diseño y planificacion

8/8/2019 diseo y planificacion.

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designe planejamento

marizilda dos santos menezesluis carlos paschoarelli(orgs.)

aspectos tecnolgicos


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DESIGNEPLANEJAMENTO


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MARIZILDA DOS SANTOS MENEZESLUIS CARLOS PASCHOARELLI(Orgs.)

DESIGNEPLANEJAMENTO

ASPECTOSTECNOLGICOS


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Editora afiliada:

CIP Brasil. Catalogao na fonteSindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

D487

Design e planejamento : aspectos tecnolgicos / Marizilda dos SantosMenezes, Luis Carlos Paschoarelli (org.). So Paulo : Cultura Acadmica,2009.

Inclui bibliografiaISBN 978-85-7983-042-6

1. Ergonomia. 2. Desenho industrial. 3. Desenho industrial Aspectossociais. 4. Produtos novos Planejamento. I. Menezes, Marizilda dosSantos. II. Paschoarelli, Luis Carlos.

09-6237. CDD: 658.5CDU: 658.512.5

2009 Editora UNESP

Cultura AcadmicaPraa da S, 108

01001-900 So Paulo SPTel.: (0xx11) 3242-7171Fax: (0xx11) [email protected]


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SUMRIO

Apresentao 7

1 Origami: trajetria histrica, tcnica

e aplicaes no design 13Thas Regina Ueno e Roberto Alcarria do Nascimento

2 Design tnico: a identidade sociocultural dos signos 31Jacqueline Aparecida Gonalves Fernandes de Castroe Marizilda dos Santos Menezes

3 Gesto de design nas MPEs do vesturio de moda:

o caso da regio de Londrina 63Lucimar de Ftima Bilmaia Emdio e Marizildados Santos Menezes

4 Design para micro e pequena empresa: o desenhocomo abordagem do projeto 93

Claudemilson dos Santos e Marizilda dos Santos Menezes

5 Design de superfcie: abordagem projetual

geomtrica e tridimensional 107Ada Raquel Doederlein Schwartze Aniceh Farah Neves

6 Design e metodologia nas indstrias de calados 129Fernando Jos da Silva e Marizilda dos Santos Menezes


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7 O papel do designerde moda no desenvolvimento deprodutos: a indstria de confeco de Cianorte (PR) 143

Cludia Cirineo Ferreira Monteiro e Francisco de Alencar

8 Arquitetura de informao: sistemas distribudos 169Rodrigo Ferreira de Carvalho e Joo Fernando Marar

9 Design de homepage: a usabilidade na web 179Daniela Macrio Custdio e Jos Carlos Plcido da Silva

10 Pictogramas de preveno na manipulao de drogas:

o caso dos laboratrios do campus da Unespde Jaboticabal 211Paulo Antonio Tosta e Jos Carlos Plcido da Silva

11 Espaos pblicos virios: uma abordagem qualitativa 227Roberto Antnio Gasparini Jniore Joo RobertoGomes de Faria

12 Moradia e mobilirio para profissionais autnomos:diretrizes projetuais 247

Roberta Barban Franceschie Roberto Alcarria do Nascimento


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APRESENTAO

O Planejamento de Produto uma das linhas de pesquisa doPrograma de Ps-Graduao em Design (PPGdesign) da Faculdadede Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp. Compreende as di-

versas formas de conhecimento que possibilitam o desenvolvimentode produtos e objetos visuais ou tcteis. Os projetos envolvidos nessarea de conhecimento percorrem toda a vida do produto, desde osproblemas de concepo, passando pelos de projeto e de configura-o, pela produo e gesto, at a distribuio. Investigam-se desdeos conceitos ou ideias iniciais at as questes de uso e descarte.Discutem-se a configurao e a representao do produto de design.

O escopo do Planejamento de Produto do design, embora jbastante abrangente, cresce medida que outras especialidades deprojeto so agregadas ao design. A ideia de design enquanto projetosdirigidos quase exclusivamente para a indstria e a consequenteproduo em srie que tem origem na Revoluo Industrial tmevoludo e se alterado. Hoje o design adquire novos olhares e novosenfoques a partir de demandas da contemporaneidade, como as domeio ambiente (com o design ecolgico ou ecodesign e design de moda),preocupaes com o bem-estar da comunidade (com o design social) ecom os sentimentos e afetividade (com design emocional e at mesmoo design de servios). Essas e outras reas tm em comum a questodo planejamento e do projeto de produtos.


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8 MARIZILDA DOS SANTOS MENEZES LUIS CARLOS PASCHOARELLI

Os textos aqui apresentados representam uma parcela da produ-o cientfica do PPGdesign que demonstra as muitas possibilidadesque o Planejamento de Produto engloba.

Partindo dos novos conceitos que o design adquire, encontramos odesign cultural, muitas vezes chamado de design tnico ou design ver-nacular. Ele trata da produo cultural humana, independentementeda forma de produo (industrial ou manual) ou estgio de avanotecnolgico em que se encontra o grupo tnico que o produz. Nestelivro temos dois trabalhos que discutem objetos ligados ao conheci-mento tradicional de povos de origem asitica, africana e europeia.

No primeiro caso Origami: trajetria histrica, tcnica e aplica-es no design , temos o resgate do origami, em uma busca das pos-sibilidades de explorao dessa arte milenar japonesa, para utilizaona concepo de formas de produtos contemporneos. No segundo

Design tnico: a identidade sociocultural dos signos , discute-se aquesto da identidade nos projetos de design, fazendo-se um estudocomparativo dos signos de duas culturas tradicionais, akan (africana)

e celta (europeia), e anlise por meio da Gestalt.O papel relevante que tem o design na gesto empresarial, em

especial nas micro e pequenas empresas (MPEs), demonstrado emdois exemplos. Em Designpara micro e pequena empresa: o desenhocomo abordagem do projeto, mostra-se o significado do desenho comoelemento de gesto, ressaltando-se como o desenvolvimento de pro-

jetos contribui efetivamente com o crescimento da produtividade

da empresa.Outro estudo em MPEs enfoca de modo mais direto a incorpo-

rao do design s estratgias de gesto e a importncia da inovaoe controle de qualidade que essa integrao proporciona. Nessecaptulo Gesto de design nas MPEs do vesturio de moda: o casoda regio de Londrina , corrobora-se a ideia de design como um dosfatores preponderantes de gerenciamento da empresa, tendo como

estudo de caso duas empresas do ramo de moda.Prtica profissional e metodologias projetuais, tnicas nos anos

1980, retornam como objeto de pesquisa em design no sculo XXI.Sob essa perspectiva, temos como estudo de metodologia projetual


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DESIGN E PLANEJAMENTO 9

o captulo Design e metodologia na indstria de calados: estudo decaso, que trata das metodologias empregadas nos cursos de design ediscute a necessidade de maior integrao das metodologias ensina-das na academia e aquelas utilizadas na indstria, tendo em vista amelhor formao dos futuros profissionais e pesquisadores de designe proporcionar maior participao do designerno cho de fbrica.Apresenta como estudo de caso a indstria de calados infantis.

Ainda no campo do design de moda, apresentamos o captulo Opapel do designer de moda no desenvolvimento de produtos: a indstriade confeco de Cianorte/PR, em que o foco passa a ser o agente, eno mais o produto. Analisa-se ento como o profissional designeratua e qual o seu espao de atuao na indstria. Essa perspectiva significativa, uma vez que essa reatroalimentao permite um apri-moramento das relaes empresa/escola e contribui para a formaoprofissional.

O design de superfcie uma das especialidades de projeto maisrecentemente incorporadas ao design. O captulo Design de super-

fcie: abordagem projetual geomtrica e tridimensional exemplifica asquestes da relao entre materiais, representao e projeto de design.Discute o design sob o ponto de vista do projeto e da configurao dasformas, fundamentando e interrelacionando formas de abordagensde anlise e projeto de superfcie.

Tambm na rea de expresso grfica,o captuloDesigngrficode pictogramas de preveno na manipulao de drogas: o caso dos

laboratrios do campus da Unesp de Jaboticabal expe um problemade usabilidade, que a compreenso dos smbolos grficos das emba-lagens, que em muitos casos no so claros e podem causar erros nomanuseio. O grau de compreenso dos pictogramas e o pblico-alvoso avaliados, tomando como estudo de caso as embalagens de drogasdo laboratrio da Faculdade de Cincias Agrrias e Veterinrias de

Jaboticabal.

A tecnologia tem lugar especial na trajetria do design, consti-tuindo uma relao intrnseca. A produo industrial, desde o ltimoquarto de sculo XX, passou por profundas transformaes. A noode tempo e espao foi alterada pela facilidade e velocidade da troca


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de informaes, ganhando novos significados em funo dos avanostecnolgicos advindos principalmente da informtica, com grandeimpacto na produo do design.

Duas pesquisas realizadas sobre esse tema so mostradas nestevolume.Arquitetura de informao: sistemas distribudos discute adificuldade de busca na web em funo da quantidade cada vez maiorde informao ali contida, e prope procedimentos que o designerpode utilizar para a melhoria da classificao do documento digitale simplificao da vida do usurio. Ainda com foco na usabilidade,em Design de home pages: a usabilidade na webencontramos umaabordagem diferenciada, na qual o usurio ator principal. Com ouso da tcnica de Card Sorting obtm-se modelos mentais con-cebidos pelos usurios que permitem reorganizar as informaes ecriar novas taxonomias mais significativas, que contribuam para aproduo de pginas dos sites com interfaces grficas mais amigveis.

Finalizando, temos a relao design/arquitetura. O design tem suaorigem na arquitetura, com a qual mantm vnculos inalienveis. Em

Espaos pblicos virios: uma abordagem qualitativa so investigadasas relaes das condies morfolgicas e microclimticas dos espaospblicos da cidade de Bauru, no intuito de conhecer as influnciasdessas variveis no comportamento dos usurios.

J no captulo Moradia e mobilirio para profissionais autnomos:diretrizes projetuais aliam-se questes de cunho sociocultural, tec-nolgico e arquitetural quando se investiga o impacto das transfor-

maes tecnolgicas no comportamento dos indivduos, sob o pontode vista da moradia e dos limites dos espaos pblico e privado. Ocaptulo discute quais alteraes ocorrem quando a residncia setorna local de trabalho e prope diretrizes projetuais para uma estaode trabalho residencial, adequando-a s necessidades do usurio.

Concluindo, alm de mostrar uma parcela da produo intelec-tual do Programa de Ps-Graduao em Design da FAAC-Unesp,

esta obra pretende refletir um pouco do que se tem realizado emtermos de investigao cientfica em Planejamento de Projeto emdesign, reunindo trabalhos de pesquisa de diferentes perspectivas.Os olhares diversos permitem vislumbrar novos cenrios, com a


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introduo de tecnologias inovadoras, novos materiais, processos eatuao do material humano. Esses e muitos outros fatores devemser considerados e discutidos quando se ensina, pesquisa e projetaem design, e tm reflexo direto no produto resultante.


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1ORIGAMI: TRAJETRIAHISTRICA,TCNICAEAPLICAESNODESIGN

Thas Regina Ueno1

Roberto Alcarria do Nascimento2

Introduo

O origami tradicional, ou dobradura, como ns, brasileiros, a

conhecemos, sempre fascinou pelo simples fato de transformar umafolha de papel em algo completamente novo e diferente. Porm, oque sabemos realmente sobre as tradicionais artes em papel? Existealguma ligao com o design contemporneo?

Por essas dvidas que houve a necessidade de resgatar essasartes e apresentar algumas possibilidades de explorao e utilizaocomo produto, visto que, apesar do desenvolvimento e da difuso

da tecnologia digital, computao grfica e internet, o papel ainda um dos principais suportes para o design. Alm disso, sabendo-semais sobre as caractersticas, vantagens e limitaes de cada arte empapel, direciona-se melhor um projeto que envolva seus princpios,tornado-se, assim, um importante instrumento de comunicaovisual.

1 Mestre em Design, Instituto de Ensino Superior de Bauru.2 Doutor em Educao, Universidade Estadual Paulista.


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Origami, kirigami e origami arquitetnico

Origami

Origami a tradicional arte japonesa de confeccionar figuras pormeio de dobras (figura 1). O nome origami surgiu pela fuso do verbooru (dobrar) e a palavra kami (papel), mas antigamente chamava-seorigata (forma dobrada).

Figura 1. Vaso e tulipa feitos com origami.

A origem do origami desconhecida, mas acredita-se que tenhacomeado na China, assim que o papel foi inventado, e tenha sidolevado juntamente com ele para o Japo. Todavia, Honda (1969)afirma que mesmo com a difuso do papel pelo Japo, seu preo

no era to acessvel para que as pessoas pudessem utiliz-lo comopassatempo, sendo, assim, cuidadosamente empregado em oca-sies cerimoniais. Dessa maneira, o origami tinha alto valor, e suastcnicas eram rgidas, ensinadas apenas por especialistas. Talvez as


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formas mais antigas de origami tenham sido objetos de decoraoem cerimnias religiosas, porque a palavra kami em japons podeter dois significados, papel e deus ou esprito, embora sejamrepresentados por dois ideogramas (kanji) diferentes.

Kirigami

O kirigami tambm um artesanato de papel, mas nesse caso,corta-se o material a fim de dar a ele uma forma, resultando em umafolha plana com partes vazadas. Vem da fuso da palavra kiru (cortar)e kami (papel). Segundo Shinzato (1998), sua origem atribuda China e tem trs denominaes:

Senshi utilizada apenas a tesoura, e a forma final derivado corte de uma alegoria ou figura dobrada sequencialmente(figura 2).

Sanshi o papel recortado manualmente e usada especial-

mente por crianas como passatempo, como as conhecidassanfonas de bonecos de papel (figura 3).

Kokushi as formas das figuras so mais complexas e defini-das, pois so utilizadas lminas afiadas de estiletes, formandoimagens positivas e negativas (figura 4).

Figura 2. Exemplo de kirigami senshi.


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Figura 3. Exemplo de kirigami sanshi.

Figura 4. Exemplo de kirigami kokushi.

Origami arquitetnico

No origami arquitetnico, outro artesanato tradicional em papel,ocorre a fuso das dobras do origami com o corte sistemtico dokirigami, ocorrendo a transformao de imagens bidimensionais emtridimensionais, obtendo-se figuras que parecem saltar do papel,

dando a sensao visual de edificao. Para tanto, necessrio de-senvolvimento tcnico e processual na elaborao do origami arquite-tnico, passando por etapas de planificao e detalhamento, essenciaispara a definio de interatividade e complexidade de cada pea.


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O origami arquitetnico tambm conhecido como origamic ar-chitecture,pop-up architecture, 3D cards ou kirigami tridimensional,e originou-se no perodo Edo japons (1603-1868) com as lanternasde papel (okoshi-e) feitas para iluminar as casas de ch, das quaisderivaram nossas lanternas de festa junina.

Essa arte, antes de ser aplicada em formas sofisticadas, resultandoem verdadeiras esculturas em papel, era empregada na produoartesanal de cartes a fim de comemorar uma data ou evento ou aindacomo saudao de algum especial.

O termo origami arquitetnico, que significa arquitetura dopapel dobrado, foi criado pelo arquiteto e designerjapons MasahiroChatani em 1981, inspirado em trabalhos japoneses que utilizavammodelos de papel para ilustrar projetos arquitetnicos, alm dadecorao tradicional de casas de ch com figuraspop-up e livrostridimensionais infantis, que foram empregados no comeo do sculoXX como modelo bsico de educao na Bauhaus (Chatani, 1983).

Existem quatro modalidades consagradas de origami arquitet-

nico, possibilitando diversas formas de explorao da tridimensio-nalidade, classificadas de acordo com o ngulo de abertura do cartoque permite dar volume figura: 0, 90, 180 e 360.

Nessa fase de planejamento, deve-se saber qual ngulo maisapropriado para o que se pretende obter e, assim, planificar a formade acordo com a modalidade escolhida. Os cartes de 90 (figura 5)so aqueles em que a figura planejada visualizada quando o carto

aberto a 90, e quando aberto a 180, ela retorna ao papel que aoriginou.

Essa a modalidade de origami arquitetnico mais praticada emais comum de encontrar, devido sua beleza plstica e possibi-lidade de explorao de mais detalhes, alm de proporcionar umasensao maior de tridimensionalidade e de edificao da formapelo processo de abertura e fechamento do carto.

Os ngulos de 180 tambm so muito aplicados em cartescomemorativos. Eles podem ser simples, nos quais h a juno deduas imagens simtricas (figura 6), ou mais complexos, que exigemum planejamento mais especfico para os encaixes das fatias, alm


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de, em sua elaborao, serem utilizadas linhas e adesivos aplicadosestrategicamente para garantir o efeito tridimensional em sua aber-tura (figura 7). Durante o processo de fechamento, a figura e suaspartes vo se ajustando at que estejam completamente planase possam caber dentro do carto. Quando se abre, ocorre o efeitoinverso, dando a impresso de que a figura desabrocha.

Figuras 5, 6 e 7. Escher house 1, Lovers White e Flower pot, respectivamente.

O mtodo de manufatura da modalidade de 360 o mesmo que

o de 180, mas a forma vista na abertura de 360, ou seja, o cartodeve ser totalmente aberto para que a figura se complete (figura 8).Masahiro Chatani desenvolveu essa tcnica por meio do estudo daspropriedades do cubo e de brinquedos tradicionais japoneses (idem).

J nos cartes de 0, antes mesmo de abri-los eles tm a aparncia deuma forma tridimensional (figura 9). Apesar de primeira vista pa-recerem ter sido feitos com mais de uma camada de papel, os cartes

dessa modalidade tambm so construdos com uma nica folha.

Figuras 8 e 9. Carto de 360 visualizado totalmente aberto e um de 0 fechado e aberto.


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Aplicaes no design

Segundo Aschenbach, Fazenda e Elias (1992), a Bauhaus, famo-sa escola alem de arquitetura e design, utilizou a dobradura comomtodo para seus alunos desenvolverem trabalhos no campo dodesenho industrial. Dessa maneira, abriu-se uma nova oportunidadede aplicao dessa arte.

Mas para que se tornasse um recurso industrial, com produoem srie, era necessrio traduzir suas tcnicas em uma linguagemprpria. Observando a geometria do origami, Kitagawa (1990), de-signerjaponesa, apresenta alguns modelos de cartes comemorativosem que se aplicam as tcnicas dessa arte. Percebe-se que relaes ge-omtricas esto presentes para que haja um encaixe perfeito quandose dobra a folha de papel (figura 10).

Figura 10. O processo de confeco envolve questes geomtricas, como nesse caso: umtringulo inscrito em uma circunferncia.

Com isso, a indstria viu a possibilidade de transformar um ar-

tesanato em produo em srie, utilizando as tcnicas dessa arte nodesenvolvimento de diversos produtos, como cartes comemorativose projetos de embalagens, com sistemas de abertura e fechamentodiferenciados, alm de um design que os valorizam ainda mais.


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Embalagens para presentes j vm utilizando os conceitos de ori-gami e de obteno de um objeto tridimensional por meio da dobra deuma planificao bidimensional, sendo formadas por uma nica peacapaz de abrir e fechar quantas vezes forem necessrias (figura 11).

Figura 11. Embalagens em forma de pirmide e com encaixes perfeitos por meio de dobras.

As embalagens no s para presentes, mas tambm para produtoscomercializados, que podem variar de comestveis a cosmticos, quetambm encontraram nessa arte a sada para um manuseio sem dani-ficaes do papel, permitindo assim o acondicionamento do produto

por mais tempo dentro da embalagem, alm da fixao e relao doproduto pela forma da embalagem. Uma fbrica de bombons investiuno projeto de suas embalagens, acondicionando-os de maneira cria-tiva, prtica e contrastante com as demais encontradas no mercado.Com apenas com um movimento possvel abrir e fechar a caixa semalterar o seu desenho (figura 12).

Uma embalagem de cosmticos foi especialmente projetada tanto

para acondicionar o produto como para presentear, apresentando,assim, funo dupla. Alm disso, o formato de suas abas lateraispermite que, ao gir-las, uma se fixe outra, vedando a caixa e atri-buindo a ela uma aparncia de bombom (figura 13).

J o kirigami possui uma linguagem extremamente simblica quevaria muito conforme o aspecto cultural e histrico de cada lugar,desenvolvendo em cada pas um estilo distinto. Na China, era comum

confeccionar trabalhos para servirem de talisms, atraindo boa sorte,fartura e bons fluidos, enquanto na Europa eram utilizados smbolospictricos, tais como coraes e flores de trs ptalas, cada um comseu significado (amor e esperana e Santa Trindade, respectivamente).


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Figura 12. Embalagens de bombons com aplicao do origami na sua confeco.

Figura 13. Embalagens de cosmticos.


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Segundo Rich (2000), na Europa, o kirigami foi usado comomolde para chapas, ganhou efeito especial de contorno em cortes depapis brancos e pretos e coloridos, serviu como representao desmbolos judeus (estrela de Davi) e tambm foi aplicado na arte decorte de silhuetas.

Rich (idem) tambm conta que os japoneses, devido ao seu grandeinteresse cultural pela simetria da natureza, desenvolveram o conceitode criar projetos de corte simtrico dobrando o papel de certa formaantes de cort-lo. Um dos exemplos mais marcantes o crisntemo,flor que representa a famlia imperial japonesa, que frequentementeretratada em pinturas e mon-kiri com dezesseis ptalas dispostassimetricamente.Mon-Kiri era a forma como o kirigami era chamadoinicialmente no Japo (kiru cortar; mon denominao para brasoe smbolos hierrquicos) e era utilizado para fazer emblemas e brasesdos castelos e de samurais de cada regio e tambm como molde deestampas para identificar as famlias (Shinzato, 1998).

Essa j era uma maneira de criar e utilizar uma identidade vi-

sual de acordo com os feudos e, dentro deles, distinguir as posiessociais de cada famlia, desenvolvendo, assim, um planejamentogrfico da sociedade da poca. Alm disso, o kirigami desenvolvemuitos elementos visuais de forma sinttica, figurativa e abstrata,procurando estabelecer uma rpida compreenso do seu significado.Dessa maneira, tornou-se um colaborador para a linguagem atualdos pictogramas utilizados na sinalizao e nos logotipos (figura 14).

Figura 14. Figuras simplificadas em kirigami.

O origami arquitetnico, apesar de ser uma arte desenvolvida edifundida recentemente, j mostrou sua vocao como uma novaalternativa de comunicao visual e como um diferencial na fixao


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de uma ideia ou marca. Como o intuito dessa arte trabalhar coma sensao de tridimensionalidade por meio de figuras planas, elapode ser muito bem aplicada em displays de filmes, nos quais h autilizao de camadas de imagens impressas em superfcie plana e so-brepostas a fim de criar um efeito de profundidade, ressaltando cadapersonagem da trama segundo sua importncia dentro do contexto dofilme ou transmitindo uma ideia de suas posies no cartaz. SegundoMasuzou Fuji, na Sua foi desenvolvida uma forma de proporcionartridimensionalidade ao kirigami tradicional por meio da sobreposiode camadas de papel recortado (apud Shinzato, 1998, p.31).

Nos livros infantis chamados depop-up books, ou livros em trsdimenses, h uma grande variedade de aplicaes de algumas mo-dalidades do origami arquitetnico. Podem encontrar-se livros quetrabalham com a ideia do tridimensional em 90, como na figura 15,nos quais o prprio papel da pgina do livro se transforma em figurasdistribudas em vrios planos e h um completo aproveitamentode toda sua rea, sem desperdcios. Dessa maneira, a criana, ao

manuse-lo, percebe o posicionamento de suas personagens dentroda imagem, pois pode v-las alm do plano de fundo.

Figura 15.Joo e o p de feijo (Yehezkel, R. T., 2000)


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Em Criaturas da natureza na escurido (Taylor, 1993), a aberturaem 180 explorada para dar uma viso surpreendente desses animais,pois medida que se manuseia o livro, tem-se a ntida impresso deque eles esto saltando do papel. Em algumas pginas, a criaturaparece levantar voo (figura 16), fazendo com que o ato de manusearo livro passe de uma simples leitura para uma viagem exploratria.

A modalidade de 180 tambm foi trabalhada no livroA energia(Vita-Finzi, 1992). Entretanto, nesse caso, o origami arquitetnicoaplicado gera uma maquete ou modelo tridimensional de formaa dar uma noo de todas as faces de uma plataforma de petrleo(figura 17) ou de uma usina nuclear, possibilitando uma melhor visoespacial do todo. Dessa maneira, a ilustrao passa a ser muito maisinformativa, j que as trs dimenses de um objeto real do umaviso muito mais concreta do que um desenho em perspectiva oucom as vistas projetadas. E a forma com que o papel trabalhado eencaixado torna possvel o perfeito fechamento do livro.

Figuras 16 e 17. Livros infantis com aplicaes de conceitos do origami arquitetnico.

O origami arquitetnico, como um novo instrumento do designgrfico, tambm pode ser aplicado em vrios tipos de materiaispromocionais e institucionais, tais como catlogos, malas diretas,cartes de visita e outros artigos, tomando-se o devido cuidado deincorporar as tcnicas dessa arte de forma adequada para a produo

grfica desses impressos (figuras 18 e 19). O planejamento grficodeve estar presente desde a ideia original, passando pela escolhadas cores e do papel, pelo projeto em si, at a impresso e o acaba-mento. A nica ressalva que a produo desse tipo de impresso


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semi-industrial, j que, apesar da pr-impresso, impresso e corteserem feitos mquina, a dobra totalmente manual, no havendoainda um dispositivo capaz de to fino acabamento.

Figuras 18 e 19. Cartes comerciais que se utilizam da tcnica de origami arquitetnico.

A relao entre as artes em papel e as inovaes tecnolgicas est

presente no s na possibilidade de traduzir algumas etapas da pro-duo artesanal em produo industrial como tambm de adequ-las computao grfica.

Em termos de evoluo tecnolgica, o recorte eletrnico de figurasem suportes de vinil por meio deplotters para a sinalizao computa-dorizada acaba aplicando de forma anloga os preceitos do kirigami.Partindo-se da simetria implcita em algumas de suas modalida-

des, possvel traduzir essa tcnica por meio de programas lgicos,encontrando-se na internet um programa muito simples (figura 20)para obter, visualmente, kirigami de diversas formas (Whitley, 1998).

Alm disso, para auxiliar no projeto de modelos em origami ar-quitetnico do tipo de 90, existe um programa criado por Jun Mitani,do departamento de engenharia de informao e de maquinrio depreciso da Universidade de Tquio, disponvel tambm pela internet

(Mitani, 2000). O 3D Card Maker um programa fcil de operare prtico na medida em que dispe de recursos muito interessantespara produzir cartes tridimensionais tanto na tela do computador(por meio de sua visualizao facilitada) quanto no papel, seguindo


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o desenho da planificao (figuras 21 e 22). Apesar de ele no disporde recursos para traar retas diagonais e nem curvas, esse programapode ter funes educativas, ensinando iniciantes na arte do origamiarquitetnico sobre as tcnicas envolvidas na sua elaborao e cons-truo. A partir disso, o usurio do 3D Card Maker pode criar figurasmais complexas que necessitem de curvas ou diagonais sem o auxliodo programa. Essa pode ser sua grande contribuio.

Figura 20. Podem ser formados diferentes tipos de kirigami com vrios eixos de simetria.

Figuras 21 e 22. Tela do programa com um modelo construdo e a planificao do cartocriado.


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Consideraes finais

Em uma poca na qual a tecnologia digital domina o mundo, oartesanato de papel continua sendo praticado, difundido e estudado.Por isso, muitas atividades to tradicionais como o origami, o kirigamie o origami arquitetnico permanecem presentes mesmo no sculoXXI. Alm disso, eles necessitam de materiais bastante acessveis,como papel, tesoura, estilete e cola, tornando sua prtica facilitada,e ainda podem utilizar a computao grfica em algumas etapas desua execuo.

O origami, pela sua praticidade, vem sendo praticado e desenvol-vido continuamente, servindo tanto para reunir familiares em umaatividade ldica quanto para a reabilitao motora e fins teraputicos.Passou de um simples passatempo infantil para uma arte preocupadaem pesquisar novas formas cada vez mais complexas e detalhadas,gerando verdadeiras esculturas em papel. No mbito comercial, as tc-nicas do origami so aplicadas no desenho de produtos, como na tradi-

cional confeco de cartes e em projetos diferenciados de embalagens.O kirigami, carregado de simbolismos, ajudou a estabelecer um

dos primeiros indcios de planejamento grfico visual de uma socie-dade, com os Mon-Kiri no Japo, colaborando para o desenvolvimen-to dos pictogramas utilizados na sinalizao e em identidades visuaisde empresas, e foi tambm incorporado pela tecnologia digital.

O origami arquitetnico tem uma vasta aplicabilidade comercial

por ser um mtodo exploratrio relativamente novo para artistas,designers e arquitetos, que podem utilizar essa forma de expressogrfica diferenciada no desenho de seus produtos, garantindo bomretorno e uma melhor fixao de sua imagem no mercado.

Todas essas artes despertam o interesse no s pela beleza, mastambm pelo raciocnio geomtrico requisitado. Observou-se tam-bm que cada modalidade de origami arquitetnico, de acordo com

sua classificao pelo ngulo de abertura, tem uma linguagem prpriae um procedimento tcnico especfico de planejamento e execuo,podendo haver correlaes implcitas com a geometria projetiva e assimetrias (ou geometria das transformaes).


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Dessa forma, abre-se aqui a possibilidade de estudos mais apro-fundados sobre as contribuies do origami arquitetnico no campoda educao geomtrica e do design, fazendo com que essa arte sejamais divulgada e analisada, tornando-se, assim, mais um importanteinstrumento para o desenho de produtos.

Referncias bibliogrficas

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2DESIGNTNICO: AIDENTIDADESOCIOCULTURALDOSSIGNOS

Jacqueline Aparecida Gonalves Fernandes de Castro1

Marizilda dos Santos Menezes2

Introduo

Somos formados por povos europeus, africanos, asiticos. En-

tretanto h desconhecimento de culturas materiais do nosso extensopas. O designertem certo afastamento das origens culturais do pro-duto em que est trabalhando. Assim, torna-se cada vez mais difcilalcanar um sinal distintivo de nossa identidade local. Moraes (1997,p.86-87) leva-nos a uma reflexo mais complexa sobre a profisso:

Entre estas questes esto os aspectos culturais que dizem res-

peito ao comportamento humano, os aspectos semiolgicos, se-mnticos e psicofisiolgicos (cognitivos, psicolgicos e subjetivos)que envolvem a concepo de produtos. (...) o design se aproximaainda mais neste final de sculo das cincias sociais, da sociologia,da antropologia e da filosofia, em busca de antecipar as necessidadesreais dos usurios do futuro (idem, p.56).

1 Mestre em design, Instituto de Ensino Superior de Bauru.2 Doutora em Arquitetura e Urbanismo.


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O designerno nosso trabalho deve adquirir uma postura interdis-ciplinar. Assim, o designertem comprometimento com outras reas,podendo interpretar e trabalhar vrias reas de conhecimento e, nestecaso, a antropologia. Surge a necessidade da busca da identidade nodesign por meio de culturas, que tambm deve ser embasada nosestudos da Gestalt. Ento, trabalhamos a antropologia como relaointerpretativa, que servir como ferramenta identificadora da pes-quisa em campo e na produo de objetos culturais.

Para melhor compreenso, abordamos por etapas nossa pesquisa:primeiro buscamos o conhecimento e o entendimento da cultura naqual ela empregada e como trabalhada. No nosso estudo de caso,foi usada como suporte para o designer.

Finalmente identificamos duas culturas to prximas e ao mesmotempo to distantes dos brasileiros, desconhecidas pela maioria daspessoas, mas com vnculos com as nossas razes. Buscamos os seusentendimentos e as relaes estabelecidas por elas com seus objetose suas filosofias de vida. A arte celta e a arte akan vm de culturas

que podemos interpretar e representar, pois so culturas identitrias.Procuramos trabalhar a Gestalt como meio de interpretao

dos signos da cultura akan e celta, como meio de percepo e par-te estrutural para o designer, pois a funo da parte grfica dessasculturas pode afirmar suas identificaes, mitos e filosofias. Deve-mos buscar um melhor entendimento das propostas de identidadepor meio do elemento sociocultural, talvez um segmento capaz de

valorizar o olhar das coisas. Ento, podemos demonstrar queo designerpode buscar a viabilidade da interdisciplinaridade e datransdisciplinaridade.

Este captulo tem por objetivo propor uma pesquisa sobre aidentidade no design por meio da cultura e da antropologia estudadasem determinados locais, e a transposio dos signos e smbolos socio-culturais para produtos contextualizados e identitrios. Para tornar

possvel a compreenso dessa proposta dentro do design, utilizamoscomo estudo de caso as culturas akan e celta, que esto vivas e fortescomo padres visuais prprios que produzem uma leitura sociocul-tural. Propomos um estudo que vise ter nas culturas tradicionais e


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regionais uma base de conhecimentos e uma fonte para a criao dodesignerpara um produto com identidade sociocultural no tempo eno espao, visando uma cultura tradicional e/ou regional como basede conhecimentos e tambm como fonte de criao para o designerpara a produo de um produto dentro de seu nicho sociocultural. Eassim, o produto criado com leitura sociocultural pode ser vendidoem qualquer lugar, sem perder sua raiz cultural.

Recorremos aos antecedentes histricos do conceito de cultura,antropologia e a justaposio de uma cultura europeia a uma culturaafricana, mostramos suas relaes de signos e smbolos e que, inde-pendentemente do local, tempo ou modo de vida, existem ligaesem suas pregnncias, em seus significados e seus reais sentidos.Estudamos o desenvolvimento e a criao conforme os habitats dasculturas em anlise.

Para Laraia, (1997, p.2), existe a reconstruo da histria de povosou regies particulares e a comparao de vida social de diferentespovos, cujo desenvolvimento segue as mesmas leis. Discorreremos

sobre as culturas akan e celta. Os akan so um grupo tnico localizadoem Gana, regio que compreende os pases de Gana, Burkina Fasoe Togo. Suas simbologias datam do sculo IX d. C. A etnia akantem simbologia sociocultural rica. Usamos como fator principal einstigador o smbolo Sankofa, que denota o real entendimento e ex-presso deste captulo. Sankofa significa voltar e apanhar de novo:aprender do passado, construir sobre as fundaes do passado. Em

outras palavras: volte s suas razes e construa sobre elas para o de-senvolvimento, progresso e a prosperidade de sua comunidade emtodos os aspectos da realizao humana.

A cultura akan portadora de signos e smbolos que podemvalorizar e transmitir toda sua histria. Percebemos isso tudo com aanlise do smbolo Sankofa (e posteriormente analisando a culturacelta). Em meio a essa anlise de identificao e interpretao de

signos e smbolos da civilizao akan, procuramos uma civilizaoque tambm fosse preocupada com sua identidade, com a vitali-dade de seus signos e seus processos culturais. Decidimo-nos pelacivilizao celta do perodo La Tne, que data seu surgimento em


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500 a. C. Logo percebemos que todas as culturas tm smbolos querepresentam sua origem e destino.

Utilizamos como instrumento de anlise os estudos da Gestalt,apoiados nos textos de Gomes (2000).

Cultura

A palavra cultura tem como um de seus significados originaislavoura, o cultivo agrcola. A palavra inglesa coulter, que umcognato de cultura, significa relha de arado, derivada da palavracultura, que por sua vez deriva de colere, que pode significar muitascoisas, desde cultivar e habitar at adorar e proteger. A cultura podeser interpretada como busca de significados para explicar os sujeitosde um local. No s comportamentos, costumes, tradies, hbitos,mas um conjunto de mecanismos de controle, planos, regras, instru-es e programas para governar o comportamento humano.

O ser humano, por depender dos tais mecanismos, pode afir-mar que o resultado do meio cultural em que foi socializado. Oantroplogo Geertz define a cultura como as redes de significaonas quais est suspensa a humanidade (1975, p.57). Podemos di-zer que cultura pode ser resumida como um complexo de valores,costumes, crenas e prticas que constituem o modo de vida de umgrupo especfico. Utilizamos a teoria da cultura como o estudo das

relaes entre os elementos de um modo de vida total; seria a junodo objetivo e do afetivo.

O conceito cultura foi definido pela primeira vez por EdwardTylor (1832-1917) (apud Laraya, 1997, p.25), sob viso histrica.Tylor define que o termo germnico Kulturera utilizado para simbo-lizar todos os aspectos espirituais de uma comunidade; j a palavrafrancesa civilization referia-se principalmente s realizaes materiais

de um povo. Assim, Tylor interligou os termos e colocou o vocbuloingls culture como definio desta interligao. Podemos dizer quesomos herdeiros de um longo processo acumulativo e evolutivo,e como designers podemos analisar materiais colhidos de culturas


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anteriores s nossas, como hbitos, costumes e objetos. Logo, aevoluo por meio do processo cultural, como linguagem escritaou visual, colabora na compreenso da comunicao. Voltamos areafirmar com a definio de White: a passagem do estado animalpara o humano ocorreu quando o crebro do ser humano foi capazde gerar smbolos (1955, p.180).

Entendemos que o designerdeve buscar o passado cultural pormeio de signos e smbolos socioculturais para ajud-lo a buscar odesenvolvimento de novas tecnologias e ajud-lo a obter conscinciaidentificadora da cultura local. O designerpode emprestar o conhe-cimento da pesquisa cultural, por meio dos estudos antropolgicos,buscando identidade e contextualizao do meio regional pesquisado.

Nessa busca, a arte popular surge como uma fonte limpa, au-tntica e plena de vitalidade, oferecendo um repertrio material eiconogrfico, fruto de um passado de mesclagem cultural resultantedas sucessivas ondas de colonizao, capaz de colaborar na constru-o desse novo projeto de identidade latina (Barroso, 1999, p.26).

No comeo de um projeto, o designerprocura identificar os pro-blemas, depois identifica as demandas, o pblico-alvo de um deter-minado produto. Assim, o designerdeve ter seu olhar no passado eos ps no futuro, ou seja, juntar novas tendncias ao conhecimentoadquirido pelo tempo e pela histria sociocultural para a obtenode um produto com identidade. Outra caracterstica do designersua capacidade de buscar respostas inovadoras para problemas de

natureza tcnica a partir da decodificao de repertrios culturais.Seria necessria a busca de suas razes, a procura de significados deseus signos e smbolos para um bom desenvolvimento de produto,ou seja, um trabalho consciente e que seja funcional.

A antropologia

A antropologia como cincia tomou corpo real aps o impactodo pensamento evolucionista e darwinista no sculo XIX. Abriu-seo caminho no mundo cientfico atrs do chamado elo perdido: do


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antropoide ao ser humano. A palavra antropologia deriva de duaspalavras gregas: anthropos, que significa homem ou humano, e logos,que significa pensamento ou razo.

A antropologia comeou a crescer procurando determinar quala forma organizacional dos grupos sociais, qual o sistema de paren-tesco desses grupos, como realizam suas cerimnias de iniciao,de matrimnio, como procedem nos seus ritos religiosos. Dentreos diversos tipos de antropologias estudadas, destacaremos duas: aantropologia cultural e a antropologia interpretativa, que atingemmais diretamente o objetivo deste captulo.

A antropologia cultural uma linha de pesquisa que cresceu muitoe que engloba a lingustica, a arqueologia e a etnologia. So estudosreferentes ao comportamento humano rotineiro. Para o antroplogo,cultura a forma de vida de um grupo de pessoas, uma formao doscomportamentos apreendidos, aquilo que transmitido de geraoem gerao por meio da lngua falada e da simbolizao, que resultaem mecanismos comportamentais introjetados pelo indivduo.

Clifford Geertz um dos antroplogos norte-americanos maisconhecidos e prestigiados da atualidade, uma figura marcante dasegunda metade do sculo XX. Ele estimulou a reflexo sobre ascincias do homem e colocou-as em convenes que viriam a originarum paradigma no conhecimento cultural desde a dcada de 1980como uma antropologia interpretativista.

A antropologia interpretativa analisa a cultura como hierarquia

de significados de um povo, buscando por meio da etnografia, umramo interno da antropologia, uma descrio mais aprofundada, porinterpretaes, escritas, simbolizaes, falas etc. uma anlise quepode ser feita por meio do estudo hermenutico.

No nosso estudo, tomamos como base o estudo da antropologiacom olhos que propem um mtodo identificatrio, com o auxlioda Gestalt, nas etnias akan e celta. Podemos considerar que a maio-

ria dos produtos de nosso pas so descontextualizados de culturaregional. Como Turin (2004. p.3-4) observou, somos um pouco detodas as raas, desempenhamos usos e costumes trazidos das imi-graes retidas que, incorporadas, formam a pluralidade cultural


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Civilizao akan por que trabalhar a cultura akan?

O principal motivo de essa civilizao ser estudada que elafoi invadida por diversos povos e, assim mesmo, conseguiu pre-servar seus valores culturais e sua identidade pelos seus produtoscontextualizados no meio. Hoje o reino de Gana compreendidopelos seguintes pases: Gana, Burkina Faso, Togo, Guin e Costado Marfim. Existem relatos de que houve presena dos fomorianos,marinheiros africanos, que invadiram e tentaram conquistar a Irlandaem tempos remotos. Fonseca (2004, p.2) relata que trs provnciasescocesas negras, Skye, Jura e Arran, at o sculo XVIII a. C, aindamantinham a maioria negra.

As deusas egpcias Nath e Anu permanecem vivas nos cultostradicionais da Irlanda. Desse modo, verifica-se que nas mitologiasescandinavas, sobretudo na dinamarquesa, e nas inglesa, francesae alem esto presentes os homens negros de pequena estatura e decabelos lanudos (carapinha) (Nascimento, 1996, p.68).

Segundo Maestri (2000, p.21), por volta do sculo XVI foramencontrados stios arqueolgicos da regio ganense na zona litorala oeste da frica e tambm na zona sul do reino, stios esses quemostraram estar habitados desde a idade do bronze (cerca de 4000a. C.). A base de riqueza dos akan eram os campos aurferos.

O pesquisador Chiavenato (1986) percebeu que a cultura ma-terial da regio de Gana era muito rica e peculiar e que detinha alto

desenvolvimento de sistemas agrcolas. Os povos do oeste africanotinham, indubitavelmente, sistemas agrcolas bem desenvolvidos. Osdaom tinham at mesmo um sistema deplantation; todos esses povos

daom, ashante, yoruba, para mencionar apenas alguns dos maisproeminentes tinham um sistema de comrcio cuidadosamente re-gulamentado; existia grande nmero de ligas artesanais (idem, p.49).

Os historiadores trabalham a ideia de que o grupo akan migrou

do norte para ocupar a floresta e as reas litorais do sul no comeodo sculo XIII. Alguns dos akan ocuparam a seo oriental da Costado Marfim, onde criaram a comunidade de Baule. Os akan tinhamcomo unidade bsica da sociedade a famlia, que era comandada


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pelas mulheres. Essas famlias apresentavam peculiaridades em suasidentidades simbolgicas, como a cor, que um fator muito regional.A tabela 1 mostra o que as cores representam para os akan.

Tabela 1: Uso das cores para a etnia akan. Fonte: (http:// www.historyofkenteclothp.htm)

AMARELO: frutas maduras e comestveis, legumes e tambm o ouro mineral.Simboliza santidade, preciosidade, direito autoral, riqueza, espiritualidade,vitalidade e fertilidade.

ROSA: associado essncia de vida. visualizado com a sensao aprazvel egentil, e tambm associado ternura, tranquilidade, prazer e doura.

VERMELHO: associado ao sangue, ritos sacrificatrios e o derramar de sangue.Significa uma sensao de seriedade, prontido para um encontro srio, espiritual

ou poltico. O vermelho ento usado como um smbolo de humor exaltadoespiritual e poltico, sacrifcio e luta.

AZUL: associado ao cu azul, o domiclio do Criador Supremo. ento usadoem uma variedade de caminhos para simbolizar santidade espiritual, boa fortuna,paz, harmonia e ideias relacionadas.

VERDE: associado vegetao, canteiro, colheita da medicina herbria.Simboliza crescimento, vitalidade, fertilidade, prosperidade, sade abundante erejuvenescimento espiritual.

COR CASTANHA: tem uma semelhana ntima com o vermelho-marrom, que associada cor da Me Terra. Vermelho-marrom normalmente obtido de barroe est associado ao curativo e potncia para repelir lcool malvolo.

BRANCO : seu simbolismo deriva da parte branca do ovo e do barro brancousado em purificao espiritual, cura, ritos de santificao e ocasies festivas. Emalgumas situaes, simboliza contato com o ancestral, deidades e outras entidadesdesconhecidas espirituais.

OURO:deriva seu significado do valor e prestgio social associados ao mineralprecioso. O p de ouro foi usado como meio de troca e para fazer ornamentosreais valiosos. Simboliza direito autoral, riqueza, elegncia, alto status, qualidadesuprema, glria e pureza espiritual.

PRETO: deriva seu significado da noo de que novas coisas ficam mais escuras medida que elas amadurecem; envelhecimento fsico vem com a maturidadeespiritual. A cor preta simboliza uma energia espiritual intensificada, comunhocom algo ancestral e potncia espiritual.

A civilizao akan trabalha os ideogramas, ou seja, seus signos,

como simbologia de vida, fazendo com que seu povo viva a comu-nicao visual a todo instante. Esses ideogramas so chamadosadinkra, palavra que significa adeus, visto seu primeiro uso ter sidonas estamparias em ocasies fnebres ou festivais de homenagem.


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Eram destinadas aos trajes de reis e lderes espirituais, em ritos e ce-rimnias (Menezes, 2000). O adinkra significa adeus. Cada smbolotem um nome e um significado. Derivam de provrbios, fatos hist-ricos, comportamentos humanos, tornando-se fatores identificadorese potencializadores da imagem de todo o produto. Esses smbolos

j se tornaram uma arte nacional ganense, somando-se em muitosnmeros. A comunicao por meio das vestimentas de valor essen-cial para a cultura akan, pois a potencialidade da imagem, por meiodos signos denominados adinkra, incorpora, preserva e transmiteaspectos da histria, filosofia e normas socioculturais de seu povo:

Identidade cultural no uma essncia fixa, que se mantmimutvel em relao histria e cultura. sempre construda pormeio da memria, fantasia, narrativa e mito. Identidades culturaisso pontos de identificao, os instveis pontos de identificaoou sutura, que se constituem dentro dos discursos de histria e decultura (Hall, 1989, p.71-2).

J que o nosso objetivo uma proposta de buscar a identidadevisual por meio da prpria histria, ento surge a chave de nossapesquisa ao observarmos um ideograma akan (figura 1) denominadoSankofa, que significa voltar e apanhar de novo seria aprendercom o passado, construir sobre as fundaes do passado.

Figura 1. Sankofa. Fonte: www.welltempered.net/adinkra/htmls/adinkra/adin.htm.

O adinkra Sankofa pode ser traduzido literalmente como san retorno, ko ir,fa olhar. Pode ser entendido tambm como buscar,levar, necessitar, ou seja, voltar e apanhar de novo, aprender com o


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passado, construir sobre as fundaes do passado. Podemos dizer quea histria do Sankofa nos remete significao simblica de objetos evida dessa etnia, uma espcie de porta-voz de sua filosofia, do poderda reconstruo e de retificao cultural. A importncia de conhecerum pouco melhor a frica, aqui, para reforar os laos de parentescohistrico resultante da escravido e de colonizao que marcaram oBrasil e a frica e so to pouco lembrados. Selecionamos alguns dossmbolos adinkra mais conhecidos e utilizados dentre a infinidade deideogramas criados pelos akan.

Tabela 2: Smbolos adinkras . Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).

SANKOFA (Go back to fetch it)Smbolo de sabedoria, aprendendo com o passado para construir umbom futuro.

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OSRAM NE NSROMMA (The moon and the star)Smbolo de religiosidade, amor, harmonia, afeto, lealdade,benevolncia e essncia feminina de vida.

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NSOROMMA (Star)Smbolo de apadroamento, lealdade para com o supremo ser e confiarem Deus (religio).

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ASASE YE DURU (The earth is heavy)Smbolo da providncia e da divindade da me terra.

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KUNTUNKANTAN (Inflated pride)Smbolo de vaidade, orgulho, arrogncia e a guerra contra o exageroda arrogncia, do orgulho e do egocentrismo.

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NKOTIMSEFO MPUA sustica (The hair style of court attendants)

Os raios do sol, smbolo do servio e lealdade. Baseado no cerimonialde corte de cabelo para atender famlia real.

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KRAPA or MUSUYIDE (Good fortune or Sanctity)Smbolo da boa sorte, santidade, esprito de Deus, fora espiritual.

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NYAME DUA (Gods tree or altar of God)Smbolo da presena divina e proteo de Deus.

ADINKRAHENE significa o primeiro, o chefe da simbologiaadinkra, portanto pode ser entendido como gratido, carisma,

governo, liderana, centralizao de poder.

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GYE NYAME (except God)Smbolo da onipotncia de Deus. Esse um timo panorama decriao, de voltar ao tempo imemorial, no uma vida que se serrouaqui, comeou e nem poder viver para ver esse fim, exceto Deus.


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Para os akan, a cultura comunicada por meio do sistema designos, para interpretar e entender seu povo por meio da imagem.Hoje denotamos essa comunicao base de identificao que marcaterritrio e d fidelidade ao cenrio da civilizao, como mostramalguns de seus trabalhos logo abaixo. As duas mantas ilustradasna figura 2 so usadas como vesturio de sobreposio em roupas emostram identidade e significao por meio de cor e imagem.

Figura 2. Panos adinkra. Fonte: www.dosanto.com.br/joia.htm.

As camisetas da figura 3 so feitas por uma designerdo Rio deJaneiro que trabalha a contextualizao do povo africano akan. Aestilista relata em seu site que sua pesquisa de mercado foi buscara identidade e a filosofia desse povo e, assim, poder trabalhar suahistria e vida por meio da moda.

A civilizao akan tem tradio na criao de joalheria. Esta composta por maravilhosas peas em ouro desde o princpio dacivilizao. Suas joias no tm apenas intuito ornamental, suas ca-ractersticas so representadas em cada detalhe das peas, variampara identificar marcas da sociedade.

As joias, assim como os tecidos, so expresses de maior rele-vncia na criao artstica africana, demonstrando habilidade na

manipulao dos materiais e demonstrando a capacidade de criaode cada povo. As joias akan em fios de ouro so peas excepcionais,superiores s europeias, e aparecem na forma de brincos, colares,medalhas e uma grande variedade de anis (Menezes, 2005).


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A primeira cultura reconhecida como celta foi a hallstatt, de 1000a 250 a. C., oriunda da regio da ustria, perto do sul da Alemanha.O nome celta surgiu da tribo dominante dos hallstatt, e tornou-seum conceito unificador para toda a cultura. Os primeiros vestgiosligados cultura cltica s apareceram por volta de 800 a. C., no sulda Alemanha e nos Alpes Orientais. Muitas informaes que athoje nos chegam vm de escritores romanos como Estrabo e Csar,que nos transmitiram algumas ideias acerca da sociedade cltica.Ducan coloca que temos sobre as crenas da terra cltica pag apenasdocumentos de segunda mo (2007, p.18).

Os celtas espalharam pelo mundo suas indumentrias, suas peasde metal, suas construes de moradia, sua sabedoria sobre a naturezae a caa. A homogeneidade dos tmulos, ornamentos e armas indicater sido isso comum a todas as regies europeias denominadas celtas.A cultura celta formada por trs fases: a primeira, ligada ao bronzeatlntico e Idade do Ferro, com alguns vestgios de origem medi-terrnica; a segunda apresenta caractersticas celtas e mediterrneas

e finalmente a terceira, que se integra ao Imprio Romano.Os traos fortes da cultura celta permaneceram apenas nas IlhasBritnicas, em especial na Irlanda, onde se conservou com autonomiacomo herana cultural. Em suas civilizaes, os aristocratas eram en-terrados com diversos pertences cuidadosamente trabalhados, entreeles vasos, armas e outros. Era comum o morto usar uma espcie degargantilha de valor bastante significativo, chamada torque. Os torques

de ouro, por exemplo, indicavam que o corpo sepultado era certamentede um aristocrata. Os guerreiros celtas vestiam camisas bordadas ecoloridas, com calas chamadas bracae e um manto preso aos ombrospor fbula, mantos escuros no inverno e claros no vero, com muita cor.

As cores para os celtas eram de grande importncia. Em batalhas,os guerreiros celtas pintavam o corpo com tinta azul. Eles tambmdividiam as classes sociais por meio de cores, da seguinte forma:os escravos s podiam usar a cor amarela; todos os celtas poderiam

usar amarelo, preto e branco; j a classe nobre tambm podia usar overmelho, o verde e o marrom, e apenas a realeza podia usar todasas cores e tambm o azul e o violeta, dignas s dos reis. Na tabela 3temos o significado das cores para os celtas.


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Tabela 3: As cores para os celtas. Fonte: www.clothinganddress.htm.

Dourado: sade, prosperidade e proteo, sucesso.

Rosa: coisas do corao.

Vermelho:vitria em competies a cor vermelha representa sangue de inimigossacrificados na vspera da celebrao. O sangue servia para proibir e assustar osespritos de inimigos. As vinhas, flores e ramos de erva mistletoe vm da tradiocelta. Representam o desejo de paz, beleza e amor.

Laranja: providncia.

Amarelo: escravos, estudos, papis, cartas, viagens.

Prpuro: sucesso, negcios e disputas judiciais, transmutao, compaixo.

Azul: era retirado das amoras azuis. Significa luta e dignidade, criatividade,

harmonia familiar, inteligncia, fecundidade e realeza.Verde: amor.

Marrom: trabalho, seriedade.

Preto: em roupas, vinha das cascas velhas de grandes rvores. Significa finalizao,morte e destruio do que velho.

Branco: esprito, nobreza, paz, intuio e mudanas.

Todas as culturas tm smbolos que reapresentam sua origem edestino, seus valores e crenas, como os pssaros para os celtas na figu-ra 5. Quintino cita que os pssaros eram considerados sagrados entreos gauleses, bretes, galeses e galicos. So Pssaros considerados ce-lestes, do Sol e da luz, mas tambm tem as interpretaes de lado som-brio (2002, p.25). E coloca Branwen, smbolo de pssaro, associadoao corvo branco, o qual interpreta a vida como uma espiral, e no como

uma linha reta. Passado e futuro se encontram em um infinito presente.

Figura 5. O pssaro. Fonte: http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini.


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Na tabela 4, podemos conhecer o significado de alguns dos ide-ogramas celtas.

Tabela 4: Ideogramas celtas. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php.

Candados: esses smbolos eram concedidos aos Druidas, quandose havia aprendido uma lio, para no cometer os mesmos erros.Fonte: (Geometria Sagrada celta). Fonte: http://www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini

Lua e a Estrela: Simboliza poder para transportar por meio docosmos, unio do homem ao universo. Fonte: http://www.magicka.hpg.ig.com.br/celticad.htm.

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Coraes: proteo por meio do amor. Elos de poder e divindade,usados por guerreiros. Fonte: http://celtic-enchantment.vilabol.uol.com.br/celtas/simbolos/simbolos.htm.

Roda do Ser: so quatro crculos que representam as quatrodirees, unidos por um quinto crculo com o ncleo em comumcom todos, o eu, o homem perante as direes da terra. Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)

Tetraskel: uma espiral de quatro braos unidos por umponto. Representa a unio das direes da terra. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php.

Cruz celta: Sinnima de cristianismo e de esperana. Com ocristianismo, surgiram os primeiros celtas catlicos, mesclando oBram com a cruz catlica dando origem cruz celta. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundocelta.php.

Prosperidade: quatro quadrantes, os quatro elementos, as quatroestaes. Um perodo de dar e receber. um smbolo que representa o

todo e o compromisso do ser humano de dar e receber. Fonte: http://www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html.

Triskel: a trplice espiral evoca a divina interao entre mente, corpoe alma. Significa proteo, busca de sade, amor e prosperidade emtodos os planos. Fonte: Geometria Sagrada celta. http://www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini.

Amor: eterno, que no se pode desfazer. Esse smbolo eraintercmbio pelos amantes para que a relao fosse para sempre.Representa o complemento e apoio e a fuso das partes. Fonte:

http://www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini.Triqueta: simboliza a santa trindade, o pai, o filho e o esprito santo, epara os celtas pagos, simboliza a mente, o corpo e a alma e o domnioda terra, do mar e do cu. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php.


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Nas ltimas dcadas, despertou-se novamente o interesse pelacultura celta. Para compreend-los, temos que entender as histriasde seus mitos. A arte cltica revive entre lamastas e cristos pelatradio decorativa em iluminuras, esttuas e os relevos hindus eetruscos. A arte celta essencialmente decorativa, sem procurarimitar nem idealizar o real; sua arte caracterizou-se por tendnciasgeomtricas e simtricas. Sua joalheria tem tradio e identidade.Observamos na figura 6 exemplos de joias que esto venda emdiversos sites e trazem a identificao visual celta.

Figura 6. Braceletes, anis e pingentes. Fonte: http://www.viraj.com.br/cgi-local/loja2/prod.cgi.

A designerBruchard (1999) escolheu a cultura celta por ser umacultura forte e identitria, cujo design pode ser trabalhado melhor pormeio do histrico. Na Fashion Week (RJ) do inverno de 2006, Jeffer-son Kulig mostrou sua coleo e definiu sobre suas novas criaes que

a mulher precisa ter cultura para absorver a ideia da roupa, e issono se aprende nos outdoors nem na mdia. As roupas da figura 7trazem recortes feitos a laser. As estampas so inspiradas na culturacelta, e as perucas, feitas com bucha vegetal, fazem referncia aoBrasil colonial e s perucas de Lus XV.

Os torques voltaram moda, sendo utilizados como anis ecolares. Atualmente so utilizados pela moda com intuito esttico.

O colar celta, segundo Lugano (2006, p.2), formado por uma tirametlica arredondada, no flexvel, com as extremidades em formade bola. E por ter as extremidades no unidas, significa liberdade,conceito muito arraigado na cultura celta.


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Figura 7. Exemplos de estamparia celta em desfile de moda em 2006. Fonte: http://moda.terra.com.br/spfw2006inverno/interna/0,,OI846556-EI6124,00.html.

Figura 8. Torques. Fonte: http://www.auruxeira.com/vestimentasxoias.htm.

Design e Gestalt

Falar de identidade implica, em certo sentido, uma dimensointerpretativa e outra normativa: trata-se de uma reflexo que lida

como um problema relativo autopercepo de um grupo acerca desi mesmo, de sua histria, de seu destino e de suas possibilidades,enraizada necessariamente em um certo horizonte valorativo, ereferida a uma determinada forma de vida. Logo, uma abordagem


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de natureza hermenutica impe-se. Assim, o design pode ser umauxlio ao resgate da memria de um povo.

O termo design aqui utilizado em sua original acepo histricae etimolgica: design ou desgnio corresponde ao, busca defazer algo. E por querer fazer algo, este captulo tem como foco atraira ateno sobre os fenmenos tnicos, usando como instrumento deanlise a comparao sociocultural, focando a antropologia.

A ao do designerest localizada entre o sujeito e o objeto, entreo ser humano e o mundo virtual, est na interface. nessa dimenso

que odesign

faz interface com a antropologia e pode trabalhar reascomo a ergonomia, a psicologia cognitiva, a sociologia, a filosofia,entre outras.

Atualmente, crescente o interesse nas artes regionais do Pas,mesmo como fonte de inspirao. Pois uma civilizao pode vivere preservar sua cultura e suas histrias pela interpretao e deco-dificao dos seus smbolos. Assim, os smbolos servem como fios

condutores dessas histrias at o nosso presente. O designerpodetrazer conhecimento sociocultural e, por meio de suas reas trans-disciplinares, como a antropologia interpretativa, que pode servircomo ferramenta identificadora da pesquisa e na produo de objetosculturais, buscar uma identidade local para um determinado produtoa um grupo social.

Para Hall (apud Ono, 2006, p.10), o conceito de identidade tem

sido extensamente discutido ao longo da histria e parte de trsconceitos do ser humano como base para a identidade:

1) Um conceito de identidade que se baseia na concepo do serhumano como um indivduo totalmente centrado e unificadoem si mesmo, dotado das capacidades de razo, conscincia eao.

2) Um conceito de identidade que reflete a conscincia de que o

centro do sujeito, ao contrrio de ser autnomo e autossufi-ciente, relaciona-se com outras pessoas e participa da constru-o de valores e significados dentro dos contextos vivenciadospor ele.


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3) Um conceito de identidade que se baseia no conceito de su-jeito que, ao contrrio de ter uma identidade fixa, essencial oupermanente, torna-se cambiante, permevel e plural.

O design poder ser fator diferenciador, agregador de valoresculturais, ou seja, o design junto cultura formadora desse nicho aser estudado pode gerir a esttica e a funcionalidade em um produtofinal, formar signos.

Maristela Ono (2006, p.17) aborda o assunto do design de umproduto como signo: o consumo pode ser compreendido como uma

atividade de manipulao sistemtica de signos, e um objeto deconsumo, por sua vez, como um signo cujo significado arbitrrio.Ento, um objeto ganha sentido mediante sua relao com outrossignos e personaliza-se mediante a diferena.

Um dos principais fatores da compreenso para as culturas a sig-nificao e interpretao dos signos e smbolos que iro nos servir nodesign como identificador de cultura por meio do estudo da Gestalt.

Existem vrias classificaes diferentes do signo que intervm nasligaes inter-humanas, mas vamos considerar apenas as linguagensvisuais, mais valiosas para o designer. Fica claro que no vamos definirneste captulo o uso esttico para modo de comparao, pois foge aonosso escopo.

A Gestalt prope uma teoria em que o crebro humano automa-ticamente faz a primeira parte, pois tende automaticamente a des-membrar a imagem em diferentes partes e organiz-las de acordo comsemelhanas de forma, tamanho, cor, textura. Elas sero reagrupadasde novo em um conjunto grfico que possibilita a compreenso dosignificado exposto. Isso obteve sua consistncia de fato a partir de1910, com Wertheimer, Koffka e Khller. A teoria, em suas anlisesestruturais, composta de leis que regem a percepo humana dasformas, facilitando a compreenso das imagens e ideias. Assim, aGestalt estabelece sete relaes por meio das partes da imagem que

so agrupadas na percepo visual: proximidade, semelhana, dire-o, pregnncia, boa continuidade, fechamento e experincia passada.

O holismo, no princpio da Gestalt, era definido como epistemo-lgico, era a observao do meio. Hoje, o holismo, para os gestaltistas,


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definido como pesquisa emprica. Devemos utilizar as categoriasfundamentais consubstanciadas de harmonia, equilbrio e contraste.As leituras visuais de um smbolo ou um objeto pelas leis da Gestaltdo visualizaes mais completas e trazem uma organizao formalpor meio dos seguintes elementos constitutivos da Lei da Gestalt.Explicamos na Gestalt o fenmeno da percepo pela decompo-sio e imediata recomposio das partes em relao ao todo. Nacomunicao por meio da imagem, pode-se ter a mesma eloqunciaque um discurso falado ou de um livro.

Para o design, a Gestalt um excelente fator explicativo de nossoprocesso de significao, identificao, processo de criao, at afinalizao do produto. A soluo de um problema requer exclu-sivamente uma reorganizao do campo para o sujeito, uma sig-nificao. A identificao de um problema pode ser obtida a partirde conhecimentos locais, regionais, e pode-se obter uma possvelidentificao e soluo de um produto. Para este captulo, o smbolono sentido gestltico pode ser estudado como princpio fundador de

fundamentao de uma cultura.O entendimento visual sofre diversas foras implcitas, com fa-

tores psicofisiolgicos da percepo humana. Portanto, percebe-seque uma mensagem depende de todo um contexto cultural para serapreendida melhor. A similaridade de objetos (como mensagem)entre dois grupos sociais diferentes nos conduz a uma resposta deum objeto, via signo, por meio da percepo do objeto. O indivduo

volta no tempo em suas lembranas ao momento de sua criao; as-sim, o ser humano nomeia, conduz desejo sobre si e d sua utilidadeao meio vivido, de uma forma simples, reproduzindo nossa sinergiado dia a dia com o real.

Em concordncia com a teoria de Gomes, no estudo do objeto,por meio da Gestalt, acreditamos que a tarefa do designer, do artistaou de qualquer outro profissional a de conceber e desenvolver ob-

jetos que satisfaam as necessidades de adequada estrutura formal,obviamente, respeitando-se os padres culturais, estilos ou partidosformais relativos e intrnsecos aos diversificados objetos concebidos,desenvolvidos e construdos pelo homem. Pensamos que esse obje-


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tivo possa ser alcanado, tendo os estudos e experincias realizadaspela Gestalt no campo da percepo visual de forma e agora, modes-tamente, reforado por este nosso sistema de leitura (2000, p.17).

fundamental o estudo do ser humano sempre dentro de seucontexto social. Seus pensamentos, sentimentos, reaes e outrasfunes cerebrais so determinados pela sociedade em que vive, eno por herana biolgica. Assim ser justaposta as simbolizaesakan e celta.

Propomos, ento, um sistema de leitura em que o crebro humanoautomaticamente desmembra a imagem em diferentes partes, orga-niza de acordo com semelhanas da forma, do tamanho, da cor e datextura, que sero reagrupadas de novo em um conjunto grfico quepossibilita a compreenso do significado exposto. A cor um elemen-to de formao da linguagem visual, portanto, da Gestalt tambm.Apesar de as escolas ensinarem a verso cientfica da percepo decores dos pigmentos, o prprio nome das cores revela seu significadocultural. A escolha das cores parece ser uma deciso que nem sempre

fcil de ser tomada por um grupo sociocultural. Esse sistema no apenas uma questo racional, mas intuitiva, cultural e sensvel.

O sistema de escolha e comunicao no somente uma ques-to racional, ento no se pode dizer que o vermelho tem o mesmosignificado aqui e no mundo todo, e nem mesmo reconhecer ummesmo significado dentro de uma mesma cultura. O vermelho, aquino ocidente, energtico em academias, preocupante em hospitais e

desafiante em uma bebida. Isso sem falar que a percepo do verme-lho depender das cores ao redor. Segundo o Instituto de Pesquisa daCor (Institute for Color Research, Detroit, Estados Unidos), existemestudos que revelam que os seres humanos julgam subconsciente-mente uma pessoa, um ambiente ou um item nos primeiros noventasegundos, e nesse lapso de tempo entre 62% e 90% do julgamento baseado unicamente na cor.

Para o designer, interessante estudar um grupo social pela antro-pologia, descobrir seu significado, acrescentar uma anlise gestaltianada percepo dos homens ao mundo. Pois se a imagem arbitrria,inventada e cultural, sua viso quase imediata. O reconhecimento


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humano do entorno objetual influenciado pelo intelecto e pelosentimento. Ento a aceitao ou a recusa de um produto dependerprincipalmente do tipo de configurao.

Transitaremos entre o signo e o smbolo, um dos principais fatoresde compreenso para as culturas. Ono observa que para compreen-der a estrutura contextual de cada cultura, necessrio entenderas funes simblicas dos objetos que se encontram diretamentevinculadas percepo das formas, cores, texturas, aparncia visual,s associaes simblicas e afetivas e, portanto, a um determinadocontexto, no qual os mesmos se inserem (2006, p.35). E assim,como o contexto contribui para a significao dos objetos, qualquervariao daquele altera o significado destes. Partindo-se desse en-tendimento, o objeto pode ser compreendido como um processocontextual dinmico, uma realidade significante, uma linguagem,algo diretamente vinculado ao repertrio simblico e percepodo usurio. Em relao s cores, vrios estudos e pesquisas tm sidodesenvolvidos, destacando a diversidade de significados simblicos,

preferncias e percepo esttica de acordo com cada cultura.Ao remeter questo do designere ao estudo sociocultural, Bark

(2004, p.5) relata que a percepo visual por si s no suficiente paraconhecermos o mundo que nos cerca e que a apreenso da totalidadede um objeto ou situao ter de ser atingida por uma srie de mo-mentos perceptuais acrescidos de outros atos do pensamento. Assim,o designerdeve atribuir significado, registrar situaes significativas e

agrup-las em classes segundo suas analogias, associar essas classessegundo relao de acontecimentos, enriquecer programas de aoinatos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar, represen-tar, simular e antecipar acontecimentos funes ditas cognitivas.

O termo cognio vem do latim, vir a saber, e diz respeito aosprocessos de compreenso (de entendimento) e ao produto (repre-sentao/imagem/sentido/significado) relativo coisa conhecida.

uma atividade mental distinta dos domnios da sexualidade e daafetividade.

Ao observar os ideogramas akan e celtas, percebemos que ambosos conjuntos podem ser analisados sob as leis da Gestalt por aspectos


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estruturais e funcionais do campo perceptivo, alm do aspecto visualcom induo de significados para seus povos. Assim, os signos deno-tam estruturas naturais, e seus elementos grficos muito semelhantesobedecem s mesmas leis. Por que no comear a utilizar esse estudoem culturas locais do nosso pas?

Segundo Eco, requisita-se um modelo construdo segundocertas operaes simplificadoras que nos permitem uniformizarfenmenos diferentes com base num nico ponto de vista (1976,p.36). Ento, buscamos a identidade e as semelhanas estruturaisentre as representaes sgnicas das duas civilizaes aqui estudadas,e assim podemos perceber suas estruturas para trabalhar melhor umcaso em especfico.

Ao adentrarmos o estudo da civilizao akan, percebemos o quan-to o pssaro importante em sua rica cultura. O pssaro, para eles,significa a pureza divina e tem o poder de reconstruo e criao sobreas estruturas passadas. Para os celtas, h uma diviso de significaoentre os pssaros da seguinte forma: o cisne representa pureza e luz

e tambm possui o poder de predizer a morte e adivinhar o futuro;o corvo era um importante totem que poderia avisar da chegada dosinimigos. O galo pode representar a vitria da luz sobre as trevas.A crista e o seu porte demonstram a disposio para a briga. O galo um smbolo de masculinidade que confere luta, ousadia, corageme orgulho.

Tabela 5: Sankofa x Pssaro celta

SANKOFA (Go back to fetch it). Smbolo desabedoria, aprendendo com o passado paraconstruir um bom futuro. A referncia frica

deve ser entendida como uma necessidadefundamental para a desconstruo de umaidentidade prpria, viva, tanto no presente quantocomo perspectiva de um futuro melhor para osfilhos. Fonte: http://AdinkraSymbols.htm.

O pssaro, para os celtas, umsmbolo de equilbrio. Hoje em dians precisamos procurar pelas

portas atemporais, que vo buscarno passado o conhecimento e em-purrar-nos para um futuro bom,em direo ao divino.(Bartalucci,2004, traduo nossa).


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Observando os ideogramas acima, podemos encontrar em ambos,pela leitura visual das leis da Gestalt:

Unidades principais: o pssaro com a cabea virada para trs;o desenho apresenta-se apenas por contornos elaborados, ca-ractersticos de cada cultura.

Unificao: a forma consiste na igualdade ou semelhana dosestmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta har-monia e equilbrio, levando proximidade e semelhana.

Simetria bilateral: pela distribuio equitativa dos pesos visuais,

como uma reflexo especular. Equilbrio: as figuras tm o equilbrio assimtrico, o que acon-

tece pelo fato de a parte superior do corpo ser contrabalanadapela parte inferior, em sintonia com uma forma harmoniosa.

Forma: pela prpria formao da linha e continuidade perce-be-se a configurao real na primeira figura.

Harmonia: regular e bem ordenada.

Contraste luz e tom: baseia-se nas sucessivas oposies de claroe escuro, com atrao visual. Tambm apresenta contraste demovimento.

Simplicidade: presente principalmente por possuir poucasunidades formais. Sua forma fcil e de certa maneira leva aosignificado desejado.

Representao conclusiva da pregnncia forma: sintetiza os

atributos da boa Gestalt; possui alto ndice de aplicao daforma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando emfcil e rpida leitura visual.

A espiral a essncia do mistrio da vida. Assim como se centra,ela tambm se encontra. O ponto de partida tambm o ponto dechegada, trazendo-nos questo do retornar sempre, reencontrar-see renovar-se. Assim, o smbolo provoca essa espiral de movimento

constante. No quadro 6, a seguir, mostramos um smbolo circularque similar tambm nas duas culturas.

O crculo para Munari a eternidade: Se o quadrado est ligadoao homem e s suas construes arquitetura, determinadas estru-


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turas, escritas etc. o crculo relacionado com o divino. O crculorepresentou e representa ainda hoje a eternidade, uma vez que notem princpio e nem fim. Um texto antigo diz que Deus um crculo,cujo centro est em todas as partes e cuja circunferncia no est emparte alguma. Dos crculos nascem todas as rotaes ou movimentosrotativos (1982, p.155).

Para os celtas, o triskel contido dentro dos trs crculos na figura direita uma espcie de estrela de trs pontas. um dos elementosmais presentes na arte celta. O triskel est associado religio daDeusa Terra deles, com as trs faces (donzela, me e anci), bemcomo nossa natureza trplice (corpo, mente e alma). J para os akan, a unio de poderes, centralizao e fora.

Tabela 6: Adinkrahene x Triskel

Adinkrahene significa oprimeiro, o chefe da simbolo-gia adinkra, portanto pode serentendido como gratido, caris-ma, governo liderana, centrali-zao de poder. Fonte: http://AdinkraSymbols.htm.

Triskel as espirais tm diferentes interpreta-es, evocam a divina interao entre mente,corpo e alma, a representao da criao domundo e sua manifestao. smbolo de pro-teo, atrai sade, amor e prosperidade. Geo-metria Sagrada celta. Fonte: http://www.yug.com.mx.

Leitura visual por meio das leis da Gestalt:

Unidades principais: ambas tm trs ovais brancas e trs ovaispretas, e a figura celta utiliza-se da fora do nmero trs para afilosofia celta e tambm dos trs pontos.

Unificao: a forma consiste na igualdade ou semelhana dosestmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta har-

monia e equilbrio, levando proximidade e semelhana. Simetria axial: presente em todos os eixos pela distribuio

equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e fun-ciona como um foco de forte atrao visual. Possui identidade.


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Consiste em sobreposio; rotao. A forma gira em torno doeixo; reflexo especular: a simetria bilateral e tambm dilata-o; a ampliao da forma, sem modificao, apenas expanso.

Harmonia: regular e bem ordenada. Contraste luz e tom: baseia-se nas sucessivas oposies de claro

e escuro. Simplicidade: nesse ideograma est presente principalmente

por possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e decerta forma leva ao significado desejado pelos que as fizeram. Osmbolo que o centro de comando, o chefe, o centro de tudo,a divindade, com fcil apreenso.

Interpretao conclusiva de pregnncia da forma: sintetiza osatributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnnciada forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando emfcil e rpida leitura visual.

O crculo evidentemente a configurao formal de melhor

continuidade. Por isso observamos em diversas culturas a represen-tao de algo por meio de crculos. No tabela 7, podemos detectaruma sensao de unio e continuidade, uma vez que o percurso doolhar no sofre nenhuma interrupo ou desvio no seu percurso,e pode dar-nos uma configurao representacional no sentido deprofundidade do eu. Tanto para os akan quanto para os celtas, osignificado dos quatro crculos unificados por um quinto significa a

mesma coisa, o egosmo, o eu.

Tabela 7: Kuntunkantam x Roda do Ser

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Kuntunkantan (Inflated pride)

smbolo de vaidade, orgulho,arrogncia e a guerra contra oexagero da arrogncia, do orgu-lho e do egocentrismo. Fonte:http://Adinkra Symbols.htm.

Roda do Ser so quatro crculos que repre-

sentam as quatro direes unidos por um quintocrculo com ncleo comum a todos: o eu, o ho-mem perante as direes da terra. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php.


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Observando os ideogramas anteriores, podemos encontrar emambos, por meio da leitura visual das leis da Gestalt:

Unidades principais: ambos tm cinco crculos que se entrela-am e parecem movimentar-se entre eles.

Unificao: a forma consiste na igualdade ou semelhana dosestmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta har-monia e equilbrio, levando proximidade e semelhana.

Simetria axial: presente em todos os eixos pela distribui-o equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e

funciona como um foco de forte atrao visual. Consiste emrotao: a forma gira em torno do eixo; reflexo especular: asimetria bilateral e tambm dilatao; a ampliao da forma,no sofrendo modificao.

Harmonia: regular e bem ordenada. Contraste luz e tom: baseia-se nas sucessivas oposies de claro

e escuro. Simplicidade: nesse ideograma est presente principalmente

por possuir poucas unidades formais. A forma fcil e leva aosignificado desejado pelos que as fizeram, com fcil apreenso.

Interpretao conclusiva de pregnncia da forma: sintetiza osatributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnnciada forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando emfcil e rpida leitura visual.

Concluso

A cultura de cada povo, de cada sociedade, apresenta suas marcase tem ligaes com a possibilidade de os sujeitos concretos dessassociedades possurem uma identidade, no sentido de pertencimentoao lugar. Sabemos que o design, desde sua gnese, tem como fator prin-

cipal atender o mais amplamente possvel s necessidades das pessoas.Pensar produtos em um espao exercita a anlise e a crtica cons-

tante sobre as formas de vida e as condies que existem, e possi-bilita ao sujeito efetivamente se situar no mundo. Assim, torna-se


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interessante investigar qual a identidade desses lugares a partirdos interesses das pessoas que ali vivem e reconhecer os valores, ascrenas, os signos, as tradies e investigar os significados que tmpara as pessoas que vivem ali.

A cultura e a antropologia do esse conjunto de caractersticas spessoas e aos povos, expressam-se no espao por meio de marcas queconfiguram e identificam seus espaos socioculturais e como fonte decoleta de informaes. Utilizamos a Gestalt para obter informaespara criar e identificar um objeto no tempo e no espao.

Os designers devem levar em conta o conhecimento adquirido no

espao que esto estudando para fazer objetos contextualizados, quecriem uma interface com a sociedade a que pertencem objetos queexeram funes sociais, que comuniquem ideias e impresses, quesejam frutos simultneos de um processo intelectual de um traba-lho manual. Utilizamos como objeto de pesquisa a proposta de umestudo que visa ter nas culturas tradicionais e regionais uma base deconhecimentos e uma fonte para criao do designerpara um produto

com identidade sociocultural no tempo e no espao.Os akan e os celtas possuem produtos que podem ser vendidosem qualquer lugar sem perder sua raiz cultural. Na verdade, o que sepretende aqui no um tratado sobre as culturas nem uma propostametodolgica para o designer, e nem temos pretenso de definir o con-ceito ideal sobre design. Pretendemos uma sistematizao por meio deinformaes socioculturais, estabelecidas por estudos antropolgicos,

somada anlise perceptiva da Gestalt, para a construo de umobjeto contextualizado em um grupo sociocultural. Mostramos queos designers devem buscar outras fontes de estudos, como a culturae a antropologia, aqui usados como fontes.

importante ressaltar que neste captulo o design no a traduodo que chamamos de desenho industrial, mas sim o entendimentode orig

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