Título: Dibujos animados

Autora: Eugenia Almeida

(Artículo incluido en: Diccionario crítico de términos del humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina)

El dibujo animado es una de las vertientes del cine de animación. Estas películas surgieron a partir de un grupo de dibujos que se disponen fotográficamente sobre una cinta. Según plantea Russo, el movimiento no existe en el momento de filmar sino en el momento de proyectar. Trabajar en animación exige una dedicación que muchas veces es desconocida. El Diccionario de cine señala que para cada minuto de proyección son necesarias 1440 imágenes distintas. El cine de animación surge en Francia; Emile Reynaud es considerado uno de los precursores, a partir de sus “pantomimas luminosas”, exhibidas en 1892. Paolella señala que fue Stuart Blanckton quien produjo en 1907, y en EE. UU., el primer dibujo animado: Magic Fountain Pen (“La lapicera fuente mágica”), en el que los dibujos eran trazados por una estilográfica. Emile Cohl (Francia), un famoso caricaturista, suprimió la lapicera y creó la ilusión de que los dibujos se hacían solos. La historia dice que su trabajo en dibujos animados surgió a partir de una visita a la Gaumant. El dibujante fue allí para quejarse por el plagio de una de sus *caricaturas y le ofrecieron un contrato. En 1908 produjo Fantasmagorie, un corto humorístico de menos de dos minutos. Según asevera Paolella, fue él quien utilizó por primera vez la técnica de hacer aparecer elementos dibujados junto a elementos fotografiados. Cohl, claramente alejado del estilo de Disney, nunca buscó industrializar su producción creando un equipo de dibujantes. Fue, entre los franceses, quien más se destacó, ya que la mayoría de sus compatriotas se dedicaron, fundamentalmente, a los dibujos publicitarios. Poco tiempo después de darse a conocer el trabajo de Cohl, Windsor Mac Ray (EE. UU.) presentó su Gertie, el dinosaurio (1909). Russo relata que, en este film, el dibujo interactuaba en la sala de cine, con un presentador. Basándose en un guión, la ilusión final consistía en que parecía que el dinosaurio obedecía las órdenes del conductor. En 1915, Earl Hurd avanza un paso más en la técnica, patentando las hojas de celuloide que permitían mantener un fondo fijo al que se le sobreponían imágenes en movimiento. Javier Coma afirma que historietas y cine han seguido una evolución paralela y que ha existido una dependencia mutua en diferentes momentos de su historia. Más allá de esta relación general, el autor plantea que el medio expresivo más íntimamente relacionado con la *historieta es el cine de dibujos animados. Hearst, magnate del periodismo en los EE. UU., montó una empresa dedicada a producir dibujos animados en base a las historietas que su empresa distribuía en todo el mundo. En 1919, Walt Disney (considerado el creador de una escuela de dibujos animados basada en animales antropomorfos y, casi siempre, parlantes) empieza a trabajar en animación. A partir de 1924 comienza una línea de trabajo que se inicia con Alice Comedies para seguir luego con el Conejo Oswald (1927-8) y el Ratón Mickey (1928). Aparecen, año tras año, personajes que todavía perduran. Según la opinión de algunos autores, estos animales “humanizados” consistían en una *burla “inocente” a ciertos aspectos de los seres humanos. Hay quien ha reconocido en Mickey el “triunfo del débil sobre la fuerza bruta”

o en Donald, el estereotipo del norteamericano medio. Otros autores, como Ariel Dorfman, han señalado el aspecto propagandístico (a favor del imperialismo y de EE. UU.) de estos personajes. Disney nunca se destacó, precisamente, por ser un opositor a las ideologías dominantes en su país. Por el contrario, estableció muy buenos lazos con el Estado 41 norteamericano, lo que le permitió, durante mucho tiempo, producir películas de dibujos animados con fines educativos para personal de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos. El gato Félix, de Pat Sullivan, fue el film donde primero se utilizó el sonido (sin embargo, Disney se llevó el crédito con Steamboat Willie que, aunque fue producido después, logró estrenarse antes, en 1928). Félix fue elegido por la cadena de televisión NBC, en 1930, para ser el protagonista de su primera retransmisión experimental. Max y Dave Fleischer crearon a Betty Boop, una *parodia de vampiresa (1930-5) y a Popeye (1930-47). Este último personaje surgió como una propuesta publicitaria que, poco a poco, fue ganando celebridad y terminó convirtiéndose en un personaje con vida propia. En 1937, Disney filma su primer largometraje, Blancanieves y los siete enanitos, basado en un cuento de los hermanos Grimm, film que recibió un premio especial en los Oscar de 1938. En 1940 llegarían Pinocho y Fantasía. En los dos años siguientes se estrenarían Dumbo y Bambi. Warner Brothers, destaca Javier Coma, tuvo una producción importantísima. En 1935 apareció El chanchito Porky y en 1938, Bugs Bunny. Luego se sumarían personajes como “Speedy González”, “El pato Lucas”, “Silvestre” y “El coyote y el correcaminos”. Manrupe señala que si bien la Warner surgió con la intención de emular la producción de la Disney, en la práctica sus creaciones se fueron alejando del estilo de los estudios Disney (un estilo al que el autor cataloga de “políticamente correcto, prolijo y amanerado”). Mientras Disney se preocupaba fundamentalmente por los largometrajes, Warner ponía el acento en la construcción de personajes. Walter Lanz, competidor de Disney, pudo crear su propio estudio en 1928 y desde allí, trabajar para la empresa Universal. En 1939, en una película protagonizada por “Andy Panda”, aparecería un personaje que cobraría estatura propia y daría fama a su creador: “El pájaro loco”, quien lograría su propia película en 1941. Pronto aparecerían en escena William Hanna y Joseph Barbera. Ambos, trabajando para la Metro Goldwyn Mayer, produjeron personajes tan destacados como “Tom y Jerry”. Entre 1943 y 1952, este dúo ganó el Oscar seis veces por diversos trabajos de “Tom y Jerry”. En 1957 crearon su propia empresa y llevaron a la televisión éxitos como Huckleberry Hound, El oso Yogui y Los Picapiedras. El éxito fue imbatible. Según detalla Manrupe, la producción para televisión implicaba un trabajo de frecuencia semanal y esto se tradujo en un estilo con características propias, basado en la sencillez de recursos. El autor menciona la aparición de un nuevo competidor: La pantera rosa, un curioso personaje creado en 1963, para acompañar los créditos de la película protagonizada por Peter Sellers. La recepción del público fue increíble y el personaje cobró protagonismo por sí mismo. Coma afirma que fue el estudio Columba quien renovó la etapa post-disneyana. Se ocupó de distribuir ciertos conceptos estéticos novedosos surgidos de la United Productions of America (UPA), fundada en 1948. Esos nuevos conceptos estéticos incluían un grafismo mucho más sencillo, un *humor con tintes de crueldad, cierto aire de crítica presente en los *gags. En este marco, apareció, en 1949, Mr. Magoo. Según plantea Manrupe, los años 80 significaron una etapa de agotamiento en el cual tanto los personajes como las historias se repetían y donde las grandes industrias como Disney y Hanna Barbera pasaban por una etapa de “chatura”. A mediados de esta década comienza a surgir una mirada nostálgica en Estados Unidos y un interés revalorizador en

Europa, especialmente en Francia. Esta nueva actitud vino acompañada por el interés desde el mundo de las artes plásticas y desde el ámbito académico que aportó miradas y análisis sobre estas viejas producciones convertidas ahora en nuevos objetos de culto. Es en este contexto, dice el autor, en el que aparece una producción como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Robert Zemeckis, 1988), que colaboró profundamente con este proceso de revalorización del género. 42 A fines de la década del 80 llegan a la pantalla Los Simpson. Ganadores de más de 20 premios Emmys, actualmente se emiten en más de sesenta países. Aparecen por primera vez en 1986, en un corto de dos minutos incluido en el programa The Tracy Ullman Show. En 1987 pasaron a ser un bloque estable dentro del programa y en 1989 consiguieron el programa propio en el Canal Fox. Ante el estreno de un episodio, se calcula una audiencia de 10 millones de televidentes. El costo de producción de un capítulo puede llegar a rozar los dos millones de dólares. En julio de 2007 se estrenó la película basada en los dibujos animados. En esta serie se utilizan, se cruzan y se juega (generalmente desde la parodia) con géneros como el terror, las comedias musicales y la ciencia ficción. Muchas figuras del espectáculo han participado en el programa prestando su voz y permitiendo ser incorporados como personajes. Los Simpson, con su presencia, hacen estallar la imagen de todas las familias que habían habitado el dibujo animado. Jorge Accame, dramaturgo, señala que así como Los Picapiedras resignificaban la actualidad desde la prehistoria y Los Supersónicos lo hacían desde un probable futuro, Los Simpson se arriesgaron doblemente, al proponer una cierta mirada desde y sobre la misma época en la que transcurre el relato. Accame plantea que la risa que provocan no es amable. ¿Por qué? Porque nada queda en pie después de haber sido puesto frente a los ojos de esta familia. El dramaturgo declara que Los Simpson hacen jugar, a un tiempo, una cierta nostalgia por aquellas utopías perdidas y una mirada que señala que esa nostalgia es patética. Según el autor, el mérito de la serie consiste en decirle claramente al espectador aquello que este ya sentía como una sospecha: “las personas hacemos del universo un lugar terrible”. En la década de los 90, dice Manrupe, se produce un resurgimiento de los dibujos animados como producto de interés por parte del cine y la televisión. El autor destaca que este resurgimiento fue avalado por la industria, la crítica y el público. Dentro de este panorama surgen productos que apuntan a un público más heterogéneo, buscando la mirada infantil pero planteándole guiños a los adultos. En 1992 aparece en escena Cartoon Network, un canal de cable dedicado enteramente a la emisión de dibujos animados, que comenzó a producir su propio material a finales de la década. Allí es donde surgen, entre otros, El laboratorio de Dexter, Las chicas superpoderosas y Jhonny Bravo. Ormaechea señala que en Europa la producción se incrementó exponencialmente en la década de los 90. Sobre el cierre de la década, los primeros productores a nivel mundial fueron Japón, Francia y EE. UU. En este último país, y en 1986, había aparecido el primer corto de Pixar, importantísima productora que luego produciría en colaboración con la Disney. Roberto Valle relata que desde los estudios Disney, asombrados por la capacidad que Pixar había demostrado en cuatro cortometrajes y algunos spots publicitarios, vino el ofrecimiento de una asociación. En 1991, Pixar y Disney llegaron a un acuerdo para producir tres películas totalmente realizadas en computadoras. Pixar se ocupaba de la parte creativa y Disney del área comercial y la distribución. De este acuerdo surgieron Toy Story (1995), Bichos (1998), Toy Story 2 (1999) y Monsters Inc. (2001). El convenio se prolongó para producir Buscando a Nemo (2003) y Los increíbles (2004). En 2005, el acuerdo se convirtió en una oferta de compra y Disney

pasó a ser la dueña de Pixar. En 2006 produjeron Cars y, en 2007, Ratatouille. Debemos mencionar, también, otra vertiente de los dibujos animados: los animé japoneses. Vanina Papalini, investigadora que ha trabajado sobre esta vertiente, señala algunas de sus características: los héroes de los animé no se parecen a los antiguos héroes propuestos desde la cultura norteamericana. Aquellos, dice la autora, se basaban en la promesa de un futuro mejorado por el progreso, la ciencia y la tecnología. Por el contrario, los animé japoneses proponen fuertes críticas en relación a estos temas. La ciencia, que aparece siempre en manos de empresas privadas, nunca es neutral. Si bien el formato de estos productos respeta la lógica vigente, en los argumentos suelen incluir críticas y advertencias sobre posibles riesgos de los avances tecnológicos. A partir de 43 este señalamiento, Papalini sostiene que estos productos se incluyen en la lógica de mercado fundamentalmente por su forma y no por su contenido.

BIBLIOGRAFÍA:

ACCAME, Jorge (2004) “La verdad implacable” en Revista Ñ, 20/11/04, Bs. As.

ALBERTO, Celina (2006) “Fiebre amarilla”, La voz del interior, 16/7/06, Córdoba.

COMA, Javier (S/D) Los comics. Un arte del siglo XX, España. Ediciones Guadarrama. Colección Universitaria de bolsillo. Punto Omega. Editorial labor. Gran enciclopedia Universal (2005) vol. 13. Bs. As. Espasa Calpe, Clarín.

MANRUPE, Raúl, (2004) Breve historia del dibujo animado en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

ORMAECHEA, Luis, (2005) “El cine de animación en la Argentina: una historia de mil y un intentos” en El cine también es un juego de niños. Cuadernos de Cine Argentino n.° 4, Buenos Aires, INCAA.

PAOLELLA, Roberto, (1967) Historia del cine mudo, Bs. As. Eudeba.

RUSSO, Eduardo (1998) Diccionario de cine, Buenos Aires, El Amante cine. Paidós.

VALLE, Roberto, (2006) “Hasta el infinito y más allá” en revista Rumbos, año 3 (n.° 152). 23/7/06