SoinuDimentsioa

DimensinSonora

SoinuDimentsioa

DimensinSonora

SoundDimension

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DimensinSonora

SoundDimension

Ikusmena subjektu burgesaren jakintzaren eta subiranotasunarenmetafora dela idatzi zuen norbaitek. Eta zer esan hotsaz? Agianzerbait sentsualagoa, barrukoagoa edo azalekoagoa da? Zerk uztendu aztarna handiagoa gure baitan: hotsezko irudi batek edo argazkibatek?

Gure gizartean, inguruari buruzko informazio kanalosagarritzat hartu ohi da hotsa. Ikus-entzunezko inguruneanbigarren mailakoa itxuraz, horren multifokalitateak, halere,hainbatek aitortuko lioketena baino ahalmen handiagoa ematendio. Adibidez: aireportu bateko megafonia bidezko mezuak ez diralehenago eta erabiltzaile gehiagorengana iristen pantailetanzabaldurikoak baino? Karilloiekin gertatzen den bezala, batek ezdu erlojuaren esferaren ondoan izan beharrik, ez horri begiratuez hori egiten jakin beharrik, orduaren berri jakiteko. Agerikoa daikus seinaleak, askotan, akustikoak baino lasterrago ematen digulainformazioa. Eta informazio kalitate handiagoz esango du batenbatek. Baina onar dezagun hotsak garrantzi handieneko datuakekartzen dizkigula. Azken batean: gure kultura hotsezkoa ere bada,orobat akustikoa du euskarri modu erabakigarrian, informazio etakomunikazio iturri atergabe gisa. Eta hori kontrolekoakustikak1deiturikoez ez hitzegiteko, himno nazionaletatikteknologia elektronikoaren azkeneko ekarpenetara, zeinak, egiaesan, seinale kopuru handia ekarri digun, horiek dagoeneko guregizarte postindustrialeko hotsezko paisaiaren osagai baitira:anbulantzia edo polizia sirenak, sakelako telefonoetako soinuak,alarmak, semaforoen seinale akustikoak, etab.

Nam June Paik-ek oharrarazten zuenez, musikaren alorrean musikafisikoa izango zen hurrengo urratsa, kontuan izanik mundufisikoa munduetan absurdoena eta logikoena dela2. Eta agerikoada ezen, hemen hotsezko unibertsora egiten dugun hurbilketaartistikoan, fenomeno fisikoek garrantzi nabarmena dutela (AlvinLucier-ek aplikaturiko elektromagnetismotik Manuel Rocha-k edoMikel Arcek buruturiko materialen bibrazioetaraino). Litekeenada Koreako Fluxus artistaren baieztapen berariaz kontradiktoriohorren gauzatze sakonena hotsezko instalazio eta eskultura egileenartean gertatu izana. Zergatik? Horiek maiz askotan mintzatu baitirahotsaren sentipen eta zentzumen ezaugarrietatik eta, hortaz,emozional eta kognitiboetatik zeintzuk estetikoki baloratzeko gaidiren, hau da, zentzumen esperientzia hori azken batean esperientziaestetikoa bihurtu dela. Zentzumen anizkun horrek bide ematendigu denbora dimentsioa ez dela hotsezko instalazioari eranstenzaion bakarra esateko, eta era berean hotsa duena hotsezko gorputzbaten edo haren ausentziaren (haren irudikapenaren)3 sintomaedo aztarna da.

Artistek hotsaren dimentsioakerabiltzen dituztenean

Jos Iges

1 Zeppel in 2006 -an tra ta tur iko ga ia . Hor r i bur uz , ikus :http://www.sonoscop.net/zeppelin2006/castellano/prog.html2 Nam June Paik: New Ontology of Music, in Postmusic, The Montly Reviewof the University for Avant-Garde Hinduism, t.g., 1963.3 Gogora ditzagun Pierre Schaeffer-ek aipaturiko hiru entzute motakkausala, semantikoa eta murriztua, eta nola, lehen motaren barrenean,hotsezko objektu bat lauhazka doan zaldi baten apoak, adib. bestehotsezko gorputz baten bidez irudika daitekeen adibidean, bi koko hutsekelkar joz lortuko litzatekeena, soinu efektuetako espezialistek ongi dakitenez.

Abstrakzioa. Prozesua. Zentzumena.

Zentzumen dimentsioa izango litzateke hotsezko artearenezaugarririk nabarmenena. Izan ere, aurkitzen garen hotsaren arohonek lehen aipatu musika fisiko horretara eraman gaitudagoeneko, halakotzat zentzumenak euskarri dituen bizipenahartuz gero.

Baina ez da beti horrela gertatu: atzera begiratuz gero,paradigma noraino aldatu den ohartzen gara, zenbaitetan bakarrikmusika dei daitekeen hotsezko sorkuntzaz hitzen egiten dugunean.Johann Sebastian Bachen produkzioaren parte bat hala nolaFugaren Artea edo Musika Eskaintza, adib. barne musika da, irakurriaizateko musika esango genuke: jotzaile beharrik izango ez lukeena.Ekuazio batek horren beharrik ez duen bezalaxe, aldeak alde.Nahiz eta musikaren historian alemaniar musikagilea ez izan moduhorretara jokatzen duen bakarra. Tom Johnson-ek bere IrudizkoMusika obraz ari dela oharrarazten duenez, musika pieza baterakobelarriak dira sarbide agerikoena. Begien bistakoa da musikaabstrakziotzat hartuta eredu logiko-matematiko, geometriko etaabarren araberako formalizazo estu gisa presente dagoela partiturahorietan Bachen eta Johnsonen partituretan, nahiz azkenekoetanasoziazio sinestesiko eta espazialak ere aipatzen diren.

Fluxus4 artisten praktika musikaletik arte kontzeptualzorrotzeneraino, prozesua da funtsezko gertatzen dena. Bigarrenaridagokionez, ideia da kausa eragile gisa, ezinbestean abiaraztenduena; fluxismoan, aldiz, ekintza gisa esperimentatzen da, horretaraisurtzen baitira sarrera, eskema edo partiturak oro. Prozesuarengarapenean zorroztasun kontzeptual osoz erregistratzen du ValcrcelMedinak bere Motores horien hotsa, eta lan horrek autoz egindakobi bidaien hotsa jasotzen du denbora errealean; Donatella Landikgauza bera egingo du 31 urte geroago Parisko Metroko lineetanibiliz bere Plan de poche delakoan. Dena den, Valcrcel Medinaridagokionez, ibilbidea, partituran zintzo adierazitakoa, gidoibihurtzen da entzuten duenarentzat, bertsioen konparazioarenmuga-mugako esperientziaren mendean dagoela, zeren ibilbideabi aldiz egiten den eta bi auto desberdinetan; Landi areago harriturikgelditzen saiatzen da mikroaren aurrean belarriaren protesi gisabizitza borborrean dagoela. Prozesua atzera egiten joan dazentzumen hutsezko ahalmenaren aldean, hotsaren edo hotsarenaurreko bizipenaren aldean (kasu honetan, eguneroko hiriingurunea).

Halaber, Gary Hill-en bideoan (Bitartekotasunak) prozesugisa bizi dugu ahots bat arian-arian desagertzea: prozesu horrekarian-arian hondarrak estaltzen du bozgorailuaren konoa bereedukia sortzen du.

Espazio irizpideak

Antza denez, Marcel Duchamp-ek behin esan zuen ezen hotsakespazioa ere hartzen duela. Soil-soilik hotsa duen plastikotasunarenfede ematen du baieztapen horrek. Orduan, haraxeago joz, hotsakespazioak ere definitzen dituela esango genuke. Horren aplikazioak,ezinbestean musikalak zertaz izan behar ez duten irizpideak erabiliz,hotsezko instalazioa sorrarazten du. Hotsak, zunda moduan ariizanez, espazio baten ezaugarriak horren forma eta neurriak,estaltzen dituen materialak nabarmentzen ditu baina, gainera,

4 Artista horiek praktika musikal erradikalenaren edoberri-berriarenbarrenean kokatzen dute beren burua, baina inoiz ez hotsezko artearenbarrenean. Gaiari buruz: Iges, Jos: Fluxus y la msica, art. in Fluxus yfluxfilms, MNCARS Argit., Madril, 2002, 217-249. or.

betetzeko gai da, eskultura edo altzari batek egingo lukeen bezala.Eta, arte adierazkortasunerako garrantzitsuagoa dena, hotsakespazio jakin baten pertzepzioa aldatu edo ez dagoen espazio batsortzeko bidea ematen du. Eta bizi berri batez hornitzekoa ere,paradoxikoraino irits daitekeena. Hortaz, hotsaren espazioesperientzia baliabide eraginkorra dugu espazioa izaerari buruzkogure kontzeptuak berdefinitzeko ere, azken batean.

Hotsaren arkitekto den Bernhard Leitner austriarrabezalako batek espazioen sorrera aipatzen du hotsa erabiliz(eraikuntzako) material gisa. Hori da haren Sound Architectureizenburukoaren kasua, zeina hots bidaiari baten bidez sorturikoespazio5 gisa egituratzen den. Leitner-en Headscapes duguproposamen sail horren muin-muina, arkitektura horiek birsortzeabaitute helburu, aurikular batzuk bitarteko bakarra dutela.Horrenbestez, hainbat espazioren barne esperientzia baten aurreangaude, era birtualean gauzatua, musika balorazioa inola ere nahiez duten hotsak laguntza bakarra dutela, zeren esperientzia horipiztearen zerbitzu esklusibora baitaude. Hots horiek espazioanberean dira, espazioa horien mugimenduak eta testurak arretazdefinituak izanik6.

Ramn Gonzlez-Arroyok ere parametro horiek erabiltzenditu entzulearen pertzepzioan espazio dimentsioak sortzeko. Kasuhonetan, espazio itxi batera autoedukia eta hotsezko materiazbeterik, egilearen beraren hitzen arabera baina entzuten duenetikat dagoen espazio batera gonbidatzen du. Madrildar musikari hau,gainera, Lisla des neumas obran guztia iragankorra da, zeren bertanhotsa duena aldatuz eta berrituz doa etengabe, baina aldi bereanfisikoki granitozko bloke bat bezain erreala da (eta nolanahi ere,zer da erreala?). Bi proposamen horien artean, baina, agian eraerradikalagoan, hotsaren dimentsio bertikalaren balorazioa sortzendituztela, Andres Bosshard-en hots hegalariak aurkitzen dira,atmosferikoak, bidaiariak. Kasu honetan, lehen aipaturikoobrarenean bezala, multikanala da proiekzio sistema, bainaoraingoan sorturiko espazioak bere barrenean bisitaria integratzea,osotasun organiko horren osagai sentiaraztea du helburu.

Mugimenduak. Bibrazioak. Bihurtzeak.

Lehengo paragrafoan esandakoari erantsi beharra dago hotsamugitzeaz gainera espazioak sortuz edo definituz, logikoa denez,ikuslea ere hori egiteko gai dela. Joko gurutzatu horretan, obra bimugimendu erlatiboren ondoriozko gisa sortuko litzateke: hotsarenaeta ikuslearena. Ikurtzat baliatzen zaigun marrazkiak (Histoire sansparole, Op. 9), Baudouin Oosterlynck-enak, ezin hobeki adieraztendu hori: Hautaturiko interbaloetan nota bat ateratzen da bozgorailubatetik eta gero bestetik. Ibiltari batek 5 urrats egiten ditu baflebatera eta gero itzuli egiten da. () Entzuleak berak ibili behardu ongi konturatzeko, obraren barrenean egoteko.7, marcheurda.Baina belgiar autorearen beste marrazki batzuetan ikus A couterde prs Op. 55 entzun beharreko gertutik, izenburuak adieraztenduenez hotsezko objektuak belarria azal batera beira handi

5 Z.A.: Bernhard Leitner. Sound-Space. Cantz Verlag (Alemania, 1998) 44. or.6 Holofonia edo HRTF (Head-Related Transfer Function) delakoarenpraktikak, entzute binauraletan aurikularren bidez egindakoak, espaziofisiko bat ahalik eta era errealistenean berreraikitzea du helburu, soinuhartze mota jakin bati esker. Ohartu Leitner-ek proposaturikoarekin dagoenaldea.7 Autoreak Baudouin Oosterlynck: Partitions obran erabilitako terminoa,Imschoot (Gante, 1990) 16. or.

batera hurbiltzea eskatzen du, ezer entzungo badugu. Mikel Arceeuskal artistaren *WAV delakoan bezala, non hotsa bibrazio bat delaesperimentatzera gonbidatzen zaigun. Azken obra honetan,baieztapen horrek sorturiko uhinetan neurgarri diren ondorioakditu, urez estaliriko lau plataforma frekuentzia apalek behetikastintzean: likidoaren mugimendua, gainera, alboko paretetanagertzen da azal horiek foko indartsuz argitzen direnean.

Bibrazio bat higidura bihurtzea bere balio estetikoanerakusten da Arceren obran, eta berdin gertatzen da ManuelRocharen ping-pong mahaian (Ping-Roll): ping-pong pilota batenhotsaz egindako musika eta mahaiaren azpitik zabaltzen dena,gainean kokaturiko pilota horietako multzo baten etengabekohigidura bihurtzen da. Era berean, hotsaren bibrazio energiabistaratu egiten da lehen aipaturiko Gary Hill-en bideoan. Etaenergia elektromagnetikoa bibrazio entzungai eta ikusgai bihurtzehorren ondorioak presente daude Alvin Lucier-en piezan (Musicon a long thin wire), obrari izena ematen dion alanbre luze horrekagerian ipintzen dituenak.

Bestelako higidurak eta bestelako bihurtzeak planteatzendizkigute, umorezko keinu batekin agian, Alien Productions-enSmalltalk instalazioan zintzilikaturiko inprimagailuek. Testu batek,hartaz deus ez dakigula, makinen berriketa mekanikoa animatzendu; gero eta gehiago ulertu uste dugun kalaka bat. Beste era batekomugimendu mota batean oinarriturik, eguzki zelulen gainekoargiztatze aldaketak, hain zuzen, Panhuysen holandarrareninstalazioak (Sound Scapes II) aldaketa horiek osagai dituen doinuengaraiera eta intentsitate alterazio bihurtzen ditu.

Non bukatzen da hotsa?

Dena bibratzen ari da. Ez dago arrazoi akustikorik dena ezentzuteko, zioen John Cage-k, izaki bizi guztiek hotsa sortzendutela adierazterakoan. Gorrak izango bagina ere, inguruko hotsenergia guztiaren bibrazioak hauteman ahal izango genituzkelarruazalean, gorputz batetik bestera transmititzean, azal batetikondokora, desagertu arte islatzean

Hots Dimentsioa erakusketak, osagai dituen obrenhautaketaren bidez, bisitaria hotsaren inguruan sentiberatzea lortunahi du; baina ez froga sasi zientifiko gutxi-asko erakargarri batzuensubjektua egiteko, baizik eta askotariko esperientzia estetikoetaragonbidatzeko. Hala, beraz, bisitari horren baitan, horren esperientziapertsonalean sorturiko bibrazioak izango dira garrantzizkoenak.Hotsa ez da amaitzen; bizitza bezala, adarkatu eta ugaldu egitenda. Horren azken oihartzuna oroimenean kokatzen da.

Cuando los artistas manejan lasdimensiones del sonido.

Jos IgesAlguien escribi que la visin es la metfora del saber y de lasoberana del sujeto burgus en la cultura moderna. Y qu decirdel sonido? Es algo acaso ms sensual, ms ntimo o msepidrmico? Qu deja ms huella en nosotros: una imagen sonorao una fotografa?

El sonido pasa por ser en nuestra sociedad el canalcomplementario de informacin sobre el entorno. Aparentementesubsidiario en el medio audiovisual, su multifocalidad le da noobstante mucho ms poder del que tantos estn dispuestos areconocerle. Por ejemplo: no llegan antes y a ms usuarios a lavez los mensajes por megafona en un aeropuerto que los difundidosen pantallas? Como sucede con los carillones, con los que uno nonecesita estar cerca de la esfera del reloj, ni mirarlo ni saber hacerlopara ser informado de la hora. Es evidente que la seal visual nosprovee en no pocas ocasiones de informacin ms deprisa que laacstica. Y alguno dir que con mayor calidad informativa. Peroadmitamos que el sonido nos aporta datos de la mxima relevancia.En definitiva: nuestra cultura es tambin sonora, tambin se apoyadecisvamente en lo acstico como fuente permanente deinformacin y comunicacin. Y eso por no hablar de lo que se handenominado "acsticas del control"1 desde los himnos nacionaleshasta los ltimos aportes de la tecnologa electrnica, la cual porcierto nos ha suministrado una gran cantidad de seales que formanparte ya del paisaje sonoro de nuestra sociedad post-industrial:sirenas de ambulancia o de polica, tonos de llamada de mviles,alarmas, seales acsticas de semforos, etc.

Nam June Paik sealaba que el siguiente paso en la msica serala msica fsica, dado que el mundo fsico es el ms absurdo yel ms lgico de los mundos. 2 Y es evidente que, en la aproximacinartstica que hacemos aqu al universo de lo sonoro, los fenmenosfsicos tienen una ms que notable importancia (desde elelectromagnetismo aplicado por Alvin Lucier hasta las vibracionesde materiales por Manuel Rocha o Mikel Arce) Es posible que esadeliberadamente contradictoria afirmacin del artista Fluxuscoreano haya tenido su plasmacin ms cabal entre los autores deinstalaciones y esculturas sonoras. Por qu? Porque ellos se hanexpresado con harta frecuencia desde caractersticas sensorialesdel sonido y, por ende, emocionales y cognitivas, susceptibles deuna valoracin esttica, esto es, que esa experiencia sensorial seha traducido a experiencia esttica en ltimo trmino. Esa mltiplesensorialidad nos permite afirmar que la temporal no es la nicadimensin que se aade a una instalacin sonora, del mismo modoque lo que suena es sntoma o residuo de un cuerpo sonoro o desu ausencia (de su representacin)3.

1 Te m a t r a t a d o e n Z e p p e l i n 2 0 0 6 . A l r e s p e c t o , v e r :http://www.sonoscop.net/zeppelin2006/castellano/prog.html2 Nam June Paik: New Ontology of Music, en Postmusic, The Montly Reviewof the University for Avant-Garde Hinduism, s.l., 1963.3 Recordemos los tres tipos de escucha a los que aluda Pierre Schaeffercausal, semntica y reducida-, y cmo, dentro del primer tipo, un objetosonoro los cascos de un caballo al galope p.ej.- poda ser representado porotro cuerpo sonoro en el ejemplo, se lograra percutiendo entre s dosmedios cocos huecos, como saben bien los especialistas en efectos de sonido.

Abstraccin. Proceso. Sensorialidad.

La dimensin sensorial sera la caracterstica ms acusada del artesonoro. De hecho, la era del sonido en la que nos encontramosnos ha llevado ya a esa msica fsica antes aludida, si por elloentendemos una vivencia apoyada en los sentidos.

Pero no siempre fue as: si miramos hacia atrs, nospercatamos de hasta qu punto el paradigma ha cambiado cuandohablamos de la creacin con sonidos que slo a veces puedellamarse msica-. Una parte de la produccin de Johann SebastianBach como El Arte de la Fuga o la Ofrenda Musical, p. ej.- es msicainterior, diramos: msica para ser leda, que podra no precisarde intrprete. Como tampoco lo necesita, salvando las distancias,una ecuacin. Aunque el compositor alemn no es el nico casoen la historia de la msica en proceder de ese modo. Como sealaTom Johnson a propsito de su Msica Imaginaria, los odos sonslo la va de entrada ms obvia para una pieza musical. Es evidenteque la msica entendida como abstraccin formalizacin estrictaconforme a unos patrones lgico-matemticos, geomtricos, etc.-est presente en esas partituras las de Bach y las de Johnson- ,aunque en las ltimas tambin se hace referencia a asociacionessinestsicas y espaciales.

Desde la prctica musical de los artistas Fluxus4 hasta elarte conceptual ms estricto es el proceso lo que se convierte enfundamental. En el segundo caso es la idea la que lo pone enmarcha como causa motriz, de un modo inevitable, mientras queen el fluxismo se experimenta como accin, pues toda instruccin,esquema o partitura desemboca en ella. Con total rigor conceptualen el desenvolvimiento del proceso registra Valcrcel Medina elsonido de sus Motores, y su trabajo recoge el sonido del motor entiempo real de dos viajes en coche; Donatella Landi hace lo mismo31 aos despus recorriendo las lneas del Metro parisino en suPlan de poche. No obstante, en Valcrcel Medina el recorrido,expresado fielmente en la partitura, se convierte en un guin paraquien escucha, sometido a una experiencia lmite de comparacinde versiones, ya que el trayecto se hace dos veces y en dos cochesdistintos; Landi trata ms de dejarse sorprender con la vida bullendoante el micro, como prtesis del odo. El proceso ha ido cediendoterreno ante la capacidad puramente sensorial, ante la vivenciadel/ante el sonido (en este caso, del entorno urbano cotidiano).

Como un proceso vivenciamos tambin la desaparicinprogresiva de una voz en el video de Gary Hill (Mediaciones): dichoproceso, en el que la palabra va siendo ahogada progresvamentepor la arena que va cubriendo el cono del altavoz, genera sucontenido.

Criterios espaciales

Parece ser que Marcel Duchamp dijo en una ocasin que el sonidotambin ocupa espacio. Esa afirmacin da fe de la plasticidad delo que puramente suena. Diramos entonces, yendo un poco msall, que el sonido tambin define espacios. Su aplicacin con criteriosno necesariamente musicales da origen a la instalacin sonora.. Elsonido, actuando como sonda, pone en evidencia las caractersticasde un espacio su forma y dimensiones, los materiales que lorevisten- pero adems es susceptible de ocuparlo como lo hara

4 Dichos artistas se consideraron dentro de la prctica musical ms radicalo novsima, pero nunca dentro del arte sonoro. Al respecto: Iges, Jos: Fluxus y la msica, art. en Fluxus y fluxfilms, Ed. MNCARS, Madrid, 2002,pp.217-249.

una escultura o un mueble. Y, lo que es ms importante a efectosde expresividad artstica, el sonido nos permite modificar lapercepcin de un espacio dado o crear un espacio que no existe.Y dotarlo de una vida nueva, que puede llegar hasta lo paradjico.Por lo tanto, la experiencia espacial del sonido es una eficazherramienta para redefinir incluso nuestros conceptos acerca delo que el espacio es, en definitiva.

Un arquitecto del sonido como es el austriaco BernhardLeitner alude a la creacin de espacios usando como material (deconstruccin) el sonido. Es el caso de su Sound Architecture, que searticula como espacio creado a travs de sonido viajero5 SusHeadscapes son el ncleo duro de esa serie de propuestas, pues seproponen recrear esas arquitecturas con unos auriculares comonico intermediario. Estamos, por tanto, ante una experienciainterior de distintos espacios, realizada virtualmente, con la nicaayuda de sonidos que en ningn caso pretenden una valoracinmusical, pues estn al servicio exclusivo de estimular dichaexperiencia. Dichos sonidos son el espacio en s mismo, definidoste cuidadosamente por el movimiento y la textura de aquellos.6

Ramn Gonzlez-Arroyo tambin emplea esos parmetrospara generar dimensiones espaciales en la percepcin del oyente.En su caso, le invita a un espacio cerrado autocontenido y llenode materia sonora, segn sus propias palabras-, aislado, peroexterior al que escucha. El msico madrileo es consciente ademsde que en Lisla des neumas todo es efmero, puesto que en ella loque suena est constantemente cambiando y renovndose, pero ala vez es tan fsicamente real como un bloque de granito (y en todocaso, qu es lo real?) Entre ambas propuestas, pero generandoquiz ms radicalmente una valoracin de la dimensin verticaldel sonido, se encuentran los sonidos voladores de Andres Bosshard,atmosfricos, viajeros. En este caso, como en el de la obra antesreferida, el sistema de proyeccin es multicanal, pero en ella elespacio creado busca integrar en su interior al visitante, hacerlesentir parte de ese todo orgnico.

Movimientos. Vibraciones. Traducciones.

A lo dicho en el prrafo anterior conviene aadir que no slo elsonido se mueve, creando o definiendo espacios, sino que elespectador tambin es lgicamente susceptible de hacerlo. En esejuego cruzado, la obra se creara como resultante de dos movimientosrelativos: el del sonido y el del espectador. El dibujo que nos sirvede emblema (Histoire sans parole, Op. 9), original de BaudouinOosterlynck, lo expresa perfectamente: a intervalos escogidos unanota sale de un altavoz y luego del otro. Un marchador da 5 pasosde un baffle al otro y luego regresa. () El oyente debe andar lmismo para darse cuenta bien, para estar dentro de la obra.7 Peroen otros dibujos del autor belga vase A couter deprsOp. 55- elobjeto sonoro a escuchar de cerca, como el ttulo dice- requiere

5 VV.AA.: Bernhard Leitner. Sound-Space. Cantz Verlag (Alemania, 1998) p. 446 La prctica acstica de la holofona, o HRTF (Head-Related TransferFunction), llevada a cabo en escuchas binaurales con auriculares, persiguela reconstruccin lo ms realista posible de un espacio fsico gracias a undeterminado tipo de toma de sonido. Ntese la diferencia respecto de lopropuesto por Leitner.7 El trmino empleado por el autor en Baudouin Oosterlynck: Partitions,Imschoot (Gante, 1990) p.16, es marcheur, cuya traduccin correcta esmarchador, aunque pueda ser una expresin poco feliz en castellano.En todo caso, preferible a andador.

que aproximemos el odo a una superficie un gran cristal en esecaso- para escucharlo. Como en *WAV, del artista vasco Mikel Arce,se nos invita a experimentar que el sonido es una vibracin. Y en estaltima obra, ello tiene consecuencias medibles en las ondas quese producen en cuatro plataformas cubiertas por agua cuando sonsacudidas desde abajo por frecuencias graves: el movimiento dellquido se refleja adems en las paredes contiguas al iluminar esassuperficies con focos potentes.

La traduccin de una vibracin a movimiento se muestraen su valor esttico en la obra de Arce, del mismo modo que enla mesa de ping-pong de Manuel Rocha (Ping-Roll): la msica hechacon el sonido de una pelota de ping-pong y difundida desde abajode la mesa se traduce en el desplazamiento permanente de unmontn de ellas, situadas encima. Es asimismo la energa vibratoriadel sonido lo que se visualiza en el video de Gary Hill antesmencionado. Y las consecuencias estticas de la traduccin de laenerga electromagntica a vibracin audible y visible estn presentesen la pieza de Alvin Lucier (Music on a long thin wire), puestas demanifiesto por ese largo alambre que da ttulo a la obra.

Otros movimientos y otras traducciones nos plantean,con un guio humorstico acaso, las impresoras colgadas de lainstalacin Smalltalk, de Alien Productions. Un texto, del cual nadasabemos, anima el parloteo mecnico de las mquinas; una chcharaque, por momentos, parecemos comprender. A partir de otro tipode movimiento, el de los cambios de la iluminacin sobre unasclulas solares, la instalacin de Panhuysen (Sound Scapes II) traducedichos cambios en alteraciones en altura e intensidad de las melodasque la conforman.

Dnde acaba el sonido?

Todo est vibrando. No hay razn acstica por la cual no podamosescucharlo todo, deca John Cage, aludiendo a que todo ser vivoproduce sonido. Aunque fuesemos sordos, podramos percibir enla piel las vibraciones de toda la energa sonora en torno,transmitindose de un cuerpo a otro, de una superficie a la contigua,reflejndose hasta desvanecerse...

La eleccin de las obras que integran la exposicinDimensin Sonora ha buscado sensibilizar al visitante respecto de losonoro; pero no para hacerle sujeto de demostraciones pseudo-cientficas ms o menos atractivas sino para invitarle a una variedadde experiencias estticas. Las vibraciones ms trascendentes sern,entonces, las que acaben generndose en su interior, en suexperiencia personal. El sonido no acaba; como la vida, se ramificay reproduce. Su ltimo eco se aloja en la memoria.

Someone once wrote that vision is a metaphor for learning and forthe sovereignty of the bourgeois individual in modern culture. Andwhat can we say about sound? Is it something more sensual, moreintimate or more epidermal? What leaves a more lasting mark onus: a sound image or a photograph?

In our society sound is considered to be the channel thatprovides supplementary information about our surroundings.Apparently secondary within the audiovisual medium, its multi-focalnature nevertheless makes it much more powerful than many peopleare prepared to recognize. For example: dont messages broadcastover the PA system at an airport reach more users at the same timequicker than those disseminated on screens? The same thing happenswith carillons: we dont need to be near the face of the clock, or lookat it or know how to do this to be informed of what time it is. It isobvious that visual signals often provide information faster thanacoustic ones. And some will say that they provide better qualityinformation. However we do admit that sound provides us withextremely important data. In short: our culture is also a sound culture,and it is also crucially depends on acoustics as a permanent sourceof information and communication. And this is without evenmentioning what has been called "control acoustics"1, from nationalanthems to the latest contributions provided by electronic technology,which incidentally has provided us with a huge number of signalsthat now form part of the sound landscape of our post-industrialsociety: ambulance or police sirens, mobile phone call tones, alarms,audible traffic light signals, etc.

Nam June Paik pointed out that the next step in music would bephysical music, given that the physical world is the most absurdand the most logical of worlds. 2 And it is obvious that physicalphenomena play an extremely important role in the artistic approachthat we take here to the world of sound, (ranging from theelectromagnetism used by Alvin Lucier to the vibrations of materialsput into play by Manuel Rocha or Mikel Arce). It is possible that thisdeliberately contradictory statement by the Korean Fluxus artist hasbeen given its fullest expression by the authors of sound sculpturesand installations. Why is this? Because they have very frequentlyexpressed this by starting out from sensory and consequently,emotional and cognitive, characteristics of sound that can be assessedaesthetically, that is, this sensory experience has finally been turnedinto an aesthetic experience. This multi-sensorial approach meansthat we can claim that time is not the only dimension that is addedto a sound installation, in the same way that what we hear is a signor residue of a sound body or the absence (of its representation).3

When artists make use of thedimensions of sound.

Jos Iges

1Subject dealt with in Zeppelin 2006. In this regard, see:http://www.sonoscop.net/zeppelin2006/castellano/prog.html2 Nam June Paik: New Ontology of Music, in Postmusic, The Monthly Reviewof the University for Avant-Garde Hinduism, s.l., 1963.3 Lets not forget the three types of listening that Pierre Schaeffer alludedtocausal, semantic and reduced-, and how, within the first type, a soundobject the hooves of a horse at a gallop, for example, could be representedby another sound body in the example, this could be achieved by bangingtwo hollow coconut halves together, as specialist in sound effects well know.

Abstraction. Process. Sensoriality.

The sensorial dimension may well be the most striking feature ofsound art. In fact, the era of sound that we are now in has alreadyled us to this aforementioned physical music, if we understandthis to be an experience based on the senses.

However this was not always the case: if we look back, webecome aware of to what extent the paradigm has changed whenwe refer to creative work with sounds which only sometimes canbe called music-. A part of Johann Sebastian Bachs work such asThe Art of the Fugue or the Musical Offering, for example- is innermusic, we would say: music to be read, which might not need aperformer. Just as, although you can only take the comparison sofar, an equation doesnt need one either. However the Germancomposer is not the only case in the history of music to proceedin this way. As Tom Johnson points out with regard to his ImaginaryMusic, our hearing is only the most obvious point of entry for apiece of music. It is obvious that music understood as a strictabstraction formalization in accordance with certain logical-mathematical, geometrical patterns- is present in these scoresBachs and Johnsons- although in the latter there are alsoreferences to synesthesic and spatial associations.

From the musical activities of Fluxus artists4 to the strictestforms of conceptual art it is the process that becomes crucial. Inthe latter case it is the idea that inevitably sets this in motion as adriving force, whereas in Fluxuss work this is experienced as action,as any instruction, sketch or score culminates in this. By applyingabsolute conceptual rigour in the way that he develops the process,Valcrcel Medina records the sound of his Engines, and his workincludes the sound of the engine during two car journeys in realtime; Donatella Landi does the same 31 years afterwards by travellinground the lines of the Paris Metro in her Plan de poche- However,in Valcrcel Medinas work the route, accurately reflected in thescore, becomes a guide for whoever is listening, submitted to anextreme experience of comparing versions, as the journey istaken twice in two different cars; Landi aims more to let herself besurprised by the life seething before her microphone, like a hearingaid. The process has gradually given way to a purely sensory capacity,in view of the experience of/in the face of sound (in this case, themundane urban environment).

We also experience the gradual disappearance of a voicein Gary Hills video (Mediations) as a process: this process, in whichthe voice is gradually drowned out by the sand that is covering theloudspeaker cone, creates its content.

Spatial criteria

It seems that Marcel Duchamp once said that sound also takes upspace. This claim testifies to the plasticity of pure sound. We couldthen say, going a bit further, that sound also defines spaces. Itsapplication employing criteria that are not necessarily musical givesrise to sound installations. Sound, acting as a probe, reveals thecharacteristics of a space its shape and size, the materials that itis covered with- but it can also occupy it just like a sculpture or apiece of furniture. And, what is more important as far as artisticexpressiveness is concerned, sound enables us to modify the

4 These artists are considered to form part of the most radical orhighly innovative musical practice but never to be part of soundart. In this respect: Iges, Jos: Fluxus & music, art. in Fluxus &fluxfilms, Ed. MNCARS, Madrid, 2002, pp.217-249.

perception of a given space or create space that doesnt exist, andgive it a new life, which may even achieve the level of a paradox.As a result, the spatial experience of sound is an effective tool foreven redefining our concepts regarding what, all in all, space is.

A sound architect like the Austrian Bernhard Leitneralludes to the creation of spaces by using sound as a (construction)material. This is the case in his Sound Architecture, which is structuredas a space created through travelling sound5 His Headscapes formthe hard core of this series of proposals, as they propose to recreatethese structures with headphones as the only intermediary. So weare faced here with an internal experience of various spaces,produced virtually, with the sole aid of sounds that never aim tobe appraised as music, as they exclusively serve to stimulate thisexperience. These sounds are the space in itself, which is meticulouslydefined by the movement and texture of those sounds.6

Ramn Gonzlez-Arroyo also uses these parameters tocreate spatial dimensions in the listeners perception. In his case,he invites listeners to an enclosed space self-contained and fullof sound material, in his own words-, isolated, but outside thelistener. The musician from Madrid is also aware that on The islandof the Neumas everything is ephemeral, as what sounds here isconstantly changing and being renewed, but at the same time is asphysically real as a block of granite (and in any case, what is reality?)Andres Bosshards atmospheric, travelling, flying sounds aresomewhere between these two propositions, but perhaps producesan even more radical appraisal of the vertical dimension of sound.In this case, just as in the aforementioned work, it uses a multi-channel projection system, but here the space that is created aimsto integrate visitors inside it, to make them feel part of this organicwhole.

Movements. Vibrations. Transfers.

It is worth adding to what we have said in the previous paragraphthat it is not just sound that moves, and creates or defines spaces,but the viewer can also logically do so. In this cross-game the workcould be created as the result of two relative movements: the movementof sound and of the spectator. The drawing that provides us withan emblem of this (Histoire sans parole, Op. 9), an original byBaudouin Oosterlynck, expresses this perfectly: at selected intervalsa note comes out of a speaker and then from another one. A walkertakes 5 steps from one loudspeaker to another and then comesback. () Listeners must themselves walk around in order to realizeproperly that they are inside the work.7 However in other drawingsby the Belgian artist see A couter de prsOp. 55- the sound objectto be listened to from close up, as the title says- requires us tobring our ears right up to a surface a large pane of glass in thiscase- to listen to it. As in *WAV, by the Basque artist Mikel Arce, weare invited to experience how sound is a vibration. And in the latterwork, this has consequences that can be measured in the wavesproduced on four platforms covered in water when they are shaken

5 VV.AA: Bernhard Leitner. Sound-Space. Cantz Verlag (Germany, 1998) p. 446 The acoustic practice of holophony, or HRTF (Head-Related TransferFunction), carried out in binaural listening sessions with headphones, aimsto reconstruct a physical space as realistically as possible thanks to a specificway of capturing sound. Note the difference with regard to what Leitnerproposes.

7 The term used by the author in Baudouin Oosterlynck: Partitions, Imschoot(Ghent, 1990) p.16, is marcheur, whose correct translation is walker.

from below by deep frequencies: the movement of the liquid isalso reflected on the adjacent walls when these surfaces are lit upby powerful spotlights.

The aesthetic value of turning a vibration into movementis shown in Arce work, just as it is in Manuel Rochas ping-pongtable (Ping-Roll): the music produced by the sound of a ping-pongball broadcast from under the table is turned into the permanentdisplacement of a large number of balls located on top of this. Itis also the vibratory energy of sound that is displayed in theaforementioned video by Gary Hill. And the aesthetic results ofturning electromagnetic energy into audible, visible vibrations canbe seen in Alvin Luciers piece (Music on a long thin wire), highlightedby this long piece of wire that gives the piece its name.

The printers that have been hung up in the installationSmalltalk, by Alien Productions offer us other movements and othertransfers, with a touch of humour. A text, that we know nothingabout, stimulates the mechanical prattle of the machines; chatteringthat, from one moment to the next, we seem to understand. Startingout from another kind of movement, the changes in the lightingon some solar cells, the installation by Panhuysen, (Sound ScapesII) turns these changes into alterations in the pitch and intensityof the melodies that make up the piece.

Where does sound end?

Everything is vibrating. There is no acoustic reason why we cannotlisten to everything, John Cage said, referring to the fact that allliving beings produce sound. Even if we were deaf, we would beable to perceive the vibrations of all the sound energy around usin our skin, being transmitted from one body to another, or fromone surface to the next, and reflected until they fade away...

The choice of the works that make up the Sound dimensionexhibition has aimed to make visitors more aware of the world ofsound; the aim has not been to subject them to some relativelyattractive pseudo-scientific demonstrations but to invite them toshare in a variety of aesthetic experiences. The most transcendentalvibrations will therefore be those that are finally created insidethem, in their personal experience. Sound doesnt end; like life,it branches out and reproduces. Its final echo becomes embeddedin our memory.

Loturik zegoena lotzeaSeguruenik zuhaitz bat izan zen lehen hotsezko instalazioa, harenhostoetan haizea xuxurlari zebilela. Edo hots zuriaren artetikharrien gainean dirdiratzen zuen erreka bat. Edo mendietatikzetorren marmar hura, elur jausi batek hegi gorenak zeharkatzeanegindakoa. Eta zer esan trumoiaz, argi itsugarri eta sigi-sagakoarekinloturikoaz? Betidanik fenomeno hauek liluraz ikusi dira eta hartudituzten izenak deskribitzailetik sinbolikora doaz, baina gauzasegurua da hotsak ikusizkoarekin, gutxi-asko estatikoarekin, duenlotura bertan, naturan, zegoen zerbait dela, edozein asmakuntzaedo kontzeptu baino lehenagokoa.

Pernandoren egiatik gertu dagoen gogoeta hori beharrezkoa dagaur egun, publikoaren parte batek hotsezko instalazioak edoeskulturak zerbait artifizialtzat hartzen baititu, alde bietatik, soinualdetik zein ikus-aldetik natural-etik urrun dena. Egiatan, alabaina,fenomeno fisikoak bereiztea dugu artifiziala; maiz askotan hainbereizezinak gertatzen dira non horien dikotomia beren izaerariegindako traizio bilakatzen den. Denboraren joanean, gizadiakezin konta ahala soinu instalazio edo eskultura sortuko zituen eta,arreta gure mendebaldeko kulturan jarriz, hori besterik ez dirakanpandorreak erromanikoaren arotik, organoak berpizkundetikaurrera, automata musikalak, soinu eta ikus alarma seinaleakEta zertzat hartu behar dugu jabearen ahotsa errepikatzen duelakotxakurrak entzuten duen gramofonoa? Ez da bitxi gertatzen kaxabatek, inbutu batek eta biraka dabilen diskoak osaturiko plastikahori?

Egiatan fenomeno berri samarra da antzeen arteko bereiztekirurgiko hau, eta Ilustrazioaren garaian koka daiteke, jakintzarendiziplinen arteko bereizketaren beste modu bat baita; hori erazehatzagoan aurkitzen dugu Lessing-en Laokon-en (1766).Metodologian irabazi zena eta fenomeno bakartuen analisi sakonaahalbidetu zuena galdu egin zen, ez bakarrik ulertze globalean,baita zentzumenen pertzepzio osoan ere.

Aurreko guztia orain gure arreta biltzen duen gertakariaz egindakogogoeta bat besterik ez da eta, era erlatiboan betiere, bozgorailuareneta zinearen agerpenarekin lotu daitekeena. Bozgorailuak teknikaerraztu zuen eta zineak irudia eta soinua batera eta era sinkronikoanerreproduzitu daitezkeela utziko zuen agerian. (Erre)produziturikoirudian denbora sartzeak eta soinu sinkronizatu batekin batzeakerabateko aldaketa ekarri zuten pertzepzioan, bai eta arte, generoeta estiloak definitzen zituzten hesien gainetik jauzi egiteko modukomertzial dotorea ere. Zine soinudunaren eta geroko bideoarenondoren, guztiz zilegi da galdetzea zergatik ezin den bitartekoenfusio eta disoluzio horretara iritsi zerbait berria, desberdina etagaurko garaiari erantzungo diona sortzeko.

Bozgorailuaz, zehazkiago, bozgorailu elektrikoaz den bezainbatean,hasteko gogoratu beharra dago beren hotsezko eraikuntzetanmekanika erabili duten artistak izan direla eta badirela gaur ere,guztiz bereziki jadanik zendua den Jean Tinguely (1925-1991,Suitza). Baina, oro har, gaur egun Soinu Arte-tzat hartzen dugunhorrek zerikusia du era bateko edo besteko prozesu elektronikosoinudunekin. Hori ez da halabeharrez gertatzen. Pianoforte batek,rococoaren garaian asko apainduagatik ere, pianoforte itxura izatenjarraitzen zuen; bozgorailuak eta abiarazten duen mekanismoerreproduzitzaileak (irratia, disko jogailua, telefonoa, gero kasetea,CDa, etab.) kono ilun soil baten eta zirkuitu batzuen itxura besterik

ez dute, edozein altzari edo elementu bolumetrikotan ahokatudaitezkeenak, apalategi batetik apal batera edo are automobil batenkarrozerian ia-ia desagertu ere.

Ez nuke formalismo edo determinismo tekno-kulturaleko inpresioautzi nahi. Gure garaiko kulturan tresna garrantzitsuenetako bat dabozgorailua eta masa kultura bat sortzeko ahalbidea ekarri du,ez gehiago, ez gutxiago. Kultura horren inplikazioak eta adierazpenestetiko horiek, milaka ez ezik, milioika eta milioka ikusletarazuzenduak, ikuspuntu askotariko saiakera ugariren helburu gertatudira eta gure gaia, nolabait esateko, fenomeno orokorrago batenespezializazioa da.

Historikoki zaila da oso esatea noiz hasi ziren Soinu Instalazioakedo Soinu Eskulturak, baina lehenengoa izan den baten batizango da betiere. Alabaina, esan daiteke kontu honetan lehenengourratsak II. Mundu Gerraren ondoren egin zirela, gutxi gorabeheramusika esperimentaleko laborategiak Paris, Kolonia, Milan edoLondres bezalako hirietan zabaltzen ari ziren denboran (askotanirratien babespean, zeina guztiz koherentea den).

Dena teknologia ez denez, alderdi teorikoari dagokionez, TheodorW. Adornoren (1903-1969, Alemania) pentsamendua eztabaidatueta hein handi batean desmontatu arte itxoin behar izan zuenSoinu Arteak. Gerraondoko kulturan eragin ia itogarria izanzuen alemaniar pentsalari horrek Arteen bereizketa zorrotz batenalde egiten jarraitzen zuen, benetako arte bat begiratzearren.Prozesu teoriko-praktiko hura ez zen agertzen hasi hirurogeikourteak aski aurreratuak izan arte, Max Neuhaus-ek Drive InnMusic delakoa (1967-68) sortu arte, hain zuzen. Urte batzukgeroago, Neuhausek adierazi zuen: Tradizioz, musikagileak berenkonposizioaren elementuak denboran kokatzen saiatu dira. Horrenordez, beste ideia batean interesaturik nago ni, espazioan ordenatzeaeta utzi entzuleari bere denboran koka ditzan.

Neurri handi batean eta goian esandakotik ateratzen denez, SoinuArtea-k zerikusi handia izan du arkitekturarekin, modu ikusgarrianLe Corbusierek, Iannis Xenakis eta Edgar Varese-ren eskutik,Bruselako 1958ko Expon Philips-erako diseinatu zuen pabilioianageri denez, Bruce Nauman-en Raw Materials delakoraino, zeina2004ko Londongo Tate Modern-eko Turbina Gelan erakutsi baitzen.

Hemendik banaketa (ez oso argia) zehaztu dezakegu gaur egunSoinu Instalazio-tzat hartzen dugunaren eta Soinu Eskultura-ren artean, hau da, arkitektura (edo paisaia) espazioa ontzi gisaerabiliko duenaren eta, dagoen espazioarekiko askatasun mailahandia duen bestelako objektu baten artean, arkitekturarekin nahiden erlazio guztia atxikirik ere.

Jakina, hauek bereizketak dira berriz eta generoa-k esan dezagunbatez ere izaera hibridoa eta sailkatzeko zaila dena atxikitzea duezaugarri, oso modu erakuslean Alvin Lucier-en Long Thin Wireobran (1977), arkitekturaren espazioan egindako interbentzio,eskultura edo tresnatzat har daitekeena.

Oro har, esan dezakegu Soinu Artea-k praktikan edozein objektuonartzen duela, solido zehatz batetik ezin ukituzko proiekziobateraino, non soinua, musikala izan edo ez, osotasun batenfuntsezko atala den. Horrek mila aldaera onartzen ditu eta, noski,ez du onartzen kanon-ak sortzerik, ez eta bereiz daitezkeenestiloak ere. Badira joera batzuk, jakina, baina beren arteko aldeaizugarria da: semaforo instalazioak edo autobus geralekuak eta

klake dantzan ari direla ematen duten zango robotiko batzukbereizten dituen bezainbatekoa. Beharrik eta oraingoz, bilaketada jokoaren izena betiere.

Gutxi gorabehera, horixe da historia, zenbait erakusketa handik,ez askok, zipriztinduta ageri dena, hala nola Sehen um zu hren,Dusseldorf (1975), edo Vom Klang der Bilder, Stuttgart (1985)edo Sonambiente, Berlin (1996 eta 2006). Soinu Dimentsiohonetan goian deskribatu denetik asko bildu da, hemen aztertzendiren gaiekin batera, hala nola Sinergia, Transferentziak, Gogoetak,Soinu bidezko espazio neurketa edo Lekualdatze fisikoarekinloturiko soinua, aurrekoan ia inplizitu daudenak. Baina erakusketahau haratago doa. Jos Iges ez da egungo egoeraren katalogo bateskaintzen saiatzen, ikuspegi bat baizik, neurri batean edo besteanbertan dauden artista guztiek partekatzen dutena. Askatasunikuspegi bat, mugarik gabeko jakin-mina eta bizitzea egokitu zaigundenbora tekno-sozialarekiko konpromisoa. Kontua da, historia,dokumentu, jardunbide ororen gainetik, artea bizitzea da hemenbenetan axola duena. Hemen, formen eta soinuen artean.

Unir lo que estaba unidoSeguramente la primera instalacin sonora fue un rbol en cuyashojas susurraba el viento. O un arroyo que centelleaba entre unsonido blanco sobre las piedras. O ese rumor que venia de lasmontaas cuando un alud recorra sus laderas ms altas. Y quedecir del trueno, asociado a esa luz cegadora y serpenteante? Desiempre estos fenmenos han sido contemplados con fascinaciny han recibido nombres que van de lo descriptivo a lo simblico,pero es seguro que la relacin del sonido con lo visual, ms omenos esttico, es algo que estaba all, en la naturaleza, antes decualquier invencin o cualquier concepto.

Esta reflexin cercana a la perogrullada es necesaria hoy en dapor cuanto una parte del pblico considera las instalaciones oesculturas de sonido como algo artificioso, alejado de lo naturalen ambas artes, la sonora y la visual. Pero en realidad lo artificiosoes la separacin de fenmenos fsicos que en muchas ocasionesresultan tan inseparables que su dicotoma deviene una traicina su propio ser. Andando el tiempo, la humanidad creara infinidadde instalaciones o esculturas sonoras y por centrarnos en nuestracultura occidental, no otra cosa son los campanarios desde elromnico, los rganos a partir del renacimiento y el barroco, losautmatas musicales, las seales de alarma sonoras y visuales Ycomo considerar el gramfono al que un perro escucha porquereplica la voz de su amo? No es un extraa plstica esta compuestapor una caja, un embudo y un disco girando?

En realidad la separacin quirrgica entre las artes es un fenmenorelativamente reciente, posible de datar en la poca de la Ilustracincomo una forma ms de la disociacin entre las diferentes disciplinasdel conocimiento y lo encontramos de forma ms concreta en elLaoconte de Lessing (1766). Lo que se gan en metodologa ypermiti el anlisis profundo de fenmenos aislados, se perdi,no solo en comprensin global, sino tambin en la plena percepcinde lo sensorial.

Todo lo anterior no es ms que una reflexin sobre el hecho quenos ocupa ahora y que puede asociarse, de manera siempre relativa,a la aparicin del altavoz y del cine. El altavoz facilitara la tcnicay el cine la evidencia de que era posible reproducir de manerasimultnea y sincrnica una imagen y un sonido. La introduccindel tiempo en la imagen (re)producida y su unin con un sonidosincronizado supuso un cambio radical en la percepcin y unaforma elegantemente comercial de saltar sobre las barreras quedefinan artes, gneros y estilos. Tras el cine sonoro y luego elvideo, es ms que lcito preguntarse por qu no se puede llegar aesa fusin y disolucin de medios para producir algo nuevo, distintoy que responda al tiempo presente.

Respecto al altavoz, ms en concreto el altavoz elctrico, recordarde entrada que ha habido y sigue habiendo artistas que utilizan lamecnica en sus construcciones sonoras, muy notablemente el yafallecido Jean Tinguely (1925-1991, Suiza). Pero en general lo quehoy entendemos por Arte del Sonido tiene que ver con procesoselectrnicos sonoros de uno u otro tipo. Esto no es por casualidad.Mientras un pianoforte, por mucho que se adornara en el rococsegua teniendo forma de pianoforte, el altavoz y el mecanismoreproductor que lo activa (radio, tocadiscos, telfono, luego casetes,cedes, etc.) no tiene ms forma especifica que la de un simplecono oscuro y unos circuitos, que pueden encajarse en cualquiertipo de mueble o elemento volumtrico, desde una estantera hasta

una repisa o incluso desaparecer prcticamente en la carrocerade un automvil.

No quisiera dejar una impresin formalista o de determinismotecno-cultural. El altavoz es uno de las ms importantes herramientasen la cultura de nuestro tiempo e implica ni ms ni menos que laposibilidad de que se creara una cultura de masas. Lasimplicaciones de esa cultura y esas expresiones estticas dirigidas,no ya a unos cuantos miles de espectadores, sino a miles de millones,han sido objeto de numerossimos ensayos desde los puntos devista ms variados y nuestro tema, es por as decir, la especializacinde un fenmeno ms general.

Resulta histricamente muy complicado afirmar cuandocomenzaron las Instalaciones de Sonido o las Esculturas deSonido, siempre habr habido alguien que fuera el primero. Peropuede afirmarse que estamos hablando de algo cuyos primerospasos se dieron despus de la II Guerra Mundial, ms o menos almismo tiempo que se abran los laboratorios de msica experimentalen ciudades como Paris, Colonia, Miln o Londres (en muchoscasos bajo los auspicios de emisoras radiofnicas, algo de lo mscoherente).

Como no todo es tecnologa, en lo terico el Arte Sonoro hubode esperar a que el pensamiento de Theodor W. Adorno (1903-1969, Alemania) hubiera sido discutido y en gran parte desmontado,porque el pensador alemn, cuya influencia en la cultura de laposguerra lleg a ser casi asfixiante, segua abogando por unaestricta separacin de las Artes para preservar un arte autntico.Este proceso terico-prctico no comenz a mostrarse hasta bienentrados los aos sesenta, cuando Max Neuhaus realiz DriveInn Music (1967-68). Neuhaus explicaba aos ms tardeTradicionalmente, los compositores han tratado de localizar loselementos de su composicin en el tiempo. Una idea en la queestoy interesado es, en vez de ello, ordenarlos en el espacio y dejaral oyente localizarlas en su propio tiempo

En gran medida y como se deduce de lo anterior, el Arte Sonoroha tenido mucho que ver con la arquitectura como se muestra deforma espectacular desde el pabelln para Philips que Le Corbusierdiseo en la Expo de Bruselas de 1958 de la mano del IannisXenakis y Edgar Varese hasta el Raw Materials de Bruce Naumanen la Sala de Turbinas de la Tate Modern londinense en el 2004.

De aqu podemos definir una divisin (poco ntida) entre lo quehoy entendemos como una Instalacin de Sonido que utilizarael espacio arquitectnico (o paisajstico) como receptculo y laEscultura de Sonido, un objeto cuyo volumen, aun guardandotoda la relacin con la arquitectura que se desee, no deja de poseerun alto grado de independencia respecto al espacio donde se site.

Por supuesto, ests vuelven a ser distinciones y el, digamos genero,se caracteriza sobre todo por mantener su carcter hibrido ydifcilmente encasillable, de manera muy demostrativa en el LongThin Wire de Alvin Lucier en 1977, que puede considerarse unaintervencin en el espacio arquitectnico, una escultura o uninstrumento.

En trminos generales podemos decir que el Arte Sonoro aceptaprcticamente cualquier objeto, desde un slido definido hastauna proyeccin intangible en el cual el sonido, musical o no, formaparte esencial del todo. Esto admite infinitas variantes y, desde

luego, no admite la creacin de cnones, ni siquiera de estilosdiferenciables. Existen, por supuesto, determinadas corrientes,pero la variedad es tan brutal como la que separa las instalacionesde semforos o paradas de autobs de unas piernas robticas queparecen bailar claque. Afortunadamente y por el momento, labsqueda sigue siendo el nombre del juego.

Esta es mas o menos la historia, tachonada por algunas, tampocodemasiadas, grandes exposiciones como Sehen um zu hren de1975 en Dsseldorf o Vom Klang der Bilder de 1985 en Stutgarto el Sonambiente de 1996 y 2006 en Berln. En esta DimensinSonora se rene mucho de lo descrito anteriormente y temas quese exploran aqu, como Sinergia, Transferencias, Reflexiones,Medicin de espacios mediante el sonido o el Sonido ligado adesplazamiento fsico, estn casi implcitos en lo que antecede.Pero esta exposicin va ms all. Jos Iges no trata de ofrecer uncatlogo de actualidad sino una visin que en una u otra medidacomparten todos los artistas presentes. Una visin de libertad, unacuriosidad sin lmites y el compromiso con el tiempo tecno-socialque nos ha tocado vivir. Y es que, por encima de toda historia, tododocumento, todo trayecto, lo que de verdad importa es vivir el arte.Aqu, entre formas y sonidos.

Uniting what was unitedThe first sound installation was probably a tree whose leaves rustledin the wind. Or a stream that sparkled with a somewhat pure soundas it ran over stones. Or the murmur that came from the mountainswhen an avalanche rumbled down its highest slopes. And whatabout thunder, associated with a kind of blinding twisting light?These phenomena have always been contemplated with fascinationand have been given names that range from the descriptive to thesymbolic, but the relationship of sound with the visual world, whichwas more or less static, is something that definitely existed in nature,before any invention or concept.

This rather obvious reflection is necessary nowadays insofar as apart of the public considers sound installations or sculptures to berather contrived, far removed from what is natural in both soundand visual art. However in actual fact what is contrived is theseparation of physical phenomena that often prove to be soinseparable that the dichotomy between them becomes a betrayalof their very existence. With the passing of time, humanity was tocreate a great number of sound installations or sculptures and ifwe focus on our western culture, this is exactly what belfries havebeen since the Romanesque period, organs from the Renaissanceand Baroque period onwards, musical devices, sound and visualalarm signals And how should we consider the gramophone thata dog listens to because it replicates his masters voice? Isnt thisa strange plastic image made up of a box, a funnel and a discrevolving?

In actual fact the surgical separation between the arts is a relativelyrecent phenomenon, that can be dated to the period of theenlightenment as just another form of the dissociation betweenthe different branches of knowledge and we can find this in quitespecific fashion in Lessings Laoconte (1766). What was gainedin methodology and allowed for in-depth analysis of isolatedphenomena was lost, not just in overall understanding, but also inthe full perception of the sensory world.

Everything we have just said is merely a reflection on the subjectthat we are concerned with here that can always be linked, in arelative sense, to the appearance of the loudspeaker and film.Loudspeakers would provide the technique and cinema the proofthat it was possible to reproduce an image and a soundsimultaneously and synchronically. Introducing time into the (re)-produced image and combining it with synchronised soundrepresented a radical change in perception and an elegantlycommercial way to transcend the barriers that defined art forms,genres and styles. After talking films and then video, it is perfectlyreasonable to wonder why we cant achieve this fusion and dissolutionof different media to produce something new and different thatreflects the present.As for the loudspeaker, to be more precise the electric loudspeaker,it is worth remembering right from the start that there have beenand there still are artists who use mechanics in their sound structures,especially the late Jean Tinguely (1925-1991, Switzerland). However,what we now understand by Sound Art generally has to do withelectronic sound processes of one kind or another. This is nocoincidence. While a pianoforte, however much it may be decoratedin rococo style is still shaped like a pianoforte, the loudspeakerand the reproductive device that activates it (radio, record player,telephone, then cassettes, CDs, etc.) have no specific form beyonda simple dark cone and some circuits that can be fitted into any

kind of furniture or volumetric item, from a shelf to a mantelpieceor even practically disappear in the bodywork of a car.

I wouldnt like to give a formalist or techno-cultural deterministicimpression of this. The loudspeaker is one of the most importanttools in contemporary culture and entails the very possibility thata mass culture could be created. The consequences of this cultureand these forms of aesthetic expression that were aimed, not justat a few thousand spectators, but thousands of millions, have beenthe subject of numerous essays from a wide variety of points of viewand our subject is, so to speak, a specialised approach to a moregeneral phenomenon.

In a historical sense it proves to be very complicated to establishwhen Sound Installations or Sound Sculptures began; therewill always have been someone who was the first. But it can be saidthat we are talking about something whose first steps were takenafter the 2nd World War, at more or less the same time thatexperimental music laboratories opened in cities such as Paris,Cologne, Milan or London (in many cases under the auspices ofradio stations, something that was utterly logical).

As not everything is technology, in the theoretical sphere SoundArt had to wait until Theodor W. Adornos thinking (1903-1969,Germany) had been challenged and largely demolished, becausethe German philosopher, whose influence on post-war culturebecame almost stifling, continued to champion a strict separationbetween the Arts to preserve an authentic art. This theoretical-practical process didnt begin to become clear until well into the1960s, when Max Neuhaus produced Drive Inn Music (1967-68).Neuhaus explained years later Traditionally, composers have triedto place the elements in their compositions in time. An idea thatI am interested in is, instead of this, arranging them in space andletting listeners place them in their own time

To a large extent, as can be deduced from what we have said before,Sound Art has had a great deal to do with architecture as isspectacularly shown from the Philips Pavilion that Le Corbusierdesigned at the Brussels Expo in 1958 with music by Iannis Xenakisand Edgar Varese to Bruce Naumans Raw Materials in the TurbineRoom at the London Tate Modern in 2004.

From here we can establish a (poorly defined) division betweenwhat we now understand as a Sound Installation that would usean architectural (or landscape) space as a receptacle and the SoundSculpture, an object whose volume, even though it maintainswhatever connection with architecture that you want it to have, stillhas a high degree of independence with regard to the space thatit is located in.

Of course, these are once again distinctions and the, lets say,genre is characterised above all by the fact that it maintains ahybrid nature that is difficult to classify. This can be clearly seenin Alvin Luciers Long Thin Wire (1977), which can be consideredto be an intervention in architectural space, a sculpture or aninstrument.

In general terms we can say that Sound Art accepts practicallyany object, from a clearly-defined solid to an intangible projectionin which sound, whether musical or not, forms an essential part ofthe whole. This accommodates endless variants and of coursedoesnt allow for the creation of canons, not even of clearly

distinguishable styles. Obviously there are certain trends, but thevariety is as wide-ranging as the gap that separates installations oftraffic lights or bus stops from a pair of robots legs that seem tobe tap dancing. Fortunately, for the moment searching is still thename of the game.

This is more or less the story up to now, studded by a few, but nottoo many, major exhibitions such as Sehen um zu hren in 1975in Dsseldorf or Vom Klang der Bilder in 1985 in Stuttgart orthe Sonambiente in 1996 and 2006 in Berlin. This SoundDimension includes a great deal of the aforementioned works aswell as themes that are explored here, such as Synergy, Transfers,Reflections, Measuring spaces using sound or sound linked tophysical displacement, are almost implicit in what has gone before.But this exhibition goes beyond all this. Jos Iges doesnt aim toprovide a catalogue of the very latest sound art but a vision that inone way or another all these artists share: a vision of freedom,boundless curiosity and a commitment to the techno-social agethat we just happen to live in. When alls said and done, goingbeyond any story, any document, or any trend, what really mattershere is experiencing art among shapes and sounds.

Soinu DimentsioaLanak

Dimensin SonoraObras

Sound DimensionWorks

Beren instalazioetarako, Alien Productions-ek, askotan, egunerokobizitzatik hartutako tresnak edo etxetresnak erabiltzen dituzte,zentzu metaforikoan esanda, etengabeko ekitaldiaren atze oihalgisa jartzen dituztenak. Smalltalken, sabaitik zintzilik dauden bostStylus inpresora "biluzik" zarata eta karranka eginez inprimatzendute, ez kaxarik gabe bakarrik, bai eta paperik edo zintarik gabeere. Osagarri "normal" horiek guztiak gabe, bistakoa dainprimagailuek hitz egiten dutela eta ez idatzi. Aldizka, SpokenWord* batzuk entzun daitezke, Stylus inprimagailuen hotsarekinhizketan. Izan ere, instalazio honen oinarria elkarrizketa da, ahozesandako hitzek tresnak aktibatzen dituzte, aparatuek "beren"hizkuntzara akustikoki itzultzen duten hizketa labur bat da.

A.P.

Smalltalk Machfeld (aka Sabine Maier & Michael Mastrototaro)taldeak koproduzitu du.

I.O.:*Spoken word literatura artearen edo irudikapen artistikoaren mota bat da, nonlirika, poesia edo istorioak kontatu egiten diren kantatu ordez. Askotan musika ereizaten dute, baina enfasia narratzaileak jartzen du.

Alien ProductionsAndrea Sodomka, Viena/Vienna, Austria, 1961Martin Breindl, Viena/Vienna, Austria, 1963Norberth Math, Bozen, Italia/Italy, 1962.

Vienan bizi dira eta bertan lan egiten dute.Viven y trabajan en Viena.Live and work in Vienna.

Smalltalk 2005-2007

Para sus instalaciones, Alien Productions a menudo utiliza aparatoso dispositivos tomados de la vida cotidiana que, en un sentidometafrico, se colocan a modo de teln de fondo de un eventocontinuo. En Smalltalk, cinco impresoras Stylus "desnudas", colgadasdel techo, imprimen repiqueteando y chirriando no slo sin sucarcasa sino tambin sin papel ni cinta. Al omitir todos estosaccesorios "normales" se hace obvio que las impresoras estnhablando y no escribiendo. Cada cierto tiempo, se escuchanfragmentos de spoken word *, intercambiando los comentarios deltintineo de las impresoras Stylus. De hecho, la base de esta instalacines una conversacin, palabras que ponen en marcha los aparatos,una charla que los artilugios traducen acsticamente a su "propio"idioma.

A.P.

Smalltalk ha sido coproducida por Machfeld (aka Sabine Maier &Michael Mastrototaro)

N. T.:* Spoken word es una forma de arte literario o representacin artstica en la que lalrica, la poesa o las historias se cuentan en lugar de ser cantadas. A menudo llevanmsica de fondo, pero el nfasis se mantiene en el narrador.

For their installations alien productions often use devices orappliances taken from everyday life, which in a metaphorical senseare set up as a kind of backdrop for an ongoing event. In Smalltalkfive "naked stylus printers, hung from the ceiling, print clatteringand squeaking not only without casing but also without paper andribbon. By omitting all these "normal accessories it becomesapparent that the printers are talking and not writing. Every nowand then, fragments of spoken word* are audible, cross-talking therattle of the stylus printers. In fact the base of this installation is aconversation, spoken word triggering the devices a small talkwhich is acoustically translated by the gadgets into their ownlanguage.

A.P.

Smalltalk was co-produced by Machfeld (aka Sabine Maier & MichaelMastrototaro)

* Spoken Word is a form of literary art or artistic performance in which lyrics, poetryor stories are spoken rather than sung. Spoken word is often done with a musicalbackground, but emphasis is kept on the speaker.

*WAV 2004

Mikel ArceBilbo, 1959.

Bilbon bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en BilbaoLives and works in Bilbao

*.WAV soinu eskultura da. Soinua gauzatzea da koska, bere formakikusi eta aztertzea, entzutea sentitzearekin trukatzea, entzundaitekeena ikus daitekeenarekin, aldi berean, dimentsionala etahautemangarria dena, azterketako eta zentzumenak lasaitzekoariketaz baliatuz.Horrela, likido elementuaren bitartez eta hori hartzen duten 4erretiluk osatutako egitura minimalistan, antzezpen espazioan etahorren gauzatze denboran ordenan kokatuta, oso-oso baxuak, 30,50, 70 eta 90 Hz-koak diren 4 frekuentzia-soinuren konposiziosekuentziatua ikusten dugu.Ura soinuak modelatzen du, soinuak kontrolatu eta lantzen du,beste material plastiko-konstruktibo soil bat bailitzan.

M.A.

*.WAV es una escultura sonora. Se trata de materializar el sonido,de ver y contemplar sus formas, de cambiar audicin por sensacin,lo audible por lo visible, a su vez dimensional y tangible, en unejercicio de observacin y relajacin de los sentidos.De este modo, por medio del lquido elemento y dentro de unaestructura minimalista compuesta por 4 bandejas que lo contienen,visualizamos una composicin secuenciada de 4 frecuencias-sonidosextremadamente bajas, extremadamente graves, de 30, 50, 70 y 90Hz, ordenadamente situadas en el espacio de representacin y enel tiempo de su ejecucin.El agua se muestra de esta forma modelada por el sonido, controladay esculpida por l, como si de un material plstico-constructivoms se tratase.

M.A.

*WAV is a sound sculpture. The idea is to materialise sound, to seeand contemplate shapes, to change hearing for feeling, what canbe heard by what can be seen, both dimensional and tangible, aspart of an exercise to observe and relax sounds.Thus, by means of the liquid element within a minimalist structuremade up of 4 trays, we can see a sequenced composition of 4extremely low, extremely deep, sound-frequencies of 30, 50, 70 and90 Hz, neatly place in the depiction space and the time of theirperformance.The waster is thus seen to be modelled by sound, controlled andsculpted by it, as if it were just another plastic-building material.

M.A.

Jay Singhek XVI. mendean eraikitako Benaresko (India) JantarMantar* txikiaren teilatuaren gainean nengoenean, dozenakakometa ikus nitzakeen, haizeak altxatzen zituenak eta mutil indiarrektrebetasunez maneiatzen zituztenak. Momentu horretan, berehalaulertu nuen soinuek hegan egin nahi dutela, zeru zabalean urrun.Nire lagun Sam Aunger, Bill Buchen eta ni Benaresko soinu Walla**ezagutzera gindoazen sattva*** soinu jaialdia antolatzeko AssaiGnateko tenplu baten teilatuan. Benaresko soinu Wallak harrituegin ninduen hiriko soinu arkitekturaren bere ezagutzarekin etabere electric-city-radio (irratia-hiria-elektrikoa) filosofiarekin. Irratiasoinuak etxean barrena hegan dabiltzanean sortzen da, esan zuen.Hori nire soinuaren inguruko ikerketen gai amaigabea bihurtuzen.Hainbat kanaletako bozgorailuak soinu santutegi magnetiko modukobat osatzen du, kaiola bat bailitzan; soinuak urduria eta basatiadirudi. Ezin dira otzandu. Atea irekita uzten badugu, ihes egingodute eta, ziurrenik, ez dira inoiz itzuliko, bereziki, orain arte bezalatratatzen jarraitzen badugu.Patioko zoruaren gaineko zeramikazko hiru soinu esferakbozgorailuarekin sortutako soinuak espazioan banatzen dituzte.Soinu erradiazio naturala eta azalera beiratuaren erresonantziaespektro bereizgarriak hormen islen zurrunbiloarekin elkarrekintzaarinean jarduten dira. Bozgorailu gehiago daude flotatzen ari direngloboen barnean, soinu nodulu gisa balio dute, soinuak aktibatukoairearen koreografia behar bezala osatzeko puntu garrantzitsu gisa.

I.O.:* Jantar Mantar: (literalki, kalkulu tresna), hau da, Indiako behatoki astronomikoa.* *soinu walla: soinu merkataria.*** sttava filosofia hindutik hartutako hitza da, bere esanahia da harmonia edo baitaizakiaren garbikuntza ere; horrela, ahots harmonikoen batura esan nahi duen hitzkonposatua sortzen da.

Cuando estaba en el tejado del pequeo Jantar Mantar * en Benars,India, construido por Jay Singh en el siglo XVI, poda ver docenasde cometas impulsadas por el viento y manejadas con destreza porlos chicos indios. En ese instante, comprend de inmediato comoquieren volar los sonidos, alejndose hacia el cielo infinito.Mis amigos Sam Aunger, Bill Buchen y yo estbamos a punto deconocer al Walla ** de sonido de Benars para organizar un festivalde sonido sattva *** en el tejado de un templo en Assai Gnat. Mesorprendi el conocimiento que el Walla de sonido de Benarsposea sobre la arquitectura del sonido de la ciudad y su filosofaelectric-city-radio (radio-cuidad-elctrica). El dijo: "La radio escuando los sonidos vuelan por toda la casa.Esto se ha convertido en un tema permanente de mis continuasinvestigaciones sonoras.Series de altavoces multicanal forman una especie de santuario desonidos magnticos como en una jaula; los sonidos parecen agitadosy salvajes. No se pueden domesticar. Si dejamos la puerta abierta,saldrn volando y probablemente nunca regresen, especialmentesi seguimos tratndolos como lo hacemos.

Andres BosshardZurich, Suitza/Suiza/Switzerland, 1955.

Zurichen bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en ZurichAndres Bosshard (Zurich, , 1955. Lives and works in Zurich)

All sounds like to fly 2006-2007

(txoriak aztertzeko santutegi magnetiko baten bertsio estalia da)(una versin interior de un santuario magntico para estudiar pjaros)(an indoor version of a magnetic sanctuary for learning birds)

Tres esferas sonoras de cermica colocadas en el suelo del patioarticulan los sonidos generados por los altavoces de una formamuy espaciosa. La propagacin natural del sonido y el espectro deresonancia caracterstico de la superficie vidriada interactan muysuavemente con los remolinos de los reflejos de las paredes. En elinterior de tres globos flotantes hay ms altavoces que actan comonodos de sonido, puntos importantes de referencia para afinar lacoreografa del aire activado por el sonido.

N. T.:* Jantar Mantar: (literalmente, "instrumento de clculo"), o sea, un observatorioastronmico de la India.*walla de sonido: comerciante de sonido.*** sttava proviene de la filosofa hind y significa armona o tambin purificacindel ser, creando as una palabra compuesta que significa la unin de voces en armona.

When I was on the roof of the small Jantar Mantar* in Benares,India, built by Jay Singh in the 16th century, I could see dozens ofkites, driven by wind and skillfully piloted by Indian boys. At thatpoint, I immediately understood how sounds want to fly, far outinto the open sky.My friends Sam Aunger, Bill Buchen and I were about to meet thesound-walla** of Benares to organize a sound-sattva*** festival onthe roof of a temple at Assai Gnat. The sound-Walla of Benaressurprised me with his knowledge of sound-city architecture and hiselectric-city-radio philosophy. "Radio is when sounds are flyingaround the house", he said. This became a permanent theme ofmy ongoing sound investigations. Multi-channel loudspeaker arraysform a kind of magnetic sound sanctuary like in a birdcage; thesound seems to be restless and wild. They cannot bedomesticated. If we leave the door open, they will fly away andprobably never come back, especially if we continue to treat themas we do.Three ceramic sound spheres on the floor of the patio articulateloudspeaker-generated sounds in a very spacious way. The naturalsound radiation and the characteristic resonance spectrum of theglazed surface interact very gently with the whirls of reflections ofthe walls. There are morespeakers inside three floatingballoons, serving as sound nodes,important piloting points to tunethe choreography of the sound-activated air.

* Jantar Mantar (literally, a calculatinginstrument) i.e., an astronomicalobservatory built in India.**sound-walla: sound dealer.*** sttava comes from the Hinduphilosophy and means harmony and alsopurification of the being thus creating acompound word meaning union of voicesin harmony.

Arte bisualak bezala, mugimenduari esker, soinu artea esplizitukisartzen da denboraren eremuan; neurri handi batean,mugimenduaren bidez lortzen du espazioaren eremuan sartzeaere. Soinuak bere mugimenduan okupatzen duela dirudien espazioadeskribatu eta definitzen du. Soinua, leku bat hartzen duenean,plastikoa bihurtzen da: korpuskulua, azalera, forma, objektua. Argidago pertzepzioaren bideratze hori ez dela, noski, garrantzirikgabeko eta berehalako kontua, ahula eta ia magikoa baizik.Egiturak, erregistroak, koloreak eta intentsitatea eta horien jarreradinamikoek eragin egin behar diote eta konposizioaren espazioalderdiekin bat egin behar dute.

Pneumak (grekoko pi: espiritua, ufada, arnasa) dira musika notaziokooinarrizko elementuak, hasieran inflexio melodikoen inguruabakarrik adierazten zutenak. Pneuma (grekoko : buruarenmugimendua), gaztelaniaz, mugimenduen edo keinuen,interjekzioen edo osatu gabeko esanahia duten hitzen bidezadierazten diren espresioei ere egiten die erreferentzia (RealAcademia Espaola).

Obra etengabe mugimenduan dagoen materia soinudunez betetakoautoneurrizko espazio gisa sortu da eta bisitariak muga gainditzehutsarekin azter dezake. Hortik deitzen zaion irla.

Ramn Gonzlez-ArroyoMadril/Madrid, 1952

Madrilen bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en MadridLives and works in Madrid

L'isla des Neumas 2007

De igual manera que el arte visual, gracias al movimiento, entraexplcitamente en el dominio del tiempo, el arte sonoro, en granmedida tambin por medio del movimiento, logra introducirse enel dominio del espacio. El sonido en su movimiento describe ydefine un espacio que as parece ocupar. Y el sonido al adquirirun espacio se hace plstico : corpsculo, superficie, forma, objeto.Naturalmente, esta transubstanciacin perceptual no es, desdeluego, cuestin trivial e inmediata, sino frgil y casi podramosdecir "mgica". Texturas, registros, colores e intensidades y suscomportamientos dinmicos, han de provocarla y aliarsentimamente con los aspectos espaciales de la composicin.

Neumas (del griego pi : espritu, soplo, aliento) son los elementosbsicos de un sistema de notacin musical, que en su origen tansolo indicaban el contorno de las inflexiones meldicas. El trminoneuma (del griego : movimiento de cabeza) hace referenciatambin, en castellano, a las expresiones que se indican por mediodel movimiento o de seas, de interjecciones o de voces de sentidoimperfecto (R.A.E.).

La obra esta concebida como un espacio autocontenido lleno demateria sonora en constante movimiento, que el visitante puede"contemplar" apenas traspasando sus fronteras. He ah la isla.

In the same way as visual art is explicitly in the domain of time,thanks to the movement, sound art, to a g reat extent also throughmovement, manages to enter the domain of space. In its movement,sound describes and defines a space that it thus appears to occupy. And when it achieves space, sound becomes plastic: corpuscle,surface, form, object. Naturally, this perceptual transubstantiationis clearly not something that is trivial and immediate, but ratherfragile and we would could say magical. Textures, registries,colours and intensities and their dynamic performances, have toprovoke and be intimately linked to the spatial aspects of thecomposition.

Neumas (from the Greek pi: spirit, puff, breath) are the basicelements of a musical notation system, which originally only indicatedthe outline of the melodic inflections. Neuma (from the Greek: head movement) also refers, in Spanish, to the expressionsindicated by means of movement or signals, interjections or blurredvoices (Royal Spanish Dictionary)

The work is designed as a self-contained space full of constantlymoving sound material, which the visitor can contemplate withoutbarely crossing its frontiers. Hence the island.

Bozgorailutik datorren ahotsak irudiaren planoa estaltzen du.Ondoren, hondarra duen eskua sartzen da koadroan eta, poliki-poliki, hondarra bozgorailuaren konoaren gainera erortzen uztendu. Hitzek irudietan erakusten dena adierazten dute: Esku batkoadroan sartu da, ahots batek atzera egin du. Hondar aleenlaguntzarekin, obrak ahotsa ikusgai egiten du, pertzepzioakustikoaren eta bisualaren arteko beste korrelazio bat sortuz.Konoa guztiz lurperatzen denean, ahotsa itota bezala azaltzen da,han hondarretan lurperatutako ahots bat dagoela xuxurlatuz.

Gary HillSanta Mnica, AEB, 1951

Seattlen bizi da eta bertan lan egiten duLives and works in SeattleVive y trabaja en Seattle

Mediations 1979&86(Excerpt from a remake of soundings)

Una voz procedente de un altavoz cubre el plano de la imagen.Despus, una mano con arena entra en el cuadro y, lentamente,deja caer la arena sobre el cono del altavoz. El texto hablado expresalo que muestran las imgenes: "Una mano entra en el cuadro","una voz pierde terreno". Con ayuda de los granos de arena, laobra hace visible la voz, creando una nueva correlacin entre lapercepcin acstica y la visual. Cuando el cono queda totalmenteenterrado, la voz llega como ahogada, susurrndonos que all hayuna voz enterrada en la arena.

A voice from a loud speaker covers the plane of the image. A handwith sand then enters the picture and, slowly, lets the sand fall onthe cone of the loud speaker. The spoken text express what theimage show: A hand enters the picture", a voice loses ground".With the help of the grain of sand, the work makes the voice visible,thus creating a new correlation between acoustic and visualperception. When the cone is completely buried, the voice can beheard as if it were drowning, whispering to us that there is a voiceburied in the sand.

Charles Ivesek behin esan zuen moduan, Zer zerikusi du soinuakmusikarekin?!

Noski, normalean musika ENTZUN nahi izaten dugu, baina egiada musika pieza bat soinua baino askoz ere gehiago dela. Ideiak,formak, progresio logikoak, erreferentziak, ikuspegi estetikoak etabeste hainbat gauza izaten ditu eta begiek, adimenak eta gorputzakere antzeman dezakete, edo gure garunetik ihes egin nolabaitekomemoria neural misteriotsuaren bitartez. Belarriak musika piezabatean sartzeko modurik bistakoena besterik ez dira.

T.J.

Tom JohnsonGreeley, Colorado, AEB, 1939

Parisen bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en ParsLives and works in Paris

Imaginary Music 1974(sorta/seleccin/selection)

Como dijo una vez Charles Ives, "Qu demonios tiene que ver elsonido con la msica?!"

Por supuesto, nosotros generalmente queremos ESCUCHAR msica,pero es cierto que una pieza de msica es mucho ms que unsonido. Lleva ideas, formas, progresiones lgicas, referencias,puntos de vista estticos y muchas ms cosas, y tambin se puedepercibir con la vista, con la mente, con el cuerpo, o simplementepuede salir de nuestro cerebro a travs de una especie de memorianeutral misteriosa. Los odos slo son el modo ms evidente deintroducirnos en una pieza musical.

T.J.

As Charles Ives once said, "What the hell does sound have to dowith music?"

Of course, we normally want to LISTEN to music, but it is true thata piece of music is much more than the sound. It carries ideas,forms, logical progressions, references, esthetic points of view, andlots of other things, and it can also be perceived by the eyes, by themind, by the body, or can simply jump out of our brains throughsome mysterious sort of neural memory. The ears are just the mostobvious way of entering into a piece of music.

T.J.

Ibilbide bakoitza kale mailan hasten da, ondoren bidaiariakeskaileretatik behera doazeneko soinuak, metroko korridoreetakoa,nasako itxarotea, trenen etorrera, geldialdia, eta, azkenik, hiriarenzati ikusgairako irteera. Ibilbide bakoitza benetako bidaia denboranerregistratzen da.Mapa entzungailu holofonikoak, mikrofono bat erabilita marraztudut; horrek soinuak giza belarriak antzematen dituen bezalagrabatzea ahalbidetzen du. Lurpeko hirian sartzerakoan sekziobakoitzaren marrazki zehatz bat egin nuen, nahiz eta, denborapasa zen heinean, geroz eta gehiago sentitzen nuen zundaendoskopiko bat nintzela gorputz batean barrena bidaiatzen.Soinean neramatzan entzungailu holofonikoen ondorioz, sortunuen ibilbidearen arrastoa mantentzen zuen arkatza nintzen; baina,aldi berean, nire inguruko soinu ororen katalizatzailea ere banintzen.

Elementurik harrigarriena, askotan gertatzen den moduan, nirezintan harrapatu nituen eguneroko bizitzako mirariak ziren.Presentzia fisiko eta espazio errealean egindako marrazkia grabatzenari nintzen, lurpeko lineetatik sortutako mapa bat marrazten arinintzen eta, batzuetan, gizakia sortzeko gai den edertasun sonikoakinbadituko zuen.

Donatella LandiErroma/Roma/Rome, Italia/Italy, 1958.

Erroman bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en RomaLives and works in Rome

Plan de poche 2004

Cada itinerario se inicia a nivel de calle, despus vienen los sonidosde los pasos de los pasajeros bajando las escaleras, atravesando lospasadizos subterrneos del metro, la espera en el andn, la llegadade los trenes, paradas y, finalmente, la salida a la parte visible dela ciudad. Cada itinerario queda registrado en tiempo real de viaje.Yo he dibujado un mapa utilizando unos auriculares holofnicos,un micrfono, es decir, que permiten la grabacin de sonidos comoson percibidos por el odo humano. Al entrar en el metro de laciudad dibujaba escrupulosamente cada seccin, aunque, a medidaque pasaba el tiempo, cada vez me senta ms como una sondaendoscpica viajando por un cuerpo. Con los auriculares holofnicosque llevaba puestos, yo era el lpiz que segua el rastro del itinerarioque haba ideado; aunque, simultneamente, tambin era elcatalizador de cada sonido que me rodeaba.

El elemento ms sorprendente, como sucede a menudo, eran losmilagros a los que la vida cotidiana daba paso y que estabanatrapados en mi cinta de audio digital. Grababa un dibujo compuestopor autntica presencia fsica y espacio real, dibujaba un mapahecho a base de lneas de metro y, de vez en cuando, me embargabala belleza snica que la raza humana es capaz de producir.

Each itinerary begins at street level then come the sounds ofpassengers steps down the stairs, across the undergroundpassageways, the waiting at the platform, the arrival of the trains,stops, and lastly the egress to the visible part of the city. Eachitinerary is recorded in actual travel time.I have drawn the map using a holophonic headset, a microphone,that is, which allows for the recording of sounds as they are perceivedby the human ear. Upon entering the underground city Idscrupulously make a drawing of each section, although, as timewent by, I increasingly began to feel I was an endoscopic probetraveling through a body. Because of the holophonic headset Iwore, I was the pencil which kept trace of the itinerary Id devised;simultaneously, though, I was also the catalyst of every sound aroundme.

The most surprising element, as often happens, were the miracleseveryday life gave rise to and which were trapped onto my digitalaudio tape. Id be recording a drawing which was made up of actualphysical presence and real space, Id be drawing a map which was

Headscapes gorputzaren bidez entzutearen inguruko nire lanarenluzapena da: bereziki, buruaren barnerako sortu dira.Audiofonoekin bakarrik esperimenta daitezke. Hemen buruabolumen huts gisa hartzen da, denboran oinarritutako espaziogeometrikoentzako globo itxurako ontzi gisa. Buruaren barneakonposizio akustiko eskultorikoentzako eszenatokia da,buruarentzako arkitekturarentzakoa. Headscapeak eskalarik gabekoespazioak dira.Espazioa buruaren barneko espazio durundatsuan sentitzea,entzutea. Barnealdea entzun eta aztertzea, denik eta hondogabeenaizanda ere.

Headscapes son una ampliacin de mi obra que trata sobre escuchara travs del cuerpo: estn especficamente creados para el interiorde la cabeza. Solamente se pueden experimentar con auriculares.Aqu la cabeza est concebida como un volumen hueco, como unreceptculo del tipo de un globo para espacios geomtricos basadosen el tiempo. El interior de la cabeza es el lugar para interpretarcomposiciones acsticas escultricas - para una arquitectura de lacabeza. Headscapes son espacios que no tienen escala.Detectar, escuchar espacio en movimiento dentro del espaciointerior resonante de la cabeza. Escuchar y contemplar el interior,lo de dentro por ms inexplicable que pueda ser.

Headscapes are an extension of my work that deals with listeningthrough the body: they are specifically created for the interior ofthe head. They can only be experienced with earphones. The headis here conceived as hollow volume, as a globe-like receptacle fortime-based geometric spaces. The interior of the head is theperformance place for acoustic sculptural compositions - for anarchitecture for the head. Headscapes are spaces which are free ofscale.Sensing, hearing space in motion within the resonant inner spaceof the head. Hearing and contemplating the interior, the insidehowever unfathomable it may be.

Bernhard LeitnerAustria, 1938

Vienan bizi da eta bertan lan egiten duVive y trabaja en VienaLives and works in Vienna

Headscapes-soundarchitecture for the head,2000-2007

Monokordio pitagoriko bat eraikitzeko egilearen interesa izan zenideiaren abiapuntu.Obrari izena ematen dion kable luzea gelan barrena zabaltzen da,alde banatako mahaiei lotuta. Kablearen muturrak mahaietarikobaten azpian dagoen anplifikadore baten bozgorailuaren irteeretarakonektatzen dira. Uhin sinusoidalen sorgailu bat konektatzen zaioanplifikadoreari. Imana kablearen mutur baten gainean kokatzenda. Imanaren eremu magnetikoaren eta sorgailuaren frekuentziareneta anplitudearen arteko elkarrekintzak entzun eta ikus daitezkeenbibrazioak eragiten ditu kablean. Kablearen azpian, muturretan,zurezko zubiak jartzen dira eta kate estereo bati konektatutakokontaktu mikroak aplikatzen zaizkie. Sorgailuaren frekuentzia etaanplitudea aldatzerakoan altuera lerradura ugari, astinaldientzungarriak eta beste soinu fenomeno lortzen dira.

Alvin LucierNashua, New Hampshire, AEB, 1931

Middletownen (CT, AEB) bizi da eta Wesleyan Unibertsitateko irakasle daVive en Middletown, CT, EE.UU. y es profesor en la Wesleyan UniversityLives in Middletown, CT, USA and lectures at the Wesleyan University

Music on a long thin wire 1977

La idea parte del inters del autor por construir un monocordiopitagrico.El largo cable que da ttulo a la obra se extiende a travs de lahabitacin, enganchado a mesas en ambos lados. Los extremos delcable se conectan a las salidas de un altavoz de un amplificadorsituado bajo una de las mesas. Un generador de ondas sinusoidalesse conecta al amplificador. El imn se coloca sobre un extremo delcable. La interaccin entre el campo magntico del imn y lafrecuencia y amplitud del generador provoca vibraciones en elcable que son tan audibles como visibles. Se insertan puentes demadera bajo el cable en sus extremos y se les aplican micros decontacto conectados con un equipo estereo. Al modificarse lafrecuencia y amplitud del generador se obtiene una amplia variedadde deslizamientos de