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Empieza la exposición con El silenciode Glenn Gould y las telas de Series negrasque ocupaban la gran sala del final de lamuestra del IVAM de 1997. Las dos mues-tras han sido concebidas como dos movi-mientos de una misma sinfonía. El primermovimiento acababa con la “noche oscura”con la que ahora da comienzo el segundomovimiento. Entre los dos, existe una pau-sa, una suspensión del ánimo durante lacual Jordi Teixidor recordaba al pianistacanadiense prematuramente fallecido a laedad de cincuenta años y las repetidas oca-siones en las que interpretaba solo, con lahelada y solitaria inmensidad del árticopor auditorio.

Las pinturas de Series negras estaban situadasal final y evocaban un final –uno más de laencadenada secuencia de finales que pareceel siglo XX–, un desengaño. Después vino elsilencio, la conjura con la muerte y contra eldesánimo; el uso del oro y la espléndida tri-logía El final de la batalla, La muerte de Virgilioy Derrota; más adelante, la epifanía de lospaisajes nórdicos y los retablos, y desdeentonces, la ascesis de las danzas, El estudiorojo y los grandes encarnados que describenuna trayectoria como pintor.

Muerte, vida espiritual y armonía, al final deeste trayecto –la obra de una vida, totalmen-te madura, sus promesas satisfechas porcompleto–, Jordi Teixidor se reconoce per-dedor como todos nosotros, como todos losque nos hemos identificado con la tradiciónmoderna y el pensamiento crítico. Y estesentimiento, lo traslada a la pintura paraseguir hablando, asimismo, desde el espíritude la duda y de la crítica; para afirmar que laabstracción es el gran descubrimiento delsiglo XX, aún no suficientemente desarrolla-do, que su pintura quizás sólo tiene sentidocomo conducta, como olvido de sí mismo,como silencio, que ahora sabe más de elloque Barnett Newman –no tiene su ansiedad,tampoco es ningún enviado de Dios– y coin-cide con Mark Rothko y Ad Reinhardt, perode un modo más consciente, menos enfáti-co, más sistemático.

Jordi Teixidor tiene cincuenta y nueve años yes uno de los artistas más veteranos de la abs-tracción española. Miembro del llamadoGrupo de Cuenca y del de la revista Trama–que representó el movimiento Support-surfa-ces promovido por los pintores y teóricosfranceses alrededor de Marcelin Pleynet y dela revista Tel Quel–, en 1979 se instaló en

Crossed-Out DiaryMIQUEL MOLINS NUBIOLA

The music that Konrád preferred was notplayed because people forget certainthings, but because it aroused passions,and especially a sense of guilt, and his ideawas to make life more real in the heartsand minds of human beings.

Sándor Márai, Last Meeting, 1999

The exhibition begins with The Silenceof Glenn Gould and the paintings belong-ing to the Black Series that occupied thelarge, final space at the IVAM exhib-ition of 1997. The two shows have beenconceived as two movements of thesame symphony. The first movementfinished with the “dark night” whichnow begins the second movement.Between the two, there was a pause, abreak in mood during which JordiTeixidor remembered the Canadianpianist, who prematurely passed awayat the age of fifty, and the repeatedoccasions in which he played, all alone,in the auditorium formed by the icy andsolitary immensity of the Arctic.

The Black Series canvases were placedat the end of the hall and evoked anend — one more of the ongoing se-quence of endings which seem to makeup the twentieth century — a disap-pointment. Afterwards came silence, aconspiracy with death and againstdepression; the use of gold and thesplendid trilogy The End of the Battle,The Death of Virgil and Defeat; later still,the Epiphany of the Nordic landscapesand the altarpieces, and since then, theascesis of dances, the Study in Red, andthe large crimson works that describethe painter’s trajectory.

Death, spiritual life and harmony, at theend of this trajectory — a life’s work, a

La música que Konrad prefería no sonaba porque la gente olvidara determinadas cosas, sino que des-pertaba pasiones, incluso despertaba cierto sentimiento de culpa, y su propósito era conseguir que lavida fuera más real al corazón y a la mente de los seres humanos.

(Sándor Márai, El último encuentro, 1999)

Diario rayadoMIQUEL MOLINS NUBIOLA

Nueva York hasta 1981. A pesar de la afini-dad con la Escuela de Nueva York –comotambién son llamados los expresionistasabstractos–, procedente del momento depintura-pintura en los años setenta, la obrade Jordi Teixidor es racional, genuinamenteapolínea, de un equilibrio soberbio, fuerte-mente contenida en los elementos expresi-vos y, sobre todo, opuesta a la espectaculari-dad. Jordi Teixidor no construye“catedrales” de sí mismo, no quiere que elespectador se sienta empequeñecido ante lapintura. Opuesto al temor reverencial, suterreno es el de la proximidad, la distanciacorta, el diálogo íntimo y próximo.También en eso Jordi Teixidor es afrancesa-do y heredero reverencial de la tradiciónmatissiana.

Pero, ¿de qué desengaño habla JordiTeixidor? ¿Cuál es la batalla que dice quehemos perdido? ¿Estamos al final de ella oeste segundo movimiento es el cumplimien-to de la responsabilidad antes del final defi-nitivo? ¿“All the rest is silence”, y sólo faltatirar la escalera? ¿O quizás es una treguaentre las batallas que vamos perdiendo eneste esfuerzo por construir sobre la inseguri-dad y la duda? ¿Un esfuerzo –a pesar del ade-mán estético que no podemos evitar– parasalvarnos del pesimismo?

¿Es el desengaño de la pintura en una cultu-ra reducida a ser un mero sistema de infor-mación y comunicación, puesta en duda porla hegemonía de la nueva narrativa audiovi-sual que altera los supuestos tradicionales dela vida estética? ¿O quizás es la derrota de laabstracción y, por lo tanto, del sentido, dela idea o del concepto con el que deseabamover o rehacer el mundo? Tenemos quesaberlo, porque obviamente no todo tiene lamisma importancia. Respecto a la pintura,ciertamente uno no puede ser demasiadooptimista, pero tampoco tenemos que haceruna tragedia de ello. De su muerte, se habla,por lo menos, desde principios del siglo XX–yo mismo la he declarado, con más o menosénfasis, en alguna ocasión–. Y, asimismo,–más allá de las sensaciones de agotamientopropias de la época– no existe razón algunapara pensar que la pintura se termina. Eneste sentido, es oportuno recordar, como lohace Ernst Gombrich, la ocurrencia deMark Twain cuando dijo que la noticia de sumuerte era muy exagerada.

Es evidente que es muy fácil citar textos decríticos distinguidos que constituyen un dis-curso funerario de la pintura: el recurrente

completely mature artist, his promisesentirely fulfilled — Jordi Teixidorrecognises that he is a loser like all of us,like all those who have identified withthe modern tradition and criticalthought. And he translates this feelinginto painting to continue speaking, as itwere, from a doubtful and critical spir-it; to assert that abstraction is the greatdiscovery of the twentieth century, asyet not developed sufficiently, that hispainting is perhaps only meaningful asbehaviour, as a way of forgetting him-self, as silence, about which he nowknows more than Barnett Newman —he does not have that artist’s anxiety,nor is he a gift from God — and he coin-cides with Mark Rothko and AdReinhardt, but in a way that is more con-scious, less emphatic, more systematic.

At fifty-nine, Jordi Teixidor is one ofthe most senior artists of Spanishabstraction. A member of the so-calledCuenca Group and the magazine Trama— which represented the Supports-surfaces movement led by Frenchpainters and theorists associated withMarcelin Pleynet and the magazine TelQuel — from 1979 to 1981 he lived inNew York. Despite his affinity with theNew York School — a label also used torefer to abstract expressionists —,which derives from an intense periodof painting in the seventies, the workof Jordi Teixidor is rational, genuinelyApollonian, superbly balanced, strictlycontained with regard to expressiveelements and, above all, opposed toshowiness. Jordi Teixidor does notbuild “cathedrals” for himself; he doesnot want the viewer to feel belittledwhen standing in front of a painting.As opposed to reverential fear, his ter-ritory is that of proximity, of the shortdistance, of intimate and close-up dia-logue. In this, too, Jordi Teixidor isFrenchified and a reverential heir tothe Matisse tradition.

But, what disappointment is JordiTeixidor referring to? Which is the bat-tle he says he has lost? Are we at theend of it, or is this second movementan act of pursuance of responsibilitybefore the final ending? Is all the restsilence, and all we need to do now isthrow everything away? Or is this, per-haps, a truce between the battles thatwe keep losing in this attempt to buildsomething up from our insecurity anddoubt? Is it an effort — despite the aes-thetic gesture that we cannot avoid —to escape from pessimism? Is it the dis-appointment of painting in a culturethat has been reduced to nothing morethan a system of information and com-munication, brought into question by

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CUBIERTA DEL DIARIO II

ensayo de Douglas Crimp –telón de fondode la situación actual– titulado “La muertede la pintura”, publicado por primera vez enOctober en la primavera de 1981 y, después, sulibro On the Museum’s Ruins, en cuyo primercapítulo habla con la misma confianza histó-rica del fin de la modernidad. Para Crimp, elmuseo, la modernidad y la pintura forman latrinidad de una época pasada. La pinturaestá muerta y su lugar es ocupado por lafotografía, que esperó escondida –afirma–durante la totalidad del tiempo de la moder-nidad. Sin duda alguna Douglas Crimp acier-ta cuando habla de la voracidad de la foto-grafía y de la deserción de los distintosoperarios del sistema de las artes para apun-tarse a “este enemigo de la pintura”. Peroparece no tener en cuenta que existe unamodernidad de la fotografía, del mismomodo que existe una modernidad de la pin-tura; que la relación entre museo y moderni-dad es, cuando menos, discutible y, en cual-quier caso, que la relación entre fotografía ymuseo no es muy distinta de la relación quetiene con él la pintura. Tampoco parecetener en cuenta que existen tantas formasposmodernas –¿tiene que llamarse así?– de lafotografía como de la pintura y que la pintu-ra y la fotografía –y también la escultura, laarquitectura, la literatura y la música– com-parten historia y, si es necesario, final. Todaotra cuestión sería qué ocurre con la moder-nidad y también la presencia de cada una deestas artes en la teoría, en la práctica y en elmercado. Y ello a pesar de que es obvio que–con independencia de su mayor o menorpresencia en cada uno de estos ámbitos–estas artes pueden seguir sobreviviendo.

En muy pocos años hemos liquidado la pin-tura, hemos visto nacer el vídeo y las instala-

ciones –poco interesantes para la gran mayo-ría de coleccionistas particulares– hemos“descubierto” y vivimos la euforia de la foto-grafía y, casi sin tiempo para reponernos detantos cambios, escuchamos de nuevo vocescada vez más autorizadas que anuncian lareaparición o el renacimiento apoteósico dela pintura. Donal B. Kuspit, por ejemplo, ensu último libro, The Rebirth of Painting in theLate Twentieth Century, anuncia que esta “epi-fanía estética” marcará el siglo XXI.

Entre muertos y resurrecciones, la batallaque quizás realmente hemos perdido es la deaquel modo heroico de crear que conduce ala invisibilidad, la que –a base de estar bienajustada a la vida– es rechazada porque pare-ce desnuda, demasiado transparente, dema-siado pobre. La batalla del examen de la pro-pia esencia que comporta toda pinturaimportante y, por lo tanto, la voluntad deexperiencia, la actitud activa –no contem-plativa o admirativa– ante la confrontaciónentre pintura y realidad. La pintura, sin dudaalguna, seguirá existiendo, aunque es previ-sible que lo haga bajo las formas del disfrazo de la ostentación, del manierismo y elbarroquismo, colaborando en la mediocri-dad de la experiencia burguesa, a la pasivi-dad, y minimizando el papel de la imagina-ción y el lenguaje de quien la contempla.

En este caso, el verdadero perdedor es elafecto y ello es una derrota moral de lahumanidad. La crisis consiste substantiva-mente en el hecho de que no están en juegola propia salvación o la propia caída, sino lasalvación y la caída de todos. El juicio a laabstracción no puede separarse del juicioglobal al pensamiento, a la cultura, a la con-cepción del mundo y a la vida de la civiliza-

the hegemony of the new audiovisualnarrative that alters the traditionalassumptions of aesthetic life? Or is it,perhaps, the defeat of abstraction and,as such, of the feeling, idea or conceptwith which we wanted to move orremake the world? It is important thatwe know this for, obviously, not every-thing is equally important. In so far aspainting is concerned, we certainly can-not be too optimistic, but neither dowe have to make a tragedy out of thissituation. The death of art has beendiscussed at length since the beginningof the twentieth century, at least — Imyself have proclaimed it, with greateror lesser emphasis, on more than oneoccasion. And, furthermore — beyondthe feelings of exhaustion that are adistinguishing feature of this age —there is no reason to think that this isthe end of painting. In this sense, it iswell to remember, as Ernst Gombrichhas done, the remark of Mark Twainwhen he said that the news of his deathwas rather exaggerated.

Obviously, it is quite easy to quotetexts by distinguished critics that con-stitute a funeral discourse for painting:Douglas Crimp’s recurrent essay — abackdrop to the current situation —entitled “The Death of Painting”, firstpublished in October in the spring of1981 and, also, his book On the Museum’sRuins, in the first chapter of which hespeaks with the same confidence aboutthe end of modernity. For Crimp,museums, modernity, and paintingform a trinity from a past era. Paintingis dead and its place has been taken upby photography, which, he asserts, layin wait throughout the whole of themodern era. Douglas Crimp isundoubtedly correct when he talks ofthe voracity of photography and thedefection of many operators in the artssystem that opted for “this enemy ofpainting”. But it appears that he doesnot take into account that there is amodernity in photography just as thereis a modernity in painting; that therelationship between a museum andmodernity is, if nothing else, debat-able, and that the relationship that amuseum has with photography, in anycase, is not very different from thatwhich it has with painting. Nor does heseem to consider that there are asmany post-modern — must this termbe used? — forms of photography asthere are of painting, and that paintingand photography — and sculpture,architecture, literature and music, too— share a common history and, ifneed be, will share a common end. Acompletely different question would beto ask what is happening to modernity

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ción moderna: hay que definir cuál es elmodus de vida y de pensamiento que fracasacuando fracasa la pintura abstracta.

El mundo actual tiende a dejar de ser unmundo de objetos y de sujetos, de cosas pen-sadas y de personas pensantes, y el pocomargen que deja a la imaginación –que nospermite pensar en nosotros como si fuéra-mos distintos de los que somos y proponer-nos más allá de la situación presente– es loque nos impide la posibilidad de salvarnos operdernos, porque sin imaginación no puedeexistir vida moral.

Ésta es la razón del desengaño de JordiTeixidor. Él mismo me decía en su estudio:

“La gente percibe cuando la pintura da quepensar y la rechaza, busca, por el contrario,la satisfacción”. Y el problema, como dijoGiulio Carlo Argan, es que perseguir labelleza –como perseguir la riqueza en laactividad comercial– es, desde el punto devista moral, tergiversar el objetivo; es en elcampo estético, kitsch. La intención deTeixidor es realizar un trabajo bien hecho yno bellamente realizado. Pintar el mejorcuadro que es capaz de pintar para que elespectador se sirva de él, lo asuma, como él,como una forma de vida y, de este modo, nolo asocie a los remotos espejismos de la ilu-sión y el mito sino a las virtudes de la propiaoperatividad. La elegancia de Jordi Teixidorno es cuestión de estilo; por ello esconde su

and with the place of each of the arts intheory, in practice and in the market-place. And this, in spite of the obviousfact that — independently of thegreater or lesser degree of their pres-ence in each of these spheres — thesearts can continue surviving.

In a very short span of time we havedone away with painting, seen the birthof video art and installations — of littleinterest to the great majority of privatecollectors —, “discovered” and experi-enced the euphoria of photographyand, almost without time to adjust toall these changes, are now hearing,once again, expert opinions announcingthe reappearance or colossal renaissanceof painting. For instance, in his lastbook, The Rebirth of Painting in the LateTwentieth Century, Donald B. Kuspitstates that this “aesthetic Epiphany”will mark the twenty-first century.

Between deaths and rebirths, then,perhaps the battle we have lost is thatof the heroic creative approach leadingto an invisibility that — by virtue of itsbeing well adapted to life — is rejectedfor appearing artless, too transparent,too poor. The battle of examining itsown essence, which all significantpainting involves and, as such, the will-ingness to experience, the active — asopposed to the contemplative oradmiring — attitude in the face of theconfrontation between art and reality.There can be little doubt that paintingwill continue to exist, although it isforeseeable that it will do so under theguise of a masked falseness or showi-ness, of mannerism and baroquism,collaborating with the mediocrity ofthe bourgeois experience, with its pas-siveness, and minimising the role ofimagination and language in those whocontemplate it.

In this case, the real loser is emotion,and this is a moral defeat for humanity.The crisis basically arises from the factthat it is not its own salvation or col-lapse that is in play, but the salvationand collapse of all humanity. The exam-ination of abstraction cannot be sep-arated from the global examination ofthought, of culture, of a world view andof the life of modern civilisation: it isnecessary to define the modus vivendiand the line of thought that fails whenabstract painting fails.

Today’s world no longer appears to be aworld of objects and subjects, of thingsthat have been thought about andpeople that think about things, and thesmall margin that it leaves to the imagin-ation — which enables us to think

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DOBLE PÁGINA DEL DIARIO II

bonita pincelada y evita la decoración.Procede de lugares más profundos, especial-mente de su muy crítico e inteligente senti-do del lenguaje, que proviene del artemoderno y de su modo de relacionarse coneste lenguaje. Su elegancia es la del pensa-miento realizado.

La modernidad de Jordi Teixidor es reflexiva:se vive ella misma como un problema y estáen relación directa con la muerte, con el reco-nocimiento de su vigencia en lo que es terre-nal. Como La muerte de Virgilio de HermannBroch –que Jordi Teixidor ha leído y releído–,su pintura es legítima en el descubrimiento yla conciencia de la muerte y, como la novela,también su pintura es, por encima de todo, un

monólogo consigo mismo: un enfrentamientocon la propia vida, con la rectitud o falta derectitud moral de esta vida, con la justifica-ción o falta de justificación de la labor prácti-ca que le ha sido asignada.

Por ello su pintura es lírica: en ella estánincluidas con idéntico rango las esferas irra-cionales del sentimiento y las racionales delpensamiento. De ahí que, también, existanen su pintura algunas cosas no dichas, queno pueden decirse, silencios entre las formasy las líneas, entre los colores, intermedios endonde, asimismo, se realiza la armonía.

Jordi Teixidor no es en absoluto ingenuo ysabe que es una quimera que el artista pueda

about ourselves as though we were dif-ferent from whom we are, and projectourselves beyond our present situation— is what denies us the possibility ofsaving ourselves or losing our way,because without imagination, morallife cannot exist.

This is the reason for Jordi Teixidor’sdisappointment. He himself once toldme in his studio, “People sense when apainting requires them to think andthey reject that painting, looking,instead, for satisfaction.” And theproblem, as Giulio Carlo Argan said, isthat the pursuit of beauty — like thepursuit of wealth in a commercialactivity — is, from a moral point ofview, a distortion of the objective; it is,in the aesthetic field, kitsch. Teixidorstrives to do a job well, not beautifully.To execute the best work that he iscapable of painting so that the spectatorcan use it and, like himself, take it on as away of life, thereby avoiding associatingit with distant mirages of illusion andmyth, but rather with the virtues ofhis or her own way of operating. Theelegance of Jordi Teixidor does notderive from his style; this is why he hideshis handsome brushstrokes and avoidsornament. It originates in a deeper place,especially in his critical and intelligentsense of language, which comes frommodern art and its way of relating withthis language. His elegance is the ele-gance of materialised thought.

The modernity of Jordi Teixidor isreflexive: he experiences it as a prob-lem and as something that is in directrelationship with death, with therecognition of its sovereignty overworldly things. Like Hermann Broch’sThe Death of Virgil — which Jordi Tei-xidor has read over and over —Teixidor’s painting is licit in its discov-ery and awareness of death and, likethe novel, his painting is also, andabove all, a monologue with himself: aconfrontation with life; with the moralrectitude, or lack thereof, of this life;with the justification, or lack thereof,of the practical work that he has beenassigned.

This is why his painting is lyrical: itembraces the irrational spheres ofemotion and the rational spheres ofthought equally. And this, too, is whythere are things in his painting that arenot said, that cannot be said, silencesbetween the forms and lines, betweenthe colours, intermediate areas inwhich harmony is produced.

Jordi Teixidor is not naïve and heknows that it is an illusion to think that

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actuar hoy como un chamán. Pero sí creeen la eficacia de los signos, en la capacidadde ciertas formas, en la fácil identificaciónde los colores para transmitir una fuertepotencia asociativa. El motivo de la cruzgriega, que utiliza como Ad Reinhardt,libera una serie de significados espirituales.Los “paisajes nórdicos” se titulan así por-que su configuración proporciona la sensa-ción de encontrarse realmente: las barrasocres dan la profundidad, la luz mortecinase desprende del azul, el sentimiento abis-mal irradia del negro. Los ocres se asociancon la realeza y la muerte. Los amarillos ylos rojos son lugares comunes de la pinturay, por lo tanto, confortables para el pintor.Y con los negros, Jordi Teixidor ha forma-lizado una grave secuencia de imágenes queconstituye una de las más destacadasexpresiones trágicas de la pintura españolacontemporánea.

Las barras, el rectángulo –una forma de retí-cula–, los campos de colores se oponen, noobstante, a la relación entre pintura y reali-dad. Jamás son descriptivos, rechazan todalectura narrativa. La intención de Teixidorno es explicar historias, ni tampoco llamar-se o expresarse por medio de la pintura: lapintura tiene que hablar, sí, pero de unmodo epigráfico y no discursivo. A diferen-cia del modelo que exige una imitaciónmecánica, casi un calco, en el tipo –laestructura general– la imitación es moral.Puede serlo por analogía, por relacionesintelectuales, por aplicaciones de principios,por apropiación de maneras, de combina-ciones, de razones, de sistemas. Además, eltipo, a diferencia del modelo, contemplauna serie de soluciones formales, de confi-guraciones espaciales.

Mito y logos (religión y lógica), nacidos de laestructura básica del hombre, dominan loque es exterior del hombre y por ello repre-sentan para el hombre lo que es extraño altiempo. Una de las formas de superar el tiem-po es la estructuración arquitectónica de sucurso: la transformación del tiempo en espa-cio, cosa que, naturalmente, significa supera-ción del tiempo que discurre hacia la muerte.A pesar de que es un hecho inexorable que lacoordinación e integración sean expresadaspor una sucesión, la voluntad de JordiTeixidor es conseguir la simultaneidad. Queel logos y la vida sean de nuevo uno, verdade-ro objetivo de toda épica, de toda poesía. Suprocedimiento es análogo al del psicoanálisis,en el que la historia de una vida se contemplaen la estructura del inconsciente y promue-ven repeticiones sin fin del mismo conflicto.En este sentido, me parece especialmentesignificativo el acto de Jordi Teixidor, de nue-vo en Madrid, de rayar las palabras escritasen su diario del año 1980, cuando vivía enNueva York, no para indicar su supresión ohacerlas ilegibles, sino para resguardar el con-tenido de ellas ante la temporalidad.

Para un hombre disciplinado como JordiTeixidor –como para un creyente de verdad–ningún detalle es indiferente, no tanto por elsentido que se oculta como por el contenidoque encuentra en él la voluntad que quiereconseguirlo. “En arquitectura no es suficien-te con tener opinión. Tiene que conocerse elcorte de las piedras”, según decía Maréchalde Saxe en Mes revêries. Es imposible cons-truir edificio alguno sin conocer sus princi-pios. Asimismo, la atención de Jordi Teixidoren el detalle –una categoría de la teología ydel ascetismo– no significa un interés espe-cial por la cocina, por el oficio pictórico.

an artist today can act like a shaman.But he does believe in the effectivenessof signs, in the potential of certainforms, in the power of colours to trans-mit strong associations. The motif ofthe Greek cross, which he uses like AdReinhardt, releases a series of spiritualmeanings. The “Nordic landscapes” areso called because their configurationtransmits the feeling of really beingthere: the sensation of depth derivesfrom the ochre bars, the pale lightemerges from the blue, the sense ofvastness radiates from the black. Theochre colours are associated with royaltyand death. The yellows and reds arecommon places in Teixidor’s paintingand, as such, comfortable for the artist.And through his use of black, Teixidorhas formalised a solemn sequence ofimages that make up one of the mostoutstanding tragic expressions in con-temporary Spanish painting.

The bars, rectangles — a kind of grid— and fields of colour, however, con-tradict the relation between paintingand reality. They are never descriptive;they deny a narrative reading. It is notTeixidor’s intention to tell stories, norto designate or express himself throughthe medium of painting: the paintinghas to speak, certainly, but in an epi-graphic rather than discursive way. Incontrast with the model, that requiresa mechanical imitation, almost a trac-ing, in the type — the general structure— the imitation is moral. It can takeplace through analogy, through intel-lectual relations, through the applica-tion of principles, through the appro-priation of manners, of combinations,of reasons, of systems. Moreover, thetype, in contrast with the model, con-templates a series of formal solutions,of spatial configurations.

Myth and logos (religion and logic),born from the basic structure of man,rule over what is external to man,thereby representing that which isalien in time. One of the ways of over-coming time is the architectonic struc-turing of its trajectory: the transform-ation of time into space, somethingthat, naturally, implies the conquest oftime in its race towards death.Although coordination and integrationare inexorably expressed in succession,Jordi Teixidor strives to attain theirsimultaneity: to reunite logos and life,the veritable goal of all epics, of allpoetry. His method is analogous to thatof the psychoanalyst, who contem-plates a life story in the structure of thesubconscious and provokes endlessrepetitions of the same conflict. In thisregard, it seems to me especially

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Viene de una voluntad de racionalidad, decálculo, en el sentido de la renuncia, y deautoexigencia sobre el modo de hacer. Y esconsecuente con la clausura, con la determi-nación de este lugar heterogéneo al resto quees la pintura: el lugar protegido, el de lamonotonía disciplinaria y del control de laactividad. Teixidor ejerce, digámoslo así, unestricto control sobre su actividad: restable-ce ritmos, regula los ciclos de repeticióncomo una manera de economizar el gesto, deorganizar lo que es múltiple, de imponerseun orden. Es al mismo tiempo un ejercicio depoder y un procedimiento de saber.

Eso es lo que quiere decir cuando afirma quesu pretensión es “pintar el no-cuadro” (la

bóveda arquitectónica) o cuando habla de “lapresencia de la pintura”, y éste es el contextoen el que tiene que interpretarse su menos-precio por la pintura de Antonio López –ypor su lectura de Velázquez– o, incluso, susgustos respecto de la literatura, el cine o lamúsica: la valoración de Olivier Messiaen, eldesinterés por la novela, a excepción de laalemana, y en general por toda forma denarrativa. Un pensamiento, un momento,una frase, la forma preferida es el aforismo yla exactitud, la principal exigencia.

En la pintura de Teixidor lo único que seproyecta sobre la tela es la propia superficiede la pintura, de forma que puede decirseque las cualidades físicas de la superficie se

significant that Jordi Teixidor, havingreturned to Madrid, crossed out thewords written in his diary in 1980,when he was living in New York, not inorder to suppress them or make themillegible, but to protect their content inthe face of its temporary nature.

For a disciplined man like JordiTeixidor — as for a true believer — nodetail is indifferent, not so much forthe meaning that is hidden in it as forthe content that may be found in it. “Inarchitecture it is not enough to have anopinion. You have to know the waystones are cut,” Maréchal de Saxe saidin Mes revêries. It is impossible to erecta building without an awareness of theprinciples involved. Equally, JordiTeixidor’s attention to detail — a cat-egory of theology and asceticism —does not imply a special interest in thecooking of art, in the task of painting.It comes from a craving for rationality,for calculation, in the sense of resigna-tion and of self-demand in the way heworks. And he is consistent in his self-enclosure, in his definition of the het-erogeneous place that is painting: theprotected place, with its disciplinedmonotony and controlled activity.Teixidor exercises, shall we say, a strictcontrol over his own activity: he estab-lishes rhythms, regulates the cycles ofrepetition as a way of economising ges-ture, of organising multiplicity, ofimposing order. It is an exercise in skilland a procedure of know-how at oneand the same time.

This is what he means when he statesthat his aim is to “paint the non-paint-ing” (the architectonic vault) or whenhe speaks of “the presence of painting”,and this is the context in which wemust interpret his disdain for thepainting of Antonio López — and forhis reading of Velazquez — or, even, histastes in literature, cinema and music:the value he attaches to OlivierMessiaen, the lack of interest he feelsfor the novel (except for that producedin Germany) and for all forms of narra-tive. A thought, a moment, a phrase,aphorisms are the preferred forms andexactness, the basic requirement.

In Teixidor’s painting the only thingthat is projected over the canvas is thesurface of the painting itself, therebymaking it possible to say that the phys-ical qualities of the surface are trans-ferred to the aesthetic dimensions ofthat same surface: that the two planes,the physical and the aesthetic, are oneand the same. This could lead us tospeak of nothing more than material-ism if it were not for Jordi Teixidor’s

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transfieren a las dimensiones estéticas de lamisma superficie: que los dos planos, el físi-co y el estético, son el mismo plano, lo cualnos conduciría a hablar sólo de materialis-mo, si no fuera porque Jordi Teixidor insisteen hablar de religiosidad y de espíritu, comola generación de artistas abstractos de la pri-mera posguerra. También en su caso, la abs-tracción es una escalera a lo universal (elloexplica la sensación de vacío, el sentido deausencia de su pintura, como en todas lasgrandes obras modernas). Su pintura conec-ta con la materia, por un lado, y con el espí-ritu, por otro; es la evidencia de la escisiónentre lo sagrado y lo laico o, por decirlo deotro modo, una forma secular de fe. Unapintura superior a toda impostura, absoluta-mente laica y civil.

Para una mirada distraída, puede parecer quecasi no es nada, pero de esta casi nada realizauna exquisita poesía. La pintura de Teixidorcuestiona a nuestros sentidos de sustancia,presencia y ausencia mientras la contempla-mos. Tiene un aire contenido y elevado,

silencioso, aquietado e intencionado. Si lacontemplamos detenidamente, el vacío –nohay nada que la mirada casual pueda ver, másallá de rectángulos, barras y colores difusos–se vuelve sobre sí mismo y nos vemos enfren-tados a las reflexiones de nuestra propiamente: eso es el “tema” de la obra. El artequizás no está frente a nosotros, sino detrás.

En un momento en el que buena parte de lapintura es humorística, obvia y parasitariade los medios de masas, la obra de Jordi Tei-xidor va a contracorriente; es sensual, es ge-nuinamente abstracta, difícil de leer, perocasi autoritaria en su atracción de la mirada.Al mirar sus pinturas, se nos evidencia queun gran temperamento se esfuerza al máxi-mo para transmitir qué significa estar en elmundo. Este esfuerzo, más allá de las califi-caciones, es el que da a su obra una vidamoral, libre –y, por lo tanto, grave– y muyeuropea. Esforcémonos nosotros también ymirémonos mirando esta nada, esta ausencia–como hace Jordi Teixidor, como hizo Roth-ko– para seguir jugando y vivir.

insistence in talking of religiosity andthe spirit, like the first post-war gener-ation of abstract artists. In his case,too, abstraction is a way of reachingthe universal (this explains the sensa-tion of emptiness, the feeling ofabsence in his paintings, as in all greatmodern works). His painting connectswith matter, on the one hand, and withthe spirit, on the other: it is proof ofthe division between the sacred andthe secular or, to put it another way, asecular form of faith. A painting that isabove all imposture, absolutely lay andcivil.

For the casual observer, Teixidor’spainting may seem like hardly any-thing, but from that hardly anythingthe artist forms an exquisite poem.Teixidor’s painting questions our feel-ings of substance, presence andabsence while we look at it. It has anair that is contained and elevated, quiet,calm and deliberate. If we contemplateit thoroughly, the void — there is noth-ing that the casual gaze can see beyondrectangles, bands and diffuse colours— turns on itself and we find ourselvesconfronting the reflections of our ownmind: this is the “theme” of the work.Perhaps its art is not in front of us, butbehind us.

At a time when a large part of paintingis humorous, obvious and feeding para-sitically on mass media, the work ofJordi Teixidor swims against the tide; itis sensual, it is genuinely abstract, diffi-cult to read, but almost authoritarianin the way it attracts our gaze. Lookingat his paintings, it becomes clear thatan important temperament is forcingitself to the limits to communicatewhat it means to be in the world. Thisforce, beyond all other qualifyingremarks, endows his work with a lifethat is moral, free — and, as such,solemn — and very European. Let usalso make an effort and picture our-selves looking at this nothing, at thisabsence — as Jordi Teixidor does, asRothko did — in order to continueplaying and living.

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