Desplazamientos Suturas y Elusiones Cuerpo Torturado en cine argentino. Jaume Peris Blanes

8/6/2019 Desplazamientos Suturas y Elusiones Cuerpo Torturado en cine argentino. Jaume Peris Blanes

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E s sabido que en el Proceso de Reorganizacin Nacional que sacudiArgentina desde 1976 hasta 1983 la aplicacin de la violencia sobre loscuerpos de los detenidos desempe un papel esencial. En los centrosclandestinos de detencin miles de personas fueron sustradas por completodel espacio del derecho y sometidos, en la liquidez de esa nada jurdica, a unsistema represivo que trataba de llevar sus cuerpos a un estado lmite.

La aplicacin de la violencia extrema sobre los cuerpos form parte de undispositivo conjunto que abarc diferentes rdenes y que busc sofocaralgunos de los focos posibles de la resistencia a la dictadura mediante elaniquilamiento de la oposicin y la dispersin de un terror de aspiracinparalizante. Pero la tortura masiva desempe adems un papel nuclear a unnivel ms concreto; a saber, producir sujetos modulables, perfectamentedisponibles para el poder poltico, sujetos que desde su desbarrancamientontimo sirvieran perfectamente a los intereses del poder militar. Al menos,esa fue una de las aspiraciones fundamentales de la tecnologa represivaargentina.

A escala global el objetivo de la violencia militar no fue otro quedesestructurar el tejido social, las identidades polticas y los lazoscomunitarios que haban convertido la Argentina de los aos sesenta ysetenta en el escenario de algunos de los ms impresionantes proyectos detransformacin social de Amrica Latina. Para ello, adems de las reformas

que en la esfera socio-econmica y legislativa sentaran las bases para queesa desestructuracin fuera efectiva, el rgimen militar habilitara unimportante dispositivo para generar esa ruptura tambin a un nivelmicrofsico; a saber, centrada en el cuerpo de los individuos que portabanesos proyectos y en la subjetividad que los sostenan.

La violencia, articulada as en el doble juego de lo masivo y lomicrofsico, se dotara, por una parte, de la capacidad de generar el terrornecesario para que la ruptura del tejido social careciera de mayoresresistencias -aunque estas existieran, a pesar de todo- y por otra, del poderde construir no slo cuerpos dciles, disponibles para el poder poltico y

disciplinados por sus tecnologas de control, sino tambin subjetividadesmodulables, funcionales a sus vaivenes y a las lgicas de poder que estabatratando de implementar.

Desde muy pronto, y a pesar de las obvias dificultades, el campo culturalargentino produjo representaciones pblicas de esa violencia que trataran deelaborar de algn modo la devastacin que la dictadura haba producido. Deun modo velado al principio, a menudo alegrico, y ms tarde, ya con lavuelta de la democracia, afrontando de frente la representacin del sistemarepresivo, la cinematografa argentina se hara eco y servira de catalizadorprivilegiado para algunas de las preocupaciones fundamentales que todava

asolan a la sociedad argentina en torno al destino de los detenidosdesaparecidos, a las dimensiones de la represin y al modo posible derecordar y representar un pasado que se aparece todava como uno de los


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grandes acontecimientos traumticos sobre los que se ha construido laArgentina actual.

Pero todas ellas debieron vrselas con un problema fundamental: cmoponer en imgenes una experiencia como la de la tortura, que tiene al cuerpo

como escenario material, pero que supone al mismo tiempo el derrumbe delos sujetos sobre quienes se aplica? cmo apuntar en el registro doble de lanarracin y de la construccin visual algo de la verdad de esa experienciaque parece desbordar cualquier posibilidad de representacin?

I. Desplazamiento y metaforizacin.

El film Tiempo de Revancha , de Adolfo Aristarin, se estren en 1981, enun momento en que si bien la extrema violencia que caracteriz a los

primeros tiempos del Proceso haba empezado a atenuarse, los mecanismosde censura y silenciamiento del rgimen militar seguan funcionando coninsistencia y efectividad. En un contexto en el que resultaba prcticamenteimposible aludir directamente al sistema de campos de concentracin y a suprctica sistemtica de la tortura, el film de Aristarin opt por desplazar larepresentacin de la persecucin, el acoso, la aplicacin de la violenciasobre el cuerpo y la extraccin forzosa de informacin a un relato sobre lasrelaciones laborales en el seno de la empresa, en el que los aparatosrepresivos del Estado Militar no aparecan representados, pero cuyascaractersticas y efectos eran reconocibles en el funcionamiento de laempresa capitalista y en la coaccin que sta iba a realizar sobre el

protagonista del film.

La pelcula narraba la historia de Pedro Bengoa, ex sindicalista quedecida borrar su pasado de agitacin poltica para integrarse en la empresaminera Tulsaco y poder vivir en condiciones de tranquilidad con su mujerAmanda, alejados de las dificultades de Buenos Aires y de los peligros quesu antigua condicin de sindicalista todava le acarreaban. Ante las penosascondiciones de trabajo en la mina y la mezquindad de sus patrones -queconduciran a la muerte de varios de sus compaeros- Bengoa decida entraren un plan, dirigido por un antiguo compaero, para simular un accidente,fingir una traumtica mudez y exigir a la empresa una enormecompensacin econmica. Muriendo su compaero en el accidente, Bengoadebera hacerse cargo de la simulacin y del proceso contra la empresa.

Con ese planteamiento, la pelcula desarrollaba dos lneas de sentidobsicas. Por un lado, la idea de la mudez como resistencia frente al sistemaque trataba de hacer hablar al protagonista: mientras la empresa amenazadaconverta el espacio de Bengoa en un lugar plagado de micrfonos en el quecualquier palabra sera registrada, no hablar se converta en la ltima formaposible de oposicin y lucha. En segundo lugar, la posibilidad de laaplicacin de la violencia sobre el cuerpo de Bengoa precisamente parahacerle hablar, a lo que segua una peculiar forma de entrenamiento en laque el propio Bengoa se autoinfliga castigos corporales, como apagarsecigarrillos encendidos en los brazos, con el objetivo de soportar el dolor y,


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por tanto, las posibles torturas a las que su cuerpo podra llegar a sersometido.

La trama argumental verosimilizaba y daba coherencia a la hilazn deesas dos lneas de sentido sin que se perdiera en ningn momento la ilusin

realista, pero a medida que el relato avanzaba, y sobre todo en su tramofinal, la narracin iba adquiriendo un tono de pesadilla que iba desplazandolas representaciones del cuerpo de Bengoa hacia un registro casi alegricoen que sutilmente iban introducindose elementos narrativos e iconogrficosque aludan de una forma desplazada al tipo de violencia que, en esostiempos, se estaba viviendo en los centros clandestinos de detencin.

El confinamiento de Bengoa en la habitacin del hotel, su completoaislamiento del mundo -incluso haca que le dejaran la comida en la puertade la habitacin, para no tener contacto con los camareros- creaba no slo unambiente claustrofbico, sino que recurra a una iconografa del encierrofcilmente identificable con la de los films carcelarios. En ese ambienteclaustrofbico, dos imgenes que tenan al cuerpo de Bengoa como objetoiban adquiriendo, por su carcter recurrente, el estatuto de smbolos de lavivencia de su encierro: la de su boca sellada por cinta aislante para nohablar ni siquiera en sueos y la de su brazo quemado por un cigarrilloencendido, el rostro tensado en mueca de dolor.

De ese modo, an si el film funcionaba narrativamente sin aludir a larepresin de Estado -de hecho, y contra todo principio de realidad, el poder

judicial funcionaba en l como garante de justicia- presentaba una serie deimgenes que aludan a algunos de los topos bsicos de los testimonios delos supervivientes de los centros de detencin y de tortura, y que en laArgentina de 1981 era difcil que pasaran desapercibidas como tales. Lointeresante es que la pelcula no construa una ficcin de encierro forzado -un secuestro, por ejemplo- para metaforizar las detenciones polticas y eldestino de los detenidos-desaparecidos, sino que inclua elementos queremitan a ella en una situacin de signo totalmente inverso -dado que suencierro, su mudez y la violencia sobre su cuerpo se las aplicaba el propio

protagonista como revancha ante la empresa -. Tras el momento culminanteen que Bengoa ganaba el juicio ante Tulsaco y desvelaba pblicamente suspenosas condiciones laborales y la corrupcin sobre la que sta se asentaba,esas lgicas llegaban a un punto mximo, justo cuando pareciera que debanclausurarse: tras ser perseguido por un coche ste dejaba caer a sus pies elcadver torturado de uno de los compaeros que le haban ayudado en el

juicio: todo el espacio urbano estaba ya lleno de los signos de la persecuciny, ms an, de los cuerpos devastados que sta dejaba a su paso.

Como respuesta a ello Bengoa volva a casa y se cortaba la lengua con lanavaja, tras afilar lentamente su cuchilla y agarrarse la lengua firmementecon una mano, en una escena de un gran impacto visual a la que alespectador no se le ahorraba ningn detalle. Aun estando perfectamenteintegrada en el desarrollo de la trama y verosimilizada por ella, el carcterextremo de esta imagen cortocircuitaba la fluidez narrativa de la que surgay le daba una clara dimensin metafrica, ms all del relato en que se

inscriba. A esa imagen terrorfica, que vena a cerrar las dos lneas derepresentacin del cuerpo antes mencionadas, -la mudez y la violencia


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autoinfligida- le segua una imagen de corte totalmente opuesto y cuyocarcter alegrico se reforzaba por el hecho de que era la misma con que sehaba abierto la pelcula: en un escaparate navideo, totalmentedescontextualizado de la trama que nos ocupa, un mueco automtico dePap Noel repeta rtmicamente unos movimientos banales de inclinacin y

reclinacin, carentes de cualquier significado en el contexto de la narracin.

Esa imagen, que abra y cerraba el film pero que est totalmentedesvinculada de la trama, daba otra dimensin a las imgenes del cuerpo quehaban poblado la pelcula. Porque haca entrar en cuestin la orientacinrealista de la representacin, en la que toda la imaginera de la violenciaestaba verosimilizada por la trama. En las imgenes del Pap Nolmecnico, por el contrario, ningn vericueto argumental se ofreca paraabrochar su sentido, lo cual potenciaba y haca evidente su carctermetafrico: la historia que se nos contaba se enmarca pues en un paisaje decuerpos mecanizados, que carecan de control sobre s mismos y querepetan constantemente y sin ninguna voluntad un repertorio de gestosperfectamente programados.

En ese sentido, podemos leer la historia de Bengoa como aquella en queel cuerpo, atrapado en las redes de la violencia y de la necesidad delsilencio, se rebelaba contra el poder que trataba de hacer de l algoperfectamente maleable y de sus movimientos un repertorio programado ycontrolable. Por ello la fbula de Tiempo de revancha , como su ttulopareca apuntar, hablaba de una resistencia posible frente a la aspiracin delgobierno militar de construir cuerpos dciles y disciplinados ysubjetividades modulables por el poder, funcionales a la sociedad que losmilitares trataban de implementar. El modo desplazado y metafrico en quelo haca tuvo que ver, sin duda, con las condiciones de censura y control enque el film se produjo, pero tambin con la dificultad de representar losefectos del sistema represivo de los militares de forma frontal.

Sin duda la apuesta esttica y narrativa de Tiempo de Revancha respondaa las condiciones de produccin de un momento muy determinado y al modoen que, en ese momento, un film poda intervenir en el espacio pblicoargentino presentando imgenes de la violencia que haca aos que azotabael pas. Pero la ambivalencia entre su esttica realista -con imgenes muyimpactantes de cuerpos violentados- y el carcter metafrico de esasimgenes recorrera buena parte de las representaciones posteriores de laviolencia de Estado, aunque stas trataran de afrontarla de frente, dediversos modos, ya en el contexto de la postdictadura argentina.

II. Entre el realismo y la conceptualizacin de la violencia.

Una de las pelculas en las que se halla ms presente esa tensin entre elcarcter metafrico de las imgenes y el realismo de la representacin es sinduda La noche de los lpices de Hctor Olivera -quien haba sido, a lasazn, productor de Tiempo de Revancha - estrenada en 1986 y que contabala historia real de un grupo de estudiantes de secundaria de La Plata que trasprotagonizar unas protestas a favor del boleto estudiantil haban sido


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detenidos e internados en centros clandestinos donde sufriran toda clase detorturas y vejaciones, quedando todos ellos desaparecidos con la excepcinde Pablo Daz, en cuyo testimonio se basara ms tarde la pelcula. [2]

El film se integraba en una serie de manifestaciones culturales, tpicas de

los primeros aos de las postdictaduras, en las que lo importante era exponeral espacio pblico una situacin que hasta entonces haba sido ocultada porlos aparatos de representacin del Estado. En ese sentido, la historia del filmconstitua, en s, una metonimia de la envergadura que la violencia habaadquirido durante todo el periodo militar.

Ante el reto de representar narrativamente hechos realmente ocurridos, elfilm dividi la historia en dos tramos perfectamente diferenciados: por unaparte, el relato de la lucha estudiantil y de las reuniones del grupo deestudiantes que ms tarde desapareceran; y por otra parte, el relato de suinternamiento en los centros clandestinos de detencin y de cmo sufrieronen ellos toda clase de torturas. Mientras la primera parte erafundamentalmente diurna y haca hincapi en la juventud de losprotagonistas y en la energa de sus luchas, la segunda adoptaba un tonomucho ms oscuro, propio de las celdas y las salas de tortura, y detallaba eldeterioro gradual de los cuerpos de los muchachos, que poco a poco ibansumindose en esa oscuridad a la que la sombra de la crcel los someta.

Pero la diferencia entre ambas partes era de ms hondo calado. Deacuerdo a un criterio bastante lgico de fidelidad a las fuentes pero quecreara ciertos desajustes en el tono narrativo, la primer parte obedeca a unplanteamiento coral y desubjetivado, mientras que la segunda se concentrabaen el punto de vista de Pablo Daz -que era quien, siendo un superviviente,haba podido dar su testimonio de lo ocurrido- y organizaba la narracin entorno a su experiencia. Directamente relacionado con lo anterior la primeraparte utilizaba, para la representacin del movimiento revolucionario y de laoposicin de las fuerzas del Estado, procedimientos narrativos provenientesde la tradicin sovitica, especialmente una concepcin del discurso ligadaal montaje intelectual de Eisenstein y a su uso metafrico y conceptual delos elementos visuales. [3]

Sin duda la construccin visual de la manifestacin por el boletoestudiantil y la consecuente represin policial era el ejemplo ms evidentede ese tipo de discurso: ningn personaje unificaba narrativamente eldesarrollo de la manifestacin, sino que sta era representada a travs deencuadres saturados de cuerpos de estudiantes exigiendo el boleto yexhibiendo la libertad y la energa de su juventud con saltos, cantos yalegra. Del otro lado, y con una configuracin visual muy diferente quehaca hincapi en el carcter maquinal de los gestos de los agentes, se nosmostraba en perfecto contrapunto el despliegue de la fuerza policial,resaltando con la simetra de la composicin visual su condicin de bloquehomogneo y disciplinado, sin espacio para la libertad, y de fuerza de guerratotalmente desubjetivada. En esa operacin contrastiva, el film seconcentraba en las imgenes altamente simblicas de las botas militares, losescudos, las porras y las pezuas de los caballos en los que iban montados.


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El montaje alternado y los efectos de sonido subrayaban de formaevidente y esquemtica la diferencia de ambos tipos de imgenes y laconfrontacin a la que el dispositivo audiovisual las someta. En el momentodel enfrentamiento violento los escudos policiales eran los encargados dedividir el espacio visual, dejando a uno de sus lados a los policas en actitud

agresiva y al otro a los manifestantes violentados, que carecan ya delcontrol de sus cuerpos y que chocaban contra el escudo: tras esa imagenfuertemente conceptual, se nos mostraba la huda de los estudiantesdespavoridos, siendo el recorrido de sus cuerpos totalmente desorganizado ycatico, al contrario del de los cuerpos disciplinados de los militares. Paracerrar la escena, se mostraba en plano detalle un dossier del Centro deEstudiantes que haba cado al suelo en el fragor de la protesta y que erasimblicamente pisado por una bota militar. As, el mensaje resultabaperfectamente abrochado por un discurso de aspiracin conceptual y quetrabajaba sobre las imgenes del cuerpo como elementos metafricos,morfemas que en s carecan de sentido propio, pero a los que la lgica delmontaje les ofreca un sentido bastante evidente.

Frente a ese uso un tanto esquemtico pero efectivo del montajeintelectual, la segunda parte del film extraa su iconografa y su tonalidad deuna tradicin ms narrativa, en la que la evolucin emocional de lospersonajes era la que pautaba el desarrollo de la trama y la que dabaconsistencia y sentido ideolgico a la representacin. Sera en esa segundaparte donde se representara, en el espacio de los diferentes campos deconcentracin recorridos por Pablo Daz y con una frontalidad quizs sinprecedentes en el cine argentino, los efectos de la tortura poltica sobre loscuerpos de los adolescentes detenidos por los militares.

La puesta en escena de las sesiones de tortura, de las golpizas, la picana ylas dinmicas del encierro haca hincapi en el progresivo deterioro de loscuerpos de los torturados, que poco a poco iban llenndose de signos deviolencia, de suciedad y de una delgadez cada vez ms acentuada. Pero sinduda el carcter insoportable de esas escenas de violencia extrema haca quela organizacin visual de las escenas de tortura debiera recurrir a algunoselementos que parecan entrar en conflicto con la orientacin mostrativa-realista que esa segunda parte haba tomado. As, en las escenas de mximaexpresin de la violencia, cuando la representacin del cuerpo alcanzaba unpunto de mxima tensin siempre apareca algn elemento que desviara larepresentacin hacia una lgica mucho ms simblica, cercana al tipo de

representacin intelectualizada y conceptual que haba presidido la primeraparte del film.

En ese sentido, pareciera como si la simple mostracin de esa violenciano fuera capaz de atrapar su significado y la representacin debiera recurrira elementos metafricos que abrocharan su sentido. As, en diferentesmomentos del film el cuerpo violentado de los adolescentes se converta enun espacio simblico a travs del cual la narracin iba ms all de la simplemostracin de la violencia y construa un sentido sobre ella: en la escena enque se aplicaba por primera vez picana a Pablo Daz, una de las msterribles y comentadas del film, en el momento de mxima tensin y dolor

del cuerpo del protagonista -que hasta entonces haba sido representado ensu globalidad, desde un emplazamiento de cmara recurrente, en


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pronunciado picado que permita visualizar la sala globalmente- un marcadomovimiento de cmara nos llevaba hasta su puo cerrado que intentabaconjurar el dolor, detenindose en l unos segundos interminables.

Es decir, en el momento en que la representacin se asomaba al lmite de

lo representable -el dolor extremo, el derrumbamiento de un sujeto comoefecto de la violencia- la enunciacin flmica buscaba un elemento quesuturara el vaco figurativo al que ese lmite le abocaba. Y lo hallabasabiamente en una imagen ambivalente, ese puo cerrado que a la vezperteneca rigurosamente al cuerpo violentado que era incapaz derepresentar en su globalidad, constituyendo as su metonimia, pero que almismo tiempo era un smbolo codificado de la resistencia y que, por tanto,otorgaba un sentido nuevo a la representacin del cuerpo de Pablo Daz. Esms, segundos ms tarde el jefe de los torturadores entrara en la sala ydesarrollara an ms el carcter metafrico de esa imagen, dicindole aldetenido que si quera hablar (para denunciar a sus compaeros, claro) lonico que tena que hacer era abrir el puo para que le dejaran de aplicarelectricidad.

Lo importante no es, para lo que nos ocupa, el desarrollo de la redmetafrica que la pelcula teja en torno al cuerpo de los prisioneros, sino elhecho de que cada vez que se topara con lo irrepresentable del dolorextremo hallara siempre un elemento con el que abrochar los vacosfigurativos a los que ste conduce. Cruzando las dos lgicas derepresentacin sobre las que se sostenan las diferentes partes de la pelcula -la conceptual-eisensteniana y la narrativa-realista- el film daba una solucinintelectual -mediante una imagen emblemtica- al impasse al que todarepresentacin realista se enfrenta al tratar de representar de frente laviolencia extrema sobre los cuerpos. En ese sentido, la pelcula optaba porun gesto peculiar: suturar con una fuerte carga de sentido -ideolgico,humano, moral- la representacin de aquello que, precisamente por sucarcter extremo, amenaza con destruir cualquier sentido.

III. Los agujeros de la representacin.

Casi contraria fue la opcin tomada, casi tres lustros ms tarde, porGarage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que asuma de nuevo larepresentacin directa de lo ocurrido en el interior de las salas de tortura,pero desde unos parmetros discursivos muy diversos a los de los filmesanteriormente comentados. Se trataba, sin duda, de una pelcula mucho msdistanciada histricamente que aqullas de los acontecimientos que narrabay producida en un momento en el que la existencia y la magnitud de larepresin durante el Proceso ya estaba asumida como verdad por la mayorade la sociedad argentina y en la que, por tanto, la intervencincinematogrfica se vinculaba ms a la elaboracin cultural del traumahistrico que a la pura denuncia.

Quizs por ello no trataba de aludir metafricamente y desde un lugardesplazado a la violencia represiva, como haba hecho Tiempo de Revancha ,ni suturar los desgarrones de sentido al que la representacin frontal de esa


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violencia conduca, como haba intentado La noche de los lpices , sino quese esmeraba en abrir lneas de fuga en las que el sentido quedara ensuspenso, instalado en un espacio de imposible clausura. Quizs por ello laelipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras claves en torno alas que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no

visibilidad o de simple alusin algunas de las claves en las que se sostena elrelato.

La pelcula se abra con una imagen aparentemente anodina, sinfuncionalidad narrativa pero de una gran rentabilidad esttica: la imagen deBuenos Aires desde el Ro de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras delagua al principio y ms tarde elevndose sobre la ciudad hasta ofrecer unamagnfica vista area que ms adelante, a medida que avanzara el relato, seinsertara recurrentemente en la narracin, como una suerte de puntuacinque marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre esa imagen deapariencia banal, una msica alegre, pachanga radiofnica que contrastaracon el tono desgarrado del relato.

Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos seiran cargando poco a poco de densidad poltica y de poder de evocacin, deun modo complejo que condensaba, a mi parecer, el modo defuncionamiento de este filme singular. No sera hasta mucho ms tarde queel espectador comenzara a comprender la importancia que en su tramatenan los vuelos clandestinos en los que el ejrcito lanzaba a prisioneros alRo de la Plata, y slo al final comprendera que se era el destino queesperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferenteshistorias que se daban cita en el film. La densidad de esas primerasimgenes, por tanto, vena determinada por aquello que, en ellas, quedabafuera de la mirada espectador: el avin desde el que eran tomadas y desde elque los prisioneros eran lanzados al mar.

Eran imgenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estabadentro de ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similarocurra con la msica, que pronto se descubra enormemente similar aaquella con la que los torturadores trataban de apagar los gritos de losprisioneros en las celdas del centro de tortura llamado Garage Olimpo: sudensidad como elemento narrativo tena que ver no con lo que la msicadeca o expresaba, sino con lo que sta estaba contribuyendo a acallar.

Garage Olimpo es sin duda alguna el film de ficcin que mejor y de unaforma ms poderosa e inquietante ha representado la dinmica interna de loscentros clandestinos de detencin y de tortura, haciendo hincapi en sucarcter fuertemente administrativo, de aspiracin casi funcionarial, concuadros jerrquicos de responsabilidades segmentadas [4] (los torturadoresfichan sus entradas y salidas del centro de detencin a la manera deoficinistas y juegan al ping-pong para entretenerse mientras no es su turnode tortura) y en la funcionalidad poltica de la violencia extrema que en esecontexto se aplic sobre los cuerpos de los detenidos con el objetivo dedestruirlos por completo. En la representacin descarnada, lcida yprofundamente poltica de todo ello es donde radica buena parte del

indudable valor de esta pelcula.


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Pero lo que en este anlisis me interesa subrayar es que todo ello, yespecialmente la representacin de la tortura, se hallaba repleto de indiciosque apuntaban a la propia imposibilidad de hallar en las imgenes de loscuerpos violentados o de las acciones de los torturadores la significacin detodo aquello que la pelcula estaba tratando de mostrar, a la manera en que

ocurra en La noche de los lpices , como hemos visto anteriormente.Podramos decir que, del mismo modo que el film de Olivera haca delcuerpo de los prisioneros y de todo el espacio de la representacin elementosposibles del montaje intelectual -valga decir, de la construccin de unsentido conceptual a travs de imgenes que carecan en origen de esesentido- el film de Bechis no confiaba a esos elementos visuales lacapacidad de generar un sentido definitivo sobre las extremas escenas quehabitaban su narracin, sino que poblaba stas con elementos a los que larepresentacin no poda acceder: lo esencial ocurra en fuera de campo, encontracampo o simplemente haba carencias de informacin que impedanentender su desarrollo en su totalidad.

Sin que ese gesto recurrente y estructural bloqueara por completo larepresentacin el relato se llenaba de espacios vacos, tiempos de espera yde incertidumbre y escenas en las que lo esencial ocurra lejos de la miradadel espectador. Ms que un rasgo de estilo, ello marcaba la voluntad desubrayar en vez de suturar los agujeros figurativos que pueblan un relato deesas caractersticas. De ahondar y explorar esos agujeros en los que pareceque todo se halle ausente y en los que, por ello mismo, todo pudieraaparecer.

Si el esfuerzo de Tiempo de revancha se haba concentrado en representarel cuerpo violentado por la represin mediante una trama desplazada y el de

La noche de los lpices en visualizar conceptualmente esa misma violencia,creo que el esfuerzo de Garage Olimpo se concentr -adems de sufenomenal diseccin del sistema represivo-en aludir mediante elusiones,silencios, vacos y omisiones a aquellas zonas de la realidad que estabatratando de representar y que, sin embargo, eran impermeables a larepresentacin, y que siempre pasaran por fuera de ella. Si ciertamente nopodan ser mostradas, pareca decir el film, s podra, quizs, ser sealada suausencia.

Notas:

[1] Una versin anterior de este texto fue publicada en francs,Seminaria 2. Les espaces du corps. Arts visuels. Rilma2/ Adehl :Mxico/ Paris : 41-53.

[2] La pelcula tomaba tambin como material de base la investigacinde Mara Seoane y Hctor Ruiz Nez (1984).

[3] Eisenstein defina el montaje intelectual como un Juego deasociacin de imgenes () que deban conducir psicolgicament e,en el espritu del espectador hacia conceptos e ideas preestablecidas

por el cineasta Este mtodo le permitir partir de elementos fsicos


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representables para visualizar conceptos e ideas de complicadarepresentacin, al igual que en los ideogramas japoneses layuxtaposicin de dos imgenes conforman, en la mente delespectador, una tercera (ojo y agua significan llanto, boca y perro,ladrar). Eisenstein (1958).

[4] En otras palabras, de lo que Arendt llam, en un estudio ya clsico,la banalidad del mal. Quizs la interpretacin ms completa de larepresin argentina en este sentido sea la realizada por PilarCalveiro: El dispositivo de los campos se encargaba de fraccionar,segmentarizar su funcionamiento para que nadie se sintierafinalmente responsa ble (Calveiro, 2000: 38) y tambin Eldispositivo desaparecedor de personas y cuerpos incluye, por mediode la fragmentacin y la burocratizacin, mecanismos para diluir laresponsabilidad, igualarla y, en ltima estancia, desaparecerla(Calveiro, 2002: 42).

Bibliografa citada:

Arendt, Hannah. (2001) Eichmann en Jerusaln. Un ensayo sobrela banalidad del mal. Barcelona, Lumen.

Calveiro, Pilar. (2000) Poder y desaparicin. Los campos deconcentracin en Argentina. Buenos Aires, Colihue.

Eisenstein, Sergei Mikhailovitch (1958) La forma en el cine ,Editorial Losange, S. A., Buenos Aires.

Milln, Francisco Javier. (2001) La memoria agitada. Cine yrepresin en Chile y Argentina. Huelva, Fundacin Cultural deCine Iberoamericano de Huelva- Librera Ocho y Medio.

Seoane, Mara; Ruiz Nez, Hctor (1984) La Noche de los Lpices . Buenos Aires, Sudamericana.

Jaume Peris Blanes 2008

Espculo. Revista de estudios literarios . Universidad Complutense de Madrid

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