Raquel PeltaDiseñar hoyTemas contemporáneosde diseño gráfico(1998-2003)

ÍNDICE:

-Página 1: Portadilla Introducción

-Página 2: Portadilla capítulo 1: Del diseño sin límites a los básicos-Páginas 3-5 : Comentarios de los apartados del capítulo 1

-Página 6: Portadilla capítulo 2: Lo primero es lo primero. Diseño y respon-sabilidad social-Páginas 7-8 : Comentarios de los apartados del capítulo 2

-Página 9: Portadilla capítulo 3: De lo digital a lo analógico-Páginas 10-11: Comentarios de los apartados del capítulo 3

-Página 12: Portadilla capítulo 4: Un nuevo humanismo, sans serif-Páginas 13-14: Comentarios de los apartados del capítulo 4

-Página 15: Portadilla capítulo 5: Del “menos es aburrido” al “menos es más”. La nueva simplicidad-Página 16: Comentarios de los apartados del capítulo 5

-Página 17: Portadilla Conclusión

-Página 18: Comentarios de los capítulos y de la introducción y conclusión

Luis Javier León Tamarit

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INTRODUCCIÓN

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DEL DISEÑO SIN LÍMITES A LOS BÁSICOS

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Del diseño sin límites a los básicos A finales de los 90, los diseñadores no consideraban el qué y el por qué de su trabajao, cosa que actualmente ha vuelto a importarles y también el compromiso de rescatar el significado de las palabras. Durante los años pasados las doctrinas se han suavizado y esa inseguridad ha provocado un regreso al orden. Hacia los 80, la posmodernidad tenía intención de romper con el proyecto moderno y excederlo pero, apareció una nueva tecnología que daría un vuelco a las maneras de trabajar de los diseñadores, el ordenador Macintosh, que se convirtió en una herra-mienta crucial para poner en práctica discursos teóricos e investigaciones. Frente a éstos, hubo un setor que rechazó el artefacto por que suponía una pérdida de los estándares de calidad y creatividad y por que cualquiera podía acceder sin cualificación. Según los diseñadores posmoder-nos, el movimiento moderno había derivado hacia una idea vaga de calidad con significado des-proporcionado.

Cuestionando los métodos Desde los años 50 se venía cuestionando el diseño como ciencia que como arte y funciona-ba a la perfección desde el punto teórico, pero en la práctica, no se reduce fácilmente a fórmulas. Los proyectos no son algo simple y que en el comportamiento humano hay bastante de probabili-dad. En los 70, la metodología del diseño concedía mucha seguridad, reducía el margen de error pero no aportaba una solución cultural y simbólica satisfactoria. Buena parte de los diseñadores estaban convencidos de que el diseño carecía de información suficiente y no se adaptaba a cual-quier método científico con facilidad, por tanto, sugirieron que debía estudiarse, enseñarse y practicarse, desarrollando una metodología basada en la singularidad de la propia disciplina, llegando así al punto de equilibrio.

Erradicar los “aromas del diseño” Las discusiones metodológicas dieron lugar a un creciente número de grupos con distintas tendencias y que la idea de que un diseño es bueno o malo dependerá de a qué nos estemos refiriendo. El buen diseño era lo mismo que armonía equilibrio, adecuación de la forma a la función, mientras que lo feo, lo vulgar, podíen convertirse en buenas herramientas visuales capa-ces de revelar pasión, y es que la fealdad era válida siempre y cuando presentara ideas alternati-vas.

Modernidad versus posmodernidad El enfrentamiento entre estas dos corrientes dió lugar a una fractura en la comunidad del diseño dividiendopor un lado, la vieja vanguardia, cuyas posiciones eran la modernidad y eclecti-cismo centrando su atención en la funcionalidad de la comunicación, buscando lo general, sociali-zador y lo internacional, y por otro, quienes significaban su relevo, desafiando los criterios de modernidad, buscando una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica y el interés por lo retro, popular, cotidiano, mirando así hacia lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas.

El culto a la nostalgia El culto a la nostalgia es un manifiesto en una abundancia de imágenes y formas populares precedentes de las décadas anteriores. El diseñ gráfico estaba sufriendo una crisis de identidad y la búsqueda a ciegas de una definición de la profesión del diseñador gráfico, por que esa nostalgia por el pasado no era interés real sino la apropiación de un lenguaje descontextualizado. Algunos consideraban que el conflicto en el uso de la historia derivaba de la abstracción del medio para y en el que fueron creadas las imágenes y, por lo tanto, a los diseñadores el pasado solo les serviría como fuente de inspiración. En la modernidad, el diseño se expresó con propuestas racionalizado-ras que en un intento de mejorar la comunicación pretendían tener validez universal y se expresa-ban de manera neutra. Así la historia se convierte en simple cita sin que importe su contenido y provocó una reconsideración de los conceptos de tradición y modernidad.

La visión deconstructiva También ha habido otros diseñadores que han orientado sus intereses en encontrar nuevas vías. El diseño posmoderno conectó con la deconstrucción, que influyó en el diseño gráfico y donde más influjo ejerció fue en la tipografía, que significó una revisión de su vocabulario, una puesta en cuestión de las formas tradicionales de lectura y una variedad de usos y manifestacio-nes en los que el tipógrafo actúa como editor preocupado por la claridad estructural. La amplia-ción de tipografías produjo un debate sobre la legibilidad en los 90. La deconstrucción se concretó desde el punto de vista formal en la gráfica y lo hizo mediante una expansión progresiva de los espacios entre líneas y palabras, puntuaciones, bordes... y caracteres que rompían con los límites de la escritura y supuso además, la intrusión de las formas visuales en el contenido textual y la invasión de las ideas por las marcas gráficas, se establecieron estructuras paralelas en las pági-nas, se rompió con la retícula, etc.

El diseñador, autor y mediador A comienzos de los 90, algunos diseñadores estaban convencidos de que era un error creer que el diseño gráfico debía ser anónimo, para ellos todo lenguaje era personal porque cada dise-ñador está implicado en la comunicación de los mensajes. Ahora, un buen número de profesiona-les buscan en la autoría una libertad por la presión del marketing y de la competencia desleal, que les aliviará de la incomprensión del cliente y de sus encargos insuficientes, mal planteados, mal pagados... También, los cambios tecnológicos ofrecen a los diseñadores controlar sus procesos de trabajo, mientras eliminan los límites entre disciplinas. El marketing ve en la autoría una herra-mienta para dirigirse a los diferentes tipos de audiencia. Con el objetivo de apoyar la defensa de la autoría, los diseñadores buscaron paralelismos en las propuestas desarrolladas en otras esferas creativas. Un director de cine y un diseñador trabajan en colaboración con otros creativos y a lo largo de su carrera llevan a cabo proyectos distintos en los que despliegan su creatividad. Existe un número significativo de diseñadores que reniegan del estilo y lo perciben como herramienta de obsolencencia. El reconocimiento de la capacidad del diseñador como autor ha hecho necesario un replanteamiento de los límites con el arte y se ha percibido cómo el trabajo de un diseñador puede dar sentido a cualquier contenido. Pero ser autor en diseño, además de cumplir el papel habitual de mediador silencioso, puede y debe actuar como crítico, emprendedor, activistas...

Hazlo tú mismo En el mercado, era el momento de ofrecer productos y servicios a la medida de las perso-nas y gracias a las nuevas tecnologías, facilitaron la distribución de mercancías y ésto llevo a los diseñadores convertirse en empresarios y a comenzar a desarrollar sus propios productos, pero, pronto descubren que vivir del autoencargo no es tan fácil. A pesar de ello, cada día surgen más proyectos de autoencargo que intentan concordar la parte comercial con el lado creativo. Otros diseñadores recurren al autoencargo para expresar lo que piensan y sienten ante determinadas situaciones. Los profesionales han considerado que el diseñador debe rendir cuentas a un cliente y que la autoexpresión y autoencargo hay que dejarlos para los artistas.

Volver al viejo compromiso social A finales del siglo xx se firmaba el First Things First Manifiesto 2000, un manifiesto donde hablaban de la posición de los diseñadores entre otras cosas. El manifiesto provocó una avalan-cha de comentarios, pero originó el abandono de muchos debates sostenidos y muchos temas parecían estar volviendose al orden. La pluralidad crítica había dado lugar a una multiplicidad de estilos y esa noción se basaba en lo que en su momento se calificó de culto a lo feo. Por otro lado, también había quienes le daban un enfoque más reductivo y minimalista.

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Del diseño sin límites a los básicos A finales de los 90, los diseñadores no consideraban el qué y el por qué de su trabajao, cosa que actualmente ha vuelto a importarles y también el compromiso de rescatar el significado de las palabras. Durante los años pasados las doctrinas se han suavizado y esa inseguridad ha provocado un regreso al orden. Hacia los 80, la posmodernidad tenía intención de romper con el proyecto moderno y excederlo pero, apareció una nueva tecnología que daría un vuelco a las maneras de trabajar de los diseñadores, el ordenador Macintosh, que se convirtió en una herra-mienta crucial para poner en práctica discursos teóricos e investigaciones. Frente a éstos, hubo un setor que rechazó el artefacto por que suponía una pérdida de los estándares de calidad y creatividad y por que cualquiera podía acceder sin cualificación. Según los diseñadores posmoder-nos, el movimiento moderno había derivado hacia una idea vaga de calidad con significado des-proporcionado.

Cuestionando los métodos Desde los años 50 se venía cuestionando el diseño como ciencia que como arte y funciona-ba a la perfección desde el punto teórico, pero en la práctica, no se reduce fácilmente a fórmulas. Los proyectos no son algo simple y que en el comportamiento humano hay bastante de probabili-dad. En los 70, la metodología del diseño concedía mucha seguridad, reducía el margen de error pero no aportaba una solución cultural y simbólica satisfactoria. Buena parte de los diseñadores estaban convencidos de que el diseño carecía de información suficiente y no se adaptaba a cual-quier método científico con facilidad, por tanto, sugirieron que debía estudiarse, enseñarse y practicarse, desarrollando una metodología basada en la singularidad de la propia disciplina, llegando así al punto de equilibrio.

Erradicar los “aromas del diseño” Las discusiones metodológicas dieron lugar a un creciente número de grupos con distintas tendencias y que la idea de que un diseño es bueno o malo dependerá de a qué nos estemos refiriendo. El buen diseño era lo mismo que armonía equilibrio, adecuación de la forma a la función, mientras que lo feo, lo vulgar, podíen convertirse en buenas herramientas visuales capa-ces de revelar pasión, y es que la fealdad era válida siempre y cuando presentara ideas alternati-vas.

Modernidad versus posmodernidad El enfrentamiento entre estas dos corrientes dió lugar a una fractura en la comunidad del diseño dividiendopor un lado, la vieja vanguardia, cuyas posiciones eran la modernidad y eclecti-cismo centrando su atención en la funcionalidad de la comunicación, buscando lo general, sociali-zador y lo internacional, y por otro, quienes significaban su relevo, desafiando los criterios de modernidad, buscando una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica y el interés por lo retro, popular, cotidiano, mirando así hacia lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas.

El culto a la nostalgia El culto a la nostalgia es un manifiesto en una abundancia de imágenes y formas populares precedentes de las décadas anteriores. El diseñ gráfico estaba sufriendo una crisis de identidad y la búsqueda a ciegas de una definición de la profesión del diseñador gráfico, por que esa nostalgia por el pasado no era interés real sino la apropiación de un lenguaje descontextualizado. Algunos consideraban que el conflicto en el uso de la historia derivaba de la abstracción del medio para y en el que fueron creadas las imágenes y, por lo tanto, a los diseñadores el pasado solo les serviría como fuente de inspiración. En la modernidad, el diseño se expresó con propuestas racionalizado-ras que en un intento de mejorar la comunicación pretendían tener validez universal y se expresa-ban de manera neutra. Así la historia se convierte en simple cita sin que importe su contenido y provocó una reconsideración de los conceptos de tradición y modernidad.

La visión deconstructiva También ha habido otros diseñadores que han orientado sus intereses en encontrar nuevas vías. El diseño posmoderno conectó con la deconstrucción, que influyó en el diseño gráfico y donde más influjo ejerció fue en la tipografía, que significó una revisión de su vocabulario, una puesta en cuestión de las formas tradicionales de lectura y una variedad de usos y manifestacio-nes en los que el tipógrafo actúa como editor preocupado por la claridad estructural. La amplia-ción de tipografías produjo un debate sobre la legibilidad en los 90. La deconstrucción se concretó desde el punto de vista formal en la gráfica y lo hizo mediante una expansión progresiva de los espacios entre líneas y palabras, puntuaciones, bordes... y caracteres que rompían con los límites de la escritura y supuso además, la intrusión de las formas visuales en el contenido textual y la invasión de las ideas por las marcas gráficas, se establecieron estructuras paralelas en las pági-nas, se rompió con la retícula, etc.

El diseñador, autor y mediador A comienzos de los 90, algunos diseñadores estaban convencidos de que era un error creer que el diseño gráfico debía ser anónimo, para ellos todo lenguaje era personal porque cada dise-ñador está implicado en la comunicación de los mensajes. Ahora, un buen número de profesiona-les buscan en la autoría una libertad por la presión del marketing y de la competencia desleal, que les aliviará de la incomprensión del cliente y de sus encargos insuficientes, mal planteados, mal pagados... También, los cambios tecnológicos ofrecen a los diseñadores controlar sus procesos de trabajo, mientras eliminan los límites entre disciplinas. El marketing ve en la autoría una herra-mienta para dirigirse a los diferentes tipos de audiencia. Con el objetivo de apoyar la defensa de la autoría, los diseñadores buscaron paralelismos en las propuestas desarrolladas en otras esferas creativas. Un director de cine y un diseñador trabajan en colaboración con otros creativos y a lo largo de su carrera llevan a cabo proyectos distintos en los que despliegan su creatividad. Existe un número significativo de diseñadores que reniegan del estilo y lo perciben como herramienta de obsolencencia. El reconocimiento de la capacidad del diseñador como autor ha hecho necesario un replanteamiento de los límites con el arte y se ha percibido cómo el trabajo de un diseñador puede dar sentido a cualquier contenido. Pero ser autor en diseño, además de cumplir el papel habitual de mediador silencioso, puede y debe actuar como crítico, emprendedor, activistas...

Hazlo tú mismo En el mercado, era el momento de ofrecer productos y servicios a la medida de las perso-nas y gracias a las nuevas tecnologías, facilitaron la distribución de mercancías y ésto llevo a los diseñadores convertirse en empresarios y a comenzar a desarrollar sus propios productos, pero, pronto descubren que vivir del autoencargo no es tan fácil. A pesar de ello, cada día surgen más proyectos de autoencargo que intentan concordar la parte comercial con el lado creativo. Otros diseñadores recurren al autoencargo para expresar lo que piensan y sienten ante determinadas situaciones. Los profesionales han considerado que el diseñador debe rendir cuentas a un cliente y que la autoexpresión y autoencargo hay que dejarlos para los artistas.

Volver al viejo compromiso social A finales del siglo xx se firmaba el First Things First Manifiesto 2000, un manifiesto donde hablaban de la posición de los diseñadores entre otras cosas. El manifiesto provocó una avalan-cha de comentarios, pero originó el abandono de muchos debates sostenidos y muchos temas parecían estar volviendose al orden. La pluralidad crítica había dado lugar a una multiplicidad de estilos y esa noción se basaba en lo que en su momento se calificó de culto a lo feo. Por otro lado, también había quienes le daban un enfoque más reductivo y minimalista.

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Del diseño sin límites a los básicos A finales de los 90, los diseñadores no consideraban el qué y el por qué de su trabajao, cosa que actualmente ha vuelto a importarles y también el compromiso de rescatar el significado de las palabras. Durante los años pasados las doctrinas se han suavizado y esa inseguridad ha provocado un regreso al orden. Hacia los 80, la posmodernidad tenía intención de romper con el proyecto moderno y excederlo pero, apareció una nueva tecnología que daría un vuelco a las maneras de trabajar de los diseñadores, el ordenador Macintosh, que se convirtió en una herra-mienta crucial para poner en práctica discursos teóricos e investigaciones. Frente a éstos, hubo un setor que rechazó el artefacto por que suponía una pérdida de los estándares de calidad y creatividad y por que cualquiera podía acceder sin cualificación. Según los diseñadores posmoder-nos, el movimiento moderno había derivado hacia una idea vaga de calidad con significado des-proporcionado.

Cuestionando los métodos Desde los años 50 se venía cuestionando el diseño como ciencia que como arte y funciona-ba a la perfección desde el punto teórico, pero en la práctica, no se reduce fácilmente a fórmulas. Los proyectos no son algo simple y que en el comportamiento humano hay bastante de probabili-dad. En los 70, la metodología del diseño concedía mucha seguridad, reducía el margen de error pero no aportaba una solución cultural y simbólica satisfactoria. Buena parte de los diseñadores estaban convencidos de que el diseño carecía de información suficiente y no se adaptaba a cual-quier método científico con facilidad, por tanto, sugirieron que debía estudiarse, enseñarse y practicarse, desarrollando una metodología basada en la singularidad de la propia disciplina, llegando así al punto de equilibrio.

Erradicar los “aromas del diseño” Las discusiones metodológicas dieron lugar a un creciente número de grupos con distintas tendencias y que la idea de que un diseño es bueno o malo dependerá de a qué nos estemos refiriendo. El buen diseño era lo mismo que armonía equilibrio, adecuación de la forma a la función, mientras que lo feo, lo vulgar, podíen convertirse en buenas herramientas visuales capa-ces de revelar pasión, y es que la fealdad era válida siempre y cuando presentara ideas alternati-vas.

Modernidad versus posmodernidad El enfrentamiento entre estas dos corrientes dió lugar a una fractura en la comunidad del diseño dividiendopor un lado, la vieja vanguardia, cuyas posiciones eran la modernidad y eclecti-cismo centrando su atención en la funcionalidad de la comunicación, buscando lo general, sociali-zador y lo internacional, y por otro, quienes significaban su relevo, desafiando los criterios de modernidad, buscando una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica y el interés por lo retro, popular, cotidiano, mirando así hacia lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas.

El culto a la nostalgia El culto a la nostalgia es un manifiesto en una abundancia de imágenes y formas populares precedentes de las décadas anteriores. El diseñ gráfico estaba sufriendo una crisis de identidad y la búsqueda a ciegas de una definición de la profesión del diseñador gráfico, por que esa nostalgia por el pasado no era interés real sino la apropiación de un lenguaje descontextualizado. Algunos consideraban que el conflicto en el uso de la historia derivaba de la abstracción del medio para y en el que fueron creadas las imágenes y, por lo tanto, a los diseñadores el pasado solo les serviría como fuente de inspiración. En la modernidad, el diseño se expresó con propuestas racionalizado-ras que en un intento de mejorar la comunicación pretendían tener validez universal y se expresa-ban de manera neutra. Así la historia se convierte en simple cita sin que importe su contenido y provocó una reconsideración de los conceptos de tradición y modernidad.

La visión deconstructiva También ha habido otros diseñadores que han orientado sus intereses en encontrar nuevas vías. El diseño posmoderno conectó con la deconstrucción, que influyó en el diseño gráfico y donde más influjo ejerció fue en la tipografía, que significó una revisión de su vocabulario, una puesta en cuestión de las formas tradicionales de lectura y una variedad de usos y manifestacio-nes en los que el tipógrafo actúa como editor preocupado por la claridad estructural. La amplia-ción de tipografías produjo un debate sobre la legibilidad en los 90. La deconstrucción se concretó desde el punto de vista formal en la gráfica y lo hizo mediante una expansión progresiva de los espacios entre líneas y palabras, puntuaciones, bordes... y caracteres que rompían con los límites de la escritura y supuso además, la intrusión de las formas visuales en el contenido textual y la invasión de las ideas por las marcas gráficas, se establecieron estructuras paralelas en las pági-nas, se rompió con la retícula, etc.

El diseñador, autor y mediador A comienzos de los 90, algunos diseñadores estaban convencidos de que era un error creer que el diseño gráfico debía ser anónimo, para ellos todo lenguaje era personal porque cada dise-ñador está implicado en la comunicación de los mensajes. Ahora, un buen número de profesiona-les buscan en la autoría una libertad por la presión del marketing y de la competencia desleal, que les aliviará de la incomprensión del cliente y de sus encargos insuficientes, mal planteados, mal pagados... También, los cambios tecnológicos ofrecen a los diseñadores controlar sus procesos de trabajo, mientras eliminan los límites entre disciplinas. El marketing ve en la autoría una herra-mienta para dirigirse a los diferentes tipos de audiencia. Con el objetivo de apoyar la defensa de la autoría, los diseñadores buscaron paralelismos en las propuestas desarrolladas en otras esferas creativas. Un director de cine y un diseñador trabajan en colaboración con otros creativos y a lo largo de su carrera llevan a cabo proyectos distintos en los que despliegan su creatividad. Existe un número significativo de diseñadores que reniegan del estilo y lo perciben como herramienta de obsolencencia. El reconocimiento de la capacidad del diseñador como autor ha hecho necesario un replanteamiento de los límites con el arte y se ha percibido cómo el trabajo de un diseñador puede dar sentido a cualquier contenido. Pero ser autor en diseño, además de cumplir el papel habitual de mediador silencioso, puede y debe actuar como crítico, emprendedor, activistas...

Hazlo tú mismo En el mercado, era el momento de ofrecer productos y servicios a la medida de las perso-nas y gracias a las nuevas tecnologías, facilitaron la distribución de mercancías y ésto llevo a los diseñadores convertirse en empresarios y a comenzar a desarrollar sus propios productos, pero, pronto descubren que vivir del autoencargo no es tan fácil. A pesar de ello, cada día surgen más proyectos de autoencargo que intentan concordar la parte comercial con el lado creativo. Otros diseñadores recurren al autoencargo para expresar lo que piensan y sienten ante determinadas situaciones. Los profesionales han considerado que el diseñador debe rendir cuentas a un cliente y que la autoexpresión y autoencargo hay que dejarlos para los artistas.

Volver al viejo compromiso social A finales del siglo xx se firmaba el First Things First Manifiesto 2000, un manifiesto donde hablaban de la posición de los diseñadores entre otras cosas. El manifiesto provocó una avalan-cha de comentarios, pero originó el abandono de muchos debates sostenidos y muchos temas parecían estar volviendose al orden. La pluralidad crítica había dado lugar a una multiplicidad de estilos y esa noción se basaba en lo que en su momento se calificó de culto a lo feo. Por otro lado, también había quienes le daban un enfoque más reductivo y minimalista.

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LO PRIMERO ES LO PRIMERO. DISEÑO Y RESPONSA-BILIDAD SOCIAL

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First Things First Manifiesto 2000 La publicación de este manifiesto coincide con el cese de las manifestaciones en la historia del diseño gráfico cuya intención era abrir otro debate para intentar cambiar las prioridades de unos profesionalesque dese hace mucho se habían concentrado en cuestiones de caracter estético y tecnología. Realmente, los autores del First Things First consiguieron sus objetivos ya que el manifiesto se convirtió en punto de partida para una reflexión sobre el papel de los diseñadores como agentes de la globalización. La reedición del manifiesto animaba a los diseñadores gráficos y a otros comunicadores visuales a poner sus habilidades y conocimientos al servicio de las verdaderas necesidades de la sociedad. Una nueva reedición adaptada a los problemas y necesi-dades del siglo XXI con el objetivo de estimular no solo la discusión dentro del diseño gráfico sino también fuera de él. El First Things First provocó desaprobaciones y a su vez apoyo completo y hubo todo tipo de opiniones sobre el manifiesto, de ahí, se estaba sobrevalorando el poder del diseño gráfico. La parte más política del manifiesto es donde se indica que los diseñadores están respaldando implicitamente un ambiente mental tan saturado con mensajes comerciales que está cambiando la auténtica manera de hablar, pensar, sentir, responder y relacionarse con los ciuda-danos-consumidores, principal punto de conflicto. Estamos rodeados de imágenes construidas por diseñadores y esas imágenes tienen influencia en los espectadores, por que originan y sostienen ideas sobre lo que es deseable y normal. Los valores del manifiesto es que los diseñadores demuestran que son conscientes de que el diseño nunca puede apartarse de la esfera pública.

Manifiestos Al “First Things First” han surgido equivalentes, en donde se proponían planteamientos como el de no usar imágenes a menos que fuesen estrictamente necesarias, o salir de los filtros de photoshop, en resumen, una vuelta a la funcionalidad y a la simplicidad. Partiendo de esta vuelta a la simplicidad, algunos diseñadores afirmaban que no existía diferencia entre el diseño gráfico, social, cultural o comercial. Con ello destacaban que cada causa externa al diseño que se planteara con el mismo supondría un serio problema a solucionar. La conciencia sobre la funcio-nalidad y la simplicidad ha creado una situación de infravaloración por parte de los clientes hacia los diseñadores, basándose en la “castidad” como una excusa para reducir los gastos de la impre-sión o la ejecución de determinados procesos. Volviendo a la funcionalidad, ya que en un mundo saturado de información, lo ideal no es solo informar, sino saber seleccionar lo importante y conseguir que sea útil al público objetivo. El uso de este tipo de trabajo, como forma de innovar no implica una vuelta al anonimato de los autores, en resumen es solo un llamado a la protec-ción institucional que se hace presente en otras disciplinas, lo interesante de esto es el hecho de que vuelva a estar en la actualidad del diseño.

11 de septiembre El ataque del 11 de septiembre de 2001 dio lugar a toda una serie de manifestaciones gráficas, asi como souvenirs patrióticos para venderlos. Los diseñadores respondieron con rapidez a la tragedia. En un principio se creó una galería para recopilar ilustraciones de los diseñadores, pero posteriormente, se creó un foro de discusión sobre la contribución del diseñador a la socie-dad. El ataque a Bush, con un retrato del presidente al que le acompañaba el texto “No desearía que estuviese aquí” fue criticado por algunos de los diseñadores que habían recibido la publica-ción. La guerra de Irak generó un considerable número de carteles, postales, pegatinas... en los que no solo reclamaban paz, sino que se ponían en evidencia los intereses económicos que origi-naba la disputa.

Piensa global, actúa local El piensa global, actúa local es una actitud presente desde hace muchos años. Dichos planteamientos se manifiestan en una relación más cuidadosa con el medio ambiente, lo que significa pararse a pensar en los soportes y recursos que utilizan, preocupación por el medio ambiente. Servir mejor a la sociedad se ha convertido en una preocupación central en el discurso actual del diseño.

No logo. Sí logo Las diversas posturas sobre las marcas y su efecto en el mundo contemporáneo, han dado sus frutos, como proyectos que estudien y analicen las marcas del futuro. En un mundo cada vez más grande, las marcas nos dan una falsa sensación de pertenencia a algo, nos ofrecen acepta-ción y no requieren nuestra permanencia. El verdadero conflicto surge cuando una empresa no quiere vender su producto, sino que pretende crear un clima de necesidad donde su producto sea imprescindible. Las marcas poseen un gran efecto psicológico sobre las personas, y los abusos de poder por parte de las mismas se basa en crear dependencia de sus productos mediante progra-mas de fidelización. En cierto modo el diseñador tiene mucha culpa de esta situación, mayoritaria-mente en el ámbito publicitario con la transmisión de ideas. Una postura ante esta situación es la de diseñadores que opinan que los consumidores eligen las marcas por la posibilidad abierta de elegir, demostrar una personalidad e incluso crear placer. Por consiguiente, la sensibilidad anti-marcas debería plantear soluciones más efectivas y menos éticas. Un claro ejemplo del pensamiento crítico en el mundo del diseño es Adbusters; de hecho son una fuente de inspiración para muchos diseñadores debido a que sus propuestas se basan en el situacionismo y las actua-ciones anti-publicitarias. El método más común era la apropiación y la explotación del material publicitario de los medios masivos de comunicación, acompañados de eslóganes y material discor-dante, y no solo se ejerció en las comunicaciones, también en medios de todo tipo, en especial el espacio público. Hay empresas que usan a los cazadores de tendencias para evitar perder a los consumidores potenciales. Actualmente el debate se ha polarizado entre el apoyo total a las marcas y su rechazo.

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First Things First Manifiesto 2000 La publicación de este manifiesto coincide con el cese de las manifestaciones en la historia del diseño gráfico cuya intención era abrir otro debate para intentar cambiar las prioridades de unos profesionalesque dese hace mucho se habían concentrado en cuestiones de caracter estético y tecnología. Realmente, los autores del First Things First consiguieron sus objetivos ya que el manifiesto se convirtió en punto de partida para una reflexión sobre el papel de los diseñadores como agentes de la globalización. La reedición del manifiesto animaba a los diseñadores gráficos y a otros comunicadores visuales a poner sus habilidades y conocimientos al servicio de las verdaderas necesidades de la sociedad. Una nueva reedición adaptada a los problemas y necesi-dades del siglo XXI con el objetivo de estimular no solo la discusión dentro del diseño gráfico sino también fuera de él. El First Things First provocó desaprobaciones y a su vez apoyo completo y hubo todo tipo de opiniones sobre el manifiesto, de ahí, se estaba sobrevalorando el poder del diseño gráfico. La parte más política del manifiesto es donde se indica que los diseñadores están respaldando implicitamente un ambiente mental tan saturado con mensajes comerciales que está cambiando la auténtica manera de hablar, pensar, sentir, responder y relacionarse con los ciuda-danos-consumidores, principal punto de conflicto. Estamos rodeados de imágenes construidas por diseñadores y esas imágenes tienen influencia en los espectadores, por que originan y sostienen ideas sobre lo que es deseable y normal. Los valores del manifiesto es que los diseñadores demuestran que son conscientes de que el diseño nunca puede apartarse de la esfera pública.

Manifiestos Al “First Things First” han surgido equivalentes, en donde se proponían planteamientos como el de no usar imágenes a menos que fuesen estrictamente necesarias, o salir de los filtros de photoshop, en resumen, una vuelta a la funcionalidad y a la simplicidad. Partiendo de esta vuelta a la simplicidad, algunos diseñadores afirmaban que no existía diferencia entre el diseño gráfico, social, cultural o comercial. Con ello destacaban que cada causa externa al diseño que se planteara con el mismo supondría un serio problema a solucionar. La conciencia sobre la funcio-nalidad y la simplicidad ha creado una situación de infravaloración por parte de los clientes hacia los diseñadores, basándose en la “castidad” como una excusa para reducir los gastos de la impre-sión o la ejecución de determinados procesos. Volviendo a la funcionalidad, ya que en un mundo saturado de información, lo ideal no es solo informar, sino saber seleccionar lo importante y conseguir que sea útil al público objetivo. El uso de este tipo de trabajo, como forma de innovar no implica una vuelta al anonimato de los autores, en resumen es solo un llamado a la protec-ción institucional que se hace presente en otras disciplinas, lo interesante de esto es el hecho de que vuelva a estar en la actualidad del diseño.

11 de septiembre El ataque del 11 de septiembre de 2001 dio lugar a toda una serie de manifestaciones gráficas, asi como souvenirs patrióticos para venderlos. Los diseñadores respondieron con rapidez a la tragedia. En un principio se creó una galería para recopilar ilustraciones de los diseñadores, pero posteriormente, se creó un foro de discusión sobre la contribución del diseñador a la socie-dad. El ataque a Bush, con un retrato del presidente al que le acompañaba el texto “No desearía que estuviese aquí” fue criticado por algunos de los diseñadores que habían recibido la publica-ción. La guerra de Irak generó un considerable número de carteles, postales, pegatinas... en los que no solo reclamaban paz, sino que se ponían en evidencia los intereses económicos que origi-naba la disputa.

Piensa global, actúa local El piensa global, actúa local es una actitud presente desde hace muchos años. Dichos planteamientos se manifiestan en una relación más cuidadosa con el medio ambiente, lo que significa pararse a pensar en los soportes y recursos que utilizan, preocupación por el medio ambiente. Servir mejor a la sociedad se ha convertido en una preocupación central en el discurso actual del diseño.

No logo. Sí logo Las diversas posturas sobre las marcas y su efecto en el mundo contemporáneo, han dado sus frutos, como proyectos que estudien y analicen las marcas del futuro. En un mundo cada vez más grande, las marcas nos dan una falsa sensación de pertenencia a algo, nos ofrecen acepta-ción y no requieren nuestra permanencia. El verdadero conflicto surge cuando una empresa no quiere vender su producto, sino que pretende crear un clima de necesidad donde su producto sea imprescindible. Las marcas poseen un gran efecto psicológico sobre las personas, y los abusos de poder por parte de las mismas se basa en crear dependencia de sus productos mediante progra-mas de fidelización. En cierto modo el diseñador tiene mucha culpa de esta situación, mayoritaria-mente en el ámbito publicitario con la transmisión de ideas. Una postura ante esta situación es la de diseñadores que opinan que los consumidores eligen las marcas por la posibilidad abierta de elegir, demostrar una personalidad e incluso crear placer. Por consiguiente, la sensibilidad anti-marcas debería plantear soluciones más efectivas y menos éticas. Un claro ejemplo del pensamiento crítico en el mundo del diseño es Adbusters; de hecho son una fuente de inspiración para muchos diseñadores debido a que sus propuestas se basan en el situacionismo y las actua-ciones anti-publicitarias. El método más común era la apropiación y la explotación del material publicitario de los medios masivos de comunicación, acompañados de eslóganes y material discor-dante, y no solo se ejerció en las comunicaciones, también en medios de todo tipo, en especial el espacio público. Hay empresas que usan a los cazadores de tendencias para evitar perder a los consumidores potenciales. Actualmente el debate se ha polarizado entre el apoyo total a las marcas y su rechazo.

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DE LO DIGITAL A LO ANALÓGICO

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De lo digital a lo analógico Las nuevas tecnologías siguen siendo tema de reflexión para un buen número de diseña-dores y el lógico que ocupe el primer lugar en el ámbito del diseño. Ante la tecnología, aparece un desasosiego evidente de que el medio impreso desapereciese, en cambio, se deleita de vigor y en lo tecnológico, se concentran en el desarrolo de la web.

Una perspectiva crítica Las nuevas tecnologías han evolucionado y hay quienes se empeñan en controlarlas y otros que siguen defendiendo su libertad ya que el diseño gráfico necesita una comunicación clara y directa. La Red a ayudado a homogeneizar el panorama del diseño y no todos quieren vivir entre superficies limpísimas y espacios perfectos, prefieren disfrutar de una imperfección que hace más humano cuanto les rodea, pero, la confianza en lo digital ha ido creciendo ya que los programas informáticos ofrecen trucos efectistas entre otros, y es que, en la facilidad y velocidad de la producción digital, existe el peligro de caer en la autosuficiencia.

Avanzar en las artes gráficas digitales En la actualidad,se pretende animar la colaboración entre la sensibilidad artística y tecno-lógica. Estas aportaciones a abierto camino a investigaciones que ahora están realizando intere-santes aportaciones en la estética digital, y es que intentan conciliar el medio impreso con el digital con una alta calidad de impresión que concede una experiencia tactil evidente y una natu-raleza en unas formas que solo se consiguen con la informática, ya que ésta proporciona una enorme calidad y perfección en los acabados, en cambio, hay quienes se decantan por una apa-riencia más “aformal”.

Nostalgia por un “diseño imperfecto” La perfección en el diseño impide descubrir que los seres humanos somos imperfectos y esque esa imperfección nos hace humanos y los diseñadores emplean herramientas informáticas para imitar el trabajo manual buscando el error, el azar, una tendencia al fallo. Para muchos diseñadores es un simple recurso estético que se ha convertido en moda, se trata de un error algo domesticado, usando materiales de apariencia pobre y colores como el marron y todas esas vinculaciones de sinceridad... conquistan a un público que busca autenticidad.

Mirando la calle Lo polupar comienza a ascender en la actualidad y con ella las publicaciones de manifesta-ciones gráficas no profesionales como fotografías y rótulos callejeros. Los diseñadores sienten preferencia por el graffiti y sus manifestaciones que poco a poco va alcanzando un estatus dentro de la cultura contemporánea. Es un sistema de llegar a quienes están cansados de la uniformi-dad, y el graffiti ofrece personalidad y la libertad de la que carecen los anuncios y vallas publicita-rias que encontramos en la ciudad.

La ilustración como perspectiva Por ese regreso a lo manual, la ilustración se está recuperando y con el ordenador, la mano del ilustrador se sustituyó por el trabajo digital. Al haber una fuerte competencia entre revistas, periódicos... recurren al punto de vista de un ilustrador. También existe otra vertiente menos expresiva y mas homogeneizadora que suprime el toque personal del ilustrador para llegar a un público más ámplio por que plantea menos conflictos.

Tocar el corazón de la gente Para llegar a tocar el corazón de la gente, algunos consideran que es indispensable impli-carlos directamente, por eso, hay diseñadores que apuntan a los recuerdos de los lectores esti-mulando sus sentimientos y sensaciones estableciendo así una relación más directa entre el público y producto, recurriendo a métodos y materiales antiguos para despertar otros sentidos además del de la vista, por eso, conseguir la materialidad se ha convertido en un objetivo para algunos, pues las cosas artesanas trasmiten siempre credibilidad.

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De lo digital a lo analógico Las nuevas tecnologías siguen siendo tema de reflexión para un buen número de diseña-dores y el lógico que ocupe el primer lugar en el ámbito del diseño. Ante la tecnología, aparece un desasosiego evidente de que el medio impreso desapereciese, en cambio, se deleita de vigor y en lo tecnológico, se concentran en el desarrolo de la web.

Una perspectiva crítica Las nuevas tecnologías han evolucionado y hay quienes se empeñan en controlarlas y otros que siguen defendiendo su libertad ya que el diseño gráfico necesita una comunicación clara y directa. La Red a ayudado a homogeneizar el panorama del diseño y no todos quieren vivir entre superficies limpísimas y espacios perfectos, prefieren disfrutar de una imperfección que hace más humano cuanto les rodea, pero, la confianza en lo digital ha ido creciendo ya que los programas informáticos ofrecen trucos efectistas entre otros, y es que, en la facilidad y velocidad de la producción digital, existe el peligro de caer en la autosuficiencia.

Avanzar en las artes gráficas digitales En la actualidad,se pretende animar la colaboración entre la sensibilidad artística y tecno-lógica. Estas aportaciones a abierto camino a investigaciones que ahora están realizando intere-santes aportaciones en la estética digital, y es que intentan conciliar el medio impreso con el digital con una alta calidad de impresión que concede una experiencia tactil evidente y una natu-raleza en unas formas que solo se consiguen con la informática, ya que ésta proporciona una enorme calidad y perfección en los acabados, en cambio, hay quienes se decantan por una apa-riencia más “aformal”.

Nostalgia por un “diseño imperfecto” La perfección en el diseño impide descubrir que los seres humanos somos imperfectos y esque esa imperfección nos hace humanos y los diseñadores emplean herramientas informáticas para imitar el trabajo manual buscando el error, el azar, una tendencia al fallo. Para muchos diseñadores es un simple recurso estético que se ha convertido en moda, se trata de un error algo domesticado, usando materiales de apariencia pobre y colores como el marron y todas esas vinculaciones de sinceridad... conquistan a un público que busca autenticidad.

Mirando la calle Lo polupar comienza a ascender en la actualidad y con ella las publicaciones de manifesta-ciones gráficas no profesionales como fotografías y rótulos callejeros. Los diseñadores sienten preferencia por el graffiti y sus manifestaciones que poco a poco va alcanzando un estatus dentro de la cultura contemporánea. Es un sistema de llegar a quienes están cansados de la uniformi-dad, y el graffiti ofrece personalidad y la libertad de la que carecen los anuncios y vallas publicita-rias que encontramos en la ciudad.

La ilustración como perspectiva Por ese regreso a lo manual, la ilustración se está recuperando y con el ordenador, la mano del ilustrador se sustituyó por el trabajo digital. Al haber una fuerte competencia entre revistas, periódicos... recurren al punto de vista de un ilustrador. También existe otra vertiente menos expresiva y mas homogeneizadora que suprime el toque personal del ilustrador para llegar a un público más ámplio por que plantea menos conflictos.

Tocar el corazón de la gente Para llegar a tocar el corazón de la gente, algunos consideran que es indispensable impli-carlos directamente, por eso, hay diseñadores que apuntan a los recuerdos de los lectores esti-mulando sus sentimientos y sensaciones estableciendo así una relación más directa entre el público y producto, recurriendo a métodos y materiales antiguos para despertar otros sentidos además del de la vista, por eso, conseguir la materialidad se ha convertido en un objetivo para algunos, pues las cosas artesanas trasmiten siempre credibilidad.

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UN NUEVO HUMANISMO SANS SERIF

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Un nuevo humanismo sans serif A comienzos de los 90, la presencia del ordenador generó un debate sobre los límites formales y comerciales de la tipografía. Empezaron a aparecer empresas que creaban y vendían sus propios tipos, un mundo digital donde cualquiera podía componer sus propias letras. Los tipógrafos tenían que reconocer que era un cambio para bien e inevitable. La creciente aparición de nuevas tipografías esta relacionado con el avance de la publicidad. También habían diseñado-res que creaban letras para encargos y que estas probablemente no se volverían a emplear. Ésto desemboco en la creación de cientos de nuevas tipografías, aunque no todas las fuentes son apropiadas para cualquier cosa, cada una tiene una funcionalidad. Mas tarde volvieron a valorarse las letras dibujadas a mano y formalmente impuras y de ahí surgieron algunos tipos. Al percibir las letras con o sin remate demasiado simplistas, comenzaron a crear ejemplares mixtos, cruces de tipografías. Mas tarde apareció otra corriente experimental que puso en duda las ideas tradi-cionales reivindicando la presencia del diseñador, su tono de voz a través de los tipos como también que cada proyecto de diseño tuviera una identidad específica. La nueva misión de la tipografía era hacer del lector un agente activo en la construcción del mensaje. La accesibilidad tecnológica provocaría más diseñadores aficionados pero, a su vez, nuevas ideas. A comienzos del 2000, se mostraban más interesados en la transmisión del contenido y la organización de la información, así como el desafío de los nuevos medios.

Del tipo móvil al tipo en movimiento Antes, la tipografía era más concreta y lineal, pero ahora, los productos son información e imágenes que existen en un espacio en movimiento y el medio impreso se hace cada vez más sofisticado con colores, texturas del papel, nuevos materiales... todo aquello que la pantalla aun no puede ofrecer, pero su recurso en éstas es el movimiento y la interactividad cuya intención es provocar la intervención del usuario. Los móviles, agendas electrónicas... causan problemas a los diseñadores de tipos para crear alfabetos que puedan leerse en una pantalla muy reducida cuyo lenguaje básico es el pixel. Las letras en la televisión actúan como imagen y el diseñador ha de centrarse en sus aspectos formales y posibilidad de movimiento ya que estas leen para nosotros.

De la invisibilidad de los tipos La invisibilidad de los tipos se hace evidente por el protagonismo de la imagen ya que es un medio central que arrincona a lo escrito hasta casi su desaparición, se trata de la “generación visual”, publicaciones plagadas de imagenes. A consecuencia de esto, estalló una crisis de lectura que mas tarde sirvió para renovar el interés por la legibilidad y la letra bien construida así como el retorno a las letras clásicas.

El regreso de las sans-serif El retorno a los clásicos ha originado un protagonismo en los tipos de palo seco ya que dan sensación de claridad, orden y limpieza, donde antes se veía frialdad y menos legibilidad. En los últimos años han surgido nuevas tipografías sans serif con un punto de formas renacentistas empleadas en los manuscritos eliminando la ornamentación y los elementos de contraste y se ha convertido en una tendencia como también los rediseños de letras inspiradas en señales de circulación y rediseños de antiguas fuentes que son ahora más funcionales legibles y originales.

Revisitar los clásicos Regresan las romanas y un revival de los tipos romanos, una época de experimentación formal. Para algunos diseñadores, el tipo clásico sirve de inspiración para creaciones originales más contemporáneas sin discusión por su digitalización. La imperfección del proceso manual proporcionaba personalidad a esas letras que tanto se han utilizado a lo largo de la historia.

Otras propuestas Las dos líneas anteriores han dado lugar a tipos que muestran su origen manual y preten-den transmitir frescura y diversión. Nos encontramos con la presencia de la caligrafía inspirada en el graffiti. Tipografías no diseñadas que huyen de la perfección tecnológica y potencian el error. También incrementan los pictogramas en la publicidad y revistas como también nuevas formas adaptadas a las distintas culturas y grupos sociales. Hay quienes intentan crear un moderno lenguaje pictográfico con logogramas.

Regresando a la legibilidad En este apartado plantean conseguir que cuando se utilicen las tipografías, el resultado sea una lectura confortable (legibilidad) y de esa vuelta al orden a traves de los sans (Helvética) símbolo de modernidad, que ha pasado a construir textos de las revistas de tendencia donde lo más importante es la forma. Ahora, la mayoría de profesionales suelen elegir sus tipos más por la apariencia que por la función

Retículas La solución ante las vastas cantidades de palabras e imágenes sobre una página está en la retícula, se usan para ordenar una página e imponer un pensamiento estructurado en el proceso de diseño, hacer un contenido accesible. Actualmente le dan un uso práctico y abierto y sirve para una comunicación más efectiva y minimiza el lugar de la intuición. Es posible emplear métodos abiertos y fronterizos o moverse en términos más restringidos. Los diseñadores saben que existen numerosos estilos tipográficos y que recurrir a uno u otro depende del tipo de trabaja que haya que enfrentarse. Todo es válido siempre y cuando tenga coherencia y esté bien hecho.

El mercado tipográfico Actualmente las empresas de software recurren habitualmente a expertos ya que se preucopan más por la tipografía que lanzan con sus ordenadores y antes contaban con programa-dores poco competentes. Ante la revolución digital, las fundiciones se han adaptado al nuevo escenario y saben manejar sus herramientas de marketing. Unas buscan el encargo directo de clientes que entiendas el valor de una letra y otras comercializan sus fuentes por internet. Aunque la tipografía parece gozar de popularidad, la profesión de diseñador de tipos continúa sin obtener reconocimiento. Estos tipógrafos se enfrentan a un mercado saturado y en estos momentos no solo han de trabajar sobre la legibilidad, lecturabilidad... como elemento para sugerir sentimientos e ideas, sino también han de enfrentarse a nuevos entornos en los que se borran los límites entre palabra e imagen.

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Un nuevo humanismo sans serif A comienzos de los 90, la presencia del ordenador generó un debate sobre los límites formales y comerciales de la tipografía. Empezaron a aparecer empresas que creaban y vendían sus propios tipos, un mundo digital donde cualquiera podía componer sus propias letras. Los tipógrafos tenían que reconocer que era un cambio para bien e inevitable. La creciente aparición de nuevas tipografías esta relacionado con el avance de la publicidad. También habían diseñado-res que creaban letras para encargos y que estas probablemente no se volverían a emplear. Ésto desemboco en la creación de cientos de nuevas tipografías, aunque no todas las fuentes son apropiadas para cualquier cosa, cada una tiene una funcionalidad. Mas tarde volvieron a valorarse las letras dibujadas a mano y formalmente impuras y de ahí surgieron algunos tipos. Al percibir las letras con o sin remate demasiado simplistas, comenzaron a crear ejemplares mixtos, cruces de tipografías. Mas tarde apareció otra corriente experimental que puso en duda las ideas tradi-cionales reivindicando la presencia del diseñador, su tono de voz a través de los tipos como también que cada proyecto de diseño tuviera una identidad específica. La nueva misión de la tipografía era hacer del lector un agente activo en la construcción del mensaje. La accesibilidad tecnológica provocaría más diseñadores aficionados pero, a su vez, nuevas ideas. A comienzos del 2000, se mostraban más interesados en la transmisión del contenido y la organización de la información, así como el desafío de los nuevos medios.

Del tipo móvil al tipo en movimiento Antes, la tipografía era más concreta y lineal, pero ahora, los productos son información e imágenes que existen en un espacio en movimiento y el medio impreso se hace cada vez más sofisticado con colores, texturas del papel, nuevos materiales... todo aquello que la pantalla aun no puede ofrecer, pero su recurso en éstas es el movimiento y la interactividad cuya intención es provocar la intervención del usuario. Los móviles, agendas electrónicas... causan problemas a los diseñadores de tipos para crear alfabetos que puedan leerse en una pantalla muy reducida cuyo lenguaje básico es el pixel. Las letras en la televisión actúan como imagen y el diseñador ha de centrarse en sus aspectos formales y posibilidad de movimiento ya que estas leen para nosotros.

De la invisibilidad de los tipos La invisibilidad de los tipos se hace evidente por el protagonismo de la imagen ya que es un medio central que arrincona a lo escrito hasta casi su desaparición, se trata de la “generación visual”, publicaciones plagadas de imagenes. A consecuencia de esto, estalló una crisis de lectura que mas tarde sirvió para renovar el interés por la legibilidad y la letra bien construida así como el retorno a las letras clásicas.

El regreso de las sans-serif El retorno a los clásicos ha originado un protagonismo en los tipos de palo seco ya que dan sensación de claridad, orden y limpieza, donde antes se veía frialdad y menos legibilidad. En los últimos años han surgido nuevas tipografías sans serif con un punto de formas renacentistas empleadas en los manuscritos eliminando la ornamentación y los elementos de contraste y se ha convertido en una tendencia como también los rediseños de letras inspiradas en señales de circulación y rediseños de antiguas fuentes que son ahora más funcionales legibles y originales.

Revisitar los clásicos Regresan las romanas y un revival de los tipos romanos, una época de experimentación formal. Para algunos diseñadores, el tipo clásico sirve de inspiración para creaciones originales más contemporáneas sin discusión por su digitalización. La imperfección del proceso manual proporcionaba personalidad a esas letras que tanto se han utilizado a lo largo de la historia.

Otras propuestas Las dos líneas anteriores han dado lugar a tipos que muestran su origen manual y preten-den transmitir frescura y diversión. Nos encontramos con la presencia de la caligrafía inspirada en el graffiti. Tipografías no diseñadas que huyen de la perfección tecnológica y potencian el error. También incrementan los pictogramas en la publicidad y revistas como también nuevas formas adaptadas a las distintas culturas y grupos sociales. Hay quienes intentan crear un moderno lenguaje pictográfico con logogramas.

Regresando a la legibilidad En este apartado plantean conseguir que cuando se utilicen las tipografías, el resultado sea una lectura confortable (legibilidad) y de esa vuelta al orden a traves de los sans (Helvética) símbolo de modernidad, que ha pasado a construir textos de las revistas de tendencia donde lo más importante es la forma. Ahora, la mayoría de profesionales suelen elegir sus tipos más por la apariencia que por la función

Retículas La solución ante las vastas cantidades de palabras e imágenes sobre una página está en la retícula, se usan para ordenar una página e imponer un pensamiento estructurado en el proceso de diseño, hacer un contenido accesible. Actualmente le dan un uso práctico y abierto y sirve para una comunicación más efectiva y minimiza el lugar de la intuición. Es posible emplear métodos abiertos y fronterizos o moverse en términos más restringidos. Los diseñadores saben que existen numerosos estilos tipográficos y que recurrir a uno u otro depende del tipo de trabaja que haya que enfrentarse. Todo es válido siempre y cuando tenga coherencia y esté bien hecho.

El mercado tipográfico Actualmente las empresas de software recurren habitualmente a expertos ya que se preucopan más por la tipografía que lanzan con sus ordenadores y antes contaban con programa-dores poco competentes. Ante la revolución digital, las fundiciones se han adaptado al nuevo escenario y saben manejar sus herramientas de marketing. Unas buscan el encargo directo de clientes que entiendas el valor de una letra y otras comercializan sus fuentes por internet. Aunque la tipografía parece gozar de popularidad, la profesión de diseñador de tipos continúa sin obtener reconocimiento. Estos tipógrafos se enfrentan a un mercado saturado y en estos momentos no solo han de trabajar sobre la legibilidad, lecturabilidad... como elemento para sugerir sentimientos e ideas, sino también han de enfrentarse a nuevos entornos en los que se borran los límites entre palabra e imagen.

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DEL “MENOS ES ABURRIDO” AL “MENOS ES MÁS”. LA NUEVA SIMPLICIDAD

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Del “menos es aburrido” al “menos es más”. La nueva simplicidad Una de las tendencias dominantes ha sido el retorno a la simplicidad, tipos con una estéti-ca más limpia. Ahora, muchos optan por un estilo y lo aplican a todo lo que hacen sin tener en cuenta su relación con el contenido, dependen de la moda.

Por una vida más fácil Volviendo a la “nueva simplicidad” hay quienes perciben un retorno al orden o una moda formalista, en el que tiene que ver el curso seguido por el diseño para internet ya que la idea de que el usuario quiere su página web limpia, clara y accesible ha saltado al papel.

Universalidad y neutralidad Con ese deseo de que todo el mundo entienda todo, esa vuelta a la universalidad, estraté-gias de marketing, un estilo cool... se está intentando imponer un lenguaje internacional y los límites entre lo público y privado parecen estar desapareciendo.

Desde el diseño sin límites a los básicos El énfasis en el contenido hace que la forma se valore por su capacidad de servir de vehi-culo al concepto, incluso desde la sencillez y el uso de pocos recursos se pueden conseguir efec-tos tan contundentes que poco tienen que ver con la simplicidad cool. Recurriendo tan solo en el color y la tipografía se explora la capacidad de trasnmitir un mensaje en muy poco espacio, por eso, hay cierta preocupación por el tipo de letra que hay que emplear. Uno de los proyectos del estudio DEPT fue la serie de bolsas de plástico distribuidas de manera gratuita que llevaban impresos mensajes de contenido político que funcionaron con gran potencia. Otros estudios recurren a la sencillez porque piensan que su papel es el de mediadores dejando la producción del mensaje a los escritores y editores y buscan la forma más simple y a la vez más fuerte de atraer la mirada del lector. Esta manera de entender el diseño también tiene sus opositores, como también los que buscan refugio en lo esencial como una manera de evadirse de un mundo tan complejo. Desde ahí, el diseño propone un tratamiento discreto para conseguir objetos sencillos anque recurran a las técnicas y tecnologías más sofisticadas. Los diseñadores han retomado su fascinación por la gráfica de la información ya que estos sistemas visuales estaban cargados de información objetiva, pero ahora, las imágenes representan un universo más tétrico donde sólo nos encontramos con la frialdad de la superficie, ya que no hay nada detrás. Una de las vertientes de la simplicidad es el minimalismo donde también ha encontrado un lugar en el diseño gráfico y la aplicación de esta vertiente ha sido también tema de reflexión. El diseño casi siempre es refe-rencial, cada marca, color, fuente... quiere significar algo y, por lo tanto, es contrario al auténtico minimalismo. En diseño todo es simbólico y sirve siempre a un propósito, por eso no debemos confundir el minimalismo con la sencillez.

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CONCLUSIÓN

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Introducción. En la introducción, La intención de este libro es hacer un esbozo detallado de lo que ocurre en el diseño y ese posible retorno al orden. Basado en Centroeuropa, Inglaterra, y Estados Unidos, ya que estas tres regiones han marcado tendencia en el mundo del diseño en las últimas décadas, España, a pesar de no estar lejos del nivel que estos proyectan, carece de puntos de distribución de la información sobre el diseño gráfico, cosa que desde mi punto de vista, puede variar a lo largo del tiempo.

1. Del diseño sin límites a los básicos En este capítulo he visto que el diseño a pasado por momento vertiginosos en cuanto a movimientos y corrientes distintas y que ha sufrido muchisimas variaciones desde que se empezó a impartir. Desde luego, mi ignoracia me ha hecho ver lo dificil que era el diseño en aquellos tiempos y lo facil supuestamente que será a partir de ahora con toda la nueva tecnología que vendrá en el futuro.

2. Lo primero es lo primero. Diseño y responsabilidad social Con los manifiestos de la época, el diseño a variado muchísimo, tanto la posición del diseñador como su funcionalidad y esas fuertes discusiones han derivado protestas y distintos manifiestos y debates y de cualquier noticia o tragedia, como la de Irak por ejemplo, se presen-tan manifestaciones gráficas que son acogidas abiertamente por la sociedad, cosas que me parece bastante buena.

3. De lo digital a lo analógico Aquí, quiero decir que la búsqueda de nuevas experiencias y soluciones en el diseño gráfico ponen al público en un mundo mejor adaptado a ellos y más llevadero, con diseños refor-mados como el diseño imperfecto que causan más afín entre diseñador y público, algo más humano.

4. Un nuevo humanismo sans serif En mi opinión, aunque la tecnología avance, siempre se busca nuevas experiencias en el pasado y las cosas del ayer, pueden volver con más fuerza en la actualidad, como ocurrió en aquella época, recurriendo al pasado para modernizar el presente, así como la tipografía, lleván-dola así a nuevas formas y tendencias que en un pasado no fueron lo mismo.

5.Del “menos es aburrido” al “menos es más”. La nueva simplicidad En mi opinión, buscar la simplicidad en los diseños es un método muy bueno si se sabe utilizar, ya que hay que trasmitir mucha información con poco contenido. Ésto es un remedio muy efectivo, la simpleza, que recurre al orden y limpieza de la composición. Y como dice Keedy, “intenta hacer menos, pero hazlo mejor”.

Conclusión En cuanto a la conclusión, opino que, como dice la autora del libro, existen y irán apare-ciendo cada vez mas, nuevas tecnologías y herramientas que nos hagan un trabajo muchísimo más facil y preciso, y que los problemas y crisis del pasado en cuanto al diseño han dejado de subsistir en la actualidad ya que ahora hay demasiada libertad y modernidad con la que poder expresarnos.