica de su dibujar, comienza a darse cuenta de que su dibujo es peorque otros, que no consigue el parecido, etc. En este intento de lograr una mejor copia o un parecido más acertado,sufrirá una desilusón por la dificultad que entraña esta tarea, abandonando el dibujo al experimentar su incapacidad.

10

Las ideas anteriores nos permiten avanzar otra interesante sugerencia sobre los tipos dedibujos que nos encontramos en nuestra civilización a lo largo de la historia. Normalmente estosdibujos se basan más en pictogramas o en imágenes mínimas con las que su autor intentatransmitir al posible observador un determinado significado. Así sucede con el dibujo en orientemedio y en Grecia antes del siglo VI, cuando comienza el intento por alcanzar una imagennaturalista y verídica de la realidad observada; al igual que en el medioevo, en los siglosanteriores a la investigación gráfica acometida en occidente -especialmente en Italia- a partir delsiglo XIII.

Lo que observamos en las pinturas de vasijas griegas (fig. 3) o en las representacionestardorromanas o medievales (fig. 4), son imágenes que intentan informarnos prioritariamentesobre aquello que se representa, sobre su significado esencial, sin pretender alcanzar una ilusiónde realidad mediante un dibujo basado en apariencias más fugaces. Lógicamente, en lainterpretación de la imagen el dibujante era consciente que el observador podía descifrar larepresentación a partir de una historia suficientemente conocida por la mitología clásica o por lasSagradas Escrituras (fig. 5).

Ernst Gombrich se ha referido a este hecho a partir de la distinción entre el qué y el cómo25. Mientras que el dibujo más primitivo en el arte griego o en el arte cristiano se fija en el quées, el dibujo más realista pretende además ofrecernos información sobre el cómo es. La historiade la representación en occidente, por tanto, podría entenderse como la lenta y progresivaevolución de las formas representativas -en dos momentos históricos muy precisos- a partir deestas dos preguntas básicas que el artífice y el observador hacen a la imagen: qué es y cómo senos presenta. Una evolución que, como nos recuerda Gombrich, no se alcanza de la noche a lamañana; sino que exige un largo proceso de búsqueda y descubrimiento de recursos gráficos -quese van transmitiendo de generación en generación- que cabe fechar entre los años 550 y 300 a.C.,en la antigua Grecia, y entre 1250 y 1500 en Italia; es decir, en un plazo de unos 250 años y através de siete u ocho generaciones sucesivas de artistas 26.

En Verona se encuentra un cuadro del pintor Francesco Caroto, que resumeperfectamente este par de conceptos (fig. 6). La imagen del niño, que desde el cuadro dirige alobservador su mirada complacida, nos ofrece una información bastante exhaustiva sobre losaspectos más figurativos de este divertido personaje, respondiendo así a las preguntas quepodamos hacer a la imagen sobre el cómo es la persona retratada. Por el contrario, el dibujo queel niño nos muestra se ajusta al tipo de dibujo infantil, basado en pictogramas o imágenesmínimas; un dibujo realizado con muy pocos rasgos figurativos, pero que nos transmite unainformación inequívoca sobre qué es aquello que se representa.

Otro par de conceptos utilizados por el profesor Gombrich refuerzan esta misma idea; setrata del paradigma del mapa y del espejo. Estos dos conceptos, además de ilustrarnos sobre lasdos principales variantes del dibujo empleadas por las distintas culturas, nos ayudan a clasificar

25 E. H. GOMBRICH, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica,

Alianza Forma, Madrid 1987 (Oxford 1982), p. 22 y ss.26 Tal como lo expone en una conferencia aún inédita titulada “Signs and Simulacra: ‘Art and Illusion’

reconsidered”, dictada en Cambridge en septiembre de 1993. Gombrich trata sobre este proceso en otros escritos, enespecial para el arte griego en Arte e Ilusión, pp. 112 y ss.; para el arte italiano, en los cuatro volúmenes de“Estudios sobre el arte del Renacimiento”, en especial en El legado de Apeles, Alianza Forma, Madrid 1982 (Oxford1976); y para la pintura al fresco, en Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting, Thames andHudson, London 1976.

11

las dos principales modalidades gráficas empleadas, todavía en nuestros días, en el arte de larepresentación 27.

En ciertas culturas el referente más claro para entender las imágenes empleadas es elmapa. Es decir, un tipo de dibujo basado en convenciones que pretenden ante todo ofrecer unainformación con la máxima claridad, sin preocuparse de las apariencias menos estables. Loimportante en este tipo de dibujos -al igual que en las señales de tráfico, los anagramas, lasmarcas heráldicas, los indicativos en los aeropuertos, en las competiciones olímpicas, etc.- noreside en lograr una estricta correspondencia figurativa entre el objeto y la representación; sino,más bien, lograr transmitir cierta información relevante y prioritaria sin ambigüedad, lo que seconsigue mediante la utilización de una serie de convenciones gráficas relacionadas entre sísegún principios de significación.

En otras culturas, por el contrario, el paradigma es la imagen reflejada en el espejo -o laimagen fotográfica, a partir de la invención de la fotografía-; para ello se procura captar en eldibujo las apariencias figurativas del objeto, por medio de efectos o recursos que, como elclaroscuro, el escorzo, la perspectiva espacial, o la textura, provocan en el contemplador deldibujo una ilusión de realidad similar a la de la imagen especular.

León Bautista Alberti, en su tratado de la pintura, se refiere a este modelo, comparando lapintura con la imagen reflejada en un estanque, y al cuadro con una ventana abierta hacia laescena representada, de tal forma que el observador pudiera contemplar dicha escena como sifuera un personaje más incorporado a la misma 28. También Leonardo da Vinci indica en uno desus preceptos que el espejo es “el maestro del pintor”. Es evidente, que una vez que se admitecomo una finalidad a lograr por el artista la imagen especular, o la imagen vista a través delmarco de una ventana, las preguntas que el artífice y el observador hacen a la representación yano se satisfacen con el qué es; exigen a la imagen que conteste a muchos otros detallesrelacionados con el cómo.

Un lienzo de Tiziano, en ciertos aspectos muy similar al de Francesco Caroto, antescomentado, nos sirve de nuevo para ejemplificar estas ideas (fig. 7). La imagen de GiulioRomano, el arquitecto representado en la pintura, respondería al paradigma del espejo. Ya que elcuadro, en su conjunto, vendría a coincidir con la imagen especular del arquitecto si éste posaracon esa actitud y gesto delante de un espejo. Por el contrario, el dibujo arquitectónico que nosenseña -el plano de una iglesia de planta central- vendría a corresponder al paradigma del mapa;ya que en el dibujo se utilizan recursos y convencionalismos artificiales -no figurativos- basadosen proyección en sistema diédrico de la planta del edificio.

De igual forma, y retomando ideas anteriores, cabría decir también que la imagen deGiulio Romano nos ofrece información sobre cómo era su aspecto y figura; al igual que eldibujo arquitectónico nos permite saber qué tipo de edificio había proyectado.

Disposiciones biológicas.

27 Cfr. “El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica” en La imagen y el ojo, p. 163 y ss.28 Las reflexiones expresadas por Alberti en sus escritos, respecto a la pintura, escultura y arquitectura, son

generalmente bastante acertadas. Al hablar del origen de la pintura, en su libro Della Pintura (1436), además dereferirse al contorneado de las sombras sobre una pared, señala que la referencia para el nacimiento del arte de lapintura se encuentra en la fábula de Narciso; es decir, en la imagen reflejada en el estanque: “Porque ¿qué otra cosaes pintar que tomar con el auxilio del arte la superficie de la fuente?”. Cfr. El tratado de la pintura por Leonardo daVinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribio Leon Bautista Alberti, según versión de Diego AntonioRejón de Silva, Madrid 1784 (ed. facsímil, Madrid 1986), pp. 215 y 222.

12

Algunos autores, como Nelson Goodman o Richard Wollheim, llegan a negar la realidadde la ilusión del arte del dibujo, argumentando que todo es una cuestión de convenciones, unproblema de inculcación cultural. De acuerdo con sus posturas relativistas, los esquematismosgráficos tienen un carácter abstracto y arbitrario, a modo de lo que sucede en el lenguaje,pudiendo cualquier dibujo representar cualquier cosa, si así se acuerda mediante determinadasconvenciones de índole cultural o social 29. Las distintas modalidades de dibujo, desde las másconceptuales a las más naturalistas, serían consecuencia de la utilización de lenguajes deconvenciones gráficas de una menor o mayor riqueza y articulación. Tendríamos, en todos loscasos, un lenguaje gráfico aprendido que, si nos evoca a ciertas realidades, sería por unconvencionalismo tácito, o por la mera costumbre y aprendizaje dentro de una determinadacultura.

Ernst Gombrich, por el contrario, opina que el arte de la representación hunde sus raícesen nuestras disposiciones humanas básicas, que nos hacen ser sujetos pasivos de la ilusión 30.Aunque todo dibujo se basa en convenciones, éstas no son del todo arbitrarias; sino que más biendebemos considerarlas como recursos eficaces capaces de “engañar al ojo”, suscitando encualquier observador una respuesta de carácter reflejo similar a la que obtendría ante el objetorepresentado. Por ello, cabe hablar de objetividad al referirse al arte de la representación y deldibujo; de recursos más o menos eficaces y universales para suscitar la ilusión; de mejoras yretrocesos en el intento de lograr un dibujo basado en las apariencias figurativas.

Entre estas disposiciones básicas, la más acusada es la propensión a detectar y areaccionar ante el rostro humano o ante toda aquella forma que vagamente simule una fisonomía.Reaccionamos de forma innata, natural y espontánea, ante aquellas configuraciones que evocanun rostro de frente, aunque no exista ningún parecido con un rostro real; es más, un par depuntos y una raya son suficientes para provocar la ilusión fisionómica. Es posible, como nosrecuerda Gombrich, que nuestro organismo humano esté preparado para detectar fisonomías, porlo que somos sujetos pasivos de la ilusión cuando observamos algunas manchas o trazos quesimulan unos ojos o un rostro (fig. 8), ya que la interpretación de los invariantes fisonómicostienen una gran importancia biológica para la supervivencia del hombre 31. Lo mismo sucedería,aunque con una reacción menos inmediata, ante aquellos trazos que simulan el perfil de una cara,la figura humana con sus cuatro extremidades, contornos que separan figuras de fondos,transiciones graduales de texturas, disminuciones graduales que nos crean la impresión deescorzo o profundidad, etc. (fig. 9).

De acuerdo con esta predisposición biológica para admitir la ilusión de realidad, a partirde dibujos formados por líneas y manchas, es posible juzgar la inmediatez de nuestra reacciónante la imagen a partir de un principio que podríamos formular de la siguiente manera: cuantomayor sea la dependencia biológica o psicológica del hombre respecto a lo representado, menos

29 N. GOODMAN, Languages of Art, An approach to a Theory of Symbols, Nueva York 1968, p. 38. R.

WOLLHEIM, On Art and the Mind, Londres 1973.30 Cfr. su artículo “Illusion and Art”, en la obra antes citada, p. 200 y ss. También, la respuesta de Gombrich a

las posturas relativistas de Goodman en, “The ‘What’ and the ‘How’: Perspective Representation and thePhenomenal World”, en Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, Nueva York 1972.

31 Ernst H. Gombrich suele denominar a este fenómeno como la “Trigger Theory” -teoría del disparador- queha tomado del estudioso de la etología animal Konrad Lorentz y de algunos de sus discípulos. Sobre la aplicación deesta idea en la obra de Gombrich, y en general para tener una visión unitaria de la teoría del arte de Gombrich, véaseJ. LORDA, Gombrich: una teoría del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, p. 67 y ss.

13

necesario será el parecido, bastando una mínima referencia para provocar una reacción instintiva.Nuestra predisposición para descubrir rostros en las formas ambiguas más insospechadas

se basaría en esta dependencia biológica vital para la supervivencia del ser humano. Nuestroorganismo, en consecuencia, estaría preparado para reaccionar instintivamente y de formainmediata ante otra presencia humana; le basta percibir unos pocos rasgos, para que nuestramente infiera la existencia de una fisonomía. Esta inmediatez en la respuesta supone una graneconomía de esfuerzo perceptivo, ya que la reacción precede a la reflexión psicológica -no esnecesario el proceso de captación de información, elaboración, comprobación, etc.-; ahorro detiempo y energía que le permite reaccionar de la forma adecuada ante esa presencia.

Es más; como sabemos, la mayor parte de la expresividad del rostro se concentra en tornoa los ojos, razón por la cual nuestro organismo está preparado para reaccionar innatamente antela mirada humana 32. De la percepción de los ojos, y del conjunto de la mirada, extraemos lamayor parte de la información que inferimos sobre el temperamento, personalidad o carácter deuna persona -si se trata de un rostro amigable, neutral, agresivo o amenazador-, circunstancias devital importancia para ordenar nuestras reacciones ante nuestros semejantes (fig. 10). De ahí quenos baste un simple par de puntos -sin ningún parecido real con los ojos humanos- para conjurarinstintivamente la existencia de un rostro.

Como ha demostrado Konrad Lorentz y otros estudiosos de la etología animal, todas lasespecies animales tienen análogos mecanismos de reacción ante ciertas formas, figuras o colores33. Lo que distingue al hombre de los animales es la capacidad de éste para no dejarse llevar porsus instintos, pudiendo someter estas reacciones a una posterior crítica, reflexión y evaluación.Basándose en esta posterior racionalización crítica, el hombre ha sabido experimentar con estosfactores creadores de reacciones innatas de carácter ilusorio; aprendiendo a fabricar sustitutoscapaces de provocar efectos análogos, experimentando con ellos y descubriendo nuevos recursosque también suscitan respuestas inmediatas de otra índole.

La historia de la representación en occidente nos permite contrastar estas ideas, pudiendoobservar los intentos de sucesivas generaciones de artífices experimentando con recursosnovedosos capaces de crear una ilusión de realidad, y con el fin de lograr una imagen másverosímil en relación con la realidad representada. En este sentido, los sucesivos esquemasgráficos utilizados para representar el ojo humano y la mirada son claramente ilustrativos, y nospueden ayudar a comprender la dificultad que tuvieron los pintores y dibujantes, a lo largo de lahistoria, para lograr una representación fidedigna de los ojos.

Esta dificultad se debía, en parte, a que cualquier forma análoga a unos ojos siemprefunciona como un buen sustitutivo; de ahí que el artífice, ante la eficacia del recurso, no creyeranecesario introducir cambios o mejoras en el esquema gráfico empleado para representar el ojo.Pero sobre todo, por la gran dificultad que tiene el hombre para percibir analíticamente todos losdetalles de la fisonomía del ojo, ya que en la percepción de este órgano captamos más elsignificado general de la mirada que las posiciones, casi siempre fugaces, en que se nos presenta.Y esto sin tener en cuenta otros muchos detalles que contribuyen a esta dificultad, como elmovimiento de los párpados y de las comisuras de los ojos, la humedad de la retina, las

32 En varios escritos del profesor Gombrich trata sobre este aspecto de los ojos; en concreto en “Illusion and

art”, pp. 202-207, en el apartado que denomina como “respuesta al significado: la magia de los ojos”. También en laconferencia, aún inédita, impartida en Madrid en enero de 1992, con ocasión de su doctorado Honoris Causa por laUniversidad Complutense, con el título “The Magic of Eyes”.

33 Sobre la ilusión en animales, cfr. H. E. HINTON, “Natural deception” en Illusion in Nature and Art, pp. 97-159.

14

contracciones de la pupila, etc.De hecho, la precisión en el dibujo del ojo sólo se alcanza a principios del s. XVI, con los

experimentos gráficos de Leonardo da Vinci, y su recurrencia a la ambigüedad por medio delsfumato; al descubrir que más que los mil detalles de dibujo, se alcanza una mayor expresividadpor medio de la recurrencia a las formas ambiguas que -al igual que en el test de Roschach-siempre exigen y favorecen la inferencia de un significado de índole general (fig. 11).Lográndose una gran maestría en la representación de la mirada en pintores como Velázquez yRembrandt, quienes supieron infundir a sus figuras un hálito de vida de una milagrosaverosimilitud (fig. 12).

En los orígenes del dibujo.

En las páginas precedentes hemos prestado una mayor atención al dibujo infantil, encuanto manifestación bastante universal de los mecanismos básicos y elementales del dibujo y desu aprendizaje espontáneo. Conviene ahora fijarnos en lo que suele denominarse como el dibujode los primitivos; es decir, el arte de la representación de las civilizaciones más arcaicas.Debemos señalar, cuanto antes, que la representación verosímil o naturalista, lejos de ser lohabitual en la mayoría de las culturas y civilizaciones, es la excepción a la norma. Lograda en laantigüedad en Grecia, la habilidad para el dibujo realista fue olvidada tras la caída de lacivilización romana; volviéndose a alcanzar sus logros y recursos tras un largo proceso de tressiglos que culmina con el renacimiento italiano. Por el contrario, en gran parte de la historia deoccidente, en las civilizaciones antiguas, y en la mayoría de las culturas no europeas, el tipo derepresentación empleado es más bien conceptual, basado en imágenes mínimas y en esquemasgráficos muy simples pero de fácil lectura.

Lo importante a la hora de estudiar las representaciones de estas culturas primitivas esaveriguar cuáles fueron las funciones o requerimientos sociales que se les asignaba a esasimágenes. En este sentido, coinciden muchos autores en señalar que el propósito y origen de estearte se basa en la identidad entre la representación y lo representado. La imagen no sólo es unsustitutivo de otra realidad -un hombre, un monarca, una divinidad- sino que, en cierta formadifícil de precisar, se produce una identificación entre las dos realidades. Un ídolo, enconsecuencia, no sólo es una imagen de un dios, sino que asume o encarna el lugar del dios en lacreencia y veneración de sus fieles, al haberse apropiado -de un modo mágico- de los atributosde la deidad representada.

Esta función originaria de la imagen suele denominarse como función apotropaica, ypone en evidencia -una vez más- que el aspecto más relevante en la eficacia de lasrepresentaciones reside, más que en la forma, en las disposiciones psicológicas del observador 34

. Dentro de un contexto sociocultural muy primario, en el que el control crítico y racional sobrelas emociones, requerimientos, deseos y preocupaciones es prácticamente inexistente, y donde lamagia y la mitología ocupan un lugar relevante en contraste con un conocimiento científico, elídolo del que venimos hablando cumplirá eficazmente el papel del dios en los diversos actosrituales. Tal es el efecto mágico o religioso que esta imagen causa en el contemplador que no es

34 Existe un paralelismo entre esta función apotropaica -en la que la imagen se apropia de algo del

representado- y otras manifestaciones culturales primitivas. Por ejemplo, en las danzas rituales, el hombre ataviadocon algunos atributos de un animal, no sólo actúa, sino que se identifica con ese animal. De igual forma, adquiere unpapel muy relevante el acto ritual de imponer un nombre a una persona, ya que el nombre -asociado a veces aanimales o a fuerzas de la naturaleza o del espíritu- otorga al que lo recibe las cualidades que se le atribuyen.

15

necesario reclamar para este sustitutivo un cierto parecido figurativo con la supuesta imagen dela divinidad. Es más, si el sustitutivo es eficaz -y lo es, en este contexto de magia y mito-, nocabe la crítica, ni la mejora de la imagen. No hay necesidad de modificarla, ya que ello exigiríapreguntarse críticamente si el ídolo se parece o representa adecuadamente la forma externa de ladivinidad, lo que en este contexto, además de ser un absurdo sería una blasfemia.

Podríamos afirmar, como principio general que rige este mundo de imágenes, que cuantomás fuerte sea esa función apotropaica -esa identificación entre representación y representado-,dentro del contexto de magia y mito, menos necesidad habrá de procurar un parecido oequivalencia figurativa.

Esta función apotropaica permanece de forma más o menos velada en todas lascivilizaciones y ocupa un importante papel en el arte de creación de imágenes, siendo más fuerteentre los pueblos primitivos que en las civilizaciones que han alcanzado un mayor desarrollo delespíritu crítico, racional y científico en la interpretación de la realidad 35. No obstante, incluso ennuestro contexto cultural, el carácter apotropaico de la imagen puede evocarse en los niños, enlas personas desequilibradas, y en algunas circunstancias extremas, cuando nos encontramossometidos a una fuerte descarga emotiva o pasional 36.

En los mecanismos de representación de este arte primitivo sucede un fenómeno similaral que acontece en el desarrollo de las fases gráficas en el niño; a medida que éste pierde lacapacidad de suspensión de la incredulidad -al adquirir una mayor conciencia crítica y racional-se produce un cambio de función en la representación y como consecuencia, en los modos derepresentación. A medida que empieza a declinar esta función mágica, apotropaica, se vaproduciendo un deslizamiento gradual desde esquemas abstractos a otros más figurativos.Mientras que en un principio la equivalencia se basaba en las fuertes creencias mágicas orituales, ahora debe afianzarse el aspecto naturalista del retrato, intentando, a veces de un mododramático, sobrecogedor y expresivo, reflejar los atributos que se asignan a la divinidad con elfin de dotar de mayor vida a la imagen 37 .

Ernst Kris apunta una conclusión relevante ante estas ideas: “en los orígenes del arte

35 Se conocen varios relatos de la reacción de primitivos aborígenes ante la fotografía que confirman, una vez

más, este carácter apotropaico de la imagen. El común denominador de estos relatos muestra la gran resistencia deestos primitivos a ser fotografiados, al creer que la imagen fotográfica se apropiaría de algunas cualidades de supersona o de su espíritu.

36 Este carácter apotropaico pervive en el inconsciente humano, si bien es cierto, que en nuestro contextocultural exigimos a la imagen una gran verosimilitud, no bastando cualquier sustituto. De hecho, la voluntariasuspensión de la incredulidad, o la admisión de la ilusión ante las imágenes, se derivan de esta velada asimilaciónentre la representación y lo representado, y entre el retrato o la fotografía y la persona en él retratada. Cuanto másvenerada o querida sea la persona representada, más resistencia tendremos en maltratar o destruir el retrato; lapersona de firmes creencias religiosas tenderá inconscientemente a identificar la imagen objeto de culto yveneración con la persona que evoca. Dibujos y fotografías de animales que causan una gran repulsión, no sóloproducen miedo o asco, sino que ciertas personas se resisten a tocar ese dibujo o fotografía. Por otra parte, todo elarte de la representación -el teatro, el cine o la novela- descansa en estas tendencias; seguimos admitiendo el engañoy nos emocionamos con las aventuras o desgracias de los personajes, aun siendo conscientes de que todo sedesarrolla en un mundo de ficción.

37 Esta idea se deben a Heinrich Gomperz, el cual en el artículo publicado en 1905 sobre “Algunas condicionespsicológicas sobre la emergencia del naturalismo en el arte” apuntó la idea de que el deseo de alcanzar el parecidoexterno surge de la pérdida de la identidad de carácter mágico que se produce originariamente entre la imagen y lorepresentado. Julius von Schlosser expone la misma idea en su estudio sobre el retrato de cera de 1910. Y tambiénEmanuel Loewy en su escrito sobre los orígenes de las artes visuales de 1930, en el que da una gran importancia alsímbolo apotropaico. Cfr. al respecto, E. H. GOMBRICH, “Historia del arte y psicología en Viena hace cincuentaaños” en Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 1, Valencia 1993, pp. 38-41.

16

griego, cuando la creencia en la identidad del retrato y retratado era general, importaba poco onada que la obra de arte se pareciese lo más posible a la realidad; en períodos posteriores cuandoesta creencia estaba en vías de desaparición, el naturalismo fue considerado como un claro logrodel artista” 38.

Recursos y simulacros: la cuestión del parecido.

En uno de sus ensayos, C. S. Lewis, el célebre profesor de Oxford, compuso una fábulacon el fin de ilustrar una compleja cuestión, muy alejada, por cierto, del tema que aquí nosocupa, pero que cabe aplicar a nuestros intereses 39 .

Se trata de la historia de una desgraciada mujer que es encerrada en una mazmorra; allí daa luz a un hijo que crece en aquel triste lugar, sin otro contacto exterior que con las paredes y elsuelo de la celda, ya que el ventanuco que ilumina el lugar se encuentra inaccesible a lo alto, ydesde él no se divisa paisaje alguno. Aquella mujer era artista, y se le permitió llevar consigounos blocs de dibujo y unos lápices. A medida que el niño crecía, la madre se afanaba enexplicarle cómo era la realidad exterior -los campos, las ciudades, los ríos, las montañas, las olassobre la playa- por medio de sus cuidados dibujos. El hijo, atento, procuraba hacerse una idea decuanto le decía y dibujaba su madre. Pero un día, el niño le expuso algo que la hizo vacilar, ypensar que su hijo había podido ir creciendo con una concepción bastante errónea de todo lo queella le explicaba. “¿No creerás -le preguntó la madre entrecortadamente-, que el mundo real estáformado por líneas dibujadas a lápiz?”, a lo que contestó su hijo con sorpresa, “¡Cómo!, ¿Es queno hay trazos de lápiz?”, mientras que su entera noción del mundo exterior, hasta entoncesdébilmente imaginada, se tornaba en un inmenso vacío, ya que las líneas y trazos del lápiz, únicomedio que le permitían imaginarlo, habían sido suprimidas de él.

La historia que nos cuenta Lewis viene a coincidir, en su desenlace, con algunos relatossobre la dificultad inicial que mostraban algunos aborígenes primitivos para entender lasimágenes fotográficas, grabados y dibujos que les mostraban. El niño de la fábula creía, al verlos dibujos de su madre, que la realidad estaba formada por algo así como un conjunto de siluetasy borrosidades, similares a las líneas, trazos y manchas de lápiz. De igual forma, aquellosaborígenes no conseguían relacionar lo que veían en el papel con la realidad que contemplaban.Y es que, acostumbrados a la lectura de dibujos, llegamos a olvidarnos que éstos no son más quesimulacros de la realidad, ejecutados mediante hábiles recursos que nos permiten ver y entenderlo que en ellos se representan.

Ya hemos comentado que los convencionalismos del dibujo, manejados por el artífice dela forma adecuada para lograr una imagen fidedigna, provocan en el contemplador la ilusión derealidad. Ahora bien, la ilusión no equivale al parecido, ya que el mundo real en nada se parece aun conjunto de líneas y manchas, por mucho que éstas simulen el escorzo de las figuras, lasensación de espacio y profundidad, las texturas, la luminosidad, etc. No existen, hablando conprecisión, parecidos entre una realidad tridimensional y una imagen de dos dimensiones; la únicacopia o facsímil se daría entre dos dibujos -o dos imágenes escultóricas-, en los que sí cabereproducir fielmente cada línea y cada trazo sobre un idéntico soporte.

38 Cfr. E. KRIS y O. KURZ, La leyenda del artista, p. 75. También en E. KRIS, Psicoanálisis del arte y del

artista, p. 68.39 Conferencia dictada por C. S. Lewis en la Universidad de Oxford en 1944, publicada con título de

“Transposición” en They Asked for a Paper, Oxford 1962.

17

Ha sido el artista, a través de procesos de experimentación, tanteando con su mediográfico y ayudado por los logros alcanzados por generaciones de artistas anteriores a él, quien haido descubriendo los mecanismos adecuados para suscitar sobre el papel una imagen que simuleo evoque adecuadamente la realidad 40 . Ya nos hemos referido a algunos de estos recursos,como el dibujo verosímil del ojo humano, los procesos de gradación tonal para crear la sensaciónde lejanía o de luminosidad, los complejos sistemas de perspectiva para simular el escorzo y elespacio interior, los recursos para aparentar texturas de diversos materiales, etc.

Todo buen dibujante conoce estos recursos, y los aplica mecánicamente; sabiendo que,aunque en realidad sus trazos de lápiz no son una copia idéntica de lo que ve, evocan en quienescontemplan su dibujo -y primero en él, cuando ejecuta su dibujo, por medio de tanteos ycorrecciones, hasta lograr el efecto deseado- los motivos representados. Nada mejor para ilustraresta idea que los apuntes de la naturaleza y el paisaje, ya que al dibujante le resulta siempreimposible reflejar sobre el papel la infinita riqueza de detalles que se acumulan ante su vista; enconsecuencia, más que copiar la realidad, debe conformarse con simular una impresión análogamediante los rasgos abocetados de su lápiz (fig. 13).

De ahí que cabría denominar al dibujante -o al pintor- como un creador de efectoslogrados por medio de su técnica gráfica; y debemos insistir en que lo importante no es elparecido, sino el efecto, o mejor dicho, la reacción o respuesta perceptual que su dibujo suscitaen el contemplador.

Ernst Gombrich se refiere a este hecho por medio de una paradoja que ha comentado enalgunos de sus escritos, viniendo a afirmar que un dibujo se parece a la realidad, aunque larealidad no se parece en nada a un dibujo 41. Señalando que la cuestión de esta paradoja seencuentra en la palabra “parecido”; una palabra equívoca al referirnos a dibujos, ya que éstos,más que con parecidos, operan con las respuestas o reacciones psicológicas que suscitan en elcontemplador, haciéndonos ver formas y figuras donde realmente sólo hay trazos y manchassobre un papel.

La parte del observador y el esfuerzo en busca del significado.

C. S. Lewis nunca fue un dibujante ni estudioso de este arte, por lo que hay quedisculparle algunos detalles poco verosímiles de su fábula. Es muy poco probable que ladesdichada mujer pudiera dar a entender a su hijo cómo son las cosas a partir de dibujos a lápiz.Aun admitiendo que fuese una inmejorable dibujante, para interpretar estos dibujos su hijodebería haber conocido previamente cómo son las cosas que su madre le dibujaba.

Habría que suponer -para hacer creíble la fábula- que inicialmente esta mujer le enseñaríaa su hijo la correspondencia entre el dibujo y la realidad; por ejemplo, haciendo dibujos del

40 Los dibujos y los preceptos de Leonardo da Vinci son un ejemplo perfecto para ilustrar estas ideas. Leonardo

sabía que su tarea no consistía en imitar a la naturaleza, sino crear una ilusión de realidad; de ahí sus incansablesesfuerzos por estudiar las apariencias visuales -y sus efectos en el observador- de los distintos aspectos de lanaturaleza, como pueden ser la vegetación, los árboles, los torbellinos del agua, las nubes, la lejanía, etc., y suposterior experimentación sobre el papel para crear efectos análogos.

41 Cfr. por ejemplo,el libro antes citado, Illusion in Nature and Art : “La cuestión -señala Gombrich- no está ensi la naturaleza realmente se parece a esos ingenios pictóricos, sino si las pinturas con esas características sugierenuna lectura en relación a los objetos de la naturaleza” (p. 202); al hablar de la representación del ojo sugiere lomismo, “podemos decir que los ojos (de la pintura) se parecen a unos ojos verdaderos, aunque los ojos de verdad nose parecen en nada a su reprentación”, o que “el mundo real no se parece a una pintura aunque una pintura puedeparecerse al mundo real” (p. 206).

18

interior de la celda y de su figura humana. De esta forma, podría hacerle ver y entender lo que esun dibujo a línea y sus posibilidades para representar contornos, los efectos de perspectiva yescorzo mediante la fuga de líneas, o el modo de crear la sensación de claroscuro o textura. Aúnasí, resultaría imposible que ese niño entendiera cómo son los árboles, las montañas, el mar o lasciudades, ya que carecería de la capacidad de imaginarlos o de reconocerlos a partir de sumemoria, o mediante la asimilación imaginativa a partir del recuerdo de objetos análogos. A lomáximo que llegaría sería a un conocimiento analógico, similar a la vaga e imprecisa nociónsobre el aspecto del mundo exterior que puede llegar a tener un ciego de nacimiento

Quizá pueda aclarar esta idea el ejemplo, antes comentado, del test de Rorschach. Comosabemos, la finalidad de este test consiste en analizar las interpretaciones que el observadorotorga a una serie de manchas ambiguas (fig. 14). Pero, es evidente, que para interpretar yreconocer en esas manchas una imagen de alguna realidad -por ejemplo, la imagen de uncangrejo o de un murciélago-, el observador debe previamente tener una cierta imagen en sumemoria de la forma o aspecto de esa realidad; pues de lo contrario, no cabría reconocimiento niidentificación alguna.

No es fácil explicar en unas pocas líneas en qué consiste el reconocimiento visual de larealidad, pero es evidente que para reconocer un determinado objeto es necesario conocerlo deantemano, para poder así aventurar una hipótesis sobre su significado, forma, tamaño, materiales,etc. La memoria siempre juega un importante papel en el reconocimiento visual, ya que lapercepción no consiste sólo en ver, sino en reconocer aquello que vemos. La aportación interna,por tanto, es fundamental en la percepción, pues el flujo de información exterior debe sercontinuamente contrastado -en un proceso temporal del que no somos conscientes- con nuestrasconjeturas, expectativas y anticipaciones. Es necesaria siempre una contribución constructiva porparte de la mente para poder dotar de significación los estímulos que proceden del exterior; de talmanera, que se puede afirmar que toda percepción exige siempre una labor de interpretación 42 .

Al igual que en la percepción del mundo real, en la lectura e interpretación de imágenestambién juega un papel muy relevante las anticipaciones, expectativas e hipótesis sobre la formay su significado. Siempre es necesario una contribución constructiva por parte de la mente paradotar de significación a los estímulos que proceden del dibujo. Ernst Gombrich ha insistido enello al referirse a “la parte del observador” y “al esfuerzo en búsqueda del significado”. Conestas expresiones quiere señalar la importancia que tiene el observador en la interpretación deimágenes, ya que tan importante es la información que nos transmite el dibujo o la pintura, comoel proceso de nuestra mente para dotarla de un significado coherente en relación con los objetosde la naturaleza 43.

Todo proceso perceptivo -de la realidad o de un dibujo- se reduce, en un primermomento, a captar el significado, de acuerdo con un principio de simplicidad y coherencia queimpone un sentido lógico a los estímulos externos. No vemos formas, líneas o manchas, sino queaprehendemos significados; no percibimos formas a las cuales otorgamos luego un significado,sino que percibimos significados que dan sentido a esas formas. Tal es la fuerza del significado

42 Un resumen sobre los mecanismos perceptivos, en relación con el dibujo, y a partir de las ideas de E. H.

Gombrich, se encuentra en mi libro Representación y Análisis Formal, pp. 17-47.43 Este concepto de Gombrich, “la parte del espectador” (the share of beholder), encabeza la tercera parte de su

libro Arte e Ilusión (pp. 165-252), donde se trata con detenimiento la contribución decisiva del observador en lapercepción de dibujos y cuadros. Gombrich también utiliza con frecuencia la expresión “el esfuerzo en pos delsignificado” (effort after meaning), al que asigna una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra dearte; cfr.: Illusion in Nature and Art, p. 203 y ss; La imagen y el ojo, pp. 48, 169 y 271.

19

en la interpretación de imágenes que, una vez captado éste, las configuraciones antes amorfas oindiferenciadas parecen cristalizarse en una imagen coherente y estable. De hecho, si nos fijamosatentamente en ciertos bocetos desaliñados que suelen ejecutar los artistas, como éste deFrancesco Guardi (fig. 15), apreciamos que las figuras humanas situadas en los distintos planosdel dibujo apenas acusan rasgos anatómicos reconocibles; y sin embargo, en el contexto deldibujo esas formas se reconocen inequívocamente como unos personajes ataviados a la modadieciochesca, ya que no pueden tener otro significado coherente para el posible observador.

Los conocidos dibujos que nos muestran los libros sobre percepción, como la fotoambigua de un perro dalmata, o esos curiosos dibujos del “pato-conejo”, “joven-vieja”, “jarrón-perfiles”, etc., vienen a confirmar esta decisiva contribución del observador en la percepción einterpretación de imágenes a partir de la inferencia de un significado. Es posible que al principioveamos una forma ambigua, pero una vez que hemos captado el significado de las manchas delperro dálmata todo adquiere un sentido coherente (fig. 16). De igual forma, al interpretar esosdibujos dobles, aventuramos una conjetura para explicar su sentido, por lo que vemos esa figuracomo un conejo o como un pato (fig. 17); siendo inacapaces de ver otra cosa -o de ver un extrañoanimal, mitad conejo, mitad pato-, ya que las conjeturas sobre un posible significado orientandecisivamente nuestra percepción del dibujo.

Debemos concluir, por tanto, que el hombre está dotado de una facultad innata parapercibir significados en los objetos más diversos y que es capaz de extraer un sentido a cualquierdibujo o imagen por pequeñas que sean las evidencias o parecidos con la realidad. Al igual queen el test de Rorschach, un dibujo siempre nos ofrece una gran pobreza de información respectoa lo que se intenta representar. No podemos exigirle más información que la que ha podido sercodificada por el artista en el papel, mientras que en la percepción de objetos reales siemprepodemos mover los ojos o detenernos en el análisis y captación de mayor información. De ahíque el dibujante deba ser sumamente hábil en la codificación de su información; consciente deque, aunque esa debe ser seleccionada, siempre puede recoger los aspectos más relevantes quepermitan un reconocimiento de lo representado.

En esta tarea, lo importante no está en ofrecer más o menos información, sino en evitarque algunos de los trazos o manchas de nuestro dibujo ofrezcan una información que contradigao perturbe el significado unitario que queremos transmitir a través del dibujo. Es decir, loimportante es la coherencia o consistencia del conjunto, en favor de la evocación de unsignificado no ambiguo, por lo que hemos de evitar aquellos rasgos o detalles que por suimprecisión, perturben o impidan esa interpretación 44. En este contexto, merece la pena recordara M. C. Escher, un ingenioso ilustrador gráfico que, como sabemos, opera en algunas de susobras precisamente en el sentido contrario a lo normal; introduciendo incoherencias que impidenal observador la construcción de un significado unitario y estable a sus imágenes (fig. 18).

El arte de describir la realidad: un proceso evolutivo.

Al referirme anteriomente al conocido ejemplo del “caballo de juguete”, indicaba que loimportante en la representación no era tanto el parecido, como el que la forma o larepresentación cumplan los requerimientos o funciones que se les asignan. En el mundo deficción del niño, un simple palo -decía- puede “representar” un caballo siempre que el niño

44 Como indica Gombrich, “el camino hacia la ilusión, es el camino hacia la consistencia visual, la no

refutación de cualquier asunción que evoque la representación”. Cfr. Illusion in Nature and Art, p. 238.

20

pueda “cabalgar” en él. Hasta el momento, hemos tratado de las disposiciones psicológicasbásicas que permiten esta equivalencia y de las condiciones figurativas de la imagen orepresentación; sería necesario, por tanto, hacer referencia a las funciones de la imagen paraextraer unas últimas consecuencias de este ejemplo.

Ya hemos comentado algunas de estas funciones: la función lúdica en el niño y la funciónmágica en el arte de las culturas primitivas; indicando cómo el cambio de funciones, o eldebilitamiento de estas funciones lúdicas o mágicas, llevaba consigo una pérdida de confianza enel carácter de la imagen y un deslizamiento gradual hacia el naturalismo figurativo. Cabríaafirmar, por tanto, que cuando cambian las funciones se producen también cambios en la formade representación; lo que viene a coincidir con la conocida expresión de que “la forma sigue a lafunción”.

Las conclusiones que se derivan de este principio tienen una gran trascendencia para elestudio de la imagen, pues sólo conociendo los requerimientos que se le asignan a la imagen encada cultura o momento histórico podremos llegar a interpretar el por qué de los recursos,convencionalismos o mecanismos de representación utilizados. Requerimientos o funciones quese relacionan íntimamente con el contexto cultural y social en que se produce la imagen. Cabríadar, por tanto, una explicación verosímil a los cambios que se producen en las imágenes, desde laabstracción conceptual al naturalismo figurativo -según los paradigmas, antes comentados, delmapa y el espejo-, estudiando las posibles funciones alternativas y sin tener que embarcarnos enjuicios de valor sobre la oportunidad o verosimilitud de estas modalidades de dibujo.

Este enfoque finalista de la imagen, propuesto por Ernst Gombrich en sus estudios de larepresentación, supone, en definitiva, admitir un planteamiento evolutivo, de cariz darwiniano,en el estudio de la evolución y cambio que se produce en el arte de fabricar imágenes a lo largode la historia 45. En principio, esta teoría finalista se describiría así: las formas de representaciónvienen condicionadas por los requerimientos o funciones que deben cumplir en un determinadocontexto social; una vez satisfechas estas necesidades, si estas funciones permaneceninalterables, es posible que no se produzcan cambios y variaciones significativas en las formasrepresentativas; tan sólo al cambiar las funciones se producirán cambios en las imágenes.

Ahora bien, en la teoría de la evolución cobra una gran importancia lo que viene adenominarse como la “adaptación al medio”; es decir, que incluso manteniéndose inalterables lasfunciones, las formas irán evolucionando lentamente para adaptarse mejor al medio y cumplircon esos requerimientos de una forma más satisfactoria.

Aplicando a nuestro arte estas ideas, cabría formular los siguientes principios: distintasformas de representación, con distintos recursos y convenciones, intentarán dar respuesta a losrequerimientos que se le asignan a la imagen; a lo largo del proceso histórico se iránabandonando algunos de estos recursos por resultar ineficaces, siendo sustituidos por otros quese “adaptan mejor al medio”, logrando una mayor perfección en el cumplimiento de esasfunciones; estos recursos irán siendo sustituidos por otros mejores, o mejorándose por medio deprocesos de mutación y refinamiento, produciéndose, por tanto, una progresiva mejora en lascondiciones de la imagen, siempre en relación con los fines prefijados; el proceso evolutivo serálineal, basado en la acumulación progresiva de recursos eficaces, mientras no se produzca uncambio decisivo en las funciones de la imagen.

La aplicación de este modelo evolutivo al arte de dibujo es realmente clarificador y

45 Cfr. La imagen y el ojo, p. 204. También en Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition, Phaidon,

Oxford 1984, pp. 191-196.

21

permite explicar con gran exactitud la evolución progresiva hacia el naturalismo, y la mejora derecursos gráficos, en la antigua Grecia y en la Italia de finales del medioevo. Igualmente, resultade gran interés cuando se aplica a aquellas modalidades artísticas en las que las finalidades“estéticas” -tan importantes en la pintura occidental desde el renacimiento, en relación con el“gusto artístico”- no son tan relevantes, primando otros requerimientos de índole más técnica.

Una lectura atenta de las principales fuentes renacentistas sobre el arte del dibujo, comopueden ser los textos de Alberti, los preceptos de Leonardo, o las Vidas de los principalesartistas de Vasari 46, nos permite comprobar que, efectivamente, se produjo en el siglo XIV enItalia un cambio decisivo en las funciones asignadas a la representación pictórica. No obstante,interesa advertir, a este respecto, de un error bastante habitual en la historiografía del arte: la ideade que el principal objetivo o finalidad de los artistas consistió en lograr descubrir los recursosgráficos de la perspectiva, de la gradación tonal, del escorzo anatómico, de la expresión facial, delos efectos de lejanía, etc.

Esta idea, así expresada, conduciría a una interpretación equivocada, llena deanacronismos. Ya que es del todo imposible pensar en un artista deseando algo que no conoce nivislumbra. Por lo que difícilmente el realismo pictórico, alcanzado en el siglo XVI gracias a laaplicación de estos recursos, pudo ser el fin y el motor orientador del cambio y mejora que seproduce, gradualmente y durante los dos siglos anteriores, en el arte de la representación.

En consecuencia, la interpretación habitual de que los artistas italianos se esforzaron,generación tras generación, en descubrir recursos gráficos, como el de la perspectiva, es unanacronismo. La perspectiva científica -como el resto de los recursos gráficos- fue undescubrimiento alcanzado a partir de la experimentación incesante de los artistas, y gracias a lamodificación y perfeccionamiento gradual de los recursos empleados habitualmente por pintoresanteriores para representar el espacio y los objetos de una forma verosímil.

Pero la perspectiva nunca fue un fin en sí misma; fue tan sólo un medio. El fin tuvo queser otro más racional y evidente; una finalidad que Svetlana Alpers definió -en uno de sus másimportantes artículos- como la función narrativa con fines religiosos 47. Lo que el pintorintentaba lograr era una mejor evocación dramática de los sucesos narrados en las Escrituras; detal forma que el donante, o el posible observador del cuadro, pudiera situarse delante de él comoun espectador más de la escena representada. Y es en este sentido, como tenemos que entender laidea del cuadro como una ventana abierta a una escena pintada, de la que nos hablan Alberti yLeonardo.

Svetlana Alpers también aplicó este enfoque finalista a la interpretación de otroimportante período artístico: el arte holandés del siglo XVII. Un período en el que la principalfinalidad de la representación no es tanto la evocación de los sucesos narrados en las Escrituras oen la mitología clásica, como la descripción de la realidad con fines científicos 48. Una vez

46 Cfr. G. VASARI, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, El Ateneo, Buenos Aires 1945(Florencia 1550, 1568).

47 En el análisis de Alpers sobre las Vidas de Vasari, la autora defiende la tesis de que supondría un error el nosaber distinguir lo que Vasari considera como los medios del arte de sus fines. Vasari vio el desarrollo de lashabilidades técnicas como la perfección de los medios al servicio de una función social: la evocación de una historiasagrada o edificante. Cfr. S. ALPERS, “Ekphrasis and aesthetic attitudes in Vasari’s Lives” en Journal of theWarburg Institute, XXIII, 1960, pp. 190-215.

48 Svetlana Alpers aplica este mismo modelo evolutivo al arte holandés del s. XVII, en el que la finalidaddescriptiva ocupa un lugar relevante, en comparación con la finalidad narrativa, más habitual en la pintura italiana;cfr. S. ALPERS, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Hermann Blume, Madrid 1987 (Chicago1983).

22

concretado este objetivo, se produce una increíble evolución de los recursos gráficos al serviciode la cartografía, y la necesaria exactitud en el dibujo de plantas y animales.

Esta misma finalidad descriptiva, con fines científicos, se encuentra en el dibujo aplicadoa la tecnología y a la construcción. Es precisamente a comienzos del siglo XVI cuando, trassucesivos intentos y experimentos, se descubre en Italia la sección ortogonal, que permiterepresentar el espacio interior de los edificios 49. En consecuencia, se comienza a codificar eldibujo arquitectónico a partir de la planta, del alzado y de la sección, pudiendo disponer así -elarquitecto, el constructor y el comitante- de una información exacta de todo el edificioproyectado, antes de su ejecución material, y sin tener que recurrir a los grandes y costososmodelos de madera, a escala, empleados hasta entonces para transmitir una descripción bastanteaproximada de lo ideado por el arquitecto 50.

Con todo, conviene recordar que aún se tardaría más de dos siglos en lograr una perfectasistematización y dominio de los principales mecanismos gráficos de representación científica dela realidad. Lo que se alcanza mediante el empleo de los cuatro sistemas de representaciónestudiados en la ciencia de la Geometría Descriptiva.

A modo de ejemplo, un recurso gráfico tan elemental y útil para la representación delterritorio, como son las curvas de nivel en sistema acotado, no fueron descubiertas hasta bienentrado el siglo XIX. Aunque, desde mucho antes, los cartógrafos habían ido empleando unaserie de recursos gráficos -basados normalmente en sombreados- para representar en el plano laaltura y las pendientes de las montañas. Esquemas que fueron evolucionando gradualmente,hasta desembocar, casi sin solución de continuidad, en el convencionalismo de la curva de nively en la coloración de estratos señalados según la altura 51.

Pienso que con estas últimas ideas, sobre el modelo de evolución de los recursos dedibujo, podemos cerrar el círculo trazado con estas reflexiones sobre los principios que sustentany hacen posible el arte de la representación. Expresiones antes utilizadas, como “el paradigmadel mapa y el espejo”, o las preguntas sobre “el qué y el cómo”, encuentran un mejor soportejuzgadas a partir de este enfoque finalista, donde lo importante es el fin. Y el fin -no loolvidemos- está condicionado por las disposiciones psíquicas de quien produce el dibujo y deaquel a quien se destina, dentro de un contexto social y cultural determinado.

49 Cfr. W. LOTZ, “La representación del espacio interior en los dibujos de arquitectura del renacimiento

italiano” en La arquitectura del renacimiento en Italia. Estudios, Hermann Blume, Madrid 1985 (Boston 1977), pp.1-64.

50 Cfr. mi libro Representación y Análisis Formal (pp. 63-150), donde aplico este modelo finalista a laevolución de los recursos pictóricos en occidente y al dibujo arquitectónico. Sobre la utilización de dibujos ymaquetas en Italia durante el renacimiento se puede cfr.: H. MILLON y V. MAGNANO LAMPUGNANI(coordinadores), Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’ architettura, Bompiani,Milán 1994.51 El empleo de las curvas de nivel es estudiado en: C. de SAN ANTONIO, “De la codificación a la normalización:convencionalismos gráficos en la representación del territorio” en Actas del VI Congreso de Expresión Gráfica en laIngeniería, Toledo 1994, tomo I, pp. 69-87.

23

RELACION DE ILUSTRACIONES

Fig. 1 P. de Vlamynck (copia de J. Suvée), La invención del dibujo, Musée des Beaux Arts deDijón.

Fig. 2 A. Mingote, Portada del periodico ABC, 1987.

Fig. 3 Escenas de boxeo y lucha libre, pinturas negras sobre anfora griega, s. VI a.C., BritishMuseum de Londres.

Fig. 4 La partida de Th. Becket, ca. 1230, British Museum de Londres

Fig. 5 Maestro de Avià, La Virgen y el Niño, s. XII, Museo de Arte de Cataluña.

Fig. 6 Francesco Caroto, Joven con dibujo, s. XVI, Museo di Castelvecchio de Verona.

Fig. 7 Tiziano, Retrato de Giulio Romano, ca. 1536, colección privada.

Fig. 8 Leonardo da Vinci, Detalle de un dibujo de la Virgen, plumilla, ca. 1478, Galleriedell’Accademia, Venecia.

Fig. 9 Rafael, Estudios para la Virgen y el Niño, plumilla, ca. 1505, British Museum deLondres.

Fig. 10 Andrea del Sarto, Estudios para un niño, carboncillo y sanguina, ca. 1522, BritishMuseum de Londres.

Fig. 11 Leonardo da Vinci, Detalle de la Virgen y Santa Ana, carboncillo y albayalde, ca.1498, National Gallery de Londres.

Fig. 12 Rembrandt, Autorretrato, aguafuerte y buril, ca. 1630, British Museum de Londres.

Fig. 13 Jean Honoré Fragonard, La merienda en el campo, sanguina, ca 1774, MuseumBoymans van Beuningen de Rotterdam.

Fig. 14 Mancha del test de Rorschach (Ch. Marshall).

Fig. 15 Francesco Guardi, Entrada de una iglesia en Venecia, pluma y acuarela en sepia, ca.1765, Museo Correr de Venecia.

Fig. 16 Foto de un perro dálmata (Ph. Clark).

Fig. 17 Rabbit or Duck?. (de Fliegende Blätter )

Fig. 18 M. C. Escher, Waterfall, litografía, 1961.