Dilucidación de la estética de Hegel

DILUCIDACIÓN DE LA ESTÉTICA DE HEGEL UNA INTRODUCCIÓN A SUS CONCEPTOS ESTÉTICOS

Buenos Aires

HEGEL

CALEB OLVERA ROMERO

Buenos Aires

DILUCIDACIÓN DE LA ESTÉTICA DE

UNA INTRODUCCIÓN A SUS CONCEPTOS ESTÉTICOS

Dilucidación de la estética en Hegel Una introducción a sus conceptos estéticos Caleb Olvera Romero Prólogo de Carlos Guerrero Velázquez

©2012 Caleb Olvera Romero

ISBN 978-987-28034-1-4

Hecho el depósito que marca la ley 11.723. Impreso en Argentina – Printed in Argentine Primera edición

Diseño de portada, interiores y diagramación: EDITORIAL CERAUNIA Foto de portada: 2007, Ville Miettinen, Cementerio de La Recoleta, Buenos Aires, Argentina. EDITORIAL CERAUNIA Calle 98 #566 PB, Depto. A- 1900, Villa Elvira, La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Olvera Romero, Caleb

Dilucidación de la estética en Hegel: Una introducción a sus con-ceptos estéticos / Caleb Olvera Romero. - 1a ed. - La Plata : Cerau-nia, 2012.

120 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28034-1-4

1. Estética. 2. Filosofía. I. Guerrero Velázquez, Carlos Alberto, pro-log. II. Título CDD 190

Fecha de catalogación: 03/08/2012

Lejos de ser una pura apariencia, las manifestaciones del arte poseen una realidad

superior y una existencia más verdadera que la realidad ordinaria

G. W. F. HEGEL

PRÓLOGO Majestuosa, intrépida y avasalladora; antes de que cesara por completo el tañer de los timbales y se apagara el grito del corno y se extinguiera el aliento de las voces y se agotara la vibración de las cuerdas y se rompiera el encanto del clarine-te y muriera el hermoso lamento de las flautas; antes de que el sonido de la orquesta terminara de danzar, hermoso e irre-verente, entre los concurrentes que presenciaban el milagro de aquella noche de mayo de 1824 en el teatro Kärntnertor de Viena; antes de que la multitud embriagada de belleza explo-tara en aplausos hacia ese compositor alemán, tan sordo que ni siquiera pudo escuchar el estruendo de la ovación a él diri-gida; antes de que la sala se pusiera de pie y el inmenso coro se inclinara reverente; antes de que los pisos se cimbraran por el batir de las palmas, igual que lo hicieron minutos antes por la fuerza de las voces y el poderío de las percusiones; anterior a todo ello, se mantuvo por segundos flotando en el aire, como la sustancia inmaterial y efímera que era, presente y eterna, la Novena Sinfonía.

Creación excelsa de un hombre impulsivo y atormenta-do, considerada como una de las más importantes obras mu-sicales de la historia, ‘la novena’ se ha convertido en un ícono de la sublimación de las pasiones a través del arte y la expre-sión de la poesía musicalizada. La oda a la libertad que corona con letra de Schiller su quinto movimiento, es quizá una de las piezas más conocidas y difundidas en la cultura occidental. Ludwig von Beethoven representa para para muchos el ejemplo del genio que rompe las limitaciones que su condi-ción humana le impone y crea, desde de su cárcel de silencio, una obra de arte magistral.

Al pensar en Beethoven, no puedo menos que pregun-tarme ¿qué clase de hombre es este, que tuvo el poder de imponerse a sus limitaciones físicas para generar una obra capaz de conmover al público con semejante fuerza? Y es quizás de mi imposibilidad para responder de forma total a tal pregunta, de donde surge la motivación principal para utilizar una palabra que resuma mi fascinación por sus creaciones. Entonces le llamo ‘artista’.

Este término, a fuerza de surgir de un entramado con-ceptual que supone un buen número de sentidos sólo expre-sables de forma metafórica, reúne un significado que me cuesta definir; quiero decir, limitar, lo que supone poner lími-tes. Pero esa misma dificultad es la que me indica que estoy tratando de expresar algo que se escapa del alcance de mis palabras. Enseguida me cuestiono de nuevo ¿qué tipo de habilidades posee un artista para tocar las fibras sensibles de las personas hasta conducirlas a tal exaltación y de dónde provienen tales habilidades?

El fenómeno del teatro Kärntnertor, por fortuna, no es único. Como él podemos citar un sinnúmero de ejemplos de obras que provocan que se desborde la emoción de quienes las contemplan y que reciben el mote de ‘arte’. Pero encon-tramos también muchas otras creaciones culturales, antiguas y contemporáneas que despiertan emociones muy distintas a las arriba descritas, pero que reciben el mismo nombre: ‘arte’.

La pregunta por el ser del arte normalmente sorpren-de, cuando no paraliza, como sucede casi siempre que se nos requiere que definamos aquellos entes conceptuales, que sin embargo, son inmanentes y cotidianos. Normalmente, no nos preguntamos lo que el arte sea; la naturalización de su pre-sencia en nuestra vida, conlleva la ausencia de la reflexión ontológica acerca de él, sobre todo cuando no es fundamen-tal para el desarrollo de nuestras actividades. Entonces vie-nen las metáforas, los símiles y las comparaciones, algunos de

entre los muchos recursos retóricos que usamos para definir con lenguaje, algo que parece estar fuera de él. Al final, mu-chos recurrimos a la definición ostensiva, ponemos un ejem-plo de lo que consideramos arte o enunciamos los autores, obras o corrientes que caen dentro de nuestro concepto. Pero ser el arte no se encuentra fuera del lenguaje sino sólo forzando sus límites.

La pregunta por el ser nace cuando el no-ser se hace presente, en forma de duda, de indefinición o de ausencia. Cuando la duda se asoma, permitiendo que la seguridad vaci-le y los conceptos se difuminen, viene la pregunta por el ser de las cosas, permitiendo que se contraiga el pensamiento sobre los límites de su propia expresión, fascinado, por un mundo que no puede abarcar con palabras. Si algo expresa nuestra pregunta por el ser del arte es, precisamente, la ne-cesidad que tenemos de ‘verlo’.

¿Quién es el artista? ¿Cómo se hace la obra? ¿Qué es el arte? Estas son preguntas fundamentales para el tema que da origen a este libro y que Olvera aborda a partir de la óptica de ese gran pensador que fuera Georg Wilhelm Friedrich Hegel, alemán como Beethoven y contemporáneo de éste (de he-cho, muchos de los biógrafos sitúan su fecha de nacimiento en el mismo año).

A pesar de los múltiples honores que Hegel consiguió en vida - los cuales le trajeron tanto numerosos adeptos co-mo acérrimos críticos, entre ellos, el gran filósofo Arthur Shopenhauer-, la influencia de su pensamiento y su fama se extendieron y eternizaron después de su muerte y gracias al gran número de autores que abordaron sus textos.

Es de sobra conocido que Hegel influenció el a pensa-dores fundamentales en la historia de las ideas de occidente, como Karl Marx, quien basara en la dialéctica de aquél su concepción materialista de la historia; o Heidegger, quizá uno de los más comentados y discutidos filósofos del siglo XX.

‘¿Por qué otro libro sobre Hegel?’ Esta es la pregunta que inaugura el texto de Olvera, consciente de que a lo largo de estos dos siglos se han escrito una cantidad innumerable de textos sobre el famoso filósofo alemán. Pero Olvera es consciente también de que son muchos quienes siguen bus-cando adentrarse en esta etapa de la filosofía y necesitan un texto que les ayude a comprender aspectos difíciles de en-tender, ya sea por su alto nivel de abstracción o por la ‘oscu-ridad’ con la que están escritos. A través del análisis de los aspectos principales de la filosofía hegeliana, enumerando las críticas que se le hacen, abordando las discusiones que susci-tan, este texto guía al lector a través de los pasillos de la esté-tica de Hegel como una lámpara, señalando los puntos importantes que no deben dejarse escapar para dimensionar el pensamiento del alemán y haciendo los altos precisos en el recorrido, a fin de evitar perderse en la red de ideas que tien-de el filósofo.

La estética, como rama de la filosofía, ha estado siem-pre muy cerca de la metafísica, por su papel como conectora de dos mundos. Hegel, aquel filósofo oficial del entonces gran Reino prusiano, y quien construyera uno de los últimos grandes sistemas filosóficos antes de que se abandonara esta tendencia, le dio un lugar muy importante entre sus reflexio-nes al arte y la estética, como señala Olvera.

El alemán reflexiona sobre la naturaleza del arte a par-tir de la línea principal de su pensamiento, que es el proceso de conocimiento de Espíritu absoluto, esa fuerza universal por la cual existen el mundo y la historia. Para Hegel, la histo-ria del arte se puede leer también como la historia del proce-so de conocimiento que el Espíritu absoluto realiza, siendo las diversas etapas del arte, graduales manifestaciones del mis-mo. Como Olvera señala, el filósofo analiza cada etapa artísti-ca, desde la antigüedad hasta sus tiempos, concluyendo que en la historia del arte se llevó a cabo un proceso de abstrac-

ción que se encaminó cada vez más a la expresión del Geist como concepto, desprendiéndolo de referentes materiales. Pero si esta es una historia de conocimiento del Geist, hay que preguntar ¿quién está interesado en conocerlo? A partir del pensamiento de Hegel podemos contestar: él mismo es quien se está conociendo, y este deseo es el motor no sólo del sur-gimiento y la evolución del arte, sino de la historia universal misma.

A Hegel se le adjudica el puesto del mayor exponente del idealismo alemán y muchas son las críticas que a partir de ello se han desprendido. Este idealismo se refleja en todas las áreas de su sistema filosófico, entre ellas, por supuesto, la estética. Pero habría que preguntarnos ¿en dónde más puede residir el sentido del arte, sino en la metafísica?

Otro grande, Wittgenstein, escribió que en la ética y la metafísica existen proposiciones que enuncian juicios de va-lor, los cuales hacen referencia a nociones absolutas como ‘lo bueno’ y ‘lo malo’ (así, en sustancia), cuyo sentido, evidente-mente, no podemos encontrar en el mundo, es decir, en la suma de los hechos posibles de la realidad. Es por ello que tales proposiciones no tienen un referente ‘mundano’, sino que sus sentidos hacen referencia a nociones para cuya ex-presión sólo podemos utilizar metáforas. Al hacer una propo-sición ética, empleamos el lenguaje para elaborar sentidos figurados que formamos forzando sus límites.

La reflexión anterior resulta muy pertinente cuando hablamos del arte y de lo que éste sea; más aún, cuando in-tentamos entender las razones de Hegel para mostrar la his-toria del arte como un proceso de abstracción cada vez mayor. Cuando contemplamos la obra de arte nos damos cuenta de la dificultad con que nos topamos cuando intenta-mos explicar o representar verbalmente su naturaleza. El asombro y estupor que la experiencia estética provoca, hace renacer nuestra más ancestral inclinación metafísica, creando

la sensación – ¿ilusoria? – de que, como pasa con ‘lo bueno’, el ser del arte no pueda ser expresado por completo a través del lenguaje verbal.

A pesar de que la posmodernidad, entre otros fenóme-nos, haya venido a evidenciar los vicios y las faltas del idea-lismo absoluto, no cabe duda que la huella de ésta corriente filosófica, y aún más, de Hegel, su mayor expositor, influyó profundamente en la historia de las ideas y en las formas de entender el pensamiento, la historia y el arte.

Esta obra, a pesar de que se centra en el último aspec-to, se encarga también de conectar en todo momento la es-tética del alemán con su pensamiento en otras áreas, principalmente en torno a sus ideas sobre el sentido de la historia y de la existencia humana; ambos temas capitales en el pensamiento hegeliano. Olvera recorre una extensa biblio-grafía para mostrarnos diversas lecturas que del pensamiento de Hegel se han hecho, y quizá la mayor riqueza de este ejer-cicio sea la que se da a partir de los debates que se abren sobre varios aspectos de la filosofía del autor, pero también sobre diversos temas de la vida misma. Olvera se cuida de no cerrar tales debates, consciente de que éstos deben ser una provocación para que el hipotético lector aporte su propio punto de vista a la discusión y, eventualmente, si es el caso, ponga la última palabra.

Dejando en claro lo anterior, me atrevo a plantear una pregunta: ¿qué valor puede tener para nosotros la respuesta que da Hegel sobre el ser del arte y sobre el papel del artista? Espero que la respuesta, si la hay, la brinde el lector de esta obra. Si así sucede, podremos decir que el objetivo de Olvera y de esta obra, ha sido alcanzado.

Carlos Guerrero Velázquez

Buenos Aires, agosto de 2012.

Para Angelica Rivera Baray

PRESENTACIÓN

¿Por qué otro libro sobre Hegel? Cabalmente, ni siquiera pue-de saberse cuántos libros se han escrito sobre él; normalmen-te se reconoce a sus principales intérpretes y se trata de dialogar con ellos. Pero lo verdaderamente interesante no es cuando se leen las interpretaciones de este autor, sino cuan-do uno se expone de forma directa a su pensamiento. Produ-cir otro texto discutiendo con los intérpretes de Hegel significa gravar o extraviar más el camino.

Dos son los principales motivos para hacer un libro so-bre un autor: por un lado, para introducirlo, aclararlo, generar una antesala; por otro, para exponerlo, criticarlo y actualizar-lo relacionándolo con nuestros contemporáneos. Este texto tiene un poco de ambos, además de centrarse específicamen-te en un tema que no es poco tratado, pero que se abordará de forma más exhaustiva, precisa y crítica que en ocasiones anteriores.

Otra razón, es intentar hacer comprensible la estética de Hegel relacionándolo con las temáticas actuales y con opi-niones contemporáneas, pero pensándolo también a la luz de las problemáticas de su tiempo, teniendo presente el contex-to original en que se gestó la obra y permitiendo que a partir de ese contexto, ésta cobre sentido. Este libro pretende dar algunas pistas para mejorar tal comprensión. Comprender no significa limitarse a repetir, sino enlazar. Comprender significa mezclar el conocimiento del texto con el conocimiento del lector, incorporar ese texto a lo que nosotros somos para encontrarle aplicación, pensar en una solución o definir pro-blemáticas y luego, criticarlo o desecharlo según sea el caso.

Están, además, entre una constelación de razones aca-démicas o filantrópicas, otras razones de varios tiempos. Una muy personal, es que después de 15 años de estar interesado en el pensamiento de Hegel y de otros tantos de exponer la materia de Estética, estoy convencido de que hace falta un texto que aborde la problemática de la estética en Hegel de manera gradual. Esto es, tratando de hacerlo comprensible y, a su vez, sin perder la profundidad y complejidad del mismo. Así, los lectores interesados en esta temática pueden regre-sar cuando lo deseen a los escritos del autor y su compren-sión será menos difícil (al lector le queda juzgar si este propósito se ha logrado en esta obra y en qué medida se ha conseguido).

La obra está conformado por una serie de escritos que tocan la misma temática pero que están escritos en diferen-tes momentos; por ello, algunas ocasiones repiten lo ya ex-puesto pero con otra finalidad o un enfoque distinto, siempre enlazando o aclarando algún nuevo punto. No pretende ser un libro exhaustivo sobre el pensamiento de Hegel, sino una introducción a un concepto específico, como es la estética, y a las posibles ramificaciones y problemáticas con las que cuenta. Aquí se exponen también las reflexiones propias que han surgido sobre el arte a partir de la obra de Hegel, que en ocasiones sirve de pretexto para exponer las opciones de quien escribe en torno al arte; esto es claro cuando se habla de arte contemporáneo, entendido por ello lo que sucede en el siglo XXI.

Cualquier pensador interesado en la estética contem-poránea mantiene una deuda que hay que pagar con Hegel. Según sus contemporáneos, es imposible permanecer indife-rente ante él, o se acepta, o se rechaza. Nosotros, por el con-trario, con la distancia temporal que otorgan 200 años, podemos decir que mantenemos una opinión más moderada,

donde se expone su pensamiento, aceptando algunas cosas y rechazando o criticando otras.

Así pues las razones para escribir un libro más sobre Hegel, y en especial sobre su estética, son muchas. He ex-puesto algunas que espero sirvan al lector como guía de la interpretación de este libro. Restan muchas otras, a las que me gustaría que se sumaran también las razones que tiene un lector para leer una obra como esta.

INTRODUCCIÓN

El propósito de este libro es hacer una reconstrucción y expo-sición del concepto de estética en la obra de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, a la luz de las problemáticas actuales, así co-mo de la deuda que casi todos los teóricos del arte mantienen con sus ideas. Se han reconstruido los conceptos con el fin de exponerlos de una manera más comprensible, pero no menos profunda, tratando de mostrar la importancia de la estética como principio detonante de la comprensión del Geist.

Si revisamos la estética contemporánea, advertiremos su gran complejidad polisémica; existe una diáspora casi sin freno de opiniones con respecto al término, desde los que hacen odas o alabanzas desde la lírica a los artistas (en cuyas frases puede ser intercambiado el sujeto y seguir diciendo lo mismo, pues igual da que hablen de Demian Hirs que de Go-ya), hasta los que parten del concepto metafísico de arte y tratan de desmenuzar su significado de manera analítica. Así, dentro de esta gran producción de textos de estética, el pre-sente se inserta como uno más que trata de explicar y recrear el origen del término y cómo es que Hegel sesga y orienta toda la discusión. No tiene la intención de servir de prolegó-meno, ni mucho menos de epitafio al tema, simplemente trata - en la medida de lo posible - de llenar el hueco en la comprensión de un concepto, dentro de una gran discusión que no parece que vaya a terminar.

Muchos se han ocupado de explicar e introducir desde diversas índoles la obra principal de Hegel, La fenomenología del espíritu,1 incluso hay trabajos que explican paso por paso

1 De las 4 traducciones que tiene La fenomenología del espíritu y de las 5 ediciones que se especifican en la bibliografía sobre ella, hemos escogido la

cada una de sus partes. Por citar sólo cuatro de las más di-fundidas, nombraremos a Génesis y estructura de la fenomeno-logía del espíritu de J. Hyppolite2, quien es quizá el mayor conocedor de la obra de Hegel. También cabe destacar a Charles Taylor con su texto titulado Hegel,3cuya gracia consis-te en ser muy introductorio y claro. Obviamente, también están Alexandre Kojève con su muy difunda obra La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, y finalmente Heidegger, con su Dilucidación de la introducción, de La fenomenología del espíri-tu de Hegel4. En fin, la lista podría multiplicarse hasta ser, sin exagerar, más extensa que el presente libro.

De igual manera, la clasificación de estos textos podría hacerse de la manera más caprichosa, desde los que tratan el pensamiento de Hegel en general, como Taylor; hasta los que sólo abordan alguno de sus textos en particular, como Hei-degger. Así, este texto se inserta a la mitad; ni agota a todo el autor, ni se limita a un solo escrito, pretendiendo ser una in-troducción a una problemática: la estética. Si se ordena por criterios biográficos o temáticos, este texto también guarda una proporcionalidad. En fin, podría hacerse una clasificación de la más caprichosa que se quiera e insertar este libro en alguna parte. La parte estética de la dialéctica romántica ha sido un poco menos estudiada, sin que por eso escaseen tex-

de Antonio Gómez Ramos de editorial ABADA por ser bilingüe ser la misma de Ed. Gredos (edición solo en español) aparecida en el mismo año 2010. 2 También podemos encontrar entre las obras de este autor: Hyppolite, Jean, Etudes sur Marx et Hegel, Paris: Marcel Rivière 1955. Jean Hyppolite, La lógica y la existencia, ensayo sobre la lógica de Hegel, Ed. UAP, México 1987. 3 Taylor, Charles, Hegel, Anthropos Editorial, 2010. Anteriormente se tenía una variación de este libro bajo el título de Hegel y la sociedad moderna, Ed. FCE, México, 1980. 4 Aunque también cuenta con otros estudios sobre el autor como lo son: Hegel, Editorial Almagesto, Buenos Aires, 2000, y La fenomenología del espíritu de Hegel, Editorial Alianza, Madrid, 1992, así como un etcétera bas-tante largo sobre los textos que tratan a este autor, amén de comentarios a sus comentarios.

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&langpair=en%7Ces&rurl=translate.google.com.mx&u=http://www.amazon.com/Jean-Hyppolite/e/B001KHRBA4/ref%3Dsr_ntt_srch_lnk_3%3Fqid%3D1333473792%26sr%3D1-3&usg=ALkJrhh9L1bN1hqsInKyqRrRKkuwDi23Hw

http://es.wikipedia.org/wiki/Hegel

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=La_fenomenolog%C3%ADa_del_esp%C3%ADritu_de_Hegel&action=edit&redlink=1


tos al respecto, por lo que el presente trata de ser un estudio que dé seguimiento a algunos de estos trabajos, mantenien-do sobre todo un diálogo con el momento actual a fin de mantener viva la problemática estética planteada por el filó-sofo idealista5.

5 Hegel no escribió propiamente un texto titulado Estética ni Lecciones sobre estética; éstas se basan en la recopilación de sus alumnos y sus notas. En español tenemos, cuando menos, 7 ediciones y varias traducciones. La primera es Lecciones sobre la estética; traducción de Alfredo Brotóns Múñoz, editorial Akal, Madrid, 1989. La segunda, de título Lecciones de Estética, con traducción del alemán de Raúl Gabás 1998. La tercera es la de editorial Losada, la cuarta es de editorial Siglo XX en varios tomos, la quinta es Lecciones sobre estética, editorial Mestas 2003, la sexta es de la Ed. ABADA, titulada Filosofía del arte o estética, (verano de 1826) y finalmente la de editorial Península, editada en 2 volúmenes, que es en la que basamos las referencias. Así que cada que se cita Estética, se refiere a esta edición. Hegel, G. W. F., Estética, editorial Península, Barcelona, 1989, que también fue editada por el sello de Nexos en 5 volúmenes.

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UNO

LA FINALIDAD DEL ARTE EN LA OBRA DE HEGEL

Preguntarnos por la finalidad del arte es, sin duda, abrir la posibilidad de que la tenga (lo interesante en filosofía, mu-chas veces, radica en preguntar correctamente, en delimitar los alcances de la pregunta y el sentido de la misma1).

Hegel se pregunta en un primer momento, más que por la finalidad del arte, por el interés que los hombres tienen al crear obras de arte; “¿Qué los motiva, cuál es el fin, qué con-tenido persigue el hombre, con la producción de las formas de obras de arte?”2 Si contestamos estas preguntas, si estu-diamos detalladamente sus alcances, podríamos descubrir la verdadera finalidad del arte. Esta exposición, por ello, debe avanzar minuciosamente en la realización de este concepto, pues Hegel va cargando de sentido la idea y dejando atrás cada definición para alcanzar así la verdadera intención del arte, que es la que termina por definirlo.

1 Mucha de la filosofía fue descartada con esta simple idea, ya que para algunos positivistas y sobre todo para Carnap, mucho de nuestro pensa-miento no es más que callejones sin salida, debido a la mala estructuración de las preguntas que nos hacemos; una vez que aclaramos la pregunta, nos damos cuenta de lo ridículo del planteamiento, de su utilidad o inutilidad, y sobre todo de las posibilidades de ser respondida. Véase R. Carnap, Los pseudoproblemas de la metafísica. 2 Hegel, Estética. Vol. I. p. 43.


EL ARTE COMO IMITACIÓN DE LA NATURALEZA Hegel advierte que habrá que poner cuidado en el de-

senvolvimiento del concepto, ya que la indagación vulgar nos llevaría a una respuesta popular: aquella que caracteriza al arte como imitación de la naturaleza, lo que reduce a los ar-tistas y al arte mismo a simple destreza. Este es el riesgo de no atender a la finalidad y quedarse embelesado con su mani-festación: al final, el que no se pregunta por el fin del arte, no comprende la fuerza que late detrás de estas representacio-nes, la fuerza oscura del Geist que se manifiesta en todo mo-mento y en toda creación de los hombres.

En nuestros días, difícilmente se sostendría la opinión vulgar que encadena al arte a ser siervo de la representación fiel de la naturaleza; sin embargo en el romanticismo, no solo era la opinión más difundida sino que además, en alguna me-dida era correcta,3 ya que con la imitación “la parte formal del arte se cumple, pues aquello que está ya en el mundo, ha de ser hecho por segunda vez por el hombre según lo permitan sus propios medios”4. Pero no pasa de ser un juego superfluo e incluso arrogante, ya que los mismos motivos que despier-tan nuestro interés en la representación, como lo son los animales, plantas y naturaleza, los tenemos en nuestro jardín y ¿quién podría hacer una reproducción mejor de un pájaro que la misma naturaleza?

3 Recuérdese, que los conceptos poseen una conformación histórica y la historia de concepto ‘arte’ es muy reciente. L. Shiner sostiene que el arte es un invento del siglo XVIII, y por ello su concepto debe entenderse de mane-ra contextual. La aproximación al objeto o incluso la construcción del obje-to, en este caso, necesita de una hermenéutica precedida de una epistemología que aclare las condiciones del conocimiento y las posibilida-des de hablar de objetividad. De cualquier forma no es la labor de este texto, pero puede consultarse, M: Beuchot, Epistemología y hermenéutica analógica, Ed UNSLP, México, 2011. 4 Hegel, Estética Vol. I. p. 43.


Además este esfuerzo se queda siempre por debajo de la naturaleza, pues el arte está limitado en sus medios de re-presentación y sólo puede producir engaños unilaterales, por ejemplo, para un sentido, la apariencia de la realidad5. El ries-go, es que se puede perder el referente de la vida real y ser más atractivo el mundo irreal o ‘virtual’, del arte, por decirlo de algún modo6.

Es sorprendente que el arte alcance tal grado de vir-tuosismo, que incluso pueda ser más apetitoso que la reali-dad. Las uvas de Zeuxis, que han sido aludidas desde la antigüedad, como máxima expresión del arte y triunfo de la imitación sobre la naturaleza, son claro ejemplo de esto, al grado de que se relata que han sido picadas por una paloma que se vio atrapada por el engaño. A estos ejemplos más an-tiguos, podríamos añadir el más reciente, el del mono de Büttner. Este mono mascó un escarabajo pintado en Insek-tenbelustigungen de Rösel. Su dueño le perdonó, pues aun-que el mono había echado a perder el más bello ejemplar de su trabajo, vio en ello lo acertado de sus reproducciones7.

Hegel, en la imitación, no ve nada digno de alabar, sino sólo la advertencia de algunos hombres que confunden la finalidad real del arte, y agrega que por la mera imitación, la obra no ganará su desafío a la naturaleza, sino que será seme-jante a un gusano que intentara andar en cuatro patas detrás

5 Ibídem. 6 Hoy en día éste es un verdadero problema, el arte o lo virtual se ha traga-do las posibilidades sensitivas de los hombres, no existe nada más bello que lo que se encuentra atrapado en la virtualidad de la fotografía, ni nada más emocionante que lo que se encuentra en la pantalla grande. El mundo y la vida misma se han desdibujado. 7 Hegel, Estética, Vol. I p. 44.


de un elefante8, ya que incluso el regocijo de ver en la obra algo creado por el hombre, pasa rápidamente. Kant lo advier-te cuando nos dice que prontamente nos hartamos de un hombre que sabe imitar el gorgoreo de un ruiseñor. Conocida es la recompensa que dio Alejando Magno al artista que lan-zaba lentejas, y acertaba siempre en una vasija: su arte resul-taba tan inútil que Alejando le regalo otro puñado de lentejas9. Pronto nos hartamos de las cosas que no tienen mayor utilidad o que se resuelven como un artificio, y recuér-dese que la palabra ‘arte’ hunde su raíz en la de ‘artificio’10.

Además, en tanto el principio de imitación es totalmen-te formal, cuando se convierte en fin, desaparece en él lo objetivamente bello, pues ya no se trata de cómo está hecho lo que debe imitarse, sino tan sólo de que sea imitado correc-tamente11. Por ello, por más que la representación de la natu-raleza le sea intrínseca al arte, ni la naturaleza misma ya dada, ni la mera imitación de los fenómenos exteriores como tales, pueden considerarse el fin mismo de éste12.

JUICIOS OBJETIVOS Y SUBJETIVOS Por otro lado, Hegel analiza el sentido del gusto que

distingue lo bello de lo feo y que, ante la forma ilimitada de la naturaleza, nos propone ejemplos para su imitación; pero si queremos la objetividad de la reproducción, a lo último que podemos recurrir es al gusto. Y esto es un verdadero proble-

8 Ibídem. 9 Brainstem, Tabor, Historic of philosophy, Vol. I p. 549. 10 Véase El Diccionario de etimologías de Cronenberg, además la época pos-terior al romanticismo fue hegemonizada por la idea del arte por el arte, que aquello que no servía para nada era lo más bello. Pero para Hegel esto no es así, el arte debe estar supeditado a algún fin, a una teleología mayor y universal, debe servir para los fines del Geist. 11 Hegel, Estética, Vol. I. p. 45. 12 ibíd. p. 46.


ma en la medida en que sea necesario un criterio de selección de los objetos de la naturaleza que sea necesario imitar; se tiene el riesgo de volverse muy subjetivo, ya que si bien es cierto que no a todo marido le gusta su mujer, cuando menos todo novio encuentra bella a su novia y ese gusto no tiene regla alguna… y si más allá de los individuos y de su gusto causal miramos al gusto de las naciones, también éste es muy variado y opuesto. Oímos decir que una belleza europea des-agradaría a un chino o incluso a un hotentote, por cuanto el chino tiene un concepto de belleza totalmente distinto, del que posee un africano, que a su vez difiere del europeo, etcé-tera13.

Además tenemos el relativismo de las ideas represen-tadas, ya que si se observan las representaciones de los dio-ses, algunas podrían resultar horribles para individuos de pueblos ajenos a esas representaciones. En el caso de la mú-sica, parece que sucede lo mismo. Estas apreciaciones tienen mucho de subjetivo y la tradición marca y define el gusto. Se advierte que las categorías de bello y feo son tomadas como juicios subjetivos, en contra de la estética kantiana y románti-ca que sabe perfectamente que bello es un juicio objetivo y el gusto es subjetivo. Cuando se enuncia el juicio: “es bello”, se está diciendo que el objeto posee una cualidad que todos podrían compartir, y que resultaría en el consenso de su be-lleza, no así cuando se enuncia el juicio: “me gusta”, ya que se está dejando lugar a la subjetividad y sobre todo a la posibili-dad de que a otro le resulte contraria tal afirmación; no se está atribuyendo al objeto ninguna cualidad intrínseca, sino sólo manifestando la apreciación que de él se hace.

13 Ibíd. p. 45.


EL FIN DEL ARTE COMO ENRIQUECEDOR DE LA EXPERIENCIA Si la finalidad del arte no se puede reducir a la simpe

imitación, deberá analizarse entonces su fin con respecto a la tarea que cumple. Hegel señala que el arte ha de comprender la omnilateral riqueza del contenido de lo que plasma, ha de volverse consciente de lo que hace, de lo que representa, para así complementar la experiencia natural de nuestra exis-tencia; para llenar de significados y experiencias distintas nuestro estar en el mundo. Si la finalidad más primaria, una vez que se ha superado la idea vulgar de que el arte es imita-ción de la naturaleza, se basa en reproducir y multiplicar obje-tos para exacerbar el cúmulo de lo que se puede experimentar, entonces resulta obvio que no es lo mismo lo que la conciencia capta cuando se expone a un atardecer, que cuando se expone a una reproducción artificial de ese mismo atardecer.

El arte ha de excitar las pasiones, con el fin de que la experiencia de la vida no nos deje intactos y así cultivemos nuestra receptividad para todos los fenómenos. Pero tal exci-tación no se produce en este campo por la experiencia real, sino solamente por la apariencia de la misma, por cuanto el arte, por un engaño, pone sus producciones en vez de la realidad14.

Este engaño del arte radica en hacer pasar la represen-tación por intuición, ya que ambas son las dos formas o me-dios con los que nos enfrentamos a la experiencia, pues solo a través de estos dos conductos es como se puede llegar a la voluntad. Así que el arte puede educar la voluntad, o cuando menos afectarla, si logra hacer representaciones que por instantes sean tomadas por intuiciones, este juego es lo que más impacta el ánimo, la noción de que una representación y

14 Ibíd. p. 47.


una intuición coincidan al grado de la indisernibilidad15. Sin embargo el arte representa no solo a la naturaleza, ya que otra de sus virtudes es representar seres contranaturales, irreales o imposibles, escenas que llenan a la voluntad de más experiencia, escenas que pueden ser el cauce de una refle-xión, o cuando menos de una afección que eleve a la voluntad a la determinación, a la reflexión; que haga que el ánimo “re-corra las pasiones de la ira, compasión, angustia, temor, amor, respeto, admiración, horror y forma”16. Así, se revela como un laboratorio de la sensación, como el dispositivo por el cual el ánimo recorre la diversidad de las sensaciones y emociones con el fin de enriquecer la vida, tanto exterior como interior, al crear situaciones, objetos y vivencias nue-vas: posibilita las nuevas representaciones que mantiene ese coqueteo con la intuición, que es el conducto directo a la exacerbación de la vida interior.

Por lo anterior, Hegel considera como el poder peculiar del arte consiste en despertar en nosotros todas las sensa-ciones, en que nuestro ánimo sea llevado a través de todo contenido de vida, y de que todos esos movimientos interio-res se realicen a través de una presencia externa meramente engañosa17.

15 Este punto es interesante para el arte contemporáneo, y un ejemplo clásico son los objetos reutilizados de Duchamp, quien pone en juego este nuevo tipo de obras que en palabras de Hegel serían “un engaño de la intuición de la realidad”, ya que se presentan estas intuiciones como repre-sentación de la misma, a un grado indiscernible; en tiempo de Hegel esto no era posible, pero se advertía la fascinación que causaría. 16 Ibíd. p. 47 17 Ibídem.


EL ARTE COMO DISPOSITIVO DE LA SENSACIÓN El poder que nuestro autor le confiere al arte es brutal,

pues no sólo lo muestra como dispositivo de la sensación o laboratorio del ánimo, sino que él mismo ha de servir para templar y dirigir ese ánimo. La finalidad del arte ahora da otro giro y nos muestra su carácter pedagógico: su esencia misma es la creación de lo bueno y lo malo en el ánimo de los indivi-duos. No se limita a procurar experiencias, sino que forma el criterio de estas experiencias y la forma en que ellas afectan nuestro ánimo. Se ha dejado así atrás la opinión vulgar de que su fin es ser mera imitación y la idea primaria de que debe exacerbar el ánimo, entendiéndose ahora que el arte ha de tener la finalidad de acuñar lo bueno y lo malo en el ánimo y en la representación, fortaleciéndoles para lo más noble y atenuando los sentimientos más egoísta de agrado.

Con ello que se le brinda una tarea totalmente formati-va, ya que sin un fin firme por sí mismo, no habría sino una forma vacía para todo tipo posible de contenido18; sin esta dimensión formativa, el arte no quedaría sino como pura formar vacía que exalta los sentidos, pero que no forma la voluntad, siendo el riesgo que el arte quede solo en propa-ganda, en afección de las ideas, sin un fin que le sea noble. Pero sólo existe un único fin posible en el ánimo del desen-volvimiento histórico, y éste debe ser el conocimiento; el arte debe templar el ánimo para que el sujeto se eleve hacia el conocimiento en sí y el Espíritu absoluto cumpla la finalidad que está impulsando toda manifestación de lo que es, inclu-yendo, claro está, la manifestación artística. Debemos enten-der a Hegel dentro de este círculo de autocomprensión del Geist, donde todo tiene un lugar obligado en la maquinaria del desenvolvimiento, en busca del autoconocimiento.

18 Ibídem.


ARTE COMO EXACERBACIÓN DE LA CONTRAPOSICIÓN Un coctel de sensaciones disparan la exposición al arte,

el arte lo sabe19 y en esa medida su siguiente finalidad es la de exacerbar las contradicciones de la sensación, hacer de éstas una danza que va de una a otra hasta que se neutralizan. La racionalidad no encuentra aquí sino una serie de aporías, de contradicciones al interior de la sensación, “pero lo mismo que en el concepto de estado, en el de arte surge la necesi-dad de un fin sustancial, que en parte sea común a los aspec-tos particulares y en parte sea superior a ellos”20.

De cara a este planteamiento es necesario preguntar cuál es ese aspecto (Pharmacon para Platón o Derrida)21 que posee el arte, ya que la dureza y virulencia de la existencia tiene su origen en la idea de individualidad y egocentrismo que busca inconscientemente la satisfacción de los apetitos y de las pasiones. Esta pasión es más fuerte que el individuo en la medida en que éste se entiende como separado del resto del absoluto, en esa medida puede decir “la pasión es más fuerte que yo”22; y esto es cierto cuando el yo se ha vuelto egocéntrico e irreflexivo, y no ha encontrado el camino hacia el absoluto que engloba a las pasiones como momentos de positividad subsumida en su propia teleología. El individuo nada puede contra la pasión. Éste es el lugar donde se realiza

19 Es de notar que Hegel escribe sustancializando y subjetivando muchas cosas, entre ellas el arte, la filosofía, la belleza, la estética, etc., y le atribuye nociones epistemológicas y de acción, así que sus textos están llenos de frases en las que afirma que el arte sabe esto o hace aquello, el estado toma sobre sí tal responsabilidad, etc. 20 Ibíd. p. 48. 21 Derrida, J., La diseminación, p. 91 22 Hegel, Estética, Vol. I. p. 48.


el arte, como un dispositivo que disuelve al yo en el absoluto, despojando de la negatividad a las pasiones23, elevando al sujeto a la categoría de yo absoluto. El arte “suaviza la rudeza y fuerza desenfrenada de las pasiones, por el hecho de que representa para el hombre lo que éste siente y hace en tal estado”24.

ARTE COMO LABORATORIO DE LA PASIÓN El arte es religión, entendiendo religión como religar,

esto es, volver a poner las ligas entre el yo y el absoluto. Di-suelve la ilusión de la separación y tiene como fin el recordar al hombre que toda su lucha en contra de las pasiones, está finalmente ganada en la medida en que reconozca que no es su lucha sino la del universo. Ésta es la finalidad: hacerle en-tender que su lucha está finalmente ganada desde el punto de vista de la teleología universal, y que sólo es un momento obligado de la gran positividad que subsume toda negativi-dad.

Desde este punto de vista, la existencia es la ilusión de la separación, solo el Geist tiene existencia real, y el arte es este gran dispositivo que debe accionar la reflexión, partien-do de los concepto y pasando por lo moral, para llegar a la comprensión de la verdad, donde las pasiones ya no tienen cabida y no hay lugar para el conflicto, sino que se compren-de que el conflicto es la manera de ser del desarrollo histórico del Geist. Así que no importa que el arte represente o recree las pasiones, ya que en todo momento lo que ocurre es que el simple exponerse a esta representación de la pasión, la ate-núa ya de por sí. Por ello el arte entrena y prepara a los hom-

23 Sobre esta misma línea interpretativa se pueden entender los escritos estéticos de la escuela de Frankfurt, y sobre todo se puede consultar a Theodor W. Adorno, Tres estudios sobre Hegel, p. 54 y SS 24 Hegel, Op. cit. p. 48.

http://es.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno


bres para que no se enfrenten de manera inmediata a ella, y vayan adquiriendo conciencia. Expone a los hombres a las ocasiones que dispararán sus pasiones, presentándoselas, y por consiguiente, el hombre ya no necesita estar inmerso en ellas para poder lidiar con éstas; el arte le confiere la libertad del entendimiento, al enfrentarlo con las pasiones que suce-den frente a él, sin estar sujeto a ellas, “por eso, puede suce-der frecuentemente que el artista, siendo preso de su dolor, disminuya y suavice la intensidad de su propia sensación a través de la representación”25.

Incluso la representación del dolor en las lágrimas, ma-tiza y suaviza la intensidad del dolor, siendo ésta la razón de que el arte esté lleno de contenido punitivo, ya que sirve de válvula de escape a la presión que ejercen las pasiones. El arte está lleno de estas representaciones de momentos dolorosos y nefastos, pues es una especie de exorcismo, una liberación de la pasión que confiere la libertad del juicio a quien se ex-pone a ellas. El arte le confiere al hombre no sólo la libertad, sino la conciencia de su deber y de su acción, pues le dice cómo debe comportarse ante la desgracia, le da la posibilidad del entendimiento ante la pasión, y lo exhorta a la reflexión, con la cual se logra la universalidad. El arte, mediante sus representaciones en la esfera sensible, libera a la vez el poder de la sensibilidad26.

Pero se corre un peligro, que es la idea de la unidad con la naturaleza de la que el arte es mimesis primera, pues se corre el riesgo de que esta unidad se realice de manera silves-tre y no consciente, pues en la unidad primera con la natura-leza sólo hay salvajismo y barbarie, mientras que en la unidad

25 Ibíd. p. 49. 26 Ibídem.


que es mediada por la representación se logra la conciencia, donde el fin esencial del arte es la purificación de las pasio-nes, la enseñanza y el perfeccionamiento moral27.

CATARSIS Y PURIFICACIÓN DE LAS PASIONES COMO FIN DEL ARTE El tema de la purificación de las pasiones contrae el

mismo problema que el del gusto, ya que se carece a primera vista de un criterio para saber cuáles pasiones deben ser puri-ficadas, y en segundo lugar, para evaluar al arte. No tenemos forma de saber si éste cumple con la función de las purifica-ciones y en qué medida lo hace. Pero lo que en este punto interesa, es simplemente dejar atrás la antigua finalidad del arte para encadenarla a la siguiente etapa evolutiva de su conceptualización, engarzando así las piezas de su compren-sión final.Esta purificación debe ser el contenido del arte y debe lograrse en la medida en que se arranque al yo del ego-centrismo y se le sitúe en la universalidad.

¿Qué sucede ahora? La finalidad pedagógica fue rem-plazada por una finalidad formativa de la moral, y el ser del sujeto queda orientado a la búsqueda de universalidad. Un micro resumen hasta este momento tendría que destacar los siguientes estadios: primero, el arte que es mimesis y destre-za; el arte que es exacerbación y pureza; y el arte que es vía de la conceptualización y la reflexión. Después, o en segundo lugar, tenemos el arte como formación de las pasiones y co-mo disolvente de la subjetividad, en aras de mitigar las pasio-nes y formar la moral.

Con ello queda dicho a la vez que el arte no lleva en sí su destinación y su fin último, sino que su concepto radica en una cosa distinta, a la que sirve como medio. En este caso, el arte es solo uno de los muchos medios que son útiles y se

27 Ibídem.


usan para fin de la instrucción28. Así se ha dejado atrás la idea de que el arte es un fin en sí mismo y ha quedado inmerso en la pedagogía, o en la instrucción global del espíritu y su desa-rrollo.

Es interesante notar que la idea se ha desprendido de la finalidad en sí misma, para dejar atrás la cáscara del arte. En esa medida esta cáscara no adquiere su fin, sino que es sólo un medio pedagógico que posibilita la comprensión del con-cepto, y este concepto tiende a la comprensión del absoluto. Sin embargo, en esa misma medida se introduce en el campo de la moral, pues su fin inmediato ahora se revela como un purificador de las pasiones, por ello Hegel tiene que recalcar que “el arte se ha cifrado en preparar las inclinaciones e im-pulsos para el perfeccionamiento moral y en conducirnos a esta meta final”29. Desde el comienzo, el arte corría aparejado de esta finalidad, aunque no es del todo obvio que ésta lo sea, pues su carácter de dispositivo de la catarsis siempre fue orientado al perfeccionamiento de la pasión. Por ello es el gran maestro de la representación moral, pues ilustra con la materialidad ese camino que debemos seguir en el perfeccio-namiento de la pasión, y en el momento de dejar atrás la ma-teria para introducirnos en el reino del concepto; su fin supremo le es dado en estas condiciones30 (aunque al inicio no se le concede esta finalidad y se le considere simple repre-sentación de la pasión o imitación de la naturaleza; pero si se quiere ver esta evolución, basta con advertir “que de cada obra de arte puede sacarse una buena lección moral”31).

28 Hegel, Estética, Vol. I p.51. 29 Ibídem. 30 En esta misma línea interpretativa encontramos a François Châtelet véase, Hegel según Hegel, Laia, Barcelona, 1972. 31 Hegel, Op. Cit. p. 51.


ARTE Y MORAL El fin que alcanza con su desarrollo el arte es el peda-

gógico moral, entonces habrá que tener en cuenta, como lo dice Hegel, que es muy probable que se contra argumente y se tome al arte como un placebo y un recreo de la pasión, antes que como un aleccionador. Los detractores de la moral pueden afirmar que es necesario conocer el mal, el pecado, para actuar moralmente, y utilizar el arte para arrojarse a las pasiones y gozar de la exaltación sensual que éste proporcio-na. Hegel señala que en la historia del arte se ha considerado mucho la idea de María Magdalena, a la que el arte muestra en el esplendor del arrepentimiento, de donde los detracto-res de la moral han sacado la falsa idea de que, entonces, es bueno conocer el pecado, pues éste nos permite arrepentir-nos32. Pero esto no hace sino condenar al arte que no ha sido prudente a la hora de escoger sus objetos de representación y al cual hay que juzgar dentro de la concepción moral que late en la totalidad de la obra33.

¿Cuál fue el motivo que se pretendía exponer? ¿Cuál fue la causa de que se escogiera este motivo y no otro? ¿Qué se pretendía transmitir?¿la sensualidad del arrepentimiento, o la gracia de haber superado el mal comportamiento? Se alcanza a advertir ya el conflicto entre las interpretaciones del arte, entre su carácter pedagógico y la libertad de la voluntad que ha escogido el motivo de sus representaciones. Por ello, el arte no tiene en su totalidad una finalidad pedagógica, sino

32 Es interesante este argumento, ya que se parece mucho a la manera en que Hegel positiva toda negatividad: nada es finalmente malo, pues sirve para el fin del espíritu absoluto, sirve para el conocimiento de sí mismo, hasta el error o el pecado. Sin embargo aquí la diferencia es la conciencia que se tiene de este pecado y si se procura de manera consciente, o es simplemente aleatoria su realización. 33 J. Gonzales, Los linderos del arte en la estética alemana del siglo XVII, Tesis Doctoral, p. 86.


que es un dispositivo de la moral que provoca la reflexión y con ello eleva al hombre de la moral hacia la ética, “ya que un hombre éticamente virtuoso no es por ello mismo moral”34. El hombre entra en la moral en la medida en que entra en un conflicto de reflexión sobre la determinación de su voluntad; sin embargo, cuando este conflicto se agudiza y no es posible que supere esta última etapa del arte que lo convierte en un arte moral, es necesario que entre la filosofía a dictar las normas de conducta, ya que la tarea de la filosofía es superar las oposiciones, es decir, mostrar que no es verdadera la una en su abstracción, ni la otra en una unilateralidad similar, sino que ambas partes se disuelven en sí mismas35.

La oposición de una voluntad escindida del mundo que está en la ilusión de la libertad, se ve en conflicto con la de-terminación de la ley impuesta por la moral, y así la filosofía es llamada a la superación de este conflicto y a lograr la re-conciliación, para finalmente arrojar la verdadera finalidad del arte “que no es otra que descubrir la verdad bajo la forma de la configuración artística, y representar dicha oposición como reconciliada, con lo cual adquiere su fin último en esta repre-sentación y este descubrimiento”36, ya que otro tipo de fina-lidades externas “como lo son, la instrucción, la purificación, el perfeccionamiento, la obtención de dinero, la aspiración a la fama y al honor, no afectan a la obra de arte y no determi-nan su concepto”37.

34Hegel, Estética, Vol. I p. 52. 35 Ibíd. p.53. 36 Ibíd. p. 54. 37 Ibídem.



DOS



DOS

El arte es la aparición sensible de la idea. Hegel

Para comprender la estética en Hegel hay que comprender tres conceptos básicos: el primero es ‘arte’, el segundo es ‘idea’, y el tercero es ‘estética’. Estos son conceptos que han fraguado su semántica en el núcleo de la estética alemana de finales de 1700. En este texto se dilucidará un poco cada uno de ellos.

LA DIÁSPORA DE LA OPINIÓN SOBRE EL ARTE Hegel nos dice que el arte es la ‘aparición’ sensible de la

idea. Desde Kant, la pregunta por el conocimiento es la pre-gunta por las condiciones del mismo, así que de manera kan-tiana cabrían las preguntas38 ¿cuáles son las condiciones dentro de las culés se puede entender el concepto de apa-riencia, o aparición? ¿Por qué la idea encarna y aparece a lo sensible? Encarnar es un verbo interesante, pues es el mismo que utiliza la tradición cristiana para explicar por qué el dios se hace carne, el verbo que como concepto, deviene en ma-teria y cuerpo. Además, siempre queda en el aire la pregunta del cómo: ¿cómo puede la idea sujetarse a un proceso que le

38 Cfr. Kant, I., Crítica de la razón pura, (trad. Pedro Ribas), Ed. Taurus, Méxi-co, 2006.


es inferior en su desarrollo y manifestarse ante lo sensible como forma?

Muchas han sido las clasificaciones del arte y sus críti-cas. Desde los griegos, encontramos las posturas más disím-bolas que se quieran adaptar. Platón lo clasifica y lo critica por ser apariencia, por desviarnos del mundo verdadero que es el mundo de las ideas39. Aristóteles, por el contrario, propone la poética (poesis es creación) como un medio regulador y puri-ficador de las pasiones del hombre40.

El rosario de opiniones y posturas en torno al arte se antoja casi infinito, y contrasta con lo finito de este análisis, por lo cual basta decir que dos mil años más tarde, ya en la modernidad filosófica, la opinión sobre el arte sigue siendo una diáspora en todas direcciones y sentidos, e incluso en-contramos opiniones tanto a favor como en contra desde casi cualquier punto. Sin embargo, en medio camino, se encuen-tra la época moderna donde destaca la generación que algu-nos podrían denominar ‘post-kantiana’, y que tiene muy presente el problema de la estética, siendo contemporáneos de la invención de ésta como disciplina41. A pesar de que man-tiene las directrices planteadas por Baumgarten, también sostiene opiniones muy dispares en torno al arte y a la estéti-ca. Además, comparten la opinión de la superioridad del ge-

39 Platón, La República, Ed. Gredos, Madrid, 2000. 40 Aristóteles, El arte poética (trad. García Bacca), Ed. E.M.U., México, 1996. 41 Recordemos que el término estética es de origen griego y que su signifi-cado es sensación. De los griegos hasta el siglo XVIII no tenemos un estudio de lo bello independiente de la moral, la aportación de Baumgarten es precisamente ésta, la de separar y delimitar el estudio de la belleza y del arte sin connotaciones morales; además es el primero en tratar de abordar esta problemática desde la lógica, y no desde la lírica. Kant va a ser el que lleve este proyecto a su realización. Ver. Baumgarten, Estética, Ed. Minos, Buenos Aires 1965 p. 49


nio artista sobre los demás hombres y del arte como una vía privilegiada de conocimiento42.

ARTE Y FINALIDAD Es interesante que se encuentre a Hegel inmerso en es-

tas aguas. Para él, el arte es una etapa del desarrollo cogniti-vo del Espíritu absoluto, y deja atrás, junto con sus contemporáneos, la idea de que la finalidad del arte se reduce a la mimesis de la naturaleza43. Para ellos, las personas que no tienen mucha idea del arte, exigirán que este sea mimesis (copia fiel) y lo valorarán por la ejecución de la técnica.

La apariencia siempre ha tenido una semántica peyora-tiva, como si ésta fuese algo devaluado ante la realidad; esta simple idea que nunca advierte del todo Platón, puede hacer una estética muy distinta. Tal como lo vemos en la corrección de Aristóteles, para quien el arte es superior a la realidad, la apariencia es superior porque puede mostrarnos un mundo perfeccionado. (Quizá el valor propio del arte se encuentre en su apariencia. Se podría hacer una ontología del arte como dispositivo de la sensación, en lugar de imitador de la natura-leza).

Hegel reconoce que la finalidad del arte no es la imita-ción, pero no intenta proponer un fin en sí mismo como ya lo

42 Interesante es ver cómo la noción de genio fragua su semántica particu-lar en esta generación, quien lo llena de un sobre significado que hasta entonces carecía. La invención del arte tiene mucho que ver con esta se-mántica que privilegia la subjetividad y el talento como un plus de la pieza. Desde Kant hasta Schopenhauer se mantiene más o menos esta misma idea del genio, como alguien privilegiado por la naturaleza, con algunos tintes casi divinos. 43 Hegel, Estética, Vol. I p. 44.


hacía Kant, antes bien, lo subsume en una dinámica que de-nomina ‘teleología interna o finalidad interna’: el arte es un fin en sí mismo dentro de una gran finalidad. ¿Qué significa esto? ¿cómo es que algo pueda ser un fin en sí mismo, cuándo es parte de un engranaje? Todo depende del punto de vista desde donde se observe el fenómeno, ya que desde la visión del Geist todo tiene un fin que sirve para logar la cognición. Esto quiere decir que cada momento de la historia es un fin en sí mismo44, como el engrane visto fuera de la máquina es un fin en sí mismo; es la cúspide de una idea que el hombre ha tardado siglos en desarrollar. Así, una vez que introducimos este engrane en la maquinaria, solo la maquinaria tiene finali-dad; el Geist es esa gran maquinaria que subsume todas las pequeñas piezas del mecanismo absoluto. El arte es ese en-grane, fin en sí mismo, y que sirve a su vez para algo más.

ARTE Y REALIDAD Así surge la pregunta obligatoria: ¿qué es apariencia? Y

sobre todo ¿por qué está tan devaluada ante lo real? (¿Qué es lo real?45) Desde Kant, lo real se considera, en último caso, lo nouménico, que además, es incognoscible. Sin embargo na-die, a excepción de Kant en ese momento, podría sostener que lo real es incognoscible, antes bien parece que lo real es el criterio del conocimiento, lo que se opone al sujeto.

En términos lacónicos y dentro de la perspectiva de rea-lismo ingenuo, lo real es lo dado, lo que está ahí y que capta-mos con los sentidos, es por esto que Hegel resulta

44 Cfr. Jean Hyppolite, Introducción a la filosofía de la historia de Hegel, p. 43. 45 Interesante pregunta que no está por demás hacernos, sobre todo de cara a entender a un filósofo cuya noción de ‘realidad’ está constituida por el pensamiento. No por nada, a esta generación y a su filosofía se le ha tildado con el epíteto de ‘Idealismo alemán’. Véase Piaget, J., La construc-ción de lo real en el niño, Ed. Grijalbo, México, 1995; y P. Watzlawick, ¿Es real la realidad?, p. 48


interesante, pues para él, el arte es la liberación de lo real, es la apariencia que intenta hacernos entender que todo es apa-riencia. El arte debe ser el dispositivo que nos haga pensar cómo es que el mundo puede ser reducido a falsedad y cómo en todo hay un poco de verdad, que es la idea. El arte es el liberador de la sensibilidad, pues es la manifestación de la idea encarnada para la sensibilidad46.

La primera impresión que tenemos de eso denominado real (lo que sea que ello sea) es su condición de imperfecta, pues es interesada e inconsciente. Lo importante del arte, según Kant, es que no puede ser reducido a un medio para la obtención de un fin, no puedo verlo y pensar en su utilidad; para Hegel este es el primer momento de lo sensible, la utili-dad que el sujeto ve en la materia47. Los sentidos no captan el Espíritu, por ello sus representaciones son imperfectas. El sujeto no intenta ir más allá de su representación sensible, por lo que se contenta con ésta. El sujeto puede incluso ser devorado por esta imperfección y querer fundirse con el ob-jeto. Pero esto no quiere decir que necesariamente quiera ir más allá del objeto, simplemente queda atrapado en la expe-riencia y su deseo no lo lleva más allá de ella. No está intere-sado en el proceso cognitivo que despiertan cierto tipo de representaciones; ésta es la conducta propiamente instintiva de los animales: el animal nunca intenta ir más allá de la re-presentación, antes bien, se conforma con ella e incluso sien-te esa necesidad de fusionarse con el objeto, de poseerlo, de devorarlo. Sin embargo, la certeza sensible va más allá de la simple apariencia en los hombres, pues puede ser el detonan-

46 O. R. Caleb, Dispositivos metartísticos, p. 252. 47 Cfr. Hegel, Estética V.I. p. 233 y SS.


te del concepto48. En los hombres existe un ir más allá de la apariencia.

REPRESENTACIÓN Y UTILIDAD El animal no puede hacer nada con la representación fí-

sica de un objeto, de nada le sirve un cuadro de un pavo o de un buey en el canal; el animal no podrá saciar su hambre, ni se cuestionará la técnica, ni la utilidad de la representación; no va más allá de confundirse como lo hacen las palomas o los monos que arruinan alguna pintura al picar las frutas en ellas representadas49. Sin embargo, deja de manifiesto que la con-ciencia inmediata es una conciencia limitada y que no va más allá de lo dado. No podemos ir tras el objeto representado, no es posible hacer fogatas con la leña de algún árbol escul-pido en mármol, ni extraer las joyas a la corona de una pintu-ra. La finalidad del arte, en su nivel más bajo, obedece a la utilidad de la representación. Pero esto no quiere decir que no tenga una utilidad mayor, la cual deberá buscarse no ya en la conciencia inmediata y sensible, sino en la superación de la sensibilidad y de la representación, a través del arte50. Este es el primer paso que debe emprender el Espíritu absoluto en busca de su autoconocimiento. Su odisea comenzará aquí, con este primer escalón denominado ‘sensibilidad’.

EL ARTE COMO DISPOSITIVO DE LA PREGUNTA POR LO REAL Gran parte del problema se fragua en el extravío de la

conciencia, que no ha devenido totalmente en autoconcien-

48 Parece que lo esencial del arte es precisamente este ser detonante de la sensación, este servir como dispositivo de una intensidad estética y esto lo encontramos ya en Hegel. Véase: O. R. Caleb, El tercer arte, p. 67. 49 Hegel, Estética, Vol. I p. 44. 50 M. Rosellin; Pierre Badiou, La concepción del arte, p. 87.


cia, que aún no es para sí, toda realidad existente51. Esta con-ciencia que no ha traspasado el ámbito sensible, no es aún la conciencia desgraciada sino la ‘conciencia sensible’52. “En la Fenomenología del espíritu, Hegel llama a esta conciencia, certeza sensible, es en rigor una conciencia que no está aún en el umbral de la conciencia, una preconciencia”53; sin em-bargo éste es siempre el comienzo de la evolución del con-cepto, pues inmediatamente después es posible dejar atrás esta preconciencia en la medida en que la conciencia es guia-da por el Espíritu en pos de la verdad, que se encuentra en la idea. Se ha dejado atrás esta certeza sensible, cuando se deja de pensar en la realidad como ‘lo que está ahí’, como lo dado. Cuando se comienza a pensar de manera kantiana54, comien-za el encanto de la obra de arte, ya que es el dispositivo para que la certeza sensible se logre superar, pues introduce en nuestra certeza de la realidad, la ruptura de la representa-ción. El arte sirve para cuestionar el valor del dato sensible, o de la representación que construimos sobre él a partir de la sensibilidad, pero se debe dejar atrás la certeza sensible para pensar en la certeza del concepto, que es propiamente la primera manifestación de la conciencia55.

Las representaciones de las cosas nos recuerdan lo fal-so de la realidad, nos dan la posibilidad de tomar distancias:

51 O. R. Caleb. Racionalidad contemporánea, p. 18 y SS. 52 Recuérdese que la ‘conciencia desgraciada’, es la conciencia que no ha devenido verdaderamente autoconciencia, aquella que aún esta imbuida en la distinción entre sujeto y objeto y no ha entendido que toda realidad existente es la manifestación de la idea. 53 Walter Biemel, La estética en Hegel, p.151. 54 Recuérdese que, por más que trate de alejarse Hegel de Kant, sigue siendo un poskantiano. 55 M. Rosellin y Pirre Badiou, Op. Cit. p. 329.


¿Qué es lo que aquí se representa como un árbol? ¿Qué es lo que mis sentidos captan como un árbol, y que no pueden introducir en la lógica utilitaria, con la que comprendo y clasi-fico a los árboles? El arte es pues, este guiño que nos hace dudar de que el mundo sensible sea como lo percibimos. En el arte la sensibilidad entra en contradicción, su dominio se ve truncado por el juego óptico y perceptual que produce la ruptura de la certeza y que da paso a la conciencia. Muchos otros ya habían llamado la atención sobre este efecto, pues el arte vuelve interesantes objetos que en apariencia carecían de interés, como un árbol o un tronco, ya que cuando vemos su representación, cuando vemos que no son reales sino creación y producto de la destreza de los hombres, entonces nos cuestionamos sobre qué es lo real y cuál es el valor de ello.

EL ARTE COMO SUPERACIÓN DE LA REALIDAD La obra de arte supera la realidad, la lleva a un estadio

superior, dejando atrás al objeto y revelándose como porta-dora de la idea. Cuando se observa al ‘Buey desollado’, de Rembrandt o el ‘Los fusilamientos’, de Goya56, asistimos a algo más que a la representación de una escena, asistimos a un curso de ideología que incluso nos invita a tomar postura con respecto a esa escena, nos llena de sensaciones y exa-cerba nuestro ánimo, todo en pos de que la sensibilidad tras-cienda la mera contemplación y se refugie en los conceptos. Cuando esto ocurre, la obra de arte ya no está atrapada en el

56 Para ampliar esta idea o ver las representaciones, se puede consultar cualquier libro sobre Goya, ver J. Juanes, Goya y la modernidad como catás-trofe. Además, recuérdese que el pintor es contemporáneo de Hegel.


mundo material, en su cosidad, como diría Heidegger57, sino que se encuentra en un punto intermedio entre el objeto y el concepto. La obra de arte no puede ser entendida como me-ro producto material, ni como objeto del entendimiento, sino que es elevada a un objeto que tiene naturaleza intrínseca conceptual.

La obra de arte supera la realidad, pues en ella se en-cuentra el germen del concepto, la posibilidad de su com-prensión, ya que mantiene una interpretación. El arte no recrea la realidad, la interpreta, y en esa medida pone en la pieza artística parte de la visón del artista, parte de su posi-ción política, invistiéndola con una carga intelectual superior a la que se encuentra en la simple realidad.

APARIENCIA, REALIDAD E IDEA La apariencia se ha definido tradicionalmente como lo

opuesto a lo real. La crítica de J. Derrida al logocentrismo europeo consiste en marcar cómo la historia de la filosofía ha dividido todo en dos y privilegiado a uno de los opuestos: hombre-mujer, alma-cuerpo, bueno-malo, etc.58. En esta dico-tomía entra la realidad y la apariencia que encontramos en la obra de Hegel, a la segunda siempre se le adjudica una carga negativa. Sin embargo, la realidad sensible no es la realidad que interesa, pues ésta no es más que un extravío, una nega-tividad que a final de cuentas terminará siendo positiva. Por

57 Heidegger, M., Arte y poesía (trad. Samuel Ramos), Ed. FCE, México 1980; Heidegger, M., Ser y tiempo (trad. Jorge Eduardo Rivera C.), Ed. Trotta, España, 2003. 58 Esta crítica se puede rastrear en sus inicios en Christopher, Johnson., Derrida, Ed. Norma, Bogotá 1998 y en Derrida, J., De la gramatología, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1971.


ello, la realidad sensible no está en contra de la apariencia, antes bien, la apariencia se encuentra emparentada a la reali-dad sensible. El arte nos ayuda a elevarnos y a dejar atrás la apariencia de lo real, para así logar la realidad de la aparien-cia. Con el arte, el sujeto se da cuenta de esta distinción, de que la realidad sensible no es diferente a la apariencia, y tiene que superar ésta por medio de la profundización y búsqueda de la idea que ya ha dejado pistas en tal apariencia59.

Cuando se entiende al arte en su condición de disposi-tivo, se está en la pista correcta, ya que se eleva al arte por encima del mundo de la apariencia. El arte es como el conejo que sigue Alicia al País de las maravillas, para descubrir no sólo la negatividad del mundo de la apariencia, sino la positi-vidad de la misma, que permite superarla.

La importancia de la apariencia es el estadio primario de elevación hacia la conciencia del Geist. Cuando el arte se presenta como un proceso que ha sido efectivo en la con-ciencia, la realidad se revela como apariencia y esto nos hace buscar otra realidad, no la sensible sino la conceptual, la realidad de la idea. Esto se puede resumir en la noción de superación, ya que la apariencia hace aparecer algo distinto a ella. La apariencia es transparente: a través de ella vemos algo que no es ella misma (este es el momento positivo de la apariencia) y al mismo tiempo, vemos que la apariencia se niega a sí misma (ese es su momento negativo)60. El arte es la entrada a este mundo de lo real que ha dejado atrás la total apariencia, ésta es su positividad, el arte nunca es pues to-talmente negativo material, sino que mantiene siempre este

59 Villon, G. F., Sobre la estética en Hegel, p. 40 Además, tengamos presente que “en Hegel no hay sujeto en absoluto, puesto que en Hegel el sujeto no es más que el momento mismo del auto engaño unilateral. Véase, Slavoj Zizek, El espinoso sujeto”, p. 86. 60 Walter Biemel, La estética de Hegel, p. 152


sesgo conceptual que le permite elevar a quien a él se expo-ne, por encima del mundo sensible.

ARTE COMO DETONANTE DEL CONCEPTO El arte es la invitación a reflexionar sobre la posibilidad

de nuestros sentidos, en busca de algo más real. “Lejos de ser una pura apariencia, las manifestaciones del arte poseen una realidad superior y una existencia más verdadera que la reali-dad ordinaria”61; el arte es el liberador del mundo sensible. Es el detonante de la revolución conceptual en contra de la opresión de la materialidad.

De todas formas, ¿no es el momento de la apariencia (Schein) un grave defecto de la obra de arte? Si pensamos así no hemos comprendido aún que ‘apariencia’ quiere decir al mismo tiempo ‘aparición’. En la apariencia tiene lugar la apa-rición del Espíritu62. La apariencia es esencial a la idea, la ver-dad no existiría sino pareciese y apareciese63; la apariencia es la forma, y la forma es esencial tanto a la belleza como a la verdad. La verdad y la belleza necesitan de la forma para ma-nifestarse, para aparecer, para mostrase ante la conciencia. Pero la gracia radica en poder ver esta negación y falsa con-tradicción, que depende de que algo en sí mismo necesite un medio inferior para presentarse ante sí mismo, para poder mostrase.

La idea de la obra se encarna en la pieza, toma forma porque es a través de la sensibilidad que es posible que llegue al entendimiento y que ahí se niegue a sí misma como finali-

61 Hegel Estética (loc. cit. X, 1, 13) de la edición en alemán. 62 Walter Biemel, Op. Cit. p. 153. 63 Hegel Op. Cit. (loc. cit. X, 1, 12).


dad. Cuando esto ocurre, estamos en presencia del arte de la forma que sirve de dispositivo de la idea. He ahí su aparente contradicción, su negatividad negada, su forma de dejar atrás lo sensible para introducirse en el ámbito conceptual. Por eso, el Espíritu se reencuentra consigo mismo en la pieza de arte, pues se ha abandonado ya la negatividad pura de la ma-teria, para presentar la superación de la idea.

FANTASÍA, SENSIBILIDAD E IDEA Una de las facultades del intelecto es la fantasía y en

ésta radica la posibilidad de la reconciliación de lo sensible y lo intelectual. La fantasía está en disposición de ser utilizada por el Espíritu en la medida en que éste utiliza las facultades del intelecto, aun cuando las mismas estén más ligadas a lo sensible. En algunos, esta facultad está más desarrollada; en el artista y sobre todo en el genio, la sensibilidad es más re-ceptora y el intelecto puede lograr más con esta sensibilidad. La fantasía reconcilia lo material y lo espiritual en una nueva forma de estar en el mundo; la forma artística es la responsa-ble de la creación de la nueva pieza, que ahora es arrojada bajo el título de original y novedosa.

La sensibilidad es un concepto interesante pues es ne-gado constantemente por su inferioridad ante el concepto, pero a su vez es afirmado en su positividad como fin en sí mismo en la obligatoriedad del desarrollo64.

El arte es esta forma donde la apariencia de lo sensible se transforma y toma su positividad. Así que el punto de arranque siempre fue el mismo: el arte es la aparición sensible de la idea. Pero la idea es el vehículo de la verdad, algo posee de verdad sólo en la medida en que es idea. En la idea se ha alcanzado la unidad de la esencia, ya no hay separación entre concepto y realidad. Pero si toda realidad es idea, entonces 64 M. Rosellin, Pierre Badiou, Op. Cit. p. 87.


esta realidad debe aparecer y, por lo tanto, debe manifestar-se. En estas manifestaciones encontramos su desarrollo; en principio tenemos que la idea se manifiesta en el arte, des-pués en la religión, y finalmente en la filosofía o ciencia.

¿Por qué se ha degradado al arte al grado de ponerlo como el principio o lo más alejado a la idea? La idea, al expre-sarse, se aliena, y más porque su comprensión debe darse en el ámbito conceptual, así que al encarnar la materialidad de la forma, algo de sí misma se ha vuelto ajeno a la idea misma. El arte es esta encarnación enajenada de la idea, que encuentra en la materialidad la primera forma de entenderse. Por ello se produce la tesis de que en el arte se encuentra reunida la negatividad y la positividad de la idea, y de ahí la necesidad e importancia del desarrollo histórico, de la supresión de los contrarios, en busca del devenir que los unifica. La sensibili-dad, al ser introducida en este devenir, cobra una dimensión nueva, pues es la sensibilidad no contrapuesta a la idea, sino la sensibilidad como extensión del Espíritu; no se presenta a la sensibilidad como algo ajeno o alienado, sino como mo-mento primario y positivo en su obligatoriedad.

EL DESARROLLO HISTÓRICO DEL ARTE La marcha segura e histórica de la idea hasta su auto-

conocimiento tiene etapas, y a su vez, el arte, que es su pri-mera etapa, también las tiene. Sin embargo, estas etapas (que son el arte egipcio, el arte griego y el arte romántico65), no se deben estudiar como momentos de una superación constante en el perfeccionamiento de la técnica o el concep-to, sino que deben ser entendidas como manifestaciones

65 Véase Hegel, Estética, Vol. II p.77 y SS.


pertinentes y únicas de la idea, formas específicas en las que se manifestó en momentos históricos particulares66. El arte egipcio no es un arte menos perfecto que el arte griego, sino que en él, la idea aún no ha alcanzado su perfección y es por tanto una especie de intento, de búsqueda de perfección y expresión. La materia impide la clara expresión de la idea, pero sin duda esta es la cualidad de esta primera aproxima-ción. En él, la representación de los animales y la naturaleza tratan de manifestar las fuerzas divinas; la exageración del tamaño muestra precisamente que la idea no ha sido concre-tada y es ésta la única herramienta que se tiene para intentar expresarse. La expresividad de la idea es intraducible a la maleabilidad y a la forma concreta del material, es por esto que nunca se puede expresar correctamente (aquí Hegel está pensando en el arte oriental, de Egipto y la India en especial).

En un segundo momento tenemos el denominado arte clásico, en donde la idea ha encontrado la manera de ade-cuarse a la materia, y la forma expresa la idea en la medida en que se centra en el arte clásico griego, cuyo tema principal es el cuerpo y sus capacidades cognitivas, “ya que el cuerpo no es algo más dentro del mundo, sino la manifestación sensible de la idea”67.

Finalmente está el arte romántico, en donde se presen-ta la concepción que el Espíritu tiene sobre sí mismo. Se ha

66 En esa medida, Hegel se percibe muy revolucionario, pues los teóricos del arte tendrán esta visión mucho tiempo después, ya que la forma tradi-cional de ver el arte hasta Hegel era a partir de la idea de que la superación en la técnica era constante, aun en contra de la evidencia (tenemos noticas de que el arte griego en su manifestación pictórica ya conocía las leyes de la perspectiva que se perdieron durante el periodo bizantino, y esto supone un retroceso en la técina). Sin embargo, el punto es que en ese momento se cree que todo evoluciona en un perfeccionamiento constante de la técnica. El filósofo de Berlín cree en cambio, que solo hay progreso en la expresión de la idea. 67 Blixen, Tony, El cuerpo en el arte del siglo XXI, p. 98.


dejado atrás a la forma, y la materialidad expresa de manera más propia el contendido, aquí es la idea expuesta la que realmente cobra valor. En el arte clásico la unidad de la con-ciencia consigo misma es sensible, en el arte romántico es intelectual, de allí la superioridad de éste. En pocas palabras, entre los antiguos, los dioses son aún expresión de la natura-leza, para los griegos los dioses son aún antropomorfos, pero en el arte romántico, el dios se expresa ya no como hombre sino como espíritu, y más aún, como Espíritu absoluto.

DEVENIR ESTÉTICO En el nuevo horizonte histórico, la idea debe ser com-

prendida mediante conceptos, ya no es necesario hacer re-presentaciones del Geist68; no se trata de que éstas hayan perdido su valor, sino de que es momento de que la idea se entienda no por la vía sensible sino por la intelectual, es tiem-po de que dios se comprenda a través de conceptos.

Sucede algo interesante, pues se da una inversión de los valores. Hasta antes de este momento, la filosofía idealis-ta teorizó sobre la belleza, no importaba si era natural o pro-ducto del hombre. Pero para Hegel, esto ya no interesa, pues la belleza es superior en todos los casos cuando proviene del hombre, y no tardará mucho la escuela alemana en ver que el arte sirve para pensar la belleza, incluso para pensar la belleza natural.

El arte cobra una dimensión totalmente nueva al ser el filtro que evalúa la realidad; con la aparición de la fotografía

68 Hegel advierte que algunas religiones han captado la inutilidad de la representación religiosa, y la perversión que ésta representa para la com-prensión. Véase Hegel, Estética, Vol. I p. 43.


el 7 de enero de 183969 ocho años después de que muere He-gel. La estética da un giro tan importante como lo hizo la pin-tura (que cada vez se aleja más de ser una reproducción de lo visto y se interna en los caminos experimentales de la sensa-ción) y deja de lado la teoría para convertirse en una pedago-gía, al grado de que considera que ésta es necesaria para poder disfrutar algunas piezas contemporáneas. El ejemplo de lo anterior de da con Duchamp: ante el urinario, habrá que preguntarse si realmente es importarte el objeto artístico o lo que nos hace vibrar cuando a él nos exponemos; la teoría, el concepto.70

Hegel no vivió para observar esta revolución del arte que parece que en este punto le da la razón, ya que lo impor-tante en el arte conceptual fue precisamente eso: la reflexión que suscita y el sentimiento que de esta reflexión se des-prende. La estética se trasforma en el último bastión de la metafísica, el anarquismo estético fue el último derrotero ante el nihilismo absoluto71, ante la desenfrenada diáspora de manifestaciones artísticas de la segunda mitad del siglo XX.

69 Larry Shiner, La invención del arte, p. 313. 70 Cfr. J. Juanes, Duchamp, p. 113 y SS 71 Véase Lyotard, La postmodernidad explicada a los niños, p. 31


TRES



TRES

KANT- HEGEL

La generación posterior a Kant, no puede sino filosofar den-tro de las directrices que el maestro trazó. Hegel, Fichte y Schelling parten de las ideas no solo estéticas sino filosóficas que deja Kant72. Para él, la única posibilidad del conocimiento se gesta dentro de la manera que tenemos los humanos de representarnos el mundo; lo único que conocemos es el mundo como se nos presenta, el mundo fenomenológico73.

La revolución hegeliana en este aspecto es muy simple y radica en concentrarlo todo en las ideas; no puede haber o existir nada fuera de la idea. La idea es todo. Por ella capta-mos el mundo y es imposible de referir como algo diferente del mismo, de modo que todo se realiza dentro de ella. Así, se diluye la falsa división sujeto-objeto, afuera-adentro74, y se afirma que la objetividad es algo que se logra cuando compa-ramos lo que conocemos con la idea que tenemos de ello.

72 Javier Arnaldo, Fragmentos para una teoría romántica del arte Antología, Ed. Tecnos, Madrid, 1994. 73 Aquí nos surge la gran interrogante respecto al sistema kantiano, ya que para él, la causalidad es consecuencia de las categorías a priori del enten-dimiento, esto es del espacio y el tiempo; pero además el mundo en sí, es causa de nuestra representación. ¿Cómo podría ser causa de nuestra repre-sentación, si lo causal está en nuestra mente? 74 Cfr. Ernst Bloch, Sujeto-Objeto. El pensamiento de Hegel, Fondo de Cultura Económica, México, 1983 p. 52.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ernst_Bloch



Esta es la elaboración kantiana llevada al extremo, la que da nombre de ‘idealismo’ a este periodo de la filosofía alemana.

Hegel intenta demostrar cómo este devenir evolutivo de la idea kantiana de fenómeno, logra la objetivación a tra-vés de un camino obligado que anteriormente ha denomina-do ‘Fenomenología del espíritu’75, en la cual se da la evolución del Geist a través de distintas etapas, que van de la concep-tualización a la realización concreta de la idea. En la Prope-déutica y finalmente en la Estética, el autor continúa con esta explicación de los distintos pasos del Geist, y nos dice que el ser es un proceso dialéctico que se va perfeccionando en este devenir, que es a fin de cuentas su manera de auto conocer-se.

Sin embargo la distinción insalvable del conocimiento en la filosofía de Kant, constituye un reto clásico para sus sucesores y es tratado de superar no solo por Hegel, sino por todos los precedentes76.

Un claro ejemplo, es Schopenhauer, quien cree que la forma de salvar este abismo es buscando un punto interme-dio entre el entendimiento y las cosas en sí. Para el autor de El mundo como voluntad y representación, este punto interme-dio es el cuerpo, y ahí confluyen lo que el sujeto es y lo que el mundo es en él, su entendimiento y el objeto77. Sin embargo, para Hegel, el punto que media entre la idea que el sujeto tiene de las cosas y las cosas, se encuentra en la sensibilidad y en los objetos creados para la sensibilidad; lo que quiere decir que se encuentra en el arte. Aclarando en referencia a la se-paración kantiana, “en su obra esta separación se encuentra suspendida en lo bello; aquí lo general y lo particular, el fin el medio, el concepto y el objeto, se compenetran de manera

75 Véase Jean Hyppolite, Génesis y estructura de la Fenomenología del espíri-tu de Hegel. 76 Étien, J., La filosofía después de Kant, p. 99. 77 Cfr. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación.


perfecta”78. Hegel toma sobre sí esta responsabilidad, y así llena de objetividad al arte para lograr o posibilitar su enten-dimiento, reclamando a su antecesor no haberlo hecho, ha-ber extraviado la conciencia.

ESTÉTICA COMO CIENCIA El arte cobra una importancia crucial en la obra de He-

gel. Sus últimos años los dedicó a pensar sobre la estética. Sus ideas fueron expuestas en Berlín entre 1818 y 1820. La reflexión sobre el arte no es gratuita, toda la generación de idealistas tuvo como tópico el arte, sin embargo, para Hegel la estética es muy importante, ya que la forma es la manifes-tación de la idea, es su manifestación sensible, su parte visible y concreta, la idea en su parte más básica, aquella que aún no se ha desprendido de la materia pero que tiene una finalidad en sí misma por ser lo más próximo de la idea a lo sensible, en suma, la forma en que es captada la idea. Por ello, la estética es una ciencia principal dentro del gran desarrollo del Espíritu. “Es la ciencia del arte integrada en un proceso dialéctico y metafísico”79.

Esta ciencia parte de la naturaleza y avanza hacia la idea. Hegel excluye a lo concreto o a lo natural de la belleza, ya que lo bello en el arte es la belleza que nace del Espíritu80; incluso la mínima idea de un hombre es superior en todo sen-tido a las creaciones de la naturaleza, la conceptualización es el fin que se persigue y en esa medida es el criterio de impor-tancia. Nada es más bello que la idea, y la belleza, se reparte

78 Bayer, R., Historia de la estética, p. 315. 79 Bayer, R., Op. Cit., p. 317. 80 Cfr. Hegel, Estética, Vol. I p. 121 y SS.


en la proximidad de ésta. El atardecer o la naturaleza por sí mismos carecen de libertad y en esa medida, las creaciones humanas y sus acciones son superiores a éstas, ya que en las acciones y creaciones humanas existe la espiritualidad81. Pues todo lo espiritual es mejor que cualquier engendro de la natu-raleza82.

Lo bello exige libertad y espiritualidad (condiciones que ya había planteado Kant y que Hegel retoma de una manera muy particular), pero es el hombre el que proyecta la belleza en sus creaciones, aunque éstas sean representaciones de la naturaleza. Así, un paisaje en un cuadro es superior a cual-quier paisaje de la naturaleza y la belleza es la proyección del Espíritu que los hombres pongan en él. Las obras de la natura-leza no poseen este diseño que el hombre puede poner en sus creaciones, su característica es su contingencia y por ello son inferiores. La gracia del arte radica en esta intromisión del absoluto en lo sensible que ha atrapado y echo para sí las manifestaciones de la naturaleza en su apropiación y repro-ducción.

ARTE Y PURIFICACIÓN Para Hegel, el primer fin del arte es la mimesis, pero és-

te carece de valor en cuanto se queda simplemente como imitación. Lo importante es la realización que tiene el Espíritu, que en este momento se concretiza en el arte. Así, la realiza-ción del absoluto encuentra su paradoja al ser interpretada en lo material por el Espíritu encarnado. La obra de arte es esta paradoja que trata de expresar lo absoluto, el cual se plasma en ella.

La idea necesita existencia, que se le confiere en la ex-presión sensible, por ello el arte adquiere importancia en la

81 Maliztaco, El arte según Hegel, p. 338 82 Hegel, Op. Cit. p.32


medida en que es medio y portador de la verdad que es ex-presada83. ¿Pero cuál es esta verdad que expresa el arte? la verdad de la totalidad de la idea contenida en lo sensible ma-terial; la encarnación y desenvolvimiento del Espíritu absolu-to. Por ello, el arte clásico se distingue del naturalista, ya que el segundo centra su atención en la imitación, mientras que el primero se centra en la generalización, que es atrapada en la materia.

El arte griego tiene un desarrollo más elevado que el naturalista, pues se centra en la reproducción de la generali-dad de la idea y toma como modelo los universales concretos, es decir, lo humano como máxima encarnación del absoluto. Como las ideas sólo tienen su concreción en lo material, es imposible que se exprese la generalidad y por eso es que ca-da obra manifiesta algo individual y concreto.

Esta representación concreta en el arte griego adquiere una individualidad particular, la individuación de los hombres. Cada obra expresa una individualidad particular. Una parte importante del arte es la representación de la universalidad en su manifestación viva, por ello el arte de los griegos es superior al naturalista, pues de lo vivo ha tomado como eje lo más abstracto que existe, el individuo; hay en el ideal hege-liano una fiel representación de los individuos y una sustitu-ción de estas ideas por su idea purificada84. Para Hegel, la purificación se da en el arte romántico, que es una purifica-ción de la idea a través del dolor.

La representación de los hombres, aunque sea sumida en la miseria, puede hacernos advertir el triunfo del Espíritu que ha renunciado a la materialidad, y se aferra a la sobrevi-

83 Maliztaco, Op. Cit. p.229 84 Bayer, R., Op. Cit., p. 318.


vencia de las ideas, a la vivencia del concepto85. La fe misma es el siguiente nivel de evolución de la idea, y es en este nivel donde resulta más fácil de explicar cómo a través del dolor el individuo se purifica y la idea adquiere más importancia, en la medida en que se desprende de la materialidad.

ARTE E IDEA El arte siempre se queda del lado de la representación y

la purificación de la idea se da sólo como sospecha. El arte sirve como detonante, como dispositivo que nos hace sospe-char la grandeza de la idea. La representación de los ideales, el arte, sirve como ejemplo de las conductas que los indivi-duos deben seguir, por ello el arte tiene una noción pedagó-gica y no sólo representacional, pues educa y muestra a los hombres el tipo de conducta que se debe seguir ante la ad-versidad. Así, la obra de arte pone de relieve la esencia del objeto, la cual no es más que su función, que para el arte es introducir la verdad de la reflexión en el ámbito de los con-ceptos, es decir, potencializar el objeto al revelar su naturale-za conceptual, pues detrás de todo está la idea.

ARTE, RELIGIÓN Y CIENCIA Así que las preguntas ahora son ¿cómo sostener una in-

vestigación sobre el arte? y ¿en qué términos es posible hacer de la estética una ciencia?

Kant ya había advertido estas complicaciones, y some-tía la belleza a la sumisión de las regalas86. Un objeto es bello en la medida en que lo podemos subsumir en una regla, en una finalidad. Hay que abordar al arte en su objetividad, para poder construir una ciencia sobre él. Es por ello que se trata al

85 Blixen, Tony, El cuerpo en el arte del siglo XXI, p. 107. 86 Véase Kant, Crítica del juicio, p. 65.


arte como una finalidad dentro de una gran teleología, ya que al igual que la ciencia o la religión, el arte tiene la finalidad de mostrarle al hombre la divinidad expresada, esto es, la idea que es representada en la materialidad del objeto. El arte es el modo por el cual se hace sensible la divinidad, el Geist ante la sensibilidad de sí mismo, el individuo. Aquí coinciden los intereses más primigenios del individuo y del Espíritu absolu-to: el arte es esta arena donde se da la concordancia entre ambos niveles del desarrollo del Geist. La ley del Espíritu es su libre evolución, es el retorno a sí mismo, es un movimiento en virtud del cual el Espíritu requiere y conserva la conciencia reflexiva de la naturaleza87.

El arte es pues esa forma de reflejarse que tiene el Espí-ritu en busca de la conciencia de sí mismo, es este retorno en donde puede observarse y entenderse en un primer momen-to como materia objetivada, y en un segundo, como excita-ción de la sensación que llena de vivencias y enriquece la vida de la conciencia. En el arte, la parte natural entra en contacto con la parte conceptual. Es la síntesis que logra el equilibro entre lo abstracto y lo concreto y así evoluciona de su primera etapa; las siguientes serán la religión y la filosofía.

De esta manera, el Espíritu absoluto tiene su manifes-tación sensible en el arte, manifestación que sólo es un paso en el desarrollo, pues a continuación prosigue a/hacia la mani-festación conceptual que lo acerca un poco más a la auto comprensión. Cuando el conflicto de la comprensión topa con el objeto, su primera forma de apropiárselo es la sensibilidad, por ello el arte es ya una superación de este conflicto, pues en él ya se expresa el concepto sin que la materia quede sólo

87 Cfr. Hegel, Estética, Vol. II p. 91 y SS.


como objeto; por el contrario, los reconcilia a ambos, convir-tiendo al segundo en algo sensible con esencia conceptual.

Es así que el arte se vuelve la superación de toda mate-rialidad y además purifica al artista, quien es sometido a las reglas universales y cuya libertad consiste en el entendimien-to de las leyes evolutivas del Espíritu a las que sirve88. Ade-más, el arte purifica no solo al artista y eleva no solo al objeto, sino que además sirve de faro para quien a él se expone; es el maestro de la virtud para los individuos que lo observan, y transmite esa universalidad de la cual es partícipe.

ARTE Y SUPERACIÓN Siguiendo a Hegel, si decimos que el arte es apariencia,

debemos preguntarnos ¿de qué lo es? ¿Qué es lo que motiva a los hombres a expresarse de modo que crean objetos? y so-bre todo, ¿qué es lo que expresan estos objetos?

El arte sin duda es apariencia, pero jamás se toma con-ciencia de lo real si no es a través de lo aparente89. Además, el arte no es ingenuo y no representa todo objeto existente, antes bien, es un filtro de la realidad misma, escoge de mane-ra precisa el elemento a representar, y lo que guía esta selec-ción, es justamente la calidad del espíritu que late en estos objetos o momentos representados. Tal selección, para quien sabe mirar, no es otra que la realidad en su profundidad; la parcialidad de la pieza en la comunión con la divinidad que en ella se expresa.

La idea es lo que late detrás del verdadero arte, esta manifestación sensible de todo aquello que podemos obser-var y experimentar a través de los sentidos; por ello el arte tiende a exacerbar los sentidos, para que estos capten la ver-dadera esencia de lo real y comprendan que el arte ni se ges-

88 Maliztaco, Op. Cit., p. 298. 89 Bayer, R., Op. Cit., p. 318.


ta ni termina en la apariencia. Las obras de arte cargan de espíritu las piezas que las sustentan. A través de él, nos llegan representaciones de la naturaleza pero cargadas de espíritu, y éste es el componente real del universo. Por ello, el arte siempre es superior a la naturaleza (cualquier creación del hombre lo es, pues lleva la importancia del espíritu)90.

La apariencia sirve de brillo de lo natural; sólo en la apa-riencia, que es el dominio del artista, lo natural se eleva. Le da un marco que hace resplandecer la idea que hay en él. Cuan-do la verdad se muestra en el arte, es una verdad resplande-ciente, pues tiene la conciencia de sí misma, tiene su cualidad de concepto que es mostrado en el objeto; ya no es un objeto como cualquier otro, es un objeto que sirve para resaltar el concepto, y es aquí el lugar de la primera vuelta, el regreso del Geist sobre sí mismo para tomar conciencia.

Es cuando se concreta este momento que surge el se-gundo: la religión, que mantiene un cierto parentesco con la representación artística, pues utiliza aun el objeto para repre-sentar los conceptos. El arte se mantiene ligado de manera extraña a la religión, por ello la religión no es del todo pura, pues aún mantiene lazos cuando menos de segunda mano con la materialidad, que le sirve para representar sus concep-tos. Si el arte debe morir para que surja un nivel de compren-sión superior que es la religión, esta debe hacer lo mismo para alcanzar a la filosofía, que es el grado sumo del concep-to.

90 Messeri, G. T., Introducción a la estética de Hegel, p. 312.


ARTE CARGADO DE ESPÍRITU Hasta aquí la concepción primaria del arte, pero luego

habrá una segunda vuelta, una vuelta sobre las concepciones sensibles que hacen del arte, concepto; esto sucede cuando la filosofía se ocupa del arte, en ese momento éste ya no es mera representación, sino motivo de reflexión, tratándose no desde el nivel de los objetos sino desde el de los conceptos. Entonces aparece la ciencia del arte: la estética.

Si bien es cierto que es imposible una ciencia de lo sen-sible, también es cierto que el arte da lugar a la reflexión so-bre sí mismo, que analizado es aún más cercano al concepto que a la materia. El arte que la estética estudia, es aquél que ya ha sido inoculado del Espíritu, que tiene la reflexión e in-tención de elevarse por encima de la materialidad91.

Basta analizar las obras de arte griego o gótico para darnos cuenta de la carga divina que en ellas se expresa. Para la verdadera filosofía, el tratar el tema del arte no es secunda-rio y menos si entiende que en estas manifestaciones se en-carna el ser del mundo (esto es, la idea pura) o cuando menos se alcanza a ver la idea encarnada en esta materialidad que conocemos como obra de arte. No podríamos realizar una ciencia de lo sensible, por eso el arte debe agruparse en unos cuantos temas que son los que en mayor medida reflejan al Espíritu. Cuando el arte vuelve símbolo al objeto lo arranca de su naturaleza y lo coloca justo en el ámbito de los conceptos, es por eso que en este desdoblamiento, el arte, es posible.

EL ARTE COMO ESPEJO DEL YO El artista escapa a la conciencia de lo que hace, pues el

arte, al carecer de reglas, no puede enseñarse ni entenderse por los artistas, es decir, no puede ser enseñado ni entendido 91 Ibíd. p. 361


o explicado por ellos, es necesario el filósofo para la com-prensión del arte. El artista es simplemente el medio y su va-lor radica precisamente en la desaparición de su yo en pos de la transmisión del concepto; es el instrumento por el cual la naturaleza se expresa más vivamente. El artista es aquél que nace con un don y que en su formación adquiere una técni-ca92. Con estas cualidades, es capaz de conectarse con el ser y traer a la realización obras realmente bellas. Trae la belleza al mundo desde el seno de la naturaleza, es el partero de una concepción espiritual que sirve de guía al resto de los indivi-duos, que no han sido tan propicios como para nacer con este don. Así, el artista penetra en los objetos y les arranca su bur-da constitución.

El arte, finalmente es creación de dios (Geist). Se cree burdamente que la naturaleza es creación de dios y que las obras de arte sólo son creaciones de los humanos, pero esto no es sino mal entender que la máxima encarnación de dios es el concepto y que los hombres son los únicos que reprodu-cen los conceptos, por ello están más cerca de dios. Dios (o el Geist) ha creado a los hombres y los ha diseñado capaces de producir obras de arte, que además sirven de espejo del yo, pues la naturaleza es el espejo del Geist. Es aquí que el hom-bre puede entrar en contacto consigo mismo y ver sus posibi-lidades y limitaciones en pos de comprenderse. El arte es necesario para que el yo se auto reconozca, y en esa medida

92 Es interesante este papel irreflexivo en el artista, y cómo es que Heideg-ger, años después, tomará a Hölderlin como el artista reflexivo por exce-lencia. Es éste quien piensa el ser del lenguaje, el ser de la creación poética dentro de los límites que la palabra le impone. Para Hegel, muy por el con-trario, el artista es simplemente una pieza más del gran mecanismo me-diante el cual el espíritu absoluto busca su auto comprensión.


suceda la fenomenología en la individualidad, que es la pieza primaria del absoluto.

EL ARTE COMO OBJETIVACIÓN DE LAS POSIBILIDADES DEL

HOMBRE Para Platón, el arte no es sino imitación de la idea. Para

Aristóteles, está más arraigado en la necesidad de imitar ob-jetos. Pero la estética de Hegel es más parecida a la de Platón que a la de su discípulo, en la medida en que para él, el arte imita no una realidad devaluada, sino una realidad suprema que está incrustada en los objetos y que sólo el artista es ca-paz de resaltar, para que los que no tienen acceso a ésta puedan apreciarla.

El arte penetra en las cosas para arrancarles su esencia, para pulirlas y quitarles lo burdo de la materialidad que aún poseen, es el reflejo de lo humano en pos del autoconoci-miento93. El artista va incluso más allá al resaltar la materiali-dad, al elevarla por llenarla de concepto. Le sirve al yo de reconocimiento, pues trabaja con la necesidad de todo hom-bre de conocerse.

El reconocimiento del hombre se da en el arte, pues es aquí donde ensaya sus límites y donde se objetivan sus posibi-lidades; además, lo que mejor expresan estas posibilidades es la trasformación de la materialidad en la universalidad, pues en el arte ocurre la transformación, la superación de lo burdo a lo fino y el subir de nivel en las ideas. El hombre se reconoce en la naturaleza, pero solo cuando ve frente a frente a otro hombre se abre a la verdadera posibilidad del autoconoci-miento94. Sin embargo, no hay que olvidar que la obra de arte

93 C. T., Juan, El hacer del arte, p. 191. 94 Muy parecidas son las tesis de E. Levinas, véase Totalidad e infinito, p. 322 y que quizá tenga su base en las ideas contrarias de P. Sartre, Cfr. El ser y la nada, p. 231 y SS.


es siempre distinta e inferior a los hombres mismos, que pro-ceden del Espíritu y por ello siempre verán mayor grandeza en el hombre mismo que en las creaciones de éste.

LA TRIVIALIDAD DE LA CIENCIA DEL ARTE Dentro de las obras de arte, podemos encontrar un rol

predominante que consiste en la exaltación de la sensibilidad para crear la representación. Sin embargo, para Hegel lo sen-sible es simplemente un primer momento, cuya finalidad es el propiciar la conceptualización. El reino de la sensibilidad no está sujeto a reglas, por ello no es posible una ciencia; es ne-cesario tratar al arte en este segundo nivel, que es el de la representación, para poder entenderlo, lo que supone alejar-se de la subjetividad para internarse en los dominios del co-nocimiento. Por ello, la seducción de la obra de arte radica en este enganchar la sensibilidad, siendo el riesgo perderse en este deleite de lo sensible sin pasar a lo conceptual, al ámbito de las ideas; hay que dejar atrás esta trampa e ir más allá del arte mismo en pos del concepto que encierra.

El verdadero arte es aquel cuya esencia nos recuerda la diversidad del Espíritu, y la esencia conceptual de éste95. Así, la diversidad de las sensaciones puede ser entendida dentro de tal marco, ya que el arte las suscita pero puede volverse sobre ellas cuando son conceptos. Lo importante en la obra escapa siempre a la sensibilidad, por ello no sólo es imposible una ciencia de lo bello, sino que además es innecesaria y tri-vial. La obra de arte no existe solamente para la representa-ción sensible, su finalidad es volverse conceptual.

95 Cfr. C. T., Juan, Op. Cit., p. 219.


Lo sensible nunca es más que apariencia y superficie, por ello, el proceso estético es la superación de los objetos, que deja tras de sí este rasgo sensible y de superación. En esa medida, el artista se inviste con una lógica distinta al mero artesano, pero no está al nivel del hombre de ciencia; trabaja con los objetos al mismo tiempo que con la sensibilidad, tra-tando de que estos objetos se superen en la medida en que logren reflejar el concepto que contienen.

LA INFLUENCIA DE KANT En la última parte, se esbozarán algunas ideas que tie-

nen como origen el pensamiento kantiano, ya que en éstas se desarrolla la idea de que el arte no puede ser sujetado o utili-zado como un medio, pues es un fin en sí mismo. En esa me-dida, se parece mucho a un instinto a satisfacer; la actividad creadora del hombre sólo se encuentra satisfecha como esta necesidad de proyección de los objetos creados. Es única-mente en la contemplación de dichos objetos, que el hombre ve esa dimensión creadora satisfecha. Sin embargo, esta sa-tisfacción siempre se encuentra a medio camino, ya que no está completa con la simple admiración, sino que es necesario comenzar a pensar, para que así se deje atrás el arte como imitación y surja el arte en sí mismo. Kant ya advertía que es necesario pensar el arte como una finalidad en sí misma, y que no es posible sumergirla en la teleología de los instru-mentos; quizá la diferencia a resaltar es el aspecto lúdico que Kant le atribuye a la ontológica artística96. Hegel necesita suplantar aquella por la teleología, pues tiene que darle un doble sentido al arte, como finalidad en sí y como parte obli-gada del desarrollo del Espíritu.

96 Esta tesis, que podemos encontrar en la tercera crítica de Kant, es reto-mada y reelaborada por G. Gadamer para su Ontología del arte.


CUATRO



CUATRO

REPRESENTACIÓN, RELIGIÓN Y ARTE El desarrollo del Espíritu absoluto se da por niveles, tres son los que Hegel marca con más rigurosidad. Pero el único don-de el Espíritu es transparente a sí mismo, es el tercero, el más evolucionado, que es denominado nivel conceptual, dejando así los otros niveles en un estatus inferior de transparencia o entendimiento. En el ámbito de los conceptos, el Geist se encuentra en casa, en el medio que le es más natural y propi-cio: el pensamiento97. La transparencia en este nivel concep-tual, se logra gracias a que los conceptos corresponden con ellos mismos98.

A reserva del momento en que Hegel escribió, hoy en día sabemos que nuestros conceptos descansan sobre una

97 Recuérdese que la piedra angular de la filosofía de Hegel descansa en la idea de hacer concordar el concepto y el objeto, que su entender es la superación total de la filosofía kantiana, la cual ha perdido la objetividad. Toda la introducción de la Fenomenología del espíritu es esto mismo, poner las bases de la única filosofía posible, la de la ciencia de la verdad, esto es, la del conocimiento de los objetos. Véase G.W. Hegel, Fenomenología del espíritu, p. 143 y SS. 98 Esta idea es la piedra angular de toda la filosofía de Hegel, la superación del problema epistemológico heredado de Kant, en el cual es imposible la correspondencia, a lo que Hegel propone que es posible si la conciencia estudia la conciencia, pues ahí objeto y concepto corresponden. Ver Hegel, Op. Cit. p. 157.


base no tan clara como la que al parecer Hegel pretendía99, aunque lo interesante de ver en esta superación continua en busca de claridad del entendimiento, son estas dos etapas previas donde la representación (Vorstellung) sirve como indicación del camino a seguir del Espíritu, siendo por ello menos clara que el concepto, por lo que es tomada como inferior. Así, al reino de la representación, corresponden la religión y el arte.100

Los hombres tratan de pensar en Dios y no pueden más que hacerlo en términos confusos y poco claros; por ello, hacen representaciones de su dios. Éstas les sirven para lo-grar un poco de entendimiento, que nunca logra ser total, pues mantiene aún la materialidad de la figura y las formas naturales. Las figuras que hacen de la divinidad, pierden en su relación con la materia lo que no ganan en concepto, por ello siempre serán representaciones inadecuadas de la deidad, siendo sólo intentos o parte del camino hacia la conceptuali-zación del Geist, que no tiene más realización que tal concep-tualización101. Incluso dentro de estas representaciones, tenemos niveles: el primer nivel y más básico lo constituyen las religiones egipcia e hindú, que aún mantienen los elemen-tos naturales; luego la griega y romana con distinciones gra-duales, que finalmente darán paso a la católica, la cual produce en el denominado arte romántico102. Por ello, el mo- 99 Muchos de los estudio recientes demuestran que aunque comprende-mos los conceptos no sabemos muy bien cómo opera esto; incluso esta-mos descubriendo que la mayoría de nuestro entendimiento conceptual descansa en supuestos nada claros, como se cree en la filosofía de Platón, y en este caso, la de Hegel. 100 Cabría preguntarse junto con Maurice Schichere, si la representación no es ya puro concepto, si representar no es ya una facultad pura del enten-dimiento en términos kantianos; aunque Hegel sostendrá que mantiene parte de materialidad. Ver Maurice Schichere, Abaud Hegel, p. 357. 101 Al final de cuentas todo adquiere una positividad, pues es parte obligada del desarrollo del espíritu absoluto. 102 Ver Hegel, Estética, Vol. II, p. 50 y 212.


dus vivendi del Geist es el concepto y la materialidad tiene su positividad en la medida en que nos acerca al entendimiento de él. Hegel lo expresa así:

El Espíritu que se representa a sí mismo dentro de la re-ligión es ciertamente conciencia y la realidad efectiva que la religión encierra, es la figura y el vestido de su representa-ción. Pero en esta representación, la realidad efectiva no le ocurre su derecho perfecto, a saber, el de no ser sólo vesti-do103. Así, la realidad se desdibuja en la medida en que la ma-terialidad representa a la universalidad, sin entender que la realidad misma es ya la universalidad y éste es su verdadero derecho; pero tanto la representación como el concepto, son sólo modos de lograr comprender esta verdad del ser Espíritu absoluto.

REPRESENTACIÓN Y CAÍDA En el pensamiento de Platón, hace falta la justificación

de la separación de la individualidad y la universalidad. Por qué se ha caído de la gracia conceptual (Eidón) al mundo ma-terial (Hylé), es una de las grandes incógnitas de su pensa-miento exotérico. Sin embargo, en Hegel podemos encontrar tal separación.

El momento del nacimiento de la subjetividad es anali-zado con base en el relato del Génesis, tomando como refe-rencia el mito de la caída, pues: “la caída propiamente entendida es el momento en el que el hombre se pone en contra de lo universal, y se afirma a sí mismo como particu-

103 Hegel, Fenomenología del espíritu, p. 781 y agrega en otra de sus obras: Los dioses no son meras abstracciones de universales espirituales y con ello ideas generales. Ver Estética, Vol. II p. 58.


lar”104. La idea de la separación es el principio del mal y el na-cimiento de la individualidad; el individuo se separa de la tota-lidad en la medida en que representa a Dios como algo diferente a él mismo (sí Dios es una parte de la misma univer-salidad, entonces el individuo debe ser otra de esas partes). Así nace la fractura que da origen al mundo, por la cual el hombre se siente arrojado del seno divino. Esta separación también será la base de la culpa, que es representada en el génesis como el acto de la desobediencia al mandato, que origina el destierro105.

Lo que representa esta caída o separación, es el naci-miento del “hombre como espíritu finito. Así la diferencia se hace entre el Espíritu efectivamente real, y el Espíritu que se sabe cómo Espíritu”106 entre el consciente y el que no ha al-canzado la conciencia. Lo que quiere expresar el capítulo de la religión, es precisamente este momento de separación del individuo de un Espíritu absoluto que cuando se divide queda escindido y en búsqueda de la completitud que ha perdido.

En la conciencia de los ahora individuos, late la marca de la muerte, pues ahora son espíritus conscientes de su fini-tud, esto es, de su estado de separación, y vivirán esta sepa-ración como culposa y representarán en la religión la necesidad del retorno a la divinidad107. Sin embargo, este re-torno sólo se logra en el entendimiento.

La representación de este drama es la piedra angular para entender el arte, que en este primer momento se expre-sa como representación de la separación con la divinidad. El arte bizantino es claro ejemplo de ello, aunque antes están el

104 Charles, Taylor, Hegel, p. 407. 105 Referencias más amplias de esto las encontramos en P. Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 322 y SS 106 Hegel, Fenomenología del espíritu, p. 785 107 P. Ricoeur, El mal, p. 46


arte egipcio y el griego108, ambos, momentos obligados de la búsqueda de la conceptualización de la universalidad,109 aun-que con claros defectos, pues mantienen la naturalidad y vestigios de la naturalidad, ya que en ellos se mezcla el con-cepto y lo natural, al mantener a las representaciones de los dioses con parte animalescas.

REPRESENTACIÓN Y ARTE La Vorstellung (representación) es inferior al pensa-

miento, por ello la religión - que hace representaciones - y el arte, son momentos inferiores a la filosofía o a la ciencia, que trabajan con conceptos. La representación está a medio ca-mino entre el concepto y la materia, habiendo un nivel más bajo, en donde las imágenes, en lugar de existir en el pensa-miento interno, se despliegan en un discurso del mito o la teología, y están simplemente ahí afuera, en el mundo, “en la forma sensual como los objetos de la intuición”110, siendo éste el dominio del arte, el mundo de la emanación material del Geist, el mundo más alejado de la idea, pues comparte exis-tencia con los objetos sensibles.

El arte, “tomado puramente como arte, (como objeto) en cierto modo es algo superfluo, pues el asunto principal radica en la representación de esta verdad eterna, la fe”111. Por ello, el arte tiene dos niveles, el material (o su cosidad en

108 Hegel dedicará gran parte de sus últimas clases a cada tipo de estas manifestaciones, que constituyen apartados importantes de su estética; libro recogido por sus alumnos, en base a las notas de los cursos. 109 Cfr. Hegel, Fenomenología del espíritu, capítulo VII 110 Taylor, C., Op. Cit., p. 408. 111 Hegel, Estética, Vol. II, p. 109.


términos heideggerianos112) y su referencia a la verdad eterna de la que es emanación113. Es sólo en esa segunda acepción en la que Hegel reconoce su valor e intenta explicar su función, ya que lo que nos atrae de una obra de arte es precisamente la representación de la idea que evoca, no su materialidad. A esta evocación la conoceremos con el nombre de ‘belleza’, en tanto que manifestación; por ello, Hegel nos dice que “la be-lleza es la manifestación de la idea”114. El arte es pues, sólo el testimonio del trayecto del Espíritu absoluto en su búsqueda de autoconocimiento. Representa un modo de conocimiento muy básico y ligado en todo momento a lo material, por ello se necesita de la intuición y de la sensación para acceder a él.

La naturaleza y sus productos son obra de Dios, han si-do creados por su bondad y sabiduría, mientras que el pro-ducto artístico es solamente una obra humana, hecha por manos de hombre y con el conocimiento humano115. Por ello, el arte se nos presenta en este momento como inferior a la naturaleza, pero no tarda dos líneas más Hegel en aclarar que esta confusión se debe a la idea errónea de que Dios no opera en el hombre y por el hombre, sino que el círculo de esta acti-vidad se reduce a la naturaleza, por ello, Dios recibe más ho-nor de lo hecho por el Espíritu que de los engendros y configuraciones de la naturaleza116. No debemos confundir la materialidad pura de una roca, con la materialidad moldeada por el espíritu que ha puesto en una roca el rastro del espíri-tu, el rastro de la conciencia, y el conocimiento que ha opera-do en ella. La obra de arte está más elevada que todo producto natural, el que no ha hecho esta transición a través

112 Véase Heidegger, Arte y poesía, p. 39. 113 Esta idea se puede encontrar mejor desarrollada en: Martin Heidegger, Hegel, Editorial Almagesto, Buenos Aires, 2000. 114 Hegel, Die Idee und das ideal, p. 151. 115 Hegel, Estética, Vol. I p. 33. 116 Ibídem.

http://es.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger



del espíritu, pues todo lo espiritual es mejor que cualquier engendro de la naturaleza117.

Por todo lo anterior, la obra de arte es superior a las obras de la naturaleza, pero no es esa su única superioridad, ya que también posee ante la naturaleza, la durabilidad que le da la materialidad, mientras que todo lo orgánico está con-denado a perecer. El arte tiene el privilegio del realce de lo espiritual sobre el tiempo.

La verdadera apología del arte aparece una vez que nos hemos preguntado ya no por su realización sino por sus mo-tivos ¿qué es lo que lleva a todos los hombres de todas las civilizaciones a crear arte? Las repuestas pueden agruparse en dos, aquellas que propongan un trasfondo lúdico, cuya finali-dad del arte no es distinta a la del juego, como las que da Gadamer; o las que seguirán a Hegel, para el cual:

el arte parece brotar de una tendencia superior y pa-ra satisfacer tendencias más elevadas…la necesidad universal y absoluta de la que emana el arte, radica en que el hombre es una conciencia pensante, o sea, el hacer por sí mismo y para sí mismo, lo que él es y lo que es en general118.

Así fragua, de la mano de Kant y Schiller, la idea de que

el arte es una finalidad, por ello la opacidad o falta de claridad en su entendimiento, ya que no puede ser supeditada o en-cadenada a un fin mayor que le de dirección y entendimiento por ser ya que un fin en sí mismo. Sin embargo, a diferencia de Kant, para Hegel el arte es una finalidad subordinada a un telos, esto es, a una gran finalidad, por lo que todo momento

117 Ídem. p. 32 118 Ídem. p. 33 y 34.


del desarrollo es finalmente subsumido y explicado como paso para logar el gran fin de la unidad.

Imposible entender el concepto de arte en Hegel sin ver esta aparente aporía que presenta al arte como finalidad subsumida en la universalidad, finalidad en sí mismo que no es más que un paso obligado de la realización de la concien-cia; es, en la jerga hegeliana, denominada teleología interna. Así la finalidad del arte según el filósofo, es “descubrir la ver-dad, bajo la forma de la configuración artística, y representar dicha oposición como reconciliada”119.

EL ARTISTA, EL GENIO Y EL FILÓSOFO La realización del Geist no se puede dar de otra forma

que a través de pasos obligados donde algunas manifestacio-nes no tienen más finalidad que ellas mismas para su parcial comprensión ante el sujeto. Pero ante el espíritu son incorpo-radas por el entendimiento como pasos obligados en el desa-rrollo. Aquí cabe recalcar la vieja pregunta neohegeliana ¿por qué algunos autores pueden saber qué piensa el Geist y ha-blar en su nombre y el resto de los individuos se ven obliga-dos a entender el arte en su forma parcial y a no entender la teleológica interna que más parece ser a-teleológica? El pro-blema descansa en la escisión entre el individuo y la universa-lidad, o los dioses, ya que tenemos:

por una parte en los poderes esenciales de la sustan-cialidad que descansan en sí, y por ello son abstrac-tos. Y por la otra parte está en los individuos humanos, a los que pertenece la decisión y resolu-

ción última, de la acción así como su ejecución real120.

119 Ídem. p. 54. 120 Ídem. p. 197.


Todo depende de cómo estos individuos pueden do-blegar su voluntad a la determinación de los poderes sustan-ciales, para que se manifiesten a través de la subjetividad y así logar la verdad.

El problema tiene su origen en la estética romántica de la cual Kant es el iniciador). Para completar el cuadro, men-cionamos a Schiller, Winckelmann y Shelling, que son los otros tres pilares que nos faltaban121. Arraigada en el corazón de la estética romántica está la idea de que existen seres pri-vilegiados que sirven como conductos de las ideas supernatu-rales, y todos coindicen en que es el genio el que constituye este eslabón entre los humanos y lo que está más allá de es-tos, llámese naturaleza, cosa en sí, Espíritu absoluto, dios, etc. El artista es una especie de genio que puede, a través de la disolución de la identidad, dejar hablar a través de sí a esas fuerzas de la naturaleza. Sin embargo, tanto en el compendio de su curso denominado Estética como en las Lecciones de estética122, Hegel establece que el filósofo hará las veces del artista y ocupará el lugar del genio, ya que el artista doblega, disuelve la identidad sin saber por qué, simplemente obedece a las leyes que lo determinan, mientras que el filósofo com-prende la imposibilidad de la acción o su supuesta libertad, que consiste en atender a las determinaciones. Las creacio-nes de los artistas se diferencian de la de los genios en que estos son partícipes de la necesidad de llevar más allá la ma-terialidad, de manera que sirven mejor como instrumentos a la realización del desarrollo del espíritu.

121 Ídem. p59. 122 Cfr. Hegel, Lecciones de estética. p. 67 y SS


LA ESTÉTICA DESGRACIADA La teleología del Geist es solo externa, en la medida en

que al interior del desarrollo ninguna finalidad en sí misma se cumple, pues todo es la persecución de la finalidad total del autoconocimiento, y nuestro parcial conocimiento queda imbuido en la falsa idea de la separación del sujeto y el espíri-tu. Hegel ha denominado ‘conciencia desgraciada’ a ésta se-paración entre el sujeto de conocimiento y el objeto conocido, con lo cual hace una clara crítica a Kant, quien se mantiene en el nivel de separación donde el objeto en sí mis-mo no es conocible y el arte es una finalidad en sí misma. Kant ofreció una representación de la contradicción reconci-liada, pero sin desarrollar científicamente su esencia, ni po-derla exponer como la verdadera y únicamente real123. Se quedó atrapado en este intento de representar la supuesta contradicción entre el objeto incognoscible y el juicio estéti-co, pero sólo si accedemos al punto de vista de la universali-dad, podemos entender que el arte no es algo que se agota en sí mismo, sino que está dentro de la necesidad del desarro-llo del conocimiento, siendo éste su primer momento o su primer intento de explicarse la contradicción que se gesta cuando nos suponemos escindidos del objeto o del concepto, que al carecer de mayores elementos, tiene que utilizar la materia. El recorrido del arte no es sino esta manifestación de la expresión en busca del concepto, a través de la represen-tación124.

123 Hegel, Estética. Vol. I p. 55 124 Es obvio que Hegel no conoce el denominado arte conceptual, pues hubiera sido necesaria una categoría nueva para establecer la distinción entre el arte sensual y el arte conceptual, y seguramente este estará más cercano a la finalidad del espíritu absoluto que el anterior; de la misma manera en que el arte griego es más elevado que el egipcio, ya que para los griegos el hombre era el motivo del arte y el hombre es la máxima manifes-tación del espíritu. Pero ¿qué pasa si quitamos al hombre como forma y nos


LA ESTÉTICA DESDE LA UNIVERSALIDAD Para Aristóteles, la naturaleza es un fin en sí misma125,

lo mismo que para Kant126, sólo que para éste último, el hom-bre, el arte y dios son también fines en sí mismos. Hegel basa-rá su ontología en la estética kantiana y dirá que sólo el Geist posee finalidad en sí misma, quien en su interior contiene a la naturaleza como espejo y reflejo de sí mismo. Para Hegel, ni siquiera la naturaleza es soberana, ya que tiene una teleología supeditada a la universalidad.

Para Kant, el sentimiento de la belleza nada tiene que ver con el mundo, sino que está basada solo en la armonía de nuestras facultades de representación127; pero Hegel no se queda así, sino que otorga al Geist la capacidad de producir ideas estéticas, como la manifestación de la imaginación que dota de mayor riqueza a la conciencia. Así, el Geist pone las ideas estéticas como un modo de enriquecer el pensamiento a través de la imaginación. Por eso Hegel no está regresando a la tradición intelectualista o a la perspectiva del arte como mimesis. Para él, el arte es un modo de conciencia de la idea, pero no una representación de ella. La distinción que hace que Hegel fuera de la revolución expresiva en el pensamien-to, funda su teoría del arte128.

quedamos con el puro concepto? Esto hará un arte más puro dentro de la dinámica hegeliana, o haría una categoría distinta, un nivel intermedio entre el arte sensitivo y sensual y el conocimiento puramente conceptual. 125 Aristóteles, Metafísica (trad. Tomas Calvo Martínez), Ed. Gredos, Madrid, 2000. 126 Allison, Henry, Kant's Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aes-thetic Judgment, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001, p. 33. 127 Ver la tercera crítica de Kant. 128 C. Taylor, Op. cit., p.409.


Esta distinción coloca al arte como un modo objetual y no meramente intelectual, trazando así una distinción enor-me con la estética kantiana y la hegeliana. Si vemos más de cerca este punto, la distinción está en que Kant piensa al suje-to dentro de la división que el conocimiento permite, mien-tras que Hegel lo hace como parte de una universalidad, lo que le permite afirmar que las experiencias cognitivas del sujeto están puestas ahí por la universalidad como parte de un plan, y estas corresponden con los objetos, ya que la fina-lidad es estimular el entendimiento por medio de la imagina-ción, dejando así atrás la conciencia desgraciada, que no es más que la conciencia de quien se siente separado y extravia-do en el conocimiento, de quien no logra la finalidad del co-nocimiento, que es alcanzar el ser del objeto o la objetividad en los juicios129.

EL ARTE COMO DISPOSITIVO Ahora bien, es en estas primeras etapas donde la repre-

sentación juega un papel muy importante, ya que después el Geist se comprenderá conceptualmente y no de manera re-presentacional, siguiendo una evolución que parte de la ma-teria hasta llegar al máximo estadio que es la contemplación de sí mismo.

129 Lo verdaderamente interesante es esta forma de proyectar una indivi-dualidad desdibujada, pues en el entendimiento solo ocurren ideas proce-dentes de la dinámica del Geist, y esto elimina completamente la idea de libertad sobre la cual está construida la noción de persona. Si el sujeto en la modernidad fraguó sus semántica de la mano del concepto de conocimien-to, la idea de persona va a tener una historia más polisémica pues no es claro, y mucho menos en nuestro autor, cómo es que el individuo puede importar, subsumido en la dinámica universal del espíritu en busca del autoconocimiento. Se logra la totalidad a condición de perder la individua-lidad. Esta es quizá la crítica más común y popular de los poshegelianos hacia el maestro.


Sin embargo, a todo esto se debe agregar que la repre-sentación religiosa y la artística deben entenderse en un sen-tido amplio, pues implican las representaciones materiales, obras de arte e iconos; y las representaciones mentales, que tratan de ser concepto, pues no todo concepto tiene una representación mental, como por ejemplo, ‘infinito’, ‘nada’, ‘ser’, ‘Espíritu absoluto’, etc. En la religión, la representación no se agota en lo dado, sino que pretende señalar, servir co-mo un guiño de la universalidad que pretende representar; pero incluso en el arte, la advertencia del absoluto es parte de su ser.

En la filosofía el absoluto se sospecha, se advierte por la presencia del concepto. En el arte sucede algo similar, sólo que con la representación, que en principio es material y en segundo lugar conceptual, aunque siempre mantenga la refe-rencia al objeto. Los conceptos son las maneras que tiene el Espíritu absoluto de buscarse para auto conocerse y su fun-ción es trascenderse, ir más allá de sí mismo. La finalidad del arte, es por consecuencia la misma, ser el vehículo que dispa-re el pensamiento para trascenderse, funcionar como disposi-tivo de la conciencia en búsqueda de la superación del objeto, hasta llegar al conocimiento.

En el arte, esta advertencia, este guiño del absoluto, está encarnado en sí; nos permite ver la advertencia que el otro tiene del absoluto, la cual tiene la finalidad de disparar, de activar mi sospecha de ese absoluto al que pertenece-mos130. La representación religiosa utiliza imágenes para mos-

130 El arte sucede cuando la sospecha del absoluto llega a tal punto que se cancela la ilusión de la división, y solamente queda el absoluto, la totalidad ya sin el sujeto; esta experiencia antes que mística se le conoce como expe-riencia estética, que no es más que la unión con la totalidad o la cancelación de la conciencia.


trar su intuición del absoluto, de aquí que la representación artística sea más baja que la filosófica y la religiosa, porque no describe o caracteriza el absoluto, sino que sólo le da cuerpo a una conciencia de él que no es representativa. Hegel dice de ella que no es una Vorstellung (representación) sino una Darstellung (presentación), o un Scheinen (un mostrarse o manifestarse) de la idea en forma sensible (Gestalt)131.

Pero esto basta para sembrar la superioridad del arte ante cualquier manifestación de la naturaleza. No importando la opinión platónica que degrada al arte a la representación mal hecha de la naturaleza. Por más malhecha y degradada que ésta fuera, está siempre por encima de la naturaleza, pues su representación es superior a la simple presentación de la naturaleza.

La naturaleza es el origen del desenvolvimiento del es-píritu en busca del autoconocimiento, pero le sirve como es-pejo, lo refleja y ésta es la primera forma de auto conocerse, aunque no va muy lejos, pues lo propio del espíritu y del co-nocimiento no es la objetivación reflejada de la naturaleza, sino la dimensión simbólica del concepto que va más allá de sí mismo en busca de auto conocerse. Así, en el último de estos peldaños, sólo queda el concepto que se conoce a través de la contemplación, que no es la contemplación kantiana ni fichteana del arte, sino la contemplación del concepto que bloquea cualquier materialidad; es simplemente el pensa-miento conociéndose a sí mismo, tomándose como objeto del entendimiento. “Por ello la obra de arte no dice nada del absoluto de manera explícita, pero dispara la interpretación, que en esa medida es el principio de la reflexión”132. Por ello, la representación artística es inferior a la filosófica, e incluso a la religiosa que ya dice algo del absoluto. De ahí que las inter-

131 C. Taylor, Op. Cit. p. 411 132 Clewis, Robert, The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom, Cam-bridge, UK: Cambridge University Press, 2009 p. 43.


pretaciones estén condenadas a la polémica y reformulación, que en el sistema hegeliano es ya un plus a la obra, pero que en filosofía es innecesario, pues su nivel es el conceptual y es en el concepto donde el Geist adquiere su máxima claridad y por ello entendimiento.

Es aquí donde el Geist se expresa correctamente, obje-tivamente, entendiendo esto como la superación de la divi-sión epistemológica donde los conceptos son diferentes a los objetos. Pero en el sistema hegeliano esto ya no ocurre, des-de el momento en que en el nivel conceptual sujeto-consciente y objeto-conciencia son lo mismo. En la obra de arte, la finalidad es interna, por lo cual se parece mucho a la propuesta kantiana, sólo que en aquella, la belleza consiste en ver que esta es una finalidad con su fin dentro del gran desarrollo.

ARTE Y ARTISTA La existencia del arte está en juego, en la medida en

que muestra su necesidad como paso obligado, como pieza necesaria para el desarrollo. Pero como el arte es manifesta-ción o representación del objeto y no del espíritu, nosotros también quedamos vedados para entenderla completamen-te. Esto quiere decir que el arte se nos escapa por su natura-leza material, pues también es irreductible a la condición de entendimiento que es el concepto; por ello resulta indefini-ble, esto es, irreductible al puro concepto. Además, aclare-mos que si la verdad es una propiedad de los juicios y no de los objetos133, el arte está lejos de la verdad, pues el arte es objeto.

133 P. Engel, ¿Qué es la verdad?, p. 24.


Nuestra intuición del arte es sensitiva y no intelectual, por ello también se coloca debajo de la religión y la filosofía. Así, el arte es una cuestión sensual epistemológica, no inscrita en la lógica del deseo, sino en la de la posibilidad trunca del entendimiento. Ya que el arte mantiene siempre la materiali-dad, pero su finalidad es la de ser el dispositivo de un tipo muy particular de reflexión, la que va encaminada a la con-templación de la totalidad.

En el arte alcanzamos una visión de las cosas que es en grado máximo irreflexiva, inconsciente de lo que subyace y las coherencias que encarna en la obra. El artista sigue una necesidad que no puede comprender. Hegel habla de la inspi-ración del artista como una fuerza extraña a él, que conside-rado como un revelador de verdades profundas, camina como en un sueño, es un sonámbulo134. Su falta de compren-sión radica precisamente en este ser material de su objeto de trabajo, que escapa al concepto en la medida en que es de otro orden. El artista hace de esto su supuesto principio de superioridad, cree que en el fondo está más elevado que el filósofo, cree que es la matriz de la verdad, cuando la verdad no está en el objeto sino que es conceptual (La revolución la hará Friedrich Hölderlin al proponer que la matriz está en el lenguaje, y por ello el poeta es el más peligroso de los hom-bres135).

Para Hegel el artista sigue siendo ese sonámbulo que camina entre sueños y que de cuando en cuando tropieza con algún objeto que le regresa a la vigilia, sólo para transformar-lo en representación, en sueño. Por eso, para el filósofo, el artista no dice más que obviedades, y su ser no es más que la grandilocuencia de alguien que pretende hacerse pasar por revelador de las ideas.

134C. Taylor, Op. Cit., p. 412. 135 Hölderlin, Hiperión, Ed. Hiperión, Madrid 1976 p. 54.


Esto es precisamente lo que Nietzsche intenta revolver, contra lo que se revela, contra la tiranía del concepto ante la creación136. Para el escritor de El nacimiento de la tragedia y posteriormente a Así habló Zaratustra, es más importante el ditirambo y el carácter enigmático e incompleto de la obra de arte, que la verdad expresada en la lógica filosófica. En la visión de Hegel, el arte tiene anclada su esencia en la indefini-ción y en la falta de claridad, así “el arte es una cáscara va-cía”137, o un “vestido que no logra alcanzar su derecho”138.

POESIS Y GEIST La poesía es grande, y se separa de las demás artes

porque en la poseía no simplemente se repite lo que ya está expresado en la religión139, sino que en ella se va más allá, se trabaja con la intuición.

El fermento oculto no expresado en la religión, sino an-te la conciencia, elaborado por ella como una manera de ir un poco más allá en el desarrollo de las ideas necesarias. Sin em-bargo, este nivel de intuición propio del arte y más de la poe-sía, no termina por convertirse en mero concepto, y el espíritu se encuentra así, atrapado en la materialidad. Por ello, el Geist tiene que ir más allá del arte, entendiendo este más allá como la superación de la materialidad y su ingreso en lo conceptual. A diferencia del artista que es esclavo de fuer-

136 Cfr. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 58 y SS. 137 Hegel, Fenomenología del espíritu, p. 781. 138 Ibídem. 139 Recordemos que en la estética posterior de Schopenhauer, la música también tiene un nivel distinto a las otras artes, aún más, la música no es considerada como un arte, antes bien es el lenguaje en el que se expresa la voluntad del mundo.


zas insondables, y que está sujeto a las leyes de los objetos, cuya materialidad coartan su libertad, el pensador es libre ya que en el concepto es donde se logra la verdadera libertad, el hombre es solamente libre cuando piensa. En consecuencia, el espíritu tiene que ir más allá del arte en la búsqueda de la libertad de expresión, que en principio encontró en el arte. Si el arte es una encarnación de la conciencia, cabe decir que es una encarnación muy distinta a la que sucede con el concep-to. Si en el arte el objeto representa algo en pos de detonar en el sujeto una reflexión, en el nivel conceptual no es nece-sario este procedimiento, pues la conciencia se encarna en sus vehículos más propios: los conceptos.

El verdadero arte es aquel que no simplemente expresa la idea con el fin de suscitar la reflexión en pos del espíritu, sino que ahonda en el fermento del absoluto puesto en la idea, que presenta y escarba en esta idea de unidad con el absoluto que escapa a las otras manifestaciones, que intenta por intuición ir más allá del arte en búsqueda de lo espiritual que en él se encuentra140. Y esto es lo que se encuentra en algunas obras de arte que resultan superiores, que resaltan, no siendo otra cosa que este intento de resaltar lo originario que está en ellas, la inspiración sin concepto que lleva a mani-festarse a esa fuerza oscura que late detrás de la interpreta-ción y que gobierna el hacer del artista, el Geist.

EL ARTE COMO REPRESENTACIÓN DE CONCEPTOS Recuérdese que Hegel está pensando en el arte como

representacional. En esa medida, la obra de arte resulta una manera de representar algo externo y su cualidad es la fideli-dad que guarda con la ilusión de lo externo. Ahora bien, el arte no simplemente representa lo externo sino la misma

140 Claus, Robert, The aesthetics of Kant, Cambridge, UK: Cambridge Univer-sity Press, 2009, p. 283.


visión que tienen los artistas de ello. En esa medida es ya una representación de la representación.

Digámoslo así: cuando se pinta una manzana, se escul-pe un cuerpo, etc., tenemos un nivel representacional, pero cuando se pinta la crucifixión de cristo, o cuando se muestra nuestra idea de un terremoto, ahí ya existe, en el arte, un modo distinto de conciencia, ya que no se está representan-do solamente la realidad. Así, el artista no muestra su intento de describirla, sino que se está trabajando con el concepto o idea que el artista tiene de ella. “Cuando se hace arte como mimesis se tiene el primer nivel, pero cuando se representa algo inaccesible a los sentidos como Dios, entonces tenemos otro nivel, el de la representación de la representación”141. Así, el arte se convierte en un vehículo más elevado de la realidad, es la manera en que la realidad da el primer paso hacia convertirse en concepto, el primer paso hacia el auto-conocimiento por parte del espíritu.

Ante una obra de arte es pertinente preguntarnos el ni-vel de conciencia que en ella se expresa, y si éste es simple-mente representación de la realidad, del concepto, o si su valor radica en la representación de la fuerza originaria que le dio lugar, o si, en el último de los casos, es una obra hecha para suscitar la polémica, esto es, para suscitar la reflexión sobre su contenido. Estas cuestiones bien podrían ayudarnos a crear un mapa conceptual del desarrollo de la obra de arte ante la evolución del espíritu, todo esto, antes de que el espí-ritu abandone esta forma sensitiva y se interne de lleno en lo religioso para seguir su carrera hacia lo conceptual, pues re-cuérdese que la obra de arte no es sino un simple momento

141 Ibídem.


primario en el desarrollo histórico de la conciencia, en su bús-queda de autoconocimiento.

ARTE LIBRE En el nivel del concepto ya no cabe la representación y

la dinámica tiende a lograr cada vez más claridad en él a tra-vés de la proximidad de los conceptos mismos, lo que quiere decir, que busca lograr que cada concepto sea más transpa-rente para el mismo universo conceptual al cual pertenece y afinar poco a poco esta cualidad que tienen los conceptos de dar en el blanco de ellos mismos. De este modo, cada vez el entendimiento se va expandiendo sobre sí mismo.

El pensamiento debe deshacerse de su pasado repre-sentacional, y en esa medida cada vez queda más lejos la ma-teria de la obra de arte, así como se va dejando atrás la explicación confusa de la religión y se avanza hacia la concep-tualización. Al final, la compresión regresa sobre sí para in-cluir su pasado y hacer de cada negatividad una positividad, al subsumirla en la totalidad del resultado. Al final del desarrollo del Espíritu absoluto, todas las complicaciones y problemas del concepto son incorporados como positivos y necesarios en el desenvolvimiento.

En este recuento se advierte que es el arte griego el que más ha alcanzado la representación de la idea, mante-niendo aún la materialidad, ya que ha tomado como modelo o ideal la máxima encarnación del espíritu, esto es, el hom-bre142. El arte griego es la mejor manifestación de la libertad, pues es el hombre quien es exaltado al ser representado co-mo ser pensante, históricamente sensible y finalmente auto-consciente. Sólo que en este arte, aún persiste la lucha del hombre por la comprensión de lo sublime, y aún no se alcan-

142 Juan Caiten, L'esthétique du sublenme dans I. Kant, Ed. La muse, Paris, 1995, p. 302.


za la totalidad de la idea que quiere ser representada. Los artistas distorsionan la realidad, y por ello no logran expresar la complejidad del devenir histórico. El arte en principio sirve a la religión para ayudar a presentar la representación de dios, pero en esa medida la degrada y la distorsiona, como en la religión hindú y en el arte egipcio, que hacen representa-ciones de los dioses mezcladas con animales143. Es por ello que el arte griego es superior, pero más aún, existen algunas religiones que tienen prohibido hacer representaciones de dios144, y estas son más elevadas que las que sí lo hacen.

La religión debe abandonar la representación, para vol-verse comprensión meramente conceptual. Hegel rescata el arte cristiano y romántico, al suponer que es lo suficiente-mente consciente para hacer de sus representaciones, algo simbólico, algo que en el fondo sabe que simplemente es un dispositivo del concepto. A éste arte, lo denomina ‘arte libre’ o ‘romántico’.

ALGUNOS ASPECTOS DE LA ESTÉTICA DE HEGEL Detrás del pensamiento de Hegel, laten sin duda dos

ideas que serán la llaga en el seno de su filosofía. La primera de ellas, es la idea de progreso del Geist, (Espíritu absoluto) hacia el autoconocimiento, cuestión que trasformará a la fe-nomenología del espíritu en una novela de superación perso-nal donde el Espíritu absoluto se encuentra en la búsqueda de

143 Hegel, Estética, Vol. II, p. 27 y SS. 144 Hegel nos dice que es conocido que tanto los turcos como los mahome-tanos no permiten las pinturas o los retratos. Y esto es porque el día del juicio final éstos se levantarán contra su creador, reclamándoles la imposibi-lidad de haberles dado un alma. Cfr. Estética, Vol. I, p. 43 y 44.


sí mismo a través del autoconocimiento (esta es quizá la críti-ca más incisiva que esgrime A. Danto145 en contra de Hegel).

La segunda cuestión, que es aún más radical, es la idea de un orden en el desarrollo del Espíritu, un orden obligado que no deja cabida al azar o al caos. Todo en su sistema tiene un desenvolvimiento obligado, al punto de que incluso la negatividad de los conceptos puede ser subsumida en la posi-tividad de su necesidad como momentos obligatorios. El ‘demonio hegeliano’ es la idea del caos o del desorden dentro de este gran plan divino de autoconocimiento, y parece que a Hegel no le interesaba pensarlo así, o no podía, pues su sis-tema descasa en estas dos ideas centrales, que a su vez justi-fican el orden de las cosas.

Pero ¿qué tal si el universo no fuera progresivo, y me-nos aún, qué tal si todo no corriese fielmente hacia el auto-conocimiento? ¿Qué sucedería si sólo fuese una amalgama de acontecimientos ridículos y sin teleología? Schopenhauer rechazaba la idea de un autoconocimiento como fin del uni-verso y proponía que la única posible finalidad es la de existir, sin mayor orden o evolución146. El simple hecho de pensar en una noción evolutiva de todo, es pensar que el arte tiene su-peraciones y que el bizantino fue más elevado que el griego o el egipcio. Esto es perder el referente de lo que el arte es, pues se supedita a la teleología gnoseológica del universo, y con ello se sujeta a un devenir meramente individual, y pro-yectarlo, a fin de legitimarlo como universal. Además, intro-ducir la noción de finalidad cognitiva en el arte es desnaturalizarlo, pues por arte se entienden los objetos he-chos para la sensación, no para el intelecto.

145 A. Danto, El arte después del fin de la estética, Ed. La balsa de Medusa, 1997. 146 Schopenhauer, El amor, las mujeres y la muerte, o El mundo como volun-tad representación


Más aún, en los metarrelatos y su abandono parece que la evolución fue contraria a la propuesta de Hegel, ya que primero se abandonó a la filosofía, luego a la religión, antes que al arte como relato homogeneizador de la finalidad del universo. Éste fue quizá, el último bastión que fue derribado en el inconsciente de la humanidad. Si algo sirvió de faro reli-gioso147 en la postmodernidad fue la idea del arte, por lo cual estará en un nivel histórico evolutivo posterior, incluso a la razón.

147 Entiéndase religiosos como religar, esto es, volver a poner las ligas.



CONCLUSIONES



CONCLUSIONES Hegel tiene la cualidad de ser reconciliador de muchas

tradiciones. Una sola línea de pensamiento se desprende de Aristóteles, llega a Descartes, se fragua en Spinoza, y desem-boca en Hegel pasando por Fichte. Fichte presume ser mejor conocedor de Kant que Kant mismo, así que básicamente todo el pensamiento de Hegel está ya en Fichte y en su inter-pretación de las lecciones de Kant. Sin embargo, hay que ad-vertir que el autor de la fenomenología lo desuella y lo pule al grado del perfeccionamiento. Si bien es cierto que casi todo se encuentra en su maestro, también lo es que éste no es un mero repetidor, sino que perfecciona y regula las ideas de su antecesor.

Cabe advertir que todos los anteriormente citados, piensan que la metafísica es la vértebra de la filosofía, tenien-do en Hegel su último gran exponente, al grado de que sus contemporáneos le reclaman que no ha quedado nada para teorizar después de él. El pensamiento de este autor es una reconciliación de los dos puntos de partida de la filosofía; por un lado el absoluto eterno y representado por Parménides, y por el otro el devenir constante de Heráclito148. Así, la metafí-sica hegeliana es una manera de ver el devenir dentro del absoluto, o el devenir absoluto que es lo único que se man-tiene. Un cambio constante en busca de un fin que ya ha al-canzado, y que ahora tiene como tarea presentarse en un compendio. Su autor, Hegel; su título, Compendio de las cien-

148 Barnes, Jonathan, Los presocráticos, Cátedra, Madrid, 1992.

http://es.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Barnes


cias filosóficas. Ese es el proyecto de vida del filósofo, hacer un compendio de las ciencias del Espíritu absoluto, contar la gran odisea del Ser en busca de su autocomprensión.

La apología comienza con la caída, con la división. En el principio, el Geist se encuentra en sí mismo, autocontenido, en una aparente ignorancia de sí; pero se desdobla, se pro-yecta y crea la naturaleza. Por ello, el génesis debería ser re-escrito bajo la siguiente premisa: ‘en el principio, fue el deseo’ (no es difícil advertir por qué Schopenhauer comienza su tra-tado del mundo con esas palabras149). Se desea y se comienza a existir, se desea y sucede la separación, comienza la ilusión de la individualidad. El hombre, por naturaleza desea crear, y lo primero que crea es a sí mismo. La modernidad fue esta gran pasarela para la subjetividad cognoscente.

No es gratuito que Hegel ponga como máxima aspira-ción de Dios (Geist) el conocimiento, ya que el conocimiento de la realidad es el conocimiento de sí mismo. Se dice que grabado en el dintel del oráculo de Delfos, se encontraba la frase “conócete a ti mismo”. Esto es quizá la directriz del filosofar hegeliano, la exageración de esta frase o la sumisión del Geist a las reglas del oráculo. El Geist intenta conocerse a sí mismo como máximo principio de su subjetividad y ahí, en medio de todo esto, aparecen los individuos que, después de la naturaleza, son esa parte consciente de la creación que hacía falta. Este desenvolvimiento que llevó a la creación de la naturaleza, es el mismo movimiento que genera la apari-ción de los individuos; con esta separación el Geist gana en conciencia pero pierde en unidad, pues esta aparición repre-senta una separación.

La misión de los individuos es retornar al seno divino, regresar al paraíso del que han sido desterrados; a este pere-grinar se le conoce como historia, podemos hablar del fin de

149 Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Ed. Trotta, Madrid, 2004.


la historia en la medida en que se ha logrado la conciencia del Geist sobre lo que él es150. La historia es este recorrido sobre su desdoblamiento, es este ir descubriéndose y creando los mecanismos para conocerse. Esta separación se vive como culposa. Esta culpa es la característica de los que nacen (ob-sérvese la teología cristiana que late detrás de todo esto); el que viene al mundo es pues un enviado del Espíritu con la misión de retornar a la unidad, pero no de manera incons-ciente. No es el retorno del muerto que diluye su subjetividad en la totalidad del Espíritu, sino el regreso de la conciencia. El hombre, una vez que ha cumplido con su encomienda, una vez que ha comprendido que es parte del ser, que entre él y las cosas no existe división, puede dejar atrás la culpa y rein-tegrase a la totalidad, diluir su identidad sin llegar a la muerte. Se cumple así su única y verdadera finalidad, la de ser el Geist de manera consciente. Ya no es un vehículo de autoconoci-miento, ni una individualidad dentro de tantas otras, ahora se convierte en la conciencia del Espíritu absoluto. La culpa de la finitud ha quedado atrás, los individuos adquieren conciencia de su infinitud como encarnación del Espíritu, la materia es lo que se queda atrás en una negatividad que ahora es simple-mente un momento dentro del desarrollo espiritual. El indivi-duo cobra conciencia y muere como individuo, su existencia ya no importa, pero nace como concepto autoconsciente, nace como espíritu comprendiéndose.

En este desenvolvimiento se gestan estadios, momen-tos; el primero de ellos es el arte, dentro de éste también hay subniveles. La conciencia crea arte como una manera de dejar

150 Cfr. Francis Fukuyama, El fin de la historia y el último hombre, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina, 1992.


pistas a los individuos, se presenta a sí misma como una en-carnación de lo que quiere conseguir. Es la coartada de una inteligencia, el vestigio de la potencialidad del Espíritu que ha dejado su impronta en todo lo que toca y la conciencia indivi-dual se elevará hasta la totalidad en el Geist, a través del se-guimiento de estas pistas.

El arte es este primer escalón en la cuesta de la auto-conciencia, es el objeto sensible, que a diferencia del simple objeto natural ya tiene la impronta del Espíritu. Como en su momento se dijo, es el conejo dentro del País de las maravi-llas, es la ruta a la conciencia objetiva, a la disolución de la identidad y por ello a la disolución de la separación.

Cuando el arte se da, se presenta como representación: en primer lugar del objeto, en segundo lugar de la idea, con la cual tenemos una representación de la representación, (meta representación). El terreno sensible queda un poco más atrás y el Espíritu avanza internándose en el campo de lo concep-tual y abstracto, pues solo ahí logra su verdadera realización. Aquí es donde equivoca Hegel el camino, pues todo lo ha subsumido en la conciencia, lo único verdaderamente impor-tante es la idea, y el estudio del arte subsumido al concepto es una desvirtualización del mismo.

Desde que el cristianismo se impuso, la idea de materia en contra del espíritu ha permeado el horizonte reflexivo, se ha sobrevalorado a lo inteligible, desdibujando lo material o concreto; esto es quizá por lo que el maestro de Berlín, cuan-do dicta su curso de estética, tiene muy presente tal separa-ción y marginación. Siempre se ha dicho que el cuerpo es la prisión del espíritu, desprestigiando y devaluando al primero y privilegiando al segundo. Pero ¿si esto no fuera así? ¿Qué pasaría si la historia nos ha sido contada de una manera no sólo inversa sino perversa? ¿Qué tal si el espíritu ha sido du-rante siglos la prisión del alma? ¿Qué tal si, por descabellado que suene, Nietzsche tuviese un poco de razón, y nuestras


metafísicas no son sino una desgracia para el género hu-mano, y el hombre cristiano no es más que un cobarde que ha inventado la religión y la metafísica sólo para no acceder a sus pasiones, a sus deseos? ¿Qué tal si la belleza no fuese la tram-pa del diablo por excelencia? Si esto fuese así, si dejásemos de privilegiar al concepto sobre la materia, al espíritu sobre la carne, entonces la apología del universo debería de ser muy distinta y el arte no sería ese objeto de tercera calidad que simplemente el inicio de la realización del concepto.

La apología tendría que ser dual, análoga, proporcional, y debería afirmar que la sensibilidad, la voluptuosidad y el deseo se entienden en un rango ontológico igual al concepto, nunca inferior, aunque tampoco sería la labor desprestigiar al concepto ensalzando al máximo a la sensación, pues se esta-ría cometiendo el mismo error pero a la inversa. El punto es reconstruir esta historia que parece unilateral y exponer su riqueza conceptual, en la medida en que se reconozca que el arte no es un subproducto del concepto, que la sensibilidad y la belleza no deben estar relegadas ante la comprensión y la teoría. Así pues, la historia nos ha heredado un pensamiento dual y marginal, y quizá sea interesante pensar si en esta he-rencia de la que Hegel participa, es posible recibirla de una manera distinta, sin sumarnos del todo a ella, tratando de equilibrar un poco más el concepto de hombre escindido que fraguó el medievo y pulió la modernidad.

En esta parte es donde debe hacerse la crítica, pues si los objetos de arte son objetos creados con la intención de llegar a la sensibilidad, entonces toda la estética hegeliana estaría equivocada. No es posible subsumir al objeto artístico en una finalidad cognitiva, y además en contra de lo mismo, diremos que la disolución de la identidad no sólo se da a tra-vés del concepto, sino que incluso se da con mayor frecuen-


cia cuando nos exponemos al arte; es ésta precisamente la crítica que dirige Schopenhauer a la estética de Hegel.

Recuérdese que en las tradiciones budistas ya están explícitas este tipo de ideas, de la totalidad y de la compren-sión, y fusión en ellas a través de la disolución de la identidad. Sin embargo, aunque estás tradiciones no son epistémicas, ni están regidas por el conocimiento, no dejan de ser muy simi-lares a lo propuesto por Hegel. Agreguemos a esto que, in-cluso el cristianismo occidental hunde sus raíces en el misticismo oriental. Hegel es cristiano (de padres cristiano-protestantes de origen austriaco) y desprecia el cuerpo y el placer, por ello el arte es quizá la manifestación del espíritu más básica y pobre. Contrario a esto diremos que la disolu-ción de la identidad es más automática en el arte que en el concepto; es más, el arte es algo que sucede cuando se da la disolución, esta disolución la sufrimos todos en la medida en que nos exponemos a objetos artísticos, esto es lo que de fondo está tratando de decir Schopenhauer.

Cuando se escucha música, (o nos exponemos al arte) por momentos se deja de existir, sucede la experiencia más maravillosa de la existencia, la disolucion de la identidad, la comunión con la voz del Geist o de la voluntad. En el acto sexual sucede lo mismo, los sentidos se exasperan al grado de que sucede el orgasmo y con el orgasmo el yo y el mundo dejan de existir por instantes, por instantes, se termina la historia, regresamos al seno materno del Geist o de la nada, que en su origen son casi lo mismo. Por instantes el universo y el sujeto son uno solo. Intensidad pura, ya sin concepto, solo sensación. Este es quizá el fin bizarro del arte dentro del sistema hegeliano.

Así, la verdadera metafísica del arte comienza cuando se entiende su dinámica dentro de la sensibilidad y no dentro del conocimiento. El arte conceptual es sólo arte en la medida en que llega a la sensación a pesar de que su vía de acceso no


sea el sentido sino el intelecto (al final de cuentas todo el arte es para la sensación).

Pensemos en lo siguiente: una de las maneras que te-nemos de conocer el mundo de forma directa, es la empírica (no es la única, ni me interesa la polémica epistemológica desarrollada por empiristas contra racionalistas). Si el Geist se encarna en el individuo y lo dota de sentidos, es porque quie-re conocerse, nos diría Hegel. Pero este conocimiento puede ser sensitivo, basta poner atención (conciencia) a la sensación y no al concepto. Tener conciencia de arder es enfriarse, te-ner conciencia de la sensación es dejar de tener la conciencia sobre la sensación y ponerla en el entendimiento; cuando esto se logra, cuando es posible poner la conciencia sobre el sentimiento y mantenerla ahí por algún tiempo, entonces sucede la disolución, la unidad con la totalidad. El mundo samsarico en el que nos encontramos, según Schopenhauer, deja de existir, por momento se hace la salvación, no de no-sotros, sino de dios mismo; el arte es pues la comunión con dios, Geist, voluntad, universo, o como quiera que se le llame. Sin embargo, ya no es una disolución consciente, sino total, dejando incluso atrás la conciencia; por ello, el arte podría ser un momento posterior a la religión y a la filosofía. En el arte sucede lo que en la muerte, la disolución de la primera perso-na. En este esquema, es pues entendido como un dispositivo de disolución, antes que como un mecanismo de compren-sión; no está para comprenderse, sino para sentirse (claro que la comprensión del arte eleva su satisfacción, su intensi-dad, su sensación, pero estamos hablado de su finalidad).

El arte constituye el detonante de la historia y de la sub-jetividad. La historia puede ser contada de otra forma y la sensibilidad ser el centro de esta reconstrucción. Cuando esto sucede, el arte mismo cumple su función que no le es ajena ni


externa, pues es creado para la exacerbación de los sentidos y la disolución de la identidad, solo que en algunas ocasiones ésta logra llegar al límite donde se clausura la sensación y sobreviene la totalidad. El tantra es la disciplina de poner la atención sobre los sentidos, y en el acto sexual es donde los sentidos se ponen más en juego. La estética bien podría ser traducida a una disciplina de los sentidos, y en el arte, la in-tensificación de estos logra su máximo nivel, su exacerbación, se da la ruptura y sucede el absoluto: el arte.

Hegel ya nos advertía que el peligro del arte, es que lo-gra la disolución de la identidad y la unión con el absoluto de una manera silvestre y sin conciencia, aunque esto no es del todo acertado, ya que la disciplina consiste precisamente en poner la conciencia en los sentidos para lograr la disolución, no en que la disolución sea espontanea o silvestre. La inver-sión es que en los sentidos la sensación no queda del lado de los conceptos desvalorados. Así la experiencia estética sería más rica, en la medida en que se incluya a la sensación y su finalidad de ser el dispositivo de unidad con el Geist; de uni-dad inconsciente, pues tener conciencia de la unidad es man-tener la individualidad y en esa medida haber equivocado el camino. Este es el gran riesgo de la apología estética de He-gel. Es imposible que la conciencia individual se funde con la conciencia del Espíritu. Es imposible que coexistan ambas conciencias y es necesario que se deje atrás la conciencia in-dividual, que es la causante de la ilusión de la existencia como separación, para que se haga la conciencia del Espíritu sobre sí mismo.

El último gran bastión metafísico fue el arte, nos resul-tó más fácil abandonar la religión e incluso la ciencia, como meta relato unificador, como metafísica de salvación, antes que al arte. Así, la historia ha demostrado que el desarrollo del Geist ha sido inverso, o quizá sólo es la decadencia de lo que en su momento fue el culmen de la conciencia; ahora el


recorrido es inverso, se abandonó la ciencia y la filosofía por ser puro concepto sin acción (Marx). Se abandonó la religión por ya no bastar para las aspiraciones explicativas de la hu-manidad y por revelarse como farsa sangrienta (Nietzsche); y finalmente se ha abandonado al arte como horizonte de sen-tido de la existencia. Ahora solo resta el nihilismo o volver a dar cuerda a esa eterna caja musical, para que repita su son-sonete cansado una y otra vez sin importar en qué tantas ocasiones hayamos contado el cuento. El arte, como toda creación humana, ha evolucionado y perecido.

La muerte del arte es quizá otro de los puntos intere-santes a pensar en este momento. El arte no fue superado, entonces ¿cómo hablar de su muerte? Hay que observar que en Hegel, tiene un papel pedagógico, que trata una temática en particular, la épica, así que cuando este tipo de objetos rompe con la épica, se rompe con el arte y la historia del Geist ya no corre violentamente hacia su auto comprensión sino hacia su abandono. Si aceptamos que no tenemos una sus-tancia o esencia y que en vez de ello, la narrativa es lo que constituye la identidad, entonces vemos que el rompimiento de la épica es fundamental para lo que el hombre es: un in-vento reciente que aparece de la mano de la escritura y, en especial, de cierto tipo de escritura, la épica. Aunque lo in-teresante es que en el arte, en la narrativa contemporánea, se ha roto con la épica y en esa medida se ha roto con el hom-bre. El último hombre no ha caído bajo las tesis estridentistas de F. Fukuyama, sino antes bien, es la clausura de una narrati-va que hace del hombre lo que es, para dar lugar a nuevas maneras de estar en el mundo.

El arte contemporáneo es innovador en este sentido, pues ha roto con casi todo lo anterior que lo definía; con el objeto, pues se ha vuelto dinámico, con el referente pues se


ha vuelto metartístico, con la vía de la sensibilidad pues ahora es intelectual, y sobre todo con la narración, pues se ha vuel-to anti-heróico. Si observamos detenidamente estos cambios, nos daremos cuenta de que lo que hoy en día presenciamos no se puede encajar dentro del denominado arte moderno, y que es necesario analizarlo desde otro punto de vista, ya que objeto y análisis constituyen la realidad del objeto, por ello, cuando cambia el análisis, también se cambia el objeto, sobre todo cuando éste es una actividad, un rumor, una dinámica, como en el arte contemporáneo.

Asistimos a una época diferente con características di-ferentes, donde difícilmente se podría seguir hablando de arte como éste fue entendido en su creación; ahora más bien tenemos dispositivos, eventos o cosas que disparan la sensa-ción de segunda mano, esto es, vibramos sólo en la medida en que conocemos de antemano la información a la que ha-cen referencia; son metartísticos, pues tratan sobre el arte. Pero ser sobre el arte es una diferencia interesante, ya que son sobre el arte y por ello no son arte, sino que lo tratan, lo abordan, lo refieren. Por eso se ha denominado a estos obje-tos ‘metartísticos’. Sin embargo, la revolución viene cuando advertimos que en muchas ocasiones ni siquiera son objetos, son sólo dispositivos, rumores, dinámicas, registros de alguna actividad, por lo que la heurística que engendró el arte, sería insuficiente para teorizar el nuevo fenómeno. La estética moderna ya no da para entender lo que hoy en día se ha de-nominado dispositivos metartísticos, o el tercer arte.


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DILUCIDACIÓN DE LA ESTÉTICA DE HEGEL UNA INTRODUCCIÓN A SUS CONCEPTOS ESTÉTICOS

ÍNDICE

Prólogo Presentación Introducción

UNO

La finalidad del arte en la obra de Hegel El arte como imitación de la naturaleza Juicios objetivos y subjetivos El fin del arte como enriquecedor de la experiencia El arte como dispositivo de la sensación Arte como exacerbación de la contraposición Arte como laboratorio de la pasión Catarsis y purificación de las pasiones como fin del arte Arte y moral

DOS

La diáspora de la opinión sobre el arte Arte y finalidad Arte y realidad Representación y utilidad El arte como dispositivo de la pregunta por lo real El arte como superación de la realidad Apariencia, realidad e idea Arte como detonante del concepto Fantasía, sensibilidad e idea El desarrollo histórico del arte Devenir estético

23 24 26 28 30 31 32 34 36

41 43 44 46 46 48 49 51 52 53 55


TRES

Kant- hegel Estética como ciencia Arte y purificación Arte e idea Arte, religión y ciencia Arte y superación Arte cargado de espíritu El arte como espejo del yo El arte como objetivación de las posibilidades del hom-bre La trivialidad de la ciencia del arte La influencia de Kant

CUATRO

Representación, religión y arte Representación y caída Representación y arte El artista, el genio y el filósofo La estética desgraciada La estética desde la universalidad El arte como dispositivo Arte y artista Poesis y Geist El arte como representación de conceptos Arte libre Algunos aspectos de la estética de Hegel

CONCLUSIONES

Bibliografía Sobre el autor

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SOBRE EL AUTOR: Caleb Olvera Romero es Doctor en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas, México (2007) y Ma-gister en Filosofía por la Universidad de Guanajuato (2002). Cuenta además, con formación en psicoanálisis.

Originario de Ocotlán, Jalisco, cursó la Licenciatura en Filosofía en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, México (2000) en donde desde 2004 ejerce como profesor numerario. Se desempeña como docente también en otras universidades a nivel licenciatura, maestría y doctorado, prin-cipalmente en áreas de Hermenéutica, Filosofía del lenguaje, Estética y Filosofía contemporánea en general. Ha sido reco-nocido con distinciones como el Premio Nacional de Ensayo ‘Abigail Bohórquez’ (México, 2007) y el Premio ‘Abrapalabra’ de Cultura. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) de México.

Olvera cuenta con una extensa producción en temas de filosofía, arte y estética con libros como El concepto de cultura y su implementación (2010), Estética y disolución (2008) o Habermas y la racionalidad contemporánea (2002). Ha sido también compilador de diversas obras, y cuenta con más de 50 artículos en revistas nacionales e internacionales. En esta editorial ha publicado, en coautoría, Los límites del mundo. Pensamiento, lenguaje y sentido en Wittgenstein (2012).


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Dilucidación de la estética de Hegel