Diccionario de Arquitectura en la Argentina (Tomo 4, i/n) · Diccionario de Arquitectura en la Argentina 141 u CIUDAD AZUCARERA EN TUCUMÁN, UN PROYECTO DE ALBERTO PREBISCH CON LA

(1701-1767, aragonés), José de la Fuente (1727-1786, granadino).

La expulsión de la Compañía de Jesús, or-denada por la Corona en 1767, dañó irrepara-blemente el progreso de las Misiones Jesuíti-cas de Guaraníes. La gestión posterior pretendióintegrar los pueblos guaraníes al mercado eco-nómico rioplatense, bajo signos más liberalesy menos corporativos. Pero los nuevos misio-neros desconocían el lenguaje y las costum-bres de los indios, y los administradores nofueron siempre honrados.

La confusión creada por las guerras napo-leónicas favoreció las invasiones lusobrasile-ñas. La Revolución de Mayo y las guerras de laIndependencia fueron alejando a la conduc-ción gubernamental porteña de toda preocu-pación por la suerte de las antiguas misionesguaraníticas y, en definitiva, estas fueron arra-sadas entre 1817 y 1818 por fuerzas invasorasbrasileñas que saquearon, destruyeron y des-poblaron las diecisiete fundaciones jesuíticasal este y al oeste del río Uruguay, y tambiénpor fuerzas paraguayas que hicieron otro tan-to con las seis situadas al sur del Paraná. Lasruinas de estos pueblos, que habían alcanza-do tan alto esplendor, son ahora un importantetestimonio del patrimonio cultural común deArgentina, Brasil y Paraguay. A. de P.

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organización social de las doctrinas guaraníes de

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Atlas histórico y urbano del Nordeste Argentino.

Pueblos de Indios y Misiones Jesuíticas. Resistencia:

CONICET-FUNDANOR- Instituto de Investigaciones

Geohistóricas, 1994.

MODERNA (ARQUITECTURA). El sentido deltérmino. Ha sido habitual asimilar la idea deArquitectura Moderna a las de ArquitecturaFuncionalista, Racionalista, Contemporánea,Maquinista, Cubista, Purista, Futurista o Van-guardista. Sin embargo, estos adjetivos noson sinónimos y su empleo remite a muy dis-tintos significados.

El sentido más amplio que puede atribuir-se a la Arquitectura Moderna (AM) es el deaquella arquitectura que se produjo como re-sultado del proceso de secularización, indus-trialización, burocratización y metropolización,

desencadenado por la incorporación de la eco-nomía argentina a la economía mundial, he-gemonizada por Gran Bretaña.

En este marco, la noción de AM se dife-rencia también claramente de la de MovimientoModerno (MM), con la que frecuentemente sela ha confundido. En efecto, el MM constituyeuna creación historiográfica producida entre1927 y 1941, que alude a determinadas expre-siones de la arquitectura europea y nortea-mericana en esos años, fuertemente identifi-cadas con los congresos internacionales deArquitectura Moderna. En consecuencia, y co-mo concepto específico de la disciplina arqui-tectónica, la noción de MM pudo ingresar enla Argentina recién en 1939, cuando se crea larepresentación de nuestro país en dichos con-gresos con las figuras de Jorge Ferrari Hardoy(v.), Juan Kurchan (v.) y Antonio Bonet (v.).

La AM, en cambio, involucra un conjuntoheterogéneo de modelos, construcciones, teo-rías, prácticas y actores del proceso edilicio; por

este motivo, tiene orígenes más imprecisos ylímites disciplinarios más amplios.

La AM no puede considerarse tampoco co-mo sinónimo de “Edilicia Moderna”. Esto sedebe a que, aunque sea en modo genérico, pue-de hablarse de la existencia de la primera so-lo cuando el heterogéneo conjunto de planosen que se define adquiere una expresión iden-tificable como transformación operada, con-sagrada y validada en el seno de la disciplinaarquitectónica. Esa transformación consistefundamentalmente en la liquidación de los va-lores y las normativas que regían la discipli-na desde su nacimiento como institución, y sureemplazo por formas operativas basadas enla “razón dirigida a fines” y en la noción de “ta-bla rasa” o eterna búsqueda de lo nuevo.

Si bien es cierto que el adjetivo “moderno”fue empleado en numerosas oportunidades enel siglo XIX para designar la actualidad de lasmás variadas manifestaciones, solo tardíamentecomenzó a adquirir una forma sustantiva. Re-

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u CIUDAD AZUCARERA EN TUCUMÁN, UN PROYECTO DE ALBERTO PREBISCH CON LA IMPRONTA DE TONY GARNIER.

cién con ella lo moderno comenzaba a pre-sentarse como ruptura histórica, como el tiem-po que debía extraer de sí mismo sus propiosfundamentos.

La existencia de una sustantiva Arquitec-tura Moderna obtuvo una primera consagra-ción en nuestro país en enero de 1931, con lapublicación de un número especial de la Revistade Arquitectura (v.), órgano de la SCA, en el quese ilustró un conjunto de ejemplos de AM ar-gentina, acompañado por un editorial y por latraducción de un debate sobre el tema en la Aso-ciación de Arquitectos Británicos. El hecho deque solo uno de los arquitectos allí presentadoshaya conservado su carácter de “pionero” en lahistoriografía posterior da cuenta de las mu-chas variaciones de significados que el conceptoha experimentado desde entonces.

De todos modos, el concepto de AM no do-mina como referente excluyente el campo ar-quitectónico argentino hasta después de la Se-gunda Guerra Mundial. En efecto, solo a finalesde la década del cuarenta, con el Estilo Inter-nacional construido y difundido desde los Es-tados Unidos como nueva potencia central deOccidente, la AM expulsa a los restantes esti-lismos de la disciplina arquitectónica y de bue-na parte de las expectativas del público en unproceso que se potencia a partir de la aproba-ción de la Ley de Propiedad Horizontal (v.) en1948. En adelante, los debates serán suscita-dos con el objeto de definir el carácter de esaAM —más o menos orgánica, funcional, ra-cional, popular, regional o historicista—, perosin poner en discusión su vigencia como mar-co excluyente de la disciplina.

Si la llegada de Le Corbusier (v.) a fines de1929 suele ser considerada como inicio de laAM en la Argentina, puede indicarse la visitade Aldo Rossi (v.), medio siglo más tarde, en1978, como signando la puesta en cuestión dela AM como sistema de creación ex-novo, des-prendido de toda normativa disciplinar. En losdebates suscitados en torno de la vigencia deltérmino se han manifestado desde entoncesdiversas posiciones; las principales son las dela defensa de su continuidad, la de la supera-ción en una condición “posmoderna”, o la dela recuperación “neomoderna” de determina-das valencias del debate, clausuradas desdela Segunda Posguerra.

De todas maneras, lo dicho hasta aquí nospermite proponer al menos cuatro etapas enel desarrollo de la AM en la Argentina: la pri-mera, desde 1880 a 1930, caracterizada porla instalación del proceso de modernización y,en consecuencia, el desplegarse de dicho pro-

ceso con distintos tiempos y características enlos distintos niveles de la construcción del ha-bitar metropolitano; la segunda, entre 1930 y1950, de definición, caracterización y conquistadel espacio específicamente disciplinar de laAM; la tercera, de descubrimiento, desplieguey ponderación de las distintas variantes dentrode dicho espacio, hasta finales de la década delsetenta; y la cuarta, a partir de entonces, en quela AM ha sido cuestionada como paradigmadisciplinar. (v. Contemporànea, Arquitectura).

PRIMERA ETAPA: 1880-1930. MODERNIZACIÓN SO-

CIAL, MODERNIZACIÓN EDILICIA Y MODERNISMOS.

Si bien en la Argentina, y particularmenteen el Litoral, algunos componentes del proce-so de modernización comienzan a manifes-tarse desde los primeros tramos del siglo XIX,es recién con la consolidación de la organiza-ción nacional a partir de 1880 cuando ese pro-ceso alcanza su expresión más amplia e inten-sa. La incorporación del país como productorde carnes, granos y lana para el mercado eu-ropeo se hace a cambio de la introducción deexcedentes de capital británico y de ciertos ele-mentos y tecnologías, como los vinculados ainfraestructuras. Para orientar esa gigantesca“revolución en las pampas”, para regular las re-laciones de intercambio con los partenaires co-merciales y financieros extranjeros, y para con-solidar y homogeneizar a la sociedad argentina,

se inicia la construcción del Estado moderno,con su sistema de partidos, procesos electora-les, separación de poderes, ejército profesionaly paulatina secularización de las prestacionessociales (educación, salud, asistencia). La ren-ta diferencial de la Pampa Húmeda es de unaproporción inaudita y permite a los propieta-rios una fenomenal acumulación de capitalesque se traduce en el desarrollo parcial de la in-dustria y en las grandes transformaciones me-tropolitanas. Una enorme masa de poblaciónextranjera se incorpora parcialmente a las ac-tividades agrarias y es retenida en mayor pro-porción en las ciudades del Litoral como ma-no de obra para la ejecución de aquellasinfraestructuras y transformaciones urbanas.

En este marco general pueden compren-derse las modificaciones operadas en los dis-tintos modelos, prácticas, procesos producti-vos y actores que integran el campo de la edilicia(v. Eclecticismo). Examinaremos los principalesámbitos en que esas transformaciones se pro-ducen, determinando los inicios diversos y, conello, los particulares matices que caracterizana la AM en la Argentina. Esos ámbitos son: lametrópoli, las formas de vida, las técnicas, lostipos, los programas, los comitentes, los pro-fesionales. El vertiginoso aumento de pobla-ción producido por la masa inmigratoria, arti-culado con el flujo de excedentes de capitalbritánico y la acumulación de la renta agraria,suscitó una abrupta expansión urbana que noencontró resistencias relativas considerablesen el tejido social ni en las preexistencias cul-turales y ambientales. En esta región del Co-no Sur latinoamericano, “lo nuevo” contabacon un campo especialmente propicio para sureproducción y expansión.

La condición metropolitana que rápida-mente caracterizaría a ciudades como BuenosAires, Rosario y Córdoba supuso su transfor-mación en nuevos artefactos urbanos, sedesdel proceso integral de producción, distribu-ción, cambio y consumo, pero simultáneamenteprovocó decisivas mutaciones culturales.

Si bien el crecimiento de la población y lamodificación de las pautas de consumo indu-jeron al desarrollo de nuevas industrias y nue-vas formas de distribución de los productos,también generaron problemas inéditos, comolas epidemias, las nuevas formas del delito ola protesta social.

De manera que al mismo tiempo que dis-frutaban de los excelentes resultados de susnegocios, las elites dirigentes debieron afron-tar la resolución de una infinidad de temas quecarecían de antecedentes en las prácticas del

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u CASA PROYECTADA POR ANTONIO VIRASORO.

pasado. Era natural que apelaran a su propiaimaginación y, sustancialmente, a las expe-riencias de otros. Lo notable no es esto, sinoque en vez de comprometerse con determina-dos modelos el criterio haya sido el de com-binar con total desprejuicio lo mejor de esasexperiencias para encontrar la propia respuesta;lo que puede verificarse en múltiples planospolíticos, culturales y técnicos.

En los primeros años, inconvenientes téc-nico-económicos, como la inexistencia de trans-portes baratos para la población, sumados a laconcentración de los requerimientos de manode obra, estimularon la superexplotación delos terrenos centrales como sede de viviendasde máximo hacinamiento. Los conventillos (v.),cuyos cuartos se alquilaban a costos relativosextraordinariamente altos con relación a la me-dia internacional, constituyeron un mecanis-mo perverso de transferencia de una decisivaporción de los ingresos de los trabajadores a lavalorización superlativa de las áreas centrales,puesto que los altos impuestos, que supuesta-mente originaban esos elevados alquileres,se destinaban a través de los municipios a ac-ciones como la apertura de calles o la instala-ción de infraestructuras, incrementando de es-te modo el valor de los predios. Así, una vezconcluido este proceso, instalados todos losservicios posibles (electricidad, transportes,aguas corrientes, cloacas, pavimentos, ilumi-nación, escuelas, servicios sanitarios, etc.), yaduciendo incluso razones humanitarias, laelite pudo estimular la expulsión de la pobla-ción inicial hacia la periferia y transformar laszonas centrales en residencia para sectores me-dios, introduciendo las nuevas tipologías ha-bitacionales de la casa de renta (v.). Estas sonlas acciones principales que caracterizan la pri-mera etapa de nuestras ciudades hasta aproxi-madamente 1930.

Se trata de un período de definiciones queabarcan muy distintos planos. Desde el puntode vista global, nos interesa percibir las gran-des acciones que supone la creación metro-politana. Las dimensiones de la ciudad tradi-cional estallaron como producto de los factoresmencionados y ante la inmejorable relación en-tre la demanda creciente y una oferta de regu-lación casi ilimitada de la tierra urbana. Estosupuso una dialéctica hasta entonces desco-nocida entre un centro principal y un núme-ro creciente de subcentros locales, lo que se tra-duce en un entrecruzarse de intereses relativosa la administración global y a los requerimientosparciales, no siempre coincidentes con los mis-mos actores sociales.

Esta superposición, articulada con factoresgenerales de salubridad, intereses económicose impulsos de segregación social, determinóla necesidad de establecer un marco de regu-lación y negociación de los conflictos, marcoque se tradujo en el surgimiento de las regla-mentaciones, planes urbanos, zonificación y,de manera más elocuente, en grandes accio-nes de reequilibrio: trazado de grandes vías decirculación o de determinados polos, tanto entorno de los parques urbanos como mediantela creación de barrios modelo.

Pero si la metropolización indujo cambiosen las características materiales del habitar ur-bano, decisivos para la construcción de la AM,tanto o más lo fueron los cambios en la cul-tura urbana. La música popular, la literatura,la poesía, el cinematógrafo, los nuevos diariosde circulación masiva, los magazines semana-les, las ediciones baratas, son testimonios deesa transformación cultural. “Una cultura demezcla” ha sido llamada la nueva formación,que debió afrontar la dialéctica entre la transi-toriedad típicamente metropolitana, potencia-da por la nostalgia del país de origen y los in-tentos de construcción y homogeneización deuna cultura propia; o entre el anonimato y laconstrucción de las “patrias chicas” de los ba-rrios. Y sobre todo en lo que atañe a la AM enforma más directa, la oposición entre espaciopúblico y espacio privado, entre “la calle y el li-ving”, se resuelve en programas intermedioscomo el “boliche”, la sociedad de fomento o desocorros mutuos, y el club. Esta dialéctica delo público y lo privado instala definitivamentela división entre economía política y economíadoméstica, y consagra —a la vez que sujeta co-mo figura central de esta última—, a la mujercomo elemento de control de la reproducción.

SEGUNDA ETAPA: 1930-1960. LA DISPUTA POR LA

TRANSFORMACIÓN DE LA DISCIPLINA.

Primer período: 1930-1939. A modo de térmi-nos referenciales que nos permitan abordar eltema de la Arquitectura Moderna en la Ar-gentina, conviene advertir que la AM puede di-ferenciarse de la arquitectura tradicional endos niveles principales.

Por un lado, la AM es consecuencia del pro-ceso de creación de un fenómeno inédito, co-mo lo es la fabricación de vivienda como mer-cancía, lo que supone asimilar las formas delhabitar a las condiciones de producción, dis-tribución, cambio y consumo, que caracteri-zan a la totalidad de las mercancías; condi-ciones que suponen división del trabajo,separación entre valor de uso y valor de cam-

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u CASA DE RENTA SOBRE LA RECOVA PORTEÑA, DE A. VILAR.

bio, masividad, producto y destinatario anóni-mo, etc. La tendencia a la homogeneización ycompactación, de sometimiento a los vaivenesdel mercado que tales condiciones suponen,produjo, como es sabido, una conmoción enlas estructuras de una disciplina que preten-día regirse por sus propias leyes, leyes a su vezvalidadas por su vinculación con el pasado y,de algún modo, con la naturaleza.

Como producto cultural, la AM fue conse-cuencia de las grandes transformaciones queSedlmayr ha condensado en la fórmula de “pér-dida de la centralidad”. Para nuestro trabajo esde primordial importancia registrar que la pues-ta en cuestión de la tectónica tradicional, ba-sada en esfuerzos de compresión, la disoluciónde los límites entre lugares, y entre interior yexterior (transparencia), la desvinculación conel contexto inmediato urbano o natural (obje-tualización), el cuestionamiento de la media-ción lingüística en el concepto de mímesis, lanegación del pasado y la consecuente necesi-dad de autovalidación, fueron y son los nudosproblemáticos explorados por la AM como con-secuencia y como medio de esa “pérdida”.

Si observamos la producción arquitectó-nica de la Argentina entre 1930 y 1939, com-probaremos que, si bien se cumplen los pro-cesos de cuestionamiento de la legalidad clásicade la disciplina necesarios para la producciónde vivienda como mercancía, no ocurre lo mis-mo con los aspectos culturales señalados ensegundo término. La elección de ambas fechas

no es azarosa; nos referiremos más adelantea la ruptura de 1939. En cuanto al inicio en1930, se debe a que en enero de ese año la SCA(v.) decidió publicar un número de su Revistade Arquitectura dedicado al fenómeno de las“tendencias modernas”. A este motivo podrí-amos agregar el de la visita de Le Corbusier,en noviembre de 1929, o la “revolución” queinició el nuevo ciclo neoconservador que ca-racteriza el tipo de construcciones realizadasdurante la década.

Es cierto que las obras publicadas en el nú-mero de enero de 1930 de la Revista de Arqui-tectura representan expresiones lingüísticas quevan desde el Art Déco (v.) de Virasoro (v.) o Squi-rru y Croce Mugica hasta el Clasicismo de Bus-tillo (v.), de Otaola y Roca (v. De Lorenzi, Otaola yRoca), o de Gelly Cantilo (v.) y Moll (v.); y tambiénes cierto que solo Virasoro fue reconocido porla historiografía posterior como un “pionero”de la AM argentina. Sin embargo, es posibleadvertir en ese conjunto heterogéneo ciertosrasgos comunes de carácter. Aunque embrio-nariamente y aun confusamente expresados,son los mismos que permiten identificar a laAM producida en la Argentina hasta 1939.

Es una arquitectura que puede definirsecasi en términos contrarios a los señalados enel segundo nivel observado al principio: sóli-da, de volúmenes cúbicos elementales clara-mente articulados, de mínimas indicacionesdecorativas, discreta, prioritariamente mura-ria, opaca, con voluntad de permanencia y ten-

diente a descuidar la materialidad en favor dela abstracción.

Rara vez —en el primer período al que sehace referencia— las arquitecturas que en nues-tro país procuraron dejar atrás los estilismostradicionales acompañaron las distintas alter-nativas transitadas por la AM en otros países,incluso en Latinoamérica, alternativas en lasque la AM acentuó valores de atectonicidad,transparencia, mímesis biologista, culto a losnuevos materiales, transitoriedad, elocuenciadiscursiva, linealidad.

No faltaron razones para optar por esta di-rección del Modernismo. Para comprenderlases necesario advertir que formó parte en nues-tro país de una modernización gestada por sec-tores económicos tradicionales, no acompa-ñada de un proceso masivo de taylorización,pero inmersa en importantes movimientos so-ciales hacia utopías de transformación global.

Así, mientras la AM (europea) como tipoideológico resultó ajena a la cultura nortea-mericana, prácticamente hasta la mitad del si-glo y avanzado el New Deal, en nuestro país ad-quirió un temprano valor retórico, precisamenteporque servía como demostración visible de unprogreso y una modernización que en rigor so-lo se estaban produciendo en forma parcial.

Tampoco se asimila exactamente a las va-riantes europeas. Es que, si, en términos ge-nerales, los avances modernistas europeos es-tuvieron sostenidos por proyectos de renovaciónsocial, nada de esto, como es sabido, ocurrióen la Argentina. Los programas de renovaciónfueron tibiamente sostenidos en parte de la se-gunda y la tercera década del siglo.

Cuando luego de la crisis de 1929 se hi-cieron cargo del poder sectores autoritarios, es-tos estaban más identificados con lo que se hallamado “Modernismo reaccionario” de las dic-taduras fascistas; dispuestos a reivindicar par-te de la retórica renovadora, e incluso ciertoutopismo totalizante, pero no el espíritu de so-lidaridad social y libertad individual que ani-mó buena parte de las propuestas originarias.

Culturalmente, el dilema que enfrentabanlas elites argentinas era el de construir unaidentidad suficientemente fuerte como pararesistir los procesos de disolución generadospor las grandes corrientes inmigratorias.

Convencidas de la superioridad del grupocriollo originario, se desarrollaron a espaldasde la democratización de la sociedad; la oli-garquía impulsó un proceso de imposición for-zada de esa unidad bajo la consigna de “cri-sol de razas” en franca oposición a la idea de“mosaico” que presidió la formación, por ejem-


u LA FACHADA DEL CINE TEATRO GRAN REX, DE ALBERTO PREBISCH, EN LA CALLE CORRIENTES DE BUENOS AIRES.

plo, de la cultura norteamericana. Y el proce-so no fue iniciado en la arquitectura con el Mo-dernismo sino con anterioridad en las formasdel Clasicismo tardío y del Neocolonial (v.).

La obra de Alejandro Bustillo constituye unbuen ejemplo del primero. Como en el caso deledificio para la familia Ocampo en la calle Po-sadas, la arquitectura ocupa un espacio difícil-mente definible en el límite de la abstracción yel despojamiento. También Ángel Guido (v.)buscó entroncar su poética en el Modernismode raíz campesina, con prioridad en las masas,la frontalidad y los volúmenes puros que, a sujuicio, buscaban en Europa artistas como Jo-seph Hoffmann. De aquí que la AM no hayasupuesto una ruptura sustancial. Lo importanteno es que se tratara o no de “un estilo más”,sino en qué medida y junto a qué otras alter-nativas podía servir para llevar a cabo las pro-fundas transformaciones en desarrollo. Pre-cisamente, debido a que esa exigencia detransformaciones estaba operando, las expre-siones individualistas y subjetivas, punto departida de la diversidad y diferenciación que seconsideraban peligrosas, nunca tuvieron sinoexpresiones marginales. Más que fomentar laelocuencia y los experimentalismos auspicia-dos por las tendencias liberalizantes del Mo-dernismo, factores que hubieran aumentadolos riesgos de la disolución, terminaron insta-lando la discreción y la autocontención comoprincipio dominante. Así, acompañando la fic-ción fraudulenta y el ahogo de la libertad con

que se reemplazó al sistema democrático, todabúsqueda que pudiera salirse de los carriles ge-neralmente aceptados, toda preocupación cul-tural dislocante tendieron a ser eliminadas delpanorama cultural.

Esta autocontención y discreción que ca-racteriza al conjunto de la AM del período con-tribuyó a limitar los intentos de reflexión másserios a problemas presentados en el prime-ro de los niveles apuntados, o a condenar al ex-perimentalismo a formalismos más o menosestériles. Pero esto ocurrió con una muy re-ducida porción de la producción, ya que con-dujo a sus expresiones masivas a un profe-sionalismo tan consciente de sus reglas comovacío de toda tensión cultural. Precisamente,si una particularidad caracteriza a la AM en laArgentina durante el período señalado, esta esla inusual difusión de construcciones de unaelevada calidad media.

Ciertamente, no fueron solo culturales lasrazones que definieron las características deesa arquitectura.

Un factor económico decisivo fue el sur-gimiento de sectores medios, en una enormeproporción vinculados a las actividades co-merciales, administrativas y de servicio, cuyaexpansión y posibilidades generaron el reque-rimiento de un tipo de alojamiento de acep-table calidad. Las búsquedas de nuevas formasde resolución de estándares mínimos y de má-xima concentración fueron así concluidas altiempo que se favorecía la difusión de los cri-terios del “confort” típicos del ámbito anglo-sajón. Por añadidura, las construcciones de es-te tipo no eran encaradas con destino a la ventasino a la renta, dado que la legislación impe-día el fraccionamiento en propiedad horizon-tal de los inmuebles. Esto determinó la pro-ducción de emprendimientos privados decaracterísticas relativamente conservadoras,especialmente en los sistemas constructivos y,mucho más aún, en la experimentación detransformaciones radicales en las formas devida (v. Casa de renta).

También fueron de decisiva importancia lasrelativamente pobres tradiciones constructivasdel país y especialmente del Litoral. Tampocoen este sentido el primer período de la AM su-puso una ruptura, sino más bien una conti-nuidad. El reemplazo de la madera y de la pie-dra por medio de revoques diversos caracterizalas arquitecturas clásicas y tradicionales de lasciudades de la región. Por ese motivo, la ar-quitectura de los muros blancos propugnadapor sectores modernistas europeos encarnó na-turalmente en la práctica profesional.

De ese modo, las obras del profesionalis-mo modernista exploraron nuevas direccio-nes hasta los límites en que se reclamaba latransformación. Se trataba de liquidar las tra-bas que impedían la construcción de los mí-nimos aceptables en términos de mercado pa-ra conformar la particular mercancía que eranlas nuevas casas de renta para los sectores me-dios, evitando los riesgos de los experimenta-lismos anarquizantes.

Si se analiza la obra construida en el perí-odo 1930-1939 (aunque en rigor continuaronrealizándose estas arquitecturas hasta media-dos de la década siguiente), pueden constatar-se las siguientes rupturas con la tradición dis-ciplinar: simetría, euritmia, regularidad, unidad(subordinación de las partes a un todo), poché,marché, composición, orden, fachada.

En realidad, la extensión del profesionalis-mo modernista no se produce hasta mediadosde la década y llega, como ya dijimos, hasta1945 aproximadamente. La primera parte delperíodo se caracteriza por una producción va-cilante e híbrida, entre Art Déco, de frentes es-triados al modo del Rockefeller Center, y Cla-sicista tardía. No ocurre lo mismo con lasplantas, que, aunque lentamente, van dejandode lado los duros condicionamientos de la plan-ta clásica, especialmente la euritmia y el po-ché. La obra de Virasoro (v.), como la Equitati-va del Plata (1930) o su propia casa, sonexpresiones de la fuerte atracción aún ejerci-da por las reglas de la tradición. Gelly Cantilo(v.) incursiona en variantes Art Déco, como lacasa de Coronel Díaz y Santa Fe, y tambiénlo hacen Calvo, Jacobs y Giménez (v.) en el edi-ficio para cine que construyen en 1931 y en eledificio “Montalegre” de 1933. Con la remo-delación del Museo de Bellas Artes de ese mis-mo año, Bustillo se mantiene en ese inefableespacio ya señalado de despojamiento y geo-metrismo elemental.

De 1932 es el “Comega”, de Joselevich yDouillet (v.), probablemente el primer gran edi-ficio que salta completamente todas las vallasde la tradición, al proponer una planta libre,de estructura autónoma, y una composiciónde planta baja que calibra hábilmente normay ruptura. El alzado del edificio fue tan mi-nuciosamente estudiado como los excelentesdetalles constructivos, y sus estudios previosdemuestran la voluntad de apaciguamiento delas tensiones que las ensayadas resoluciones“a la americana” hubieran acarreado. La com-posición simétrica de los pisos superiores yel remate plano por la ausencia de top son igual-mente ajenos a la tradición norteamericana del

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u LA MAISON GARAY, EN BUENOS AIRES, DE JORGE KALNAY.


skyscraper y expresan la discreta declinación ar-gentina de la fórmula internacional. El de Jo-selevich es uno de los más nítidos perfiles pro-fesionalistas en los términos que estamosdescribiendo y probablemente una de sus me-jores expresiones. También Jorge Bunge (v.),formado en Munich, con un claro tránsito des-de el Clasicismo y el “Neocolonial” en el par-ticular registro que ya vimos en Bustillo o enGuido, es autor de numerosos edificios de ren-ta del período y de una obra notable por su so-briedad y el impacto de su masa, como es eledificio de la “Algodonera”. Basta observar lasdos construcciones en esquina repetidas exac-tamente sobre la avenida Belgrano, o el edifi-cio Volta, obra sobre la avenida Leandro N.Alem, para comprender el carácter y la inevi-table dificultad en encontrar los límites de lasrupturas que se estaban intentando. Y la deBunge es probablemente una de las obras que,en la composición de la planta, más ha tras-pasado las posibilidades de una organizaciónque golpeará la estructura tradicional de la dis-ciplina, pero proponiendo reglas alternativasque garantizarán su supervivencia.

Esas reglas alternativas fueron definiéndo-se poco a poco, y cuando, después de analizarlos laboriosos tanteos iniciales, se observan lostrabajos tardíos del período, puede compro-barse que aquellos rindieron ciertos frutos so-bre los que la disciplina recompuso nuevas for-mas de regulación.

Más allá de otros valores que luego anali-zaremos en la obra excepcional de Antonio Vi-lar (v.) o de Wladimiro Acosta (v.), la axiologíaalternativa para el proceso de compactación fueconstruyéndose sobre la base de criterios denitidez geométrica, síntesis y claridad de lec-tura. Los trabajos de Armesto y Casado Sastre(v.), especialmente el edificio sobre Callao, de1938, son un excelente ejemplo de estos nue-vos valores que implican en la planta zonas deservicio claramente definidas y concentradas,eliminación de mochetas y alteración de las su-perficies, máxima reducción de las superficiesde circulación y geometría reguladora. Si-guiendo los mismos valores, las fachadas secomponen sobre la base de bruscos contrastesde luces y sombras, marcando aristas, priori-zando cuerpos salientes y loggias, así como con-trastes entre grandes y pequeñas aberturas, odestacando líneas sobre superficies.

Según este código se construyen en BuenosAires los nuevos paradigmas de esta arquitec-tura, como llegan a serlo los conocidos edificiosde Av. Libertador y Lafinur (1937), de SánchezLagos y De la Torre (v.), o el de León Dourge (v.),

sobre la misma Avenida y Malabia (1933).El estudio Sánchez, Lagos y De la Torre fue

otro de los actores protagónicos del profesio-nalismo modernista a que hacemos referencia;experimentaron, como es sabido, con distintasalternativas lingüísticas a partir de un gran des-prejuicio, cierto cinismo y manejo seguro denumerosos recursos. Quizás sea el edificio Ka-vanagh la mejor muestra de sus condiciones.Lejos de experimentalismos o decisiones ar-quitectónicas inusuales, el volumen del rasca-cielos (v.) es un producto de las máximas posi-bilidades de explotación del terreno, hábilmentemultiplicadas desde los bosquejos originales enlos que no se superaba el tamaño del Hotel Pla-za. Se trata de un perfecto híbrido, de una res-puesta de compromiso a distintos requeri-mientos, resuelta con gran inteligenciacompositiva. Compromiso entre programa ynormas edilicias, entre contexto inmediato ysignificación urbana, entre enraizamiento y ob-jetualidad, entre tipología moderna y resolu-ción tradicional en planta, entre dinamismo yfrontalidad, entre vanguardismo tecnológico yresolución artesanal. En una línea similar, aun-que con una obra de menor envergadura, se en-cuentran los trabajos de Morixe (v.), Sabaté (v.),Duggan (v.), Madero, Álvarez, Dante Faverio,Roca, De Lorenzi (v.).

Hemos dicho que por las razones enun-ciadas el profesionalismo ocupa la mayor par-te del campo de la AM entre 1930-1939. Fren-te a la reducción de los márgenes creativos quelos impulsos liberadores de la modernización

podían generar, el Formalismo ofrecía una po-sibilidad de experimentación. Ella podía ex-presarse en la medida en que se concentrabaen los bordes del sistema, en temas de “di-versión”, y en lo posible alejados también físi-camente del corazón urbano.

La obra de Virasoro fue una de las víctimasde la censura de la élite, conocida por el motede “sin novedad en el frente”. Y el propio Bor-ges ataca en forma lapidaria “los reticentes ca-joncitos de Virasoro, que para no delatar el ín-timo mal gusto, “se esconde en la peladaabstención”. En realidad, Virasoro procuró avan-zar en nuevas líneas de producción, más alláde la experimentación geométrica, en las tec-nologías de producción masiva (es el caso delas viviendas baratas de Banfield), o en la con-tinuidad espacial de su propia casa, o en pro-yectos como el del Banco Nación. Pero, en elmomento de la síntesis con que la obra final-mente se presenta, la fuerza del geometrismoobsesivo que preside sus composiciones do-mina los restantes aspectos de su búsqueda.Y en tanto tal, delata la debilidad implícita enla pretensión de buscar en habilidades de tra-zado la autofundación que exige la condiciónmoderna para reemplazar el sistema clásico.

Pura máscara, o más bien maquillaje so-breimpreso en un cuerpo que en el propio ac-to demuestra su imposibilidad de cambio sus-tancial, el llamado Art Déco, o geometrismoingenuo, se difunde entre los sectores medioscomo signo de Futurismo y consiguiente rup-tura con el pasado o, lo que es lo mismo, conlas normas impuestas por la cultura dominante.

Pero, más que en el Art Déco, el Formalis-mo modernista se identifica en un uso más li-gero, aunque no necesariamente torpe, de vo-cablos que en otras circunstancias fueronproducto de expresiones modernistas “fuer-tes”. Proas, ventanas redondas, ventanas con-tinuas, barandas metálicas, escaleras en heli-coides libres, pilotes, arriesgados voladizos,antenas o mástiles tomados con tensores, con-figuran una parte de ese vocabulario emplea-do a lo largo de la década.

Instalado en un lugar “de diversiones” co-mo lo es Mar del Plata, provisto de todas las ca-racterísticas mencionadas, quizás sea el balne-ario “Costa Buero”, de Birabén (v.), lamanifestación más estridente de ese tipo de ex-periencias. Como él, otros clubes interpretanel Modernismo como una manera adecuada deencarar la “informal” vida moderna: al menosen el imaginario, el informalismo del acotadoespacio del tiempo libre es sinónimo de des-trucción de tabúes, de revelación de verdadesu EDIFICIO COMEGA, BS. AS., DE JOSELEVICH Y DOUILLET.

hasta entonces ocultas, de transparencia; y laAM deberá presentarse como su apoteosis. ElJockey Club de Punta Lara, de Manuel Pico Es-trada, el Jockey de Rosario, el Club de la Mari-na de Olivos, el Tiro Federal de Buenos Aires,el balneario Playas Serranas de Manuel y Ar-turo Civit (v.) en Mendoza, son otras tantas ex-presiones de este estado de ánimo, como lo sontambién las casas de profesionales que se re-producen en las periferias de aire “sportivo”,como ocurre en la zona norte de Buenos Aires

Ámbito permisivo por excelencia, el de loscines y teatros constituye otro terreno posiblepara un liberalismo formal que, con más fuer-tes influencias norteamericanas que en otrostemas, asoma peligrosamente en el subjeti-vismo, el absurdo o la temida irracionalidad.Un clásico de esta autoexaltación publicitariaes el cine Ópera de Buenos Aires, con su inte-rior estrellado y su movida volumetría exterioragrupada en forma telescópica.

Los nuevos cines (v.), con sus escalinatasatravesando halls de doble, triple y hasta cuá-druple altura, sus voladizos incrustándose enel paño de vidrio de fachada, habitúan a un pú-blico predispuesto al “show” y al fluir vertigi-noso de la imagen, a una nueva y no menosacelerada espacialidad.

El Experimentalismo neoplasticista fue po-co frecuente. Una versión obsesiva que no lle-gó a construirse se publica en una suerte demanual bajo el título de Álbum de proyectos deArquitectura Moderna. Solo algunas obras DeLorenzi (v.), como la casa de renta sobre el Bou-levard Oroño y Tucumán, en Rosario, puedenidentificarse como la decisiva ruptura de la ca-ja volumétrica pura y la atectonicidad que dis-tinguen a aquella corriente.

En la Provincia de Buenos Aires, el gobiernoconservador de Fresco llevó adelante una cam-paña de construcciones en varios pueblos conel objeto de paliar la crisis económica ocupandomano de obra y procurando simultáneamenteintroducir el Modernismo metropolitano en elmundo rural. Si bien algunas escuelas estánresueltas con medios sencillos y en clave “fun-cional”, la mayor parte de las obras —sedes co-munales, cementerios, lecherías— exhiben unaretórica formal a partir del empleo de signostipográficos en escala gigantesca a modo deuna verdadera “Arquitectura Parlante”, en unalínea que se vincula estrechamente con el Ne-ofuturismo fascista.

Sea como respuesta a la demanda genera-da por la adecuación de los nuevos requeri-mientos funcionales, económicos y simbólicosdel mercado, sea por la seducción de una apa-

rentemente absoluta liberación de todo condi-cionamiento teórico, tanto el profesionalis-mo como el Formalismo modernistas contri-buyeron a la destrucción de las certidumbrestradicionales de la disciplina, sin aportar en sureemplazo más que livianos nuevos órdenesgeométricos o funcionales, abandonando deese modo el rol cultural que da sentido a la exis-tencia misma de la arquitectura.

Afortunadamente, no se agotaron aquí lasexperiencias de la AM argentina durante el pe-ríodo que analizamos. Aunque recluida en unespacio de extrema austeridad expresiva, la ar-quitectura, entendida como cultura, como bús-queda de respuestas a los problemas más hon-dos de la sociedad, fue también explorada enmuchas ocasiones con compromiso genuino,talento y calidad poética.

Como hemos visto, pueden encontrarse ra-íces de esa austera AM argentina en la tradi-ción de la Arquitectura Colonial representa-da por la Quinta Pueyrredón, en la revisiónorientada por Guido o en el Clasicismo tar-dío y adusto declinado por Bustillo (v.), pero esobvio que los principales impulsos para su con-formación provinieron de fuentes externas,bastante menos difusas, eso sí, de lo que ha-bitualmente se piensa.

En cuanto al medio más difundido para esasinfluencias, las publicaciones, vale la pena con-siderar como especialmente inspiradoras delas versiones profesionalista y formalista a L’Ar-chitecture d‘aujourd’hui, donde la AM se pre-senta en general como una moda, sin detenerse

demasiado en la explicitación de los debatesque la habían suscitado en décadas anteriores.En cuanto a las revistas alemanas, ModerneBauformen tiene un período bastante corto enel que se seleccionan claramente ejemplos delas corrientes más radicales y sustentadas enuna base más amplia que el reducido profe-sionalismo; pero, tanto antes de 1927 comoluego de 1933, la tendencia se diluye entre ejem-plos folclorísticos o neoclasicistas. WamuthsMonatschrifte für Baukunst mantuvo en cam-bio una línea más clara, pero dejó de publicarseen los primeros años de la década. Las publi-caciones americanas e inglesas dedican en esosaños muy poco espacio a la AM. Revistas de lavanguardia, como C, Das Neue Frankfurt, Wen-dingen, Fruhlicht, e incluso la revista del GA-TEPAC o L’Esprit Nouveau, llegaban a un re-ducidísimo grupo o no circulaban en absoluto.Quedan como fuente escrita posible los Bau-hausbücher y los textos de Le Corbusier, es-pecialmente Vers une Architecture.

Si se tiene en cuenta la relativamente tem-prana visita de Le Corbusier y algunos regis-tros en la prensa, es posible que su obra y susideas se conocieran en algunos círculos desdemediados de la década del veinte. En cuanto alBauhaus, no contamos más que con los testi-monios de Victoria Ocampo y la publicaciónde los escritos de Gropius (v.) en Sur durantela década del treinta, y el interés por él mani-festado de radicar una oficina en Buenos Ai-res, también en los primeros años treinta. Esprobable sin embargo que, en el amplio am-biente de ingenieros alemanes en torno de em-presas constructoras como GEOPE (v.), Wayssy Freitag (v.) o Siemens Bauunion, algunas delas publicaciones mencionadas haya tenidocierta difusión.

De remitirnos solo a este tipo de influen-cias, abonaríamos la teoría de una generaliza-da aproximación superficial a los planteos mo-dernistas europeos. Pero si esto pudo ser ciertopara el Modernismo profesionalista o forma-lista, no puede asimilarse al grupo que intentóexplotar los significados profundos de la mo-dernización. Los canales para una influenciadirecta y más efectiva fueron proporcionadospor la presencia personal de un conjunto des-tacable de exponentes de aquellas ideas. Elu-diendo los vanguardismos más exacerbados,las propias visitas definen y son definidas poreste perfil austero de nuestra AM. Los más no-torios entre los huéspedes de este período fue-ron Marinetti, Le Corbusier, Hegemann (v.),Steinhoff, Bardi, Sartoris (v.) y Perret. Si excep-tuamos a Marinetti, quien por otra parte visita

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u EDIFICIO LA ALGODONERA, EN BS. AS. DE JORGE BUNGE.

el país tardíamente y en su carácter de “acadé-mico fascista”, es claro el perfil conservador delos restantes. No se trata en ningún caso deizquierdistas comprometidos con las grandesconmociones sociales que sacuden a Europa,ni de promotores de escándalos y rupturas ra-dicales, sino de figuras unidas por la búsquedade la armonía entre Modernismo y tradición.Esto ha sido definitivamente puesto en evidenciapor análisis recientes de la obra corbusierana;y si parece obvio en el caso del cauteloso Perret,debe ser destacado en Bardi, promotor de unModernismo capaz de recuperar la esencia la-tina, y en Sartoris, a quien no por casualidad seha señalado como “la primera vocación clasi-cista de la Vanguardia”.

Un Clasicismo que también es reivindica-do en las conferencias de Steinhoff, y que He-gemann alaba en Schinkel y en la especial ver-sión modernista y rioplatense de su estilo.

Todos estos contactos se produjeron a lolargo de tiempos relativamente importantes, aveces mediante visitas de varios meses, acom-pañadas con frecuencia de exposiciones de granenvergadura, como la que trajo Bardi en 1934y la que Hegemann instaló en 1931.

Los datos de que disponemos nos permi-ten reconocer vínculos directos, como los exis-tentes entre Isaac Stock (v.) y Antonio Vilar conLe Corbusier; Jorge Kalnay (v.) con Hegemann;

Joselevich con Bardi; Perret con Mario Rober-to Álvarez (v.), amén de las relaciones de Acos-ta con Piacentini en Italia, y los hermanos Luc-khardt en Berlín, o del manifiesto vínculo dePrebisch (v.) con Le Corbusier.

De manera que, sobre una base experien-cial y teórica, fue posible sostener el desarro-llo de algunas líneas sustantivas de la AM.

Un primer momento lo constituyen aque-llas iniciativas que al menos en su enunciadoadvierten la necesidad de encarar en forma ar-ticulada cuestiones urbanas, arquitectónicas yde alojamiento. Esto ocurre muy temprana-mente con el proyecto para una “Ciudad Azu-carera” que, en clara referencia a la Cité In-dustrielle de Tony Garnier, Alberto Prebisch yErnesto Vautier (v.) formulan en 1924. En losaños siguientes el propio Vautier formulará enesta clave una propuesta para la remodelaciónde la Av. 9 de Julio a la manera de las inicia-tivas de Saarinen para Chicago. Tratando deintegrar vivienda, verde, trabajo y tránsito, apoco de llegar a Buenos Aires Wladimiro Acos-ta recurre a la ciudad vertical de Hilberseimery a las torres cruciformes de Le Corbusier co-mo solución de la ciudad rioplatense basadaen el damero: el City Block. También los her-manos Stock proponen una interesante solu-ción mixta, de mediana y baja densidad, paraun barrio parque en Buenos Aires.

Soluciones complejas, que combinan equi-pamiento, densidades diversas, tránsito e in-serción urbana, fueron propuestas también porlos organismos de planificación municipal pa-ra Casa Amarilla en la Boca, por el ingenieroÁlvaro Taiana para el bajo de Flores y por ÁngelGuido para sus proyectos de barrios obrerosde Rosario.

La búsqueda de soluciones masivas al pro-blema de la vivienda popular animó el pensa-miento de Antonio Vilar, quien en 1937 for-muló ajustados proyectos para la “viviendamínima decente” y “vivienda rural”. No otrafue la preocupación constante de WladimiroAcosta, enunciada ampliamente en Vivienda y

ciudad de 1936, y que culminó, pese a los mu-chos problemas encontrados en su realización,en el proyecto para la Cooperativa del HogarObrero (v.) de 1939. Aunque algo tardía en re-lación con sus modelos alemanes, en 1937 loshermanos Civit (v.) construyeron en Mendozauna Siedlung ejemplar, el barrio GobernadorCano. Y también sobre matriz alemana, Dela María Prins (v.) construyó un magnífico ba-rrio en Comodoro Rivadavia. La Comisión Na-cional de Casas Baratas (v.) ensayó distintastipologías en clave modernista en Buenos Ai-res, siendo destacables los bloques colectivosconstruidos en los barrios Rawson y Alvear.Los conjuntos de Parque Patricios, la Av. Ga-ray y la Boca, realizados todos en el períodoque estamos considerando, permitieron expe-rimentar el tipo de peine, en continuidad conel excelente ensayo de León Dourge para el con-junto Solaire. También dentro de la Coopera-tiva animada por el Partido Socialista (v. El Ho-gar Obrero), los arquitectos Justo y Franchettiexperimentaron con nuevos estándares en al-gunas casas colectivas.

Pero si los planteos globales de ciudad y vi-vienda constituyen una importante franja depreocupaciones por una nueva programáticapara la AM, no lo son menos las redefinicionestipológicas que aquellos inspiraban. En este re-gistro, los trabajos más destacables son proba-blemente los de Vilar, Acosta y Kalnay. Co-rrectamente identificado como un type giver porM. Scarone, Vilar estudió pacientemente el pro-blema de la vivienda de renta en las condicio-nes de la cuadrícula, con terrenos de diez varas,y llegó a un prototipo extremadamente ajusta-do de planta con patios y ambientes de dimen-siones aceptables, y con una fachada de venta-nas corridas y pórtico en planta baja, que aplicóa varios predios sobre la Av. del Libertador.

Acosta también se ocupó insistentementede ese problema y en 1943 llegó a una magní-fica solución de patio sobre fachada. No menossistemáticamente, y con clara conciencia de lareproductibilidad de su operación, Kalnay exa-minó teóricamente el rendimiento y conve-niencia de las tipologías en patio, torre y tira,aplicando luego sus estudios a los casos de Es-meralda y Juncal, Maison Garay y Perú House.

Como dijimos al principio, la AM de esteperíodo es más bien maciza y muraria, por loque las búsquedas de una nueva espacialidad,características de ciertos modernismos euro-peos y americanos, no fueron frecuentes. Cuan-do esto ocurrió se produjeron obras de especialinterés aun en el marco de contracción lin-güística que caracteriza a nuestra arquitectura.


u CASA EN PERGAMINO, DE MARIO R. ÁLVAREZ (1956).

u ESCUELA RURAL EN SUIPACHA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES, DE EDUARDO SACRISTE.

Es notable que el examen de la espaciali-dad, o lo que es lo mismo, el especial énfasissobre el corte, no derive entre nosotros direc-tamente del Neotudor, como ocurrió en otrosámbitos, sino que radique en la arquitecturaNeocolonial. En efecto, es especialmente re-marcable el tratamiento de los lugares de es-tar de residencias “neocoloniales”, como “elCharrúa” de Martín Noel (v.). En ella ese am-biente se trabaja como una suerte de patio cu-bierto sobre el que se vuelcan cuatro fachadasde doble altura, con sus balcones y galerías in-teriores (v. Doble altura).

En la década del treinta los ateliers de artis-tas, con sus característicos ventanales y espa-cios de gran altura, brindaron la oportunidadpara examinar la nueva espacialidad moder-nista, liquidadora de límites entre los lugaresdel habitar, pequeña expresión poética de unadisolución mucho más amplia. Bidart Malbránconstruyó muy tempranamente su atelier enla Boca; Sánchez, Lagos y De la Torre produ-jeron una ajustada versión de varias unidadesen la época que construían el Kavanagh y DeLorenzi diseñó en Rosario un lugar de ese ti-po para su propio estudio.

Vilar eludió estos cortes complejos en susproyectos de vivienda, pero uno de los princi-pales valores de su Banco Holandés consisteprecisamente en la riqueza del espacio de aten-ción al público; característica que es común aotros bancos, como el del Hogar Argentino yel proyectado para el Nación por Virasoro.

De cuádruples y quíntuples alturas, surca-do de escaleras mecánicas, con numerosos bal-coneos y un corte complejo, como demostra-ción de las ambigüedades del régimen y testigode las aporías de divisiones maniqueas, comolas que supondrían a una AM argentina en la“resistencia” respecto del Estado neoconserva-dor, es, en un sitio inesperado como el puenteconstruido sobre el Riachuelo en la Boca, don-de se materializa una de las expresiones máscontundentes de la espacialidad modernista.

El hall del cine Gran Rex, de Alberto Pre-bisch, probablemente sea el más acabado es-pacio moderno construido en ese período. Sutriple altura, su simetría algo desplazada porsus apenas insinuadas curvas, el manejo deli-cadísimo de los temas estructurales, detallessutiles como los herrajes de las puertas, sus es-caleras, solo indicadas con una rotunda línea

oblicua, conforman un lugar de síntesis; el equi-librio y la sobriedad definen la arquitectura deeste período y el edificio lo preanuncia en su fa-chada plana y sencilla, en elocuente denunciade las estridencias del contexto inmediato.

Instalada mayoritariamente en las ciudadesde territorio plano, y dirigida a una poblacióntodavía no demasiado interesada en la explo-ración de la diversificada geografía argentina,la AM no elaboró durante el período que con-sideramos respuestas particularmente intere-sadas por el paisaje. En esta década la natura-leza no parecía constituir entre los argentinosninguna Arcadia hacia la cual tener que regre-sar como fuente de purezas. O más bien, de-bieron ser las interminables llanuras de pasti-zales o de agua, generadoras de abstraccionessegún la ensayística del período, las que a suvez instalaron con satisfacción el antinatura-lismo de nuestras geometrías modernistas.

Algunas excepciones fueron sin embargouna excelente base para experiencias alterna-tivas posteriores. Entre las más destacables,se cuentan el pequeño teatro griego en Men-doza (v.), de Ramos Correa (v.), la Avenida Ge-neral Paz en Buenos Aires y la urbanización de

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u EDIFICIO KAVANAGH, FRENTE A LA PLAZA SAN MARTÍN DE BUENOS AIRES, DE SÁNCHEZ, LAGOS Y DE LA TORRE.

Playa Grande. El teatro por su magnífica inte-gración con los perfiles andinos, a partir de lafórmula más clásica y despojada; la Avenida porsu atenta búsqueda de situaciones paisajísticasy arquitectónicas en una escala gigantesca, pro-bablemente nunca repetida posteriormente, re-suelta con una notable sensibilidad, y PlayaGrande de Mar del Plata también por su esca-la, pero en este caso, por su meditada integra-ción a la barranca de la costa, pese a tener queresolver simultáneamente un programa com-plejo que articula funciones principales y deservicio de gran volumen con una trama cir-culatoria de distintos niveles y características.

Segundo período: entre el regional populismoy el modelo norteamericano. 1939-1960. Debemos comenzar por explicar por qué he-mos concluido en 1939-1940 el período ante-rior, pese a que las arquitecturas modernas conlas características descriptas se observan aúndurante algunos años más.

Al menos cuatro factores decisivos puedenadvertirse en esa fecha.

En primer lugar, en el campo de los acon-tecimientos históricos, uno tiene una parti-cular significación para nuestro análisis: la ca-ída de París en manos del nazismo en 1940.En términos generales, el desencadenamien-to de la guerra en Europa empuja a los argen-tinos a aceptar la “política de buena vecindad”propuesta por el presidente Roosevelt.

En 1939 se realiza en Buenos Aires el Pri-mer Congreso Panamericano de la HabitaciónPopular, y con él culminan, al menos en el pla-

no teórico, los debates en torno de las estrate-gias de vivienda más convenientes.

En 1940, el economista Federico Pinedolanza su Plan de Reactivación Económica, enel que se da sustancial importancia a la pro-ducción industrial local.

Por último, en 1939 se inauguran los ate-liers que Bonet (v.), Vera Barros y Kurchan (v.)construyen en la esquina de Suipacha y Para-guay en la Capital Federal, verdadero mani-fiesto material de las nuevas ideas impulsadaspor el grupo Austral.

Si el primer acontecimiento está en el ori-gen del viraje hacia los Estados Unidos comonueva potencia de referencia para las élites; elsegundo supone la necesidad de iniciar unanueva etapa de realizaciones, basada en el cré-dito a la autoconstrucción con modelo com-pacto y a intervenciones propagandísticas an-tiurbanas; el tercero constituye una señal delos cambios sustantivos que el proceso de in-dustrialización a lo largo de la década habíaaportado, especialmente una nueva poblaciónurbana originada en las migraciones inter-nas y una cierta conciencia de una identidadproductiva; mientras que el cuarto indica unviraje sustancial en las características de aus-teridad, abstracción y masa, que señalamos enla etapa anterior.

Analizando los ateliers, puede advertirsesu elocuencia —expresada en la referencia a cli-mas “mediterráneos” (en las bóvedas de la te-rraza), en voluntario contraste con el tecnicis-mo sofisticado de la fachada—, su celebraciónde la materialidad —mediante el uso de una ri-

quísima paleta de recursos constructivos, des-de el revoque rústico artesanal hasta un panelde vidrio especialmente diseñado— y su trans-parencia, manifestada no solo por los mate-riales sino por el propio mecanismo de oscu-recimiento de la loggia en esquina. La búsquedade estas características, homólogas a las que de-finirían el International Style de origen nortea-mericano a partir de la posguerra, constituiráel marco común para buena parte de las expe-riencias de este segundo período de la AM ar-gentina. La homología, sin embargo, no sig-nifica igualdad. Si bien será esta la expresióndominante que habrá de caracterizar las solu-ciones más “profesionales”, en la medida enque se avanza en el período esta hegemonía nose produce sin debates y desplazamientos que,si se apoyan en alternativas externas, se basanasimismo en profundos cambios internos.

Los rasgos distintivos de la AM de esta eta-pa son entonces la incorporación en el discur-so arquitectónico de temas constructivos; suexploración de la espacialidad y la transparen-cia; su reconocimiento explícito de factores lo-cales, de clima o geografía; su paulatina acep-tación de la objetualidad. Por encima de estasformulaciones generales compartidas, puedendistinguirse al menos 5 diferentes líneas debúsqueda: el Profesionalismo, el Abstractis-mo, el Brutalismo corbusierano, el Organicis-mo y el Regionalismo.

A diferencia del período anterior, durantela primera de éstas dos décadas la guerra im-puso condiciones a las relaciones de la AM ar-gentina con las arquitecturas de otros países.Un acontecimiento, como el retraso de 10 años—1938 - 1948— entre el proyecto y la difusióndel Plan de Le Corbusier - Ferrari - Kurchanpara Buenos Aires, es un buen ejemplo deltipo de condiciones a que hacemos referencia.

Los principales contactos de estos años seestablecieron en primer lugar con la arqui-tectura norteamericana, particularmente conlos emigrados Neutra y Breuer, pero tambiéncon los epígonos de Mies en Chicago, como elSOM, Kahn o el primer Saarinen; con la ar-quitectura Suiza identificada en torno de Rothy Max Bill (v.); el Le Corbusier de Marsella;Frank Lloyd Wright y su interpretación porBruno Zevi (v.). En ese sentido cabe destacarlos contactos estrechísimos con la Italia de lainmediata posguerra, en especial a través deTedeschi (v.), Rogers (v.) y Piccinato (v.); y, algonuevo en relación con el período anterior, otrasarquitecturas latinoamericanas —desde el es-tilizado Formalismo de Niemeyer hasta el cui-dadoso Regionalismo de Lucio Costa o Enri-


u EL RACIONALISMO DEL HOSPITAL CHURRUCA, EN BUENOS AIRES, DE ANTONIO U. VILAR.

que del Moral— sirvieron como estímulo y en-contraron cauces comunes en visitas mutuas,exposiciones y publicaciones como La Arqui-tectura de Hoy.

Para la instalación de una línea Profesio-nalista “a la americana” fueron decisivos losimpulsos de distinto origen. Por un lado, la vo-luntad “modernizante” de ciertos sectores delEstado que estaban interesados en dar una ima-gen de eficiencia y de ingreso pleno a las nue-vas condiciones científico-técnicas, que en otrosplanos se traslucían en el impulso a la inves-tigación nuclear o el desarrollo aeronáutico.Por otro lado, la crisis de la industria de la cons-trucción, a fines de la década de 1940, impul-só el cambio decisivo en la legislación que afec-tó el Código Civil al permitir la subdivisión delas parcelas en propiedad horizontal (v.). Me-diante el primer impulso se identificó al Mo-dernismo con la eficiencia empresaria, la re-novación tecnológica y el culto del presente.Mediante el segundo, se completó la transfor-mación de la vivienda en pura mercancía, alestallar el límite, hasta entonces conservado,que proporcionaba la unidad de propiedad y elrendimiento de ella a lo largo de un prolonga-do período.

Representantes del primer impulso fueronlas políticas de arquitectura de la Municipali-dad de Buenos Aires, especialmente durante laintendencia de Siri. Fue en ese momento cuan-do se llevó a cabo uno de los emprendimientosmás ambiciosos en esa dirección: el del BajoBelgrano. El teatro Municipal General San Mar-tín (v. Teatro) constituye un buen ejemplo cons-truido —quizás el más acabado y de mayor ca-lidad—; pero lo es también el edificio delMercado del Plata, así como en la misma líneadeben situarse conjuntos habitacionales comoLos Perales, José de San Martín, Mariano Mo-reno y Simón Bolívar. Las empresas públicasse ubican en la vanguardia de esta línea, conedificios como el de las oficinas y talleres delFerrocarril Roca, de Miguel C. Roca, de la re-cientemente estatizada EFEA, o el de Correosy Telecomunicaciones, de Grego, Rossi y otros,en Retiro; también el edificio de la CompañíaArgentina de Electricidad, de Sánchez Elía, Pe-ralta Ramos y Agostini, en la Avda. Córdoba.Todos los proyectos para los edificios públi-cos de San Juan, luego del terremoto, expresanla misma línea. Se trata de arquitecturas que,en general, repiten con mayor o menor suertefórmulas ya ensayadas en paradigmas como elPabellón Suizo de Le Corbusier o en el Minis-terio de Educacíon de Río de Janeiro: Courtain-wall con parasoles metálicos móviles, planta li-

bre, potentes pórticos o pilotes de base, volu-metría de servicios más o menos autónoma,grandes tanques y otros dispositivos como es-culturas en el plano superior.

En el ámbito privado, y especialmente enlos edificios destinados a la venta en propie-dad horizontal, el Profesionalismo se expresaen arquitecturas que en los casos extremos re-ducen todas las valencias de la disciplina a unasuerte de “Funcionalismo salvaje”. Plantas sinleyes compositivas de ninguna especie, inte-riores despojados de todo interés, alzados aban-donados a las conveniencias económicas máslatas, van construyendo la imagen de la AM delperíodo. En este ámbito deben distinguirse sinembargo algunos trabajos que, por la econo-mía de medios con que se resuelven y por sucolocación deliberada de la disciplina como“profesión”, asumen una posición en el deba-te cultural. Las obras de Mario Roberto Álva-rez, Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini,Mauricio Repossini (v.), Amaya, Devoto, Mar-tín Lanusse y Pieres (v.) son probablemente lasque mejor representan este tipo de producción.

Características comunes de estas arquitec-turas son el uso de la planta y las fachadas li-bres (v. Planta libre), una depurada construccióngeométrica de los volúmenes, la reiteración desoluciones probadas, el rechazo de toda rela-ción con la tradición, la exhibición de las nue-vas posibilidades estructurales (pilotes, vola-dizos, amplias luces) y la limpieza en laestructura funcional. En todos los casos es tam-bién común la desvinculación de la arquitec-tura de los problemas sociales, políticos, filo-

sóficos o artísticos que habían dado lugar a laconmoción modernista y que habían tenido di-ferentes expresiones en el período anterior.

Un excelente ejemplo de este tipo de ar-quitecturas lo constituye el resultado del Con-curso para la Cámara Argentina de la Cons-trucción, de 1951, donde obtuvo el primerpremio el equipo de Dabinovic, Gaido, Rossiy Testa (v.).

En los restantes premios, de los que des-cuellan por su posterior significado las figurasde Raúl Grego, Jorge Sarrailh (v.), Odilia Suá-rez (v.), Juan Manuel Borthagaray (v.) o RafaelLlorente, es difícil distinguir las propuestas,tanto por la buena calidad de las resolucionescomo por el lenguaje utilizado, o por la totalausencia de preguntas abiertas, pasos en falsoo iluminaciones excepcionales.

Las respuestas son contundentes, seguras.Su convicción pareciera radicar en una pro-funda fe en las posibilidades de la técnica co-mo núcleo de la modernización. Organización,racionalidad, rendimiento económico, univo-cidad, claridad de metas; todos los valores delModernismo, —”unimensionalidad”, cohe-rencia de la razón respecto de fines—, son losque determinan sus arquitecturas.

En la misma línea que los ya señalados ate-liers de Bonet - Kurchan - Vera Barros, y muypoco tiempo después, también Alberto Pre-bisch había dado señales de preocupación porindagar los temas planteados en aquella obra,en un trabajo para oficinas comerciales, el edi-ficio del Emporio Económico, de la calle Flo-rida, de 1943. Las oficinas de Maipú y Barto-lomé Mitre (1948), las de su propia sede (1946)o el Centro Médico de Córdoba (1951) son al-gunas de las obras de SEPRA (v.) realizadas coneste criterio. Y en la misma línea puede colo-carse la contribución de Jorge Hardoy dentrode Austral. Mientras Bonet expresa la vieja ad-hesión culturalista y esteticista a una forma eu-ropea de encarar los conflictos, Hardoy se vuel-ca con pasión a los Estados Unidos. Es él quienestablece las relaciones con el MOMA —vía es-tratégica de penetración del sillón BKF en elmercado mundial— e importa los nuevos ele-mentos técnicos con los cuales construye, pa-ra su propia familia, el magnífico edificio deVirrey del Pino.

Sería un error, sin embargo, identificar es-ta corriente exclusivamente con soluciones “in-dustrializadas”. La racionalización de la cons-trucción tradicional, de la que buena parte dela arquitectura norteamericana provee exce-lentes ejemplos, constituye otra de las tácticasposibles. Luego de transitar estilísticamente

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u EDIFICIO DE RENTA EN LIBERTADOR Y LAFINUR, SLDT.

en Neo Georgian por un breve período, estaderivación es la elegida desde comienzos de ladécada del cuarenta por Antonio Vilar o Jose-levich y Ricur (v.), y tiene en la serie de edifi-cios de SEPRA, que van desde el Mercado deSan Cristóbal (1940) al Hotel Victoria Plaza deMontevideo (1950) y el Sanatorio de la Peque-ña Compañía (1948), sus mejores expresiones.Frente a la coincidencia entre Profesionalismomodernista y expansión metropolitana, la al-ternativa que se buscó mayoritariamente dedistintas formas fue la de un resignado regre-so a la naturaleza, al pasado, a la subjetividad,a la pureza primigenia. Aunque cruzándosea veces en los mismos creadores, pueden ob-servarse tres grandes corrientes, la del Orga-nicismo, la del Regionalismo y la del Brutalis-mo, como expresiones de esta huida.

Como ocurre con la dominante corrienteprofesionalista, el Organicismo tiene impor-tantes raíces en los Estados Unidos, las que con-fluyen con influencias brasileñas e italianas.

El Organicismo norteamericano tiene dosentradas: a través de la obra de Wright o a tra-vés de la obra de Neutra.

Claros rasgos wrightianos aparecen por pri-mera vez en 1942 en un proyecto de Carlos Lan-ge, y simultáneamente se conocen trabajos deRicardo de Bary Tornquist, proyectados durantesu estadía en la Universidad de Cornell, con in-fluencias del Wright del “desierto”. Sin em-bargo, más que una entrada directa, el Organi-cismo wrightiano se introduce a través de lamediación de Richard Neutra, probablementeporque el ex discípulo de Loos intentó una suer-te de acercamiento entre la sistematicidad deciertas corrientes centroeuropeas con la estra-tegia compositiva desarticulante y expansiva delmaestro norteamericano, la búsqueda expre-sionista de transparencia orientada hacia la fu-sión con el paisaje de raíz wrigthiana, la tectó-nica modernista basada en la reducción máximade las secciones de pies derechos y la “mate-ria lanzada al espacio” de ejemplos clásicos co-mo Robie o Kauffmann; la mezcla, en definiti-va, entre sofistificación y desierto, entreracionalidad y subjetividad, cautivó a quienesoperaban en una condición, en esos sentidos,no demasiado lejana. Ya en 1945, Eduardo NaónGowland y Roberto Quiroz conciben una casaen La Lucila que marca algunos signos que sedifunden en los años siguientes: la búsquedade la espacialidad interior, el empleo de mate-riales “secos” (madera, hierro), columnas mí-nimas, única pendiente a lo largo de la planta.Nuestra Arquitectura (v.) comienza a dedicar des-de entonces un importante espacio a la arqui-

tectura norteamericana declinada según las pau-tas que Neutra y Breuer encabezan.

El pequeño pabellón que constituye el Ae-roparque de Buenos Aires, el Círculo Policialde Álvarez de Toledo, Krag y Elizondo, la ca-sa en Olivos de Quiroz y Vedoya Green, de1946, o la de Mond en Acasusso, de 1948, lacasa de R. Spencer y la pequeña y magníficavivienda de Devoto y Martín en Castelar, demadera y fibrocemento, son algunos de losejemplos tempranos de esta corriente, vincu-lada más bien al Neutra de la Casa del Lago,en Los Angeles, o al Wright de la casa LloydLewis. El Neutra de la casa Kauffmann, en cam-bio, con sus voladizos, superficies verticalesacristaladas y juegos geométricos neoplásticos,está presente en la casa, en Victoria, de Rodrí-guez Etcheto (v.) (1952), e incidirá en los pri-meros trabajos de Horacio Baliero (v.), de fi-nales de esta década.

Pero como ya dijimos, el Organicismo sevincula además con gestiones de otro origen,italianas, brasileñas e incluso del Le Corbusierde Errázuriz (1930), Madame de Mandrot o LaCelle - Saint Cloud (1935). Esto último es evi-dente en el trabajo de Antonio Bonet en Pun-ta Ballena (Uruguay, 1947), donde las bóvedasbuscan un diálogo con las dunas, o en la Rin-conada, mediante la fuerte dramatización delbasamento de piedra rústica.

Italia, técnicamente por vía de los ensayosde Pierluigi Nervi (v.), teóricamente a través deBruno Zevi (v.), o a través de la emigración devarios arquitectos de primera línea, incidió tam-bién en la flexión orgánica del Modernismo.

Por ejemplo, en su primer número (1950) larevista Canon publica “La lección permanentede la naturaleza”, un estudio del ingeniero Ju-lio Pizzetti, discípulo de Colonnetti, llegado alpaís en 1948. De este modo, si el Organicismonorteamericano apunta sobre todo a una bús-queda de “enraizamiento” del paisaje, de fu-sión de obra y naturaleza, el Organicismo es-tructural de origen italiano introduce unacercamiento a una suerte de inédita “racio-nalidad natural”. En los crustáceos, en los ve-getales, en los cristales, se buceará como víade salida de los postulados mecanicistas. Poresa vía se dirige un importantísimo sector dela AM de esos años, el que rodea a Catalano (v.)y Caminos (v.). El auditórium de la ciudad deBuenos Aires está concebido siguiendo una ló-gica estructural orgánica, pero mayor vocaciónen ese sentido demuestra el proyecto para laCiudad Universitaria de Tucumán, con su es-tructura de “bosque” para las zonas comunesdel proyecto basada en un módulo no ortogo-nal y su buscada integración al paisaje.

Las formas orgánicas ameboidales, que ins-piraron buena parte de la arquitectura del Bra-sil, no fueron empleadas con frecuencia en laArgentina, casi como si se hubiera eludido de-liberadamente este camino, que solo algunosintentos tardíos, como el Cementerio de Mardel Plata de Baliero trataron de transitar.

El Regionalismo puede identificarse comootra de las importantes líneas de búsqueda deeste período, aunque, naturalmente, se detec-ten zonas de contacto y no separaciones brus-cas con otras tendencias. La relación entre elRegionalismo de Sacriste, el Le Corbusier deErrázuriz y el Neutra de las escuelas rurales pa-ra Puerto Rico es un buen ejemplo de estas áre-as comunes. Pero aun así es cierto que un con-junto de obras configuran un espacio dereflexión autónomo en torno de las particula-ridades de una arquitectura al tiempo “moder-na” e identificada con tradiciones locales.

Como ya hemos visto, uno de los compo-nentes de los Ateliers eran las formas y mate-riales artesanales, distintivos de la tradiciónmediterránea. Se ha señalado el empleo de ma-teriales no industriales, en el caso del “redes-cubrimiento” del ladrillo visto —especialmenteen la obra de SEPRA y Carlos Vilar—, o de lapiedra en el caso de Bonet. Pero el regreso alas tradiciones constructivas y tipológicas lo-cales es especialmente pronunciado en algu-nos excelentes trabajos del período, obras deVivanco, Sacriste, Acosta. Se trata de expre-siones de un movimiento que a mediados dela década del cuarenta comienza a tomar cuer-


u AXONOMÉTRICA DE LA SEDE CENTRAL DEL ACA, DE VILAR.

po en distintos países, en parte como reacciónnacionalista a las manifestaciones más agudasdel Internacional Style, pero también como con-secuencia del ataque a las normativas tradi-cionales de la disciplina arquitectónica: liqui-dadas estas como artificios arbitrarios, unaalternativa de refundación en el espacio de larazón se buscó en el regreso al “punto de par-tida”: la cabaña primitiva. En Latinoaméricafueron destacables trabajos como la casa deadobe y piedra construida por Duhart y Valdésen Chile (1941), el hotel de Nueva Friburgo deLucio Costa (1942) o las escuelas construidasen México por Enrique del Moral.

Eduardo Sacriste (v.) buscó esa “legalidadprimitiva” a través de un examen de las cons-trucciones elementales, aún observables ennuestro país, como en las arquitecturas popu-lares de San Juan. Como puede apreciarse ensu escuela N.° 187 de Suipacha, la consecuen-cia de estas reflexiones fue una arquitectura degeometría simple, preocupada por el uso demateriales disponibles como la piedra, la ma-dera, la caña, el adobe, por un cuidadoso con-trol climático y por una sutil relación con aque-llas construciones primigenias.

Jorge Vivanco siguió un camino similar ensus proyectos de viviendas rurales. El uso delladrillo y de la madera, tal como lo propugna-ba la revista Tecné (v.), también forma partede esta corriente. Wladimiro Acosta comen-zó a emplear piedra del lugar en 1939, en sucasa para La Falda; siguió haciéndolo en la ca-sa para Punta del Este, de 1941, y en otros tra-bajos donde, como en la casa Gaztambide(1944), incluyó cubiertas inclinadas de tejas yestructura de madera rústica.

Esta aproximación a una arquitectura defuerte caracterización regional puede distin-guirse, sin embargo, por acudir a técnicas y ti-pos primigenios en tanto búsqueda de solu-ciones puras y sintéticas, y en la medida en queesas técnicas aludieran a posibilidades de nor-malización y repetición: el pilar rollizo obede-ce precisamente a la voluntad de eliminar eta-pas intermedias de trabajo, de modo de reducircostos, y el mismo razonamiento puede apli-carse a las restantes soluciones. Sacriste, Vi-vanco y Acosta no persiguen una individuali-zación o particularización de sus obras; subúsqueda no pone el acento en la subjetividad.

Guiado por motivaciones comunes comolas que hemos recién mencionado, Le Corbu-sier dinamizó en la inmediata posguerra unarevisión profunda de algunos postulados delvanguardismo técnico y del simplismo geo-métrico que habían dominado su obra anterior.

Las nuevas obras, unidas a otras manifestacio-nes del debate internacional, estimularon unareconsideración del valor estético de formas ytécnicas elementales; e incluso, como ocurrióen el proyecto de Ronchamp, una violenta irrup-ción de la subjetividad creativa.

El Brutalismo (v.) constituía una salida ten-tadora para una condición de semidesarrollo,como la Argentina, por cuanto al clausurar lavalidez de premisas que —como la del van-guardismo técnico— habían sido contraseñasineludibles de la AM, permitía examinar res-puestas más acordes con las condiciones loca-les. De ese modo parecía posible evitar la re-nuncia al Modernismo programático o estético,demasiado evidente en el Regionalismo másdescarnado.

Con una marcada subordinación a los mo-delos originales, José Spencer (v.) fue uno delos que con mayor calidad representaron estacorriente. Sus edificios para Correos y Teleco-municaciones, en Corrientes (1953) y en San-ta Fe (1954), emplean con seguridad el léxicoque propone la unidad de habitación de Mar-sella; desde la marcada tripartición del edificio(escultóricos pórticos, cuerpos prismáticos, re-mate con formas libres), hasta el recurso plás-tico de los parasoles de hormigón visto. Jun-to con la serie del ACA, esta constituye uno delos mejores conjuntos de arquitectura institu-

cional de la Argentina; los edificios de Men-doza (1951), de Bianchi y Vidal, y de Mar delPlata (1951), de Rossi, son algunos de sus an-tecedentes, basados aún en el paradigma delMinisterio de Educación de Río.

En evidente alusión a las premisas del Bru-talismo corbusierano, Luis y Alberto Morea(v.) construyeron en 1956 el edificio de vi-viendas de la calle Talcahuano en Buenos Ai-res. En este caso parecería haberse otorgadomayor importancia a lo programático, algo quese manifiesta especialmente en el corte deledificio y sus unidades, siendo su estética deextremada parquedad. Mayores libertades plás-ticas en el mismo ámbito de experiencias de-mostraron también algunos trabajos de SE-PRA, Testa y Soto.

Los primeros son autores del edificio de EN-TEL de Capital Federal, un eco de Marsella mag-níficamente construido, sofocado por la tra-ma y las construcciones del centro de la ciudad.

Luego del citado edificio de la CAC, Clo-rindo Testa (v.) hizo sus primeras construccio-nes apelando también al léxico Brutalista, yel resultado más significativo es el Centro Cí-vico de La Pampa, de 1955, en el que las in-fluencias más importantes provienen sin du-da del Le Corbusier de Chandigarh (1950).

Este último incidió en forma más evidenteen las arquitecturas de Soto y Rivarola (v.), co-

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u SEDE DEL ACA EN CÓRDOBA, DE A. VILAR.

mo la Escuela de Leandro Alem o la Goberna-ción de Misiones, las que, aunque algo tardías(1963) con relación a nuestro período, perte-necen a la corriente que estamos examinando.

La incidencia del Brutalismo no se limitaen la Argentina a estas expresiones más o me-nos directas de algunos de sus modelos origi-narios. A mediados de la década del cincuen-ta, el Brutalismo tuvo una particular declinaciónen una serie de construcciones que se identi-ficaron luego como un verdadero “movimien-to”, el de las “casas blancas” (v.), en una actitudcolectiva que no se experimentaba al menosdesde el Manifiesto de Austral.

Los rasgos comunes de esta arquitectura sonel empleo de la mampostería como soporte, elprivilegio de los llenos y las opacidades en losplanos verticales, el uso del blanco, el hormi-gón visto, el rechazo de volumetrías nítidas yvanguardismos técnicos. En los protagonistasdel “movimiento” subyace un común rechazoa un profesionalismo cada vez más peligrosa-mente cercano a la ingeniería y a las solucionesuniversales. A ello oponen la recuperación deun rol doblemente particularizado para el ar-quitecto: el de intérprete de la subjetividad de

los comitentes y de la identidad local. Lo pri-mero, con un fuerte componente orgánico, losegundo ligado a las experiencias regionalistas.Un espíritu neohumanista, difundido en losambientes intelectuales católicos del período,inspira estas búsquedas, muy ligadas a los va-lores de sencillez y austeridad paleocristianas.Trabajos de Historia de la Arquitectura Argen-tina, como los elaborados por el grupo del Ins-tituto de Arte Americano e Investigaciones Es-téticas bajo la dirección de Mario Buschiazzo(v.); experiencias arquitectónicas como la igle-sia de San Luis, proyectada por Ricardo de BaryTornquist; las construcciones de Max Cetto yLuis Barragán en México; pero sobre todo Ron-champ, constituyen los antecedentes más im-portantes para esta arquitectura. En cierto mo-do, se trató de un pacto fáustico por el que, acambio de su supervivencia, la disciplina en-tregaba su alma metropolitana: lo demuestra lacondición periférica a la que poco a poco susprotagonistas se fueron reduciendo. Junto aella, la AM había entregado el sentido mismode su existencia contemporánea.

Una última corriente que caracteriza a laAM en este segundo período es la que hemos

definido como Esencialista o Abstracta. La con-forman algunas obras y proyectos de Cesar Ja-nello (v.), Amancio Williams (v.), Antonio Bo-net, Claudio Caveri (v.), Juan Ángel Casasco (v.)y Alfredo Casares.

Las fuentes principales a las que estas co-rrientes hacen referencia son: el Instituto deTecnología de Illinois dirigido por Mies vander Rohe, la Escuela de Diseño de Ulm dirigi-da por Max Bill y, en general, la Escuela Suizade arquitectura desarrollada durante los añostreinta y cuarenta, cuyos trabajos fueron dadosa conocer por la publicación de Alfred Roth.Excelencia tecnológica, extremada depuraciónlingüística, intransigencia funcional son laspremisas que sustentan estas arquitecturas yconfiguran también una forma de huida. Pe-ro mientras que, frente a los requerimientosde la metrópoli periférica, el Profesionalismoelige someterse, el Organicismo retorna a lanaturaleza, el Regionalismo a Arcadia, y el Bru-talismo al pasado, el Abstractismo opta por huirhacia adelante. El mérito de esta corriente ra-dicó en su coherencia y, extrañamente, en lacontinuidad con la ya señalada tradición de so-briedad de la AM argentina. Por este motivo,


u CASA EN LA BARRANCA COSTERA DE SAN ISIDRO, BS. AS., DE ANTONIO U. VILAR.

lo hayan buscado o no, quizás represente mu-cho más el espíritu de este país esa engolada yculta seriedad, que otras buscadas cadenasde semejanzas técnicas o materiales.

Aunque no el único, el núcleo teórico demás fuerza estuvo conformado en torno de To-más Maldonado (v.) y Alfredo Hlito, con la re-vista Nueva Visión (v.). La acción cultural de es-te grupo en la mitad de los años cincuenta nose limitó a la revista, y se vio ampliada por lacátedra universitaria, la edición de varias co-lecciones, la crítica y el estímulo a un amplioespectro de actividades artísticas. Sin embar-go no son estos jóvenes sino el más maduro,Amancio Williams, el que con su obra repre-senta a esta corriente.

Con sus proyectos de rascacielos colgan-tes, viviendas aterrazadas, aeropuerto y hos-pitales, pero especialmente con la casa de Mardel Plata (1942), Williams hace una de las pro-puestas más originales, puras y rigurosas dela AM a nivel internacional. La vivienda-puen-te es síntesis de la necesidad eterna de enrai-zamiento y del fluir incesante que define lacondición metropolitana moderna; confluen-cia en la máxima racionalidad tecnológica deldiagrama de fuerzas y la cuenca cavada por elarroyo, objeto en el puente y patio en la casa,creación abstracta y tipo tradicional pampea-no de galería, expresa el más amplio conjun-to de significados con que puede describirsela AM de la Argentina.

Otro puente, el trazado por César Janellosobre la Av. del Libertador en Buenos Aires,integra esta serie de obras fascinadas por labúsqueda de una condensación máxima de losmedios expresivos, al borde del silencio. Jane-llo había construido también de este modo unospabellones de la Feria Internacional de Men-doza (1954). Aunque de menor creatividad, elPabellón de Bellas Artes (1960), de Fraile y Gó-mez Alais, asesorados por el propio Janello,puede ser considerado dentro de esta corrien-te. Y a ella pertenece también la casa Oks, enMartínez (1958), un juego abstracto entre unaretícula cúbica de acero y planos de hormigóny vidrio, proyectada por Antonio Bonet, quientambién fue autor del Pabellón de Cristalpla-no (1960), otra obra de este grupo.

Dentro de la misma línea de rigor, abs-tracción y búsqueda de la respuesta necesariacon una extrema condensación de medios ex-presivos, se ubican también el proyecto de Al-fredo Casares para alojamiento de sectores me-dios, presentado en el IV Salón Nacional deArquitectura (1943), y los primeros proyectosde Claudio Caveri, entre los que sobresale su

propia vivienda. El destino personal de los in-tegrantes de esta corriente es tan elocuente desu fuga al futuro como el de los Regionalistashacia Arcadia. La mayoría, salvo César Janello,emigró de la Argentina; Catalano y Caminos alos Estados Unidos, Tomás Maldonado a Ulmy Milán, Bonet volvió a Cataluña. Caveri optópor el viraje que describimos; Williams espe-ró en vano hasta morir.

Hemos definido la historia de la AM en laArgentina entre 1930 y 1960. Sin embargo, sibien se trata de un momento de quiebre quecierra el segundo período que acabamos de ana-lizar, este no supone un fin de la AM a partirde esta fecha, lo que daría paso a nuevas defi-niciones, como la Posmodernidad, la Neomo-dernidad u otras corrientes similares. En reali-dad, a partir de la sexta década del s. XX se iniciauna etapa distinta que consideramos más ade-cuado analizar y denominar, a la manera clási-ca, como de la Arquitectura Contemporánea (v.)(AC). Como cuestión categorial, la AC deberíamás bien ser considerada como un tercer perí-odo que se sumaría a los dos ya analizados dela AM, puesto que se mantienen las caracte-rísticas económicas, sociales y culturales quedieron origen a esta última. Pero a partir de1960 puede observarse que cambian sustan-cialmente los protagonistas, los problemas ysus modos de abordaje.

El acontecimiento arquitectónico que mar-ca la transición es el concurso para la Bibliote-ca Nacional, del que participan varios de losnombrados hasta aquí. Pero ni el Corbusieris-mo de Soto, ni el Brutalismo blanco de Caveri,ni el Profesionalismo de Álvarez, ni el Empi-rismo de Borthagaray resultan aptos para ex-

presar el objeto más elocuente de la cultura ar-gentina del momento, y el jurado otorga el pri-mer premio a Clorindo Testa y el segundo a Jus-to Solsona. Los dos proyectos se caracterizanpor su gran autonomía plástica; más vinculadoal Metabolismo Japonés el primero y más cer-cano a cierto Organicismo tardío norteameri-cano el segundo, en los dos casos se apela a laoriginalidad y al gesto como medio de destacaral monumento del tejido urbano.

Así, el período contemporáneo de la AM enla Argentina estará signado por el reconoci-miento del fracaso de las ideologías del plany control urbano, y por la “ingenierización” dela profesión. Si el puro profesionalismo dilu-ye la particularidad del perfil disciplinario, silas normas de la tradición han sido destruidas,si ninguna armonía puede conseguirse en elterritorio de la pura especulación, si la fuga ha-cia adelante se revela imposible y anacrónicotodo regreso a Arcadia, solo queda el caminode un continuo renacer de lo nuevo, del per-manente cambio, del subjetivismo más acen-tuado. Y estas precisamente serán las obse-siones que recorrerá la AM Argentina en suetapa contemporánea.

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u ESCUELA LEANDRO N. ALEM, EN LA PCIA. DE MISIONES, DE SOTO Y RIVAROLA.

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Diccionario de Arquitectura en la Argentina (Tomo 4, i/n) · Diccionario de Arquitectura en la Argentina 141 u CIUDAD AZUCARERA EN TUCUMÁN, UN PROYECTO DE ALBERTO PREBISCH CON LA