Documentalidady artisticidad

en el mediofotogrfico

Francisco Alonso Martnez

$)

AutorFraclsco Alonso MarnezEs licenciado en Historia del Arte, en Comunicacin Audiovisual y doc-tor en Geografa Histoda. Paralelamente a su actividad como fotgraIolviaducto (2004), EI squto de /fiJJ (2005)l y reallzado de documentalesPrimet cado 8006), Aula: acceso restringiilo (2007)j, se dedca a la investiga-cin de la estampa y la fotografa antiguas lDaguetotipstas, calopstas y sumqgen de la Espaa del siglo XIX, CCG Ediciones y CRDI (2002)1, as comoa la esttlca fotogrflca.

Diseo de la coleccln: Editorial UOC

Pimera edlcln efi lengua castellana: noemhe 2007

@ Francisco Alonso, del texto@ FotoSraa de cubierta, de Franclsco Alonso@ Editorial UOC, de esta edtctn

Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcetonawww.editoiluoc.com

Realizacin edttortal: Imaginart.netImprestn: Book Print Digital S.A.

ISBN: 978-84-9788-674-1Depsito Legal: B. 5 1 444 - 2007

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"Sous Ie legard de Bqsilism lq rctlit semble hsitet enfteI'oeuwe invente et I'oeuwe dcouverte.>

Iean-Claude Lemagny-

@ Edttoril UOC nice

Indice

Captulo II. La naturaleza del nedlo fotogrffco.. 171. Caracterizacin del documento.. ..77

l.l. Definicn 771.2. Tipos de documento segn su naturaleza .............. 19

1.2.1.. El documento icnico ................................. 192. Clracterizacin de la fotografla .,,...,..,2O

2.1. Definicin ...................................202.2. El documento fotogrfico .........,.22

2.2.1. Lmites infomativos de la fotografra ..............252.2.2. Mec flicidad

del dispositivo fotogrfico ........................... 302.2.3. Obietividad y subletividad

. n el documento foto$fico .......................312.2.4. Tipos de documento fotogrfico

segn la naturaleza del referente ................ 332.2.4.1. Ia rcproduccin fotogrfica...................352.2.4.2, La rcpresentacin fotogrfica ..,..,.... 37

3. Caracterizacin del arte ................. 413.1. Definicin :.............................................................413.2, La artisticidad del documento fotogrfico ...,.........43

4. Los gneros artsticos4.1. Los gneros fotogrficos

segtn el contenido

...........,,.... 45

OEditorlaluoc 10 Doome[talidad y artisticidad

Captulo III. La estcade la documentaltdad fotogrfica.............................. 511. Estilo

Captlo V. EpIogo ........

O Editortal UOC

93

9551

Notas1.1. Definicin y aplicacin a la fotografla ................... 511.2. La tendencia documental en fotografa ................. 54

2. Parmetros fotmales. Variables de la iconicidad ........... S72.1. Parmettos externos al medio tcnico ................... 59

2.1.'1.. Lah)z ......-. Blbllograa.... 1052.1.2. El ambiente del entorno u objeto

y las caracterlsticas inherentes a l ,'.,''.....'. 612.1.3. La edicin ....

.........622.1.4. La especificacin

de los aiustes paramtricos .......................... 63

2.2. Parmetros ptopiosde los mecanismos de la cmara2.2.1. El punto de vista,

el encuadre y los planos ..................,........... 652.2.2. La composicin, la ptica,

el enfoque y la profundidad de campo ........712.2.3. El tiempo de exposicin y

el momento de la exposicin2.2.4. Los filtfos ylas lentes especiales .....,...........77

2.3. Palmetros propios del laboratorioo del tfatamiento digital de la imagen ................... 782.3.1. Los tipos de pelcula y revelado ..,............... Z92.3.2. El positivado

y tamao final de la imagen ....................... g12.3.3. Otras tcnicas y ptocesos ............................ gz2,3.4. Tipo de sensor elechnico,

convertidor analgico-digital, formatode archivo digtal y proceso de impresin........ g3

3. La constante de iconicidady sus consecuencias estticas

..............

g4

captulo IV.La ftrncionalldad de la lmagen fotogrfica............. 89

65

74

O Editodal UOC 13 Captulo L Pembulo

Captulo IPrembulo

El estudio de la esttica fotogrfica debe avanzar todavamucho para nomalizarse y situarse a la misma altura de lainvestigacin en otras artes.

Es significativo que, a pesar de que se le haya reconocidoa la fotografa su estatuto esttico hace ms de un siglo -temaeste sobradamente conocdo por la abundante bibliografaque ha aparecido y sigue apareciendo sobre l- el estudio so-bre las creaciones fotogrficas se ha centrado generalmente enmbitos aleiados del esttico. Salvo honrosas excepciones, loshistoriadores de la fotografa se han dedicado principalmentea investigar fechas, autores, obras, y desarrollo tcnico desdeun punto de vista meramente descriptivo, tarea tan honradacomo necesaria, pero insuficiente. La mayora hace repetidamencin al arte fotogrfico y algunos establecen perodos enla historia de la fotografa basndose en critedos estilsticos,peo la profundizacin acaba ah. Se esquiva el mbito esttico,quiz porque es el ms peliagudo. Junto a unas pocas historiasgenerales de la fotografa surgidas de una investigacin seria,han proliferado los refritos que poco aportan a este campo.

Si en un primer estadio de la investigacin, la historia dela fotografa tena que hacer acopio de datos concretos, clasi-ficarlos, tustificarlos documentalmente, tena que asentar suscimientos, desde ese momento se podan haber abierto nuevaslneas de estudio que complementaran las estrictamente hist-

O Editorial UOC Documenlalidad y artisricidad

ricas. Ciertamente, algunas se han abierto ya, pero su desarrolloes an escaso. El anlisis de la fotografa desde el punto de vistasociolgico, filosfico o esttico arranca de los aos sesenta delsiglo pasado, con lo que los presupuestos de trabaio en esos m-bitos no estn todava completamente definidos.

Con todo, en las ltimas dcadas se han incrementado lasinvestigaciones sobre semiologa y filosofa de la imagen foto-grfica que han aportado nuevos puntos de vista, categoras yposibilidades de anlisis tiles para una esttica tan carente dereferencias. La esttica fotogrfica no puede adoptar, sin ms,las categotas y los iuicios de valot que le oftece la esttica tra-dicional, de la que se nutren sin dificultades otros gnerosartsticos. Este es su grave problema. La fotografa hace tam-balearse la nocin misma del arte: su uso mecnico, la repro-duccin en masa, su altsima iconicidad obligan a teplantearsecualquier presupuesto esttico dado. y esta es precisamente lafinalidad del presente trabato: analizar desde el punto de vistaontolgico, esttico y funcional el medio fotogrfico partiendode su caracterstica ms especfica: la documental.

El cracter documental de la fotografa comienza a serpuesto en entredicho ltimamente por algunos tericos queconsideran que con la llegada de la tecnologa digital a la fo-tografa, el medio ha perdido esta condicin para convertirseen un simulacro abierto a todo tipo de manipulaciones quepueden llegar a cuestionar o negar el referente externo. lnclu-so, los hay que hablan de un nuevo medio.

El problema de fondo est en la confusin ocasionada porla asimilacin de dos conceptos que pueden tener concomi-tancias, peto que tambin pueden se diametralmente opues_tos. Me estoy refiriendo al d,e fotografta tligital y al d,e imagende sntesis. Que ambos campos compartan una tecnologa, ladigital de base electrnica, y unos mismos soportes, no sig-nifica que pertenezcan a un mismo mbito. En la fotografa

Captult] L Prembulo

digital existe una huella fotnica procedente de la realidady captada por un sensor que convierte la energa lumnicaen impulsos elctricos, que son procesados despus por unconvertidor analgico-digital u otro tipo de procesador quetransfbrma esos impulsos en una seal digital. Esa seal esalmacenada en una tarjeta de memoria u otro soporte per-tinente en forma de archivo. Cuando abrimos el archivo encuestin, y esto es especialmente siSnificativo, los datos digi-talizados se reconvierten en una imagen, imagen analgica,puesto que mantiene la semeianza con el motivo captado. Aeste tipo de analoga lo denomino yo anabgo interfertla, yaque en este proceso, tanto en los primeros pasos como en elresultado final, se conserva el carcter analgico y es solo enlos pasos intermedios donde se da produce una interferenciadigital carente de analoga. En consecuencia, mantenemosuna huella lumnica del referente y la analoga, es decir, queconservamos tambin su carcter documental.

La imagen de sntesis, por el contrario, est generada nte-gramente por medios informticos; se trata de una obra fuutode la imaginacin del creador, generada prcticamente ex nhib,con lo que su carcter documental, si es que lo tuviera en algu-nos casos, no procede en ningn caso del tratamiento de unahuella lumnica, cosa que s sucede, como hemos visto, con lafotografa digital. Y aqu est la clave del asunto: tanto la ima-gen captada por una cmara digital como la imagen de sntesisson digitales, pero ni la pdmera es de sntesis, ni la segunda esuna fotografa. Conceptualmente hablando, la imagen de snte-sis est ms cerca de la pintura que de la fotografa.

Finalmente, quisiera rebatir tambin 1a idea, muy en bogaactualmente, de que son tantas las posibilidades de manipula-cin de la fotografa digital que ha perdido su carcter mim-tico, o sea, documental, y se ha convertido en un simulacro.Es cierto que la fotografa digital tiene unas posibilidades de

O Fdilorial IIOC

O Editorial UOC 16 Documentalidad y artisticidad

manipulacin extraordinarias -y por tanto, de mixtificacinde la realidad- con lo que su condicin documental puedellegar a ser precaria; tambin lo es que la hibridacin entrefotografa digital e imagen de sntesis no presenta demasiadasdificultades tcnicas y puede dar lugar, por consiguiente, arealidades virtuales aienas a la documentalidad rigurosa. Snembargo, la manipulacin de la fotografa es una posibilidadtan vieta como el propio medio, as como la combinacin deeste con otras tcnicas attsticas -como por ejemplo ha suce-dido, frecuentemente, con la pintura-; actualmente, solo -yreconozco que no es poco- ha aumentado la potencialidad deestas manipulaciones y de su difusin multiplataforma.

El engao en una foto$afia digital que se presenta como re-flejo fiel de la realidad, al ser ms fcil la manipulacin, puedepasar completamente desapercibido. Pero aqu, ms que anteun problema informativo, estamos ante un ptoblema tico.

@ Xditodal UOC I 7 Captulo Il. La naturaleza del medio

Captulo IILa naturaleza del medlo fotogrffco

El punto de vista ontolgico es determinante a la hota de ana-lizar la incidencia de la documentalidad en el medio fotogrfico.,En efecto, su especificidad como sistema productor de imgenes,completamente disnta de los tradicionales medios de produc-cin de imgenes, es la que asegura la ecuacin fotografia = documento, considerndo dento del primer trmino todo tipo defotografia. Es este matiz eI que provoca una ruptura con [a mayor

de estudios hechos al respecto. Se ata aqu de demostarque no existe un tipo de fotograffa de carcter documental, sinoque toda fotografa es intnsecamente documentall.

C,aracterlzacin del documento

1.1. Deflnlcln

, No existe Una definicin de documento que pueda tomarsecomo paradigmtica, pero s diversas aproximaciones que danuna idea bastante precisa del trmino. La acepcin tradicional

O liditorial UOC Documentalidad y artisticidad

de documento es la que lo define como "totlo medio mateial

que trat[mite nlqui tipo de mensaid." De esta maneta, ate-nindonos a la definicin dada, todo objeto es un documento,puesto que siempre transmite informacin -aun cuando seanicamente de sus caractersticas fsicas-. El eiemplo ms clarode tal afirmacin nos Io proporciona la arqueologa: los ob,e-tos encontrados en un yacimiento son, a la vez, instrumentosy documentos, instrumentos para el individuo que los utilizcon una determinada finalidad y documentos para el atque-logo -ya que aportan informacin sobre el modo en que se fa-bricaron, para qu servan, etc.- Consecuentemente, es precisodefinir el objeto de este estudio de un modo mucho ms res-trictivo: si todo medio material es un documento, la realidadest constituida casi ntegramente por documentos.

Una aproximacin ms acorde con la nocin generalzada dedocumento puede obtenerse simplemente dando un matiz a ladefinicin anteriormente apuntada:

"todo medio matedal quetransmite cualquier tipo de mensaie -o meiot informacin- diB-rante de la Erc aporto su propio soporte matuial." Con esta puntua-lizacin se consiiue restringir enormemente el campo de estudioy dar mayor pertinencia al anlisis del trmino. De hecho, desdeel punto de vista etimolgico, la ambigedad del vocablo es mu-cho menor. En laIn, documerfJm ptoviene del verbo docere, esloes, enseiar algo diferente a s msmo, con lo que se excluye autom-ticamente todo obteto que solo informa de su materialidad.

Para Nez Contreras, hay tres elementos nucleares en eldocumento: un material (piedra, papel, etc.), un contenido(biografa, investigacin, relato, etc.) y un medio (pintura,escritura, etc.)3. En este caso, es el contenido lo que aportael matiz de ensear algo diferente de s msmo; el material y elmedio determinan el modo en que se ensea ese algo a partirde sus caactersticas fsicas y formales.

En definitiva, el documento es, sobre todo, informacin.

d) lrlito.ial UOC

1.2. Tlpos de docmento segn su naturaleza

Existen tres gandes grupos de documentos, a sabe! el so-noo, el escrito y el icnico Estos no son excluyentes, sinoque pueden complementarse mediante un proceso de hibri-dacin. Se obtiene as el grupo de los documentos sonoros eicnicos (audiovisuales); el de los escritos e icnicos (librosilustrados; revistas, etc.); y, por ltimo, el de los sonoros, es-critos e icnicos (televisin y cine, fundamentalmente). Cadauno de ellos, por su diferente natulaleza, es capaz de aportarun tipo de informacin difeenciada que solo l puede captar'De ah proviene la alta densidad informativa que despliegan,potencialmente, los medios televisivo y flmico -los cuales a-nan lo sonoro, 1(] escrito y lo icnico- Sin embargo, esta altadensidad infotmativa no suprime, por s misma, la ambige-dad a la que todo documento est expuesto, aunque por logeneral tiende a minitnizarla.

1.2.1, El documento icnico

l)entro de la tipologa documental, es preciso hacer hin-capi en el documento icnico, y ms concretamente en laimagen esttica, pues a la postle es el obieto de estudio deeste trabaio y constituye, desde la aparicin de los sistemas dereproduccin fotomecnica, un grupo fundamental.

Imagen es nto(16 representacitt visttul que mattene n rela-cn de smkianza con eI obieto representado4." A la luz de estadetinicin, rpidamente se pueden hacer ciertas obleciones' Laprlncipal es que la acepcin anterior no da cuenta de las imge-nes abstractas, las cuales, o no mantienen grado de semeianzaalguno con el obieto representado a causa de una estilizacino aproximacin excesiva, o bien son representaciones no de

Captrlo ll.l.a naturaleza del medio

O Editorial UOC Ltorentalidad v artisri.idad

obietos, sino de estados de nimo. El problema que ptesentaesta definicin podra resolverse, no obstante, mediante unaacotacin ms amplia: imagen es toda tepresentacin visual,sin ms. De esta manera puede desembaazase del lastre quesupone la elacin de semeianza con el obieto representado,lastre que proviene probablemente de la antigua teora de laimitacin de las artes visuales. De hecho, cuando el mismo au-tor de la definicin ahonda en sus caractetsticas, saca a cola-cin el concepto de gado de figurativismo e iconicidad, man-teniendo as una postura consecuente, aunque parcials.

Ciertamente, un grado de figurativismo o iconicidad muyescaso no es ms que abstraccin. Y tanto la imagen figu-rativa como la abstracta poseen cierta informacin -aunquelgicamente, la cantidad de infotmacin ser mucho mayoren el primer caso-. No toda imagen es, si embargo, un docu-mento. El coniunto de imgenes surgidas de una representa-cin teatral, por eiemplo, ptecisamente por la fugacidad de sumaterialidad, no puede considerarse un documento. En todocaso, lo sera su registro en un medio audiovisual. Otro ejem-plo, palmario, sera el de la imagen de sntesis.

2. Caracterizacin de la fotografia

2.1. Definicin

La definicin de la fotografa ha variado notablementedesde que, el 1 de febrero de 1839, el fsico Charles Wheasto-

@ Ldilorial IIOC Captulo IL i-a nallraietadel medio

ne la empleara por vez primera en una carta dirigida a Talbot.La escita con lc laz es una acepcin que no define con rigorla naturaleza del medio, principalmente porque la fotografano es una escritura.

Fue Charles S. Peirce quien, a partir de sus estudios desemiologa, estableci Ia definicin de "ndice" (o indicio),que a la postre sera decisiva para profundizar en la nocinde fotografa7. Segn 1, un indicio ues un sgno que rcmiteal obieto que denota porque est reolmetrte contonfl^(lo por eseobleto8." Es decir, un indicio es la huella de algo. Y la fotogra-fa es precisamente una huella luminosa registrada en unasuperficie qumicamente preparada para ello o en sensoresdigitales dotados de clulas fotoelctricas (CCD o CMOS), side fotografa digital se tratae. No obstante, no se trata de unahuella realizada directamente, no manipulada, como podraser Ia huella deiada por el pie de un individuo en la arena. Elfluio de fotones que posibilita la toma fotogrfica, antes deimpactar en la superficie sensible, se halla mediatizado porunos dispositivos pticos y mecnicos que alteran su natura-leza primigenia -excepto en el caso de los fotogramas-. Msan, antes de hacerse perceptible, esta huella ha de pasarpor un tratamiento qumico y ptico para hacerse visible,excepto en el mbito de la imagen digital, en cuyo caso lavisibilidad es casi inmediata. Por tanto, la huella fotnicasufre una transformacin, el grado de la cual viene determi-nado por el fotgrafo.

La importancia de esta transfomacin ha sido con fre-cuencia minusvalorada, especialmente duante los primerosaos de la fotografa. El mismo Daguee, al dar cuenta desu invento, afirmaba que

"cl dagterrotipo tn es meromete wlinstntmeto que sirve pan dibuiar la naoleza 1...1; le da eI po-der de reprotlucrse a elkt mismottt." Opiniones similares de lostratadistas del siglo XIX las tenemos a centenares. El no tener

O liiilori.rl UOC Documentalidad y artticidad

presente la transfomacin que sufre la tealidad en el dispo-sitivo fotogrfico era, en cierto modo, lgico, puesto que conl se logaba un grado de verosimilitud iams alcanzado hastael momento. No se puede olvidar que, como dice Barthes,

@ Editorial UOC Documentalidad y artisticidad

todo caso, en deteminados contextos adoptatan valores -es-tticos, pincipalmente- que supediten la documentalidad aun segundo trmino. Es un equvoco que proviene de con-sidera lo documental eferido tanto a la configuracin de lafoto$afa como a su funcin.

El desarrollo de la potencialidad documental consustan-cial al medio depender de la voluntad del fotgrafo y de loslmites del mismo medio. Cietamente, buena parte de losestudios tericos dedicados a la fotografa en las ltimas dca-das se han encaminado a acotat tespaldados por los avancesen la psicologa de la percepcin, los lmites de la imagenfotogrfica y su elacin con la realidad. La ingenua posturadecimonnica que otogaba a la fotografa la capacidad decopiar fielmente la realidad ha sido claramente superadar. Eldocumento fotogrfico tambin tiene lmites en su capacidadde registrar la realidad, algunos de ellos infranqueables.

"lafotografa es solo la aparianca del obieto representadolT

", es de-

cir, la imagen de una imagen. Consecuentemente, la prdidainformativa en el camino que discurte entre el obieto y suimagen fotogrfica es notable. Bourdieu sintetiza el procesode esta manera tan clara y concisa:

O Ldirorial UOC Documentalidad y artiricidad

la huella luminosa; el paso de la tridimensionalidad a la bi-dimensionalidad est apoyado por el artificio de la perspec-tiva lineal como smbolo espacial, pero la posibilidad de es-pacio ocupado desaparece; el movimiento queda registradotambin solo haciendo uso de ciertos tecursos simblicos; lagama cromtica de la ealidad es traducida a una escala degrises dependiente del tipo de pelcula -ottocromtica, pan-cromtica, etc.- o del sensor digital utilizados, o bien debido aun registro cromtico reducido y alterado por la temperaturade colo del momento de la toma y el tipo de pelcula o papelusados. Tambin puede variar, en el mbito digital, por la co-dificacin de cada pxel con un coniunto de bits de longituddeterminada, por la calibracin de la pantalla, y por la tec-nologa, tintas y papel de impesin empleados; el encuadre,forzosamente esttico, determina unos lmites inamovibles ycrea el denominado fuera de campo; por ltimo, la estructuragranular o pixelada puede llegar a evidenciar las partculas ocuadrados que componen la imagen y, por tanto, manifes-tar la discontinuidad o geometrizacin de la misma -segnel poder de resolucin del oio, del dispositivo, del materialy del grado de ampliacin utilizados-. Sin embargo, de entretodas las carencias, es quiz la imposbilidad de trascender elaqu y el ahora la ms acusada. Y paradiicamente, tambines una de sus ms excelsas viftudes:

O lditorial UOC Documentalidad v artisticklad

Otros lmites, volviendo de nuevo al tema, pueden ser ra-zonablemente salvados mediante la propia experiencia de larealidad del receptor. Este tiende con frecuencia a aplicar elconocimiento que posee del entorno en las lagunas informa-tivas que presenta toda imagen fotogrfica. La consecuenciadirecta de este proceso es la tergiversacin parcial -puede serinsignificante o determinante con relacin al coniunto- dela imagen. Toda laguna informativa petcibida por el receptorcomporta una tensin visual que debe mitigarse, aun a costade la verdad. Y como la laguna ms evidente es la limitacinque supone el aqu y el ahoa de toda imagen fotogrfica, latergiversacin ms evidente se hallar en el antes y el despusde la imagen y en el espacio contiguo a la parte encuadrada.La precariedad infomativa de una fotografa descontextuali-zada es absoluta. Una imagen fuera de su contexto puede sercualquier cosa.

Junto a las limitaciones causadas por la natualeza mis-ma del medio, existen otras externas a 1, provenientes delentorno, de la manipulacin no preceptiva de la imagenpor parte del fotgrafo, o de carencias interpretativas porpate del receptot. Estoy hablando de los ruidos de la co-municacin. Joan Costa define los ruidos fotogrficos, res-trictivamente, como

O lditorial l]OC Documentalidad y artisticidad

2.2.2. lrlecanlcidad del dispositlvo fotogafico

La documentalidad de la foto$atia siempre ha estado arro-pada por el carcter mecnico de buena parte de su poceso, yahora, tambin por el electrnico. Las bondades de lo mecnicohan sido, desde los albores de la evolucin industrial, econo-cidas por la mayora, aunque sus defectos y limitaciones no hanempezado a ser aquilatadas hasta recientemente. Toda mquinatiene un rendimiento constante -mayor que el del ser humano-,abarata los costes de produccin y, sobre todo, es impersonal.

Frente a los logros patciales del ser humano en documentarel entorno mediante imgenes realizadas manualmente conuna destreza y minuciosidad desigual, la fotografa impuso, alabrigo de su catcter mecnico, otros logtos considerados ensu momento como casi absolutos:

@ Editorial UOC Docunrentalidad y artiicidad

mente subietivo, por ms que la mecanicidad del medio in-tente encubdr esta cualidad.

Ciertamente, "si ce flE pichtres were prmed by itltelligmce ra-

thu than blirtrl system, they cannot, of coutse, claim to be 'obiectiverecordsas." No obstante, esta dicotoma entre la obietividad y lasubjetidad, enfre el bltld system y Ia telligence, no es radical,pues tiene puntos de interseccin. Si el medio ofrece unas posib!lidades de objetidad y el operador asume la tarea de potenciar_las al mximo, el rastreo de la subietidad se welve dificultoso.

Se trata, en definitiva, de la tensin que se establece entrela denotacin y la connotacin, entre la indicacin y la inter_pretacin. Ambos elementos se dan siempre en el fenmenofotogrfico sin excluirse mutuamente.

El ideal del documento fotogrfico se condensa en la in-dicacin: la huelh formalizado indica la existencia de un efe_rente registrndolo. Pero esta accin lleva ya el germen de lainterpretacin: la indicacin misma y su fomalizacin. In_dicar algo supone un primet grado de interpretacin, puestoque implica un proceso de seleccin del entorno en el quese otoga impottancia a lo seleccionado en detrimento de lono seleccionado. Y seguidamente, su formalizacin en unasuperficie sensible -elementos con los que la creacin se ma_nifiesta (v cap- Il, 3.2)-. Como la propia mirada es de por ssubjetiva, la toma fotogrfica tambin debe serlo, porque latoma fotogrfica no puede susttaerse a aquella36.

A la implicita subjetividad que manifiesta toda indicacinhay que unirle la explcita subietividacl que supone toda inter-pretacin. La mirada del receptor, al centrarse en una imagen,aplica automticamente lo que Schaeffer denomina ,,saber la_terab,, eslo es, el coniunto de conocimientos y creencias quetenemos acerca del objeto reptesentado, tomados en el sen_tido ms amplio posible3T. Al alirmar Atnheim que nla ma-Xett vietrc detennitnda pol Ia totaldd de experiencits vistnles Ete

(l) lilitorial UOC Cprtulo Ll. Li nJturalcz.r ilel medio

hunos tenido Lle ese obeto, o de eso clase de obeto, a lo hrgo deuestrt vido> olvida que incluso la informacin no visual est

a menudo impticada en el proceso de percepcin a modo dede sinestesia:r3. La contemplacin de la imaien de un limnpuede venir asociada, y mediatizada, po el conocimiento desu acidez. El poder de connotacin de las imgenes fotogrficases realmente muy grande. El propio Barthes pondera su poderde esta manera:

"lo cottttotttcitt llq:tt muy leios. .lltty que afinnttque es mposble uno tlenotacitt pura, u ms d. del lengwtic?:t')>>

El documento fotogrfico, ansioso por lograr una obietivi-dad que reafirmara su vocacin primigenia, queda siempre amedio camino. nicamente estableciendo con minuciosidadunos parmetros tcnicos que posibiliten la lectura unvocade la imagen -caso de la fotogrametra- se avanza un pocoms en esa direccin. Al fin y al cabo, es la propia subietividadde la documentalidad la que ascgura sus posibilidades estti-cas, porque documentar es interpretar.

2.2.4. Tlpos de documento fotogrfico scgn la na-turalcza del referente

Es inevitable que el cmo fotografiar venga determinadopor el qu fotografiar. La naturaleza del referente impondrsus condiciones para que sea viable el registro fotogrfico,cuando menos de forma cannica. Por eiemplo, si se trata defotografiar un rostro, es necesario que alguna fuente de luz in-cida sobre 1, frontal o lateralmente; si solo hay una fuente deluz posterior, podr obtenetse una silueta, pero no un rostro.

Bsicamente, hay dos tipos de objetos: bidimensionales otridimensionales. Esta clasificacin tan directa es suficientepara poder hablar de reproducciones -en el caso de algunosobietos bidimensionales- o de representaciones -en el resto

-O Ir.liloriai Iio(l Do.{rm.nralidad v .l ir icidd

de objetos bidimensionales y en los tridimensionales-. Conel anlisis independiente de cada tipo se intentar aclarar laposible arbitrariedad que est subdivisin supone.

Decir que toda imagen es una representacin visual resultaobvio, como tambin lo resulta decir que no toda representa-cin es analgica. No obstante, es necesario recalcarlo para vercmo se subdividen.

Segn Aparici, Garca Mantilla y Valdivia, existen las siguien-tes formas de representacin: ,,arutlgcas (se parecen al objeto re-presetado) y digtales, signos auditNos y vobales -msica y lerryuaje-que no se pafecen al obieto que enuttciatfo." La imagen pertenece,en principio, al primer grupo -aunque actualmente pueda serdigitalizada, el resultado de esa digitalizacin tambin ser ana-lgico: se trata de la analoga interferida de la que hablaba en elprembulo-. Y dentro de la representacin analgica habra queincluir la reproduccin -representacin analgica con aspiracina copia o a duplicado-. Gombrich realiza una clasificacin de laanaloga icnica realmente clarificadora: imagen con el aspectoespeio -mmesis, duplicacin de parte de la realidad visual-, ocon el aspecto mapa -referencia, imitacin de la naturaleza pa-sando por esquemas mltiples-4r. A partir de ah se puede esta-blecer el paralelismo entre aspecto espeio y reproduccin por unlado, y aspecto mapa y representacin por otro.

Que la imagen fotogrfica sea una representacin de la realidades algo que se da por supuesto, ya que su propia naturaleza as Iodetermina. Coloma, intentando incidir ms en esta consideracin-aunque innecesariamente- la refuerza con los siguientes puntos:

"a) Lo omniprasefite conexin lde la fotografal con let realidctd.b) El uso c1e lo perspectva cotno infroestructura ordanadoro (que seofrece siemprc, dado el carcter necnico del proceso).c) Lo cantlad de informacn que puede oftecer ftente a cualquiet otrosstetna reprcselttacioal (cl espcctarlor o consciente del convcn.o-

nolismo csttLtctltrt -ltt infraeslructlttq gtttnular fo pixelada' aado'li- rr,,rrr, ,o"t1""t ntttural el uso tle la pcrspectiva)t "

2.2.4.1. La reproduccin fotogrfica

En el entorno real no existen los obietos bidimensionales'No obstante, algunos obetos manifiestan en una de sus tres di-

mensiones una magnitud tan inapreciable, que podemos con-

siderarlos, I(o sensLt, como bidimensionales' Estos son textosttibuios, pinturas, motivos microscpicos, ell definitiva' obe-tos en lo; que el predominio de la superficie es absoluto'

F.l probiema cie la dimensionalidad del relerente es de ca-

pital importancia en el tema que en estas pginas se estudiaporqoa,'a, preciso volverlo a remarcar, en la fotografa hayLnu'transpsicrn de lo tridimensional a lo bidimensionalSi algunoi elementos tridimensionales pueden considerarsevirtu"almente como bidimensionales -segn Ia puntualizacinhecha unas lneas ms arriba-, la transposicin ser de lo bidi-

mensional a lo biclimensional' En consecuencia' el salto ser

mucho menos traumtico, ms inmediato' Con toda proba-

bilidad, en la imagen, el tratamiento del espacio es el puntorealmente decisivo. Restarle dimensiones es aligerat en sumo

grado los problemas de iconicidad en la fotografa' y acercarfr,u ut urp".ro espeio con relacin al referente' Io ideal desdeel punto de vista informativo'

Feininger define reproduccin como "'tttta imtttcitr' que 'dcntro de sus carocterscos esencittlcs, cottcitle cott vt modeloa3'"

Hasta aqu no aporta nada novedoso' Ms interesantes son'

a buen ieguro, las lneas siSuientes a esta definicn: 'cotloIa foto no puetle reptoducir los ttes eleme tos cottstttvos de ILtmnyor parte (le rnotvos -profintditlutl, color y movmiento- ' tlo pue-de'ma)iestatnente Pteten(let el ttulo de teptofurccirraa '" Efecli'-vamente, en rigor no se puecle hablar de reproduccin' Pero

O liditorial UOC CapituloIL La natulaleza delmtdio

O lditorial UOC l)onrentalrdd y arLirticrddnraxoao y arnstrclcli

si se considera que existen motivos estticos _que los hay_ yque tambin existen motivos que adems de ser estticos, sotrvirtualmente bidimensionales

-como ya se ha convenido_, elproblema de la reproduccin se reduce al control de un nicoparmetro: el color, o mejor, el color-luzas. Con el uso de unafuente de luz general difuminada

-polalrzada, a ser posible_,el control de una temperatua de color constante y a

O Edito.ial IJOC Documentalidad y artisticidad

reproduccin o representacin. La representacin bidimen_sional de lo tridimensional plantea dilemas de difcil solu_cin: cul es el punto de vista ms adecuado? Dnde hayque situar el punto que marque el inicio de la distancia hi_perfocal? Qu tipo de iluminacin hay que utilizar para noperder detalle?

Costa, en relacin con la imagen, establece dos tipos designos: literales -causantes de la semeianza- y abstractos5o. Aestos ltimos perteneceran los pticos (flou y desenfoque),lumnicos (estrellas y formas producidas por la entrada deluz en el obietivo), cinticos (estelas, barridos, descompo-sicin del movimiento) y qumicos (solarizaciones, el po-pio negativo, grano, quimigramas). Estos signos abstractos,estrictamente hablando, forman parte de la popia docu-mentalidad, porque son agentes registrados en la imagenfotogrfica, son signos de alguna existencia. No obstante,suelen dificultar, aunque sea aposta, la exhibicin del obietoo suieto que se haya de fotografiat. No en vano el mismoCosta los califica de parsitos, siempre que se produzcan ine-vitablemente o por azar5r. Estos parsitos (o ruido, trminovlido tanto para la fotografa tradicional como para la di-gital) producen una merma en el grado de iconicidad de laimagen, una prdida informativa de la realidad. De ah quesean poco gratos para la representacin analgica. Hay quepuntualizar que la documentalidad se acaba all donde eleceptor no puede identificar de algn modo la naturalezadel impregnante objetual.

No existe un modo de repesentacin fotogtfica atque_tpica con la cual se alcance un grado de semeianza ideal,porque hay muchas variables en iuego y porque la realidadno posee una nica imagen, sino infinitas.

"El derrumbe lel'ancien rgime' signilic abandonar Ia idea le una imagen ob-soluta del muulo, rirtica y exclusivas2." No existe un punto de

O [ditorial UOC Capitulo ll. L.a uaturalezadel medio

vista documentalmente ms vlido que otro, sino puntosde vista cuya validez informativa depender de los interesesdel receptor; no hay una nica posibilidad de representarfotogrficamente la realidad seccionada por el encuadre.Cmo podr existit entonces el denominado estlo tloctt-mental? Ms adelante se analizar con ms detenimientoeste aspecto (v. lll.:l).

De las mltiples variables de las que hemos dado indicios,la ms importante de todas es, sin duda alguna, la constitui-da el propio individuo creado, el fotgrafo. Pacht dice, muyacertadamente a mi entender, que

"los modos de representacitlsofi maneftls de ver y pensaL modos de Ia fantasa plsticttst." Estafantasa puede convertirse en un peligro para Ia documenta-lidad si es desbodante, pero se erige tambin en Ia leserva desu creatividad.

Las otras variables de primersima importancia son lasconstituidas por el espacio y la iluminacin. La representa-cin del espacio en fotografa es menos llteral que simblica,mientras que la de la iluminacin es ms literal que simbli-ca -siempre y cuando esta plovenga de la fuente natulal porexcelencia: el Sol-.

El espacio plasrnado en la imagen fotogrfica obedecea unas convenciones establecidas en el Renacimientos!; setrata de un espacio unifocal -cosa que no se aiusta a la rea-lidad- que, mediante el uso de la perspectiva lineal, produ-ce la ilusin de la tidimensionalidad Es, por ende, simb-lico, ya que ese tipo de representacin espacial responde auna convencin socialmente aceptadass. Se trata de patela formalizacin de la huella luminosa, llevada a cabo por laptica y el tipo de caia oscura de la cmara. Con otros siste-mas pticos, con otras cajas oscuas -especialmente si no sonparaleleppedas- obtendramos perspectivas diferentes. Contodo, la perspectiva cnica es una ms de entle las diversas

@ l.ditorial UOC Documntalidad y artisticidad

repesentaciones simblicas del espacio: la disminucin pro-gresiva del tamao, la situacin de los objetos en la parteinferior o superior de la imagen, los contrastes lumnicos o laprofundidad de campo son otros elementos que inciden enla repesentacin espacial.

Respecto a la iluminacin natural, su literalidad, ni muchomenos perfecta, se basa en que la imagen fotogrfica mantie-ne las equivalencias entre los difeentes valores tonales delreferente, merced a la impresin en la superficie sensible desus diferentes intensidades lumnicas -siempre y cuando lalatitud de exposicin y la sensibilidad cromtica de la pelculalo permitan-. Esto no significa que la luz no pueda albergarvalores simblicos, sino que en la luz natural estos se supedi-tan a la literalidad de la impresin fotnica.

La representacin analgica fotogrfica siempre pone enrelacin dos elementos, como es obvio, el impregnante y elimpregnado. Si en el impregnado el receptor normal -queno tenga graves carencias visuales- no encuentra rastro delimpregnante, la representacin analgica no tiene lugar. Talhecho se produce fecuentemente por la inadecuada manipu-lacin del medio: en una pelcula subexpuesta, por ejemplo,la huella luminosa del impregnante -o referente, como se pre-fiera- no se ha fijado en el soporte sensible. En consecuencia,ha desaparecido uno de los dos tlminos imprescindibles dela comparacin. La analoga y la documentalidad son nulas.El conlendo se ha volatilizado.

No obstante, en la situacin contraria, los resultados difie-ren totalmente. Si el receptor no columba alguna de las ca-ractersticas del impregnante, o incluso ninguna, pero s que-da registrada en el impregnado, la representacin analgicase mantiene. El problema nicamente est en nuestro umbralperceptivo:

"la fotoyaf,a, de ser wt medio ms cle procurar o crearimgenes rle cosas ya vistas por nuestros oios, se ha convertilo ett

O Editorial UoC Capfulo ll. I-a naturaleza dl md io

un medio para percibir ocularmente aquello que nuestros oos t1opueden vet (Iirectamente, (...) lo lteralmete tryisible, yo sea potausencfu Lle luz, por estat octtlto baio lo superficie (1e la.s cosds opor ser excesv\metlte pequefio o excesvamente veloz56."

La ciencia ha demostrado que entte el ser y el percibir me-dia un abismo. E incluso la percepcin de este ser lo es solo desu superficie.

"Aprs avoir tlepass toute les appue ces, lortl satit Ia fin que l'apptrence est l'tuErc verit de yefics7 ." Y puestoque Ia documentalidad fotogrfica es superficial por defini-cin, su inestabilidad ha de ser absoluta.

3. Caracterizacin del arte

3.1. Definicin

Se ha vertido mucha tinta, quiz demasiada, y se han em-pleado muchos esfuerzos en dar una definicin adecuada dequ es el arte, como para resolver aqu un tema tan peliagudoen unas pocas lneas. No es ese mi propsito, ni es ahora per-tinente, puesto que el objetivo que se pretende en este captu-lo es el de analizar algunos de los fundamentos del arte parapoderlos aplicar, si es bice, a la documentalidad de origenfotogrfico, y determinar si existen vnculos entre la mentadadocumentalidad y la artisticidad.

Como en tantas otras cosas, no existe una definicin ma-gistral del arte, sino varias definiciones dadas a lo largo dela historia que se van aveientando conforme cambian los

O tlliroril UOC

obietivos del arte, que generan nuevas definiciones, y as arlinfrntum.

Tatarkiewicz ha demostrado con abundante bibliografacmo el trmino "arte" ha evolucionado enormemente desdela tein o destreza griega pasando por la imitacin, la expre-sin o la creacin plasmados en un objeto y, as, hasta el artesin obra de arte, completamente desmaterializados8.

La tradicional definicin de arte como forma expresivase mantiene todava hoy con bastante solidez, quiz porsu misma vaguedad. Una forma expresiva no implica for-zosamente la materializacin, con lo que esquiva uno delos puntos dbiles de otras definiciones. La formalizacinest implicada en todo acto de creacin humana, as comolo est la expresividad en sentido lato, no romntico: todoacto humano, todo producto, todo gesto, es la expresin dealgo. El porqu s es una entelequia. Consecuentemente,toda creacin, toda accin humana, pueden ser arte. La at-tisticidad no depende de determinadas cualidades del objetocreado o del gesto realizado, sino simplemente de la volun-tad expresiva del creador -o de la voluntad expresiva quea posterori se le ha aplicado a una obra- y de la valoracinque de ese objeto o gestualidad haga una colectividad en unmomento dado.

Antao, la creacin artstica requera un proceso de trans-formacin de unos mateiales determinados, que adoptabanuna forma concreta a partir de los inteteses del artista. Exis-tan una implicacin fsica y una transfiguracin -en el senti-do literal de la palabra- profundas, dadas en un lapso de tiem-po generalmente largo y se manifestaban as en el productoresultante. La invencin o creacin de algo nuevo era, portanto, del todo evidente.

Con los siglos XIX, XX y principios del XXI muchas cosashan cambiado. El proceso de transformacin de unos ma-

O [ditoril tJOC Captulo I1. t.a naturaleza del rnedio

teriales se ha abreviado mucho, apoyado a menudo por latecnologa; la implicacin fsica por parte del artista se hahecho cada vez ms imperceptible, hecho causado por laconceptualizacin pogresiva del arte. Pero en los casos msradicalmente opuestos a la tradicin, esta transformacinni siquiera se ha producido. Ha bastado el descubrimientode un objeto ya existente, su seleccin entre la realidad cir-cundante, su descontextualizacin, en definitiva, para creararte. Y eso cuando ha existido un objeto material de pormedio, porque a veces el afie ha consistido en una accin,unos gestos obligadamente efmeros. Si no hay transforma-cin fsica, tampoco se puede habla de habilidad tcnica, defellr. En consecuencia, el valor esttico se fundamenta en laoriginalidad de Ia descontextualizacin, en las nuevas ela-ciones establecidas por el obieto. Y la originalidad bebe in-defectiblefnente en las fuentes de la novedad. Es la novedadde lo seleccionado, de lo descubierto o la novedad del puntode vista de lo seleccionado donde reside la artisticidad. l.acreacin artstica ya no es solo invencin, sino tambin des-cubrimiento, o sea, seleccin.

Qu es la fotografa sino ante todo seleccin? ,,Ltt mis-son de l'art est oltss de dcouvir pose et beat tLuts les obictsnouvedux, et ptrfos assez effiayants, dont le motule modenrc ttottsenvifotnrc. L Photographie, le d sott polwor docLunentaitc, obeoucottp fot pour celos') ."

3,2. La artisticidad del documento fotogrflcoSiempre se han considerado el arte y el documento como

elementos antitticos. Lo que era artstico no era documental,y viceversa. En infinidad de ocasiones se ha dicho que la foto-grafa se hallaba inmersa en esta bipolarjdad: segn se decan-

Documentalidad y artisticidad

O Frliiorial llOC Documnrrlidad y arlisticidacl

taba hacia un polo u otro, iba perdiendo las caractesticas delcontario. En las siguientes lneas se intentar demostrar quelo artstico y lo documental no solo no son antitticos, sinoque son complementarios. Eso s, no insistir en iustificar lafotografa como arte desde el punto de vista formal, ni en susrelaciones mutuas, aspectos que ya han analizado eminentesestudiosos del tema en libros muy bien documentados.0

La creacin de algn obieto con voluntad expresiva, la in-vencin, actualmente es considerada arte, como antes se hadicho. Existe un tipo de fotografa en la que la transforma-cin del referente externo llega a un punto en el que no po-demos hablar de un reflejo de algo ya dado, sino de un nuevoproducto: se trata de una invencin. En otras circunstancias,la fotografa intenta captar el referente exterior de maneralo ms fidedigna posible, de manera que ms que un nuevoproducto, parece algo cljd vu, rn rcflejo del referente; se tratade una indicacin, muestra, descubrimiento o seleccin, ll-mese como se quiera. Y hemos convenido que esta seleccintambin ea arte. lncluso en el extremo constituido por lareproduccin fotogrfica, en el que el margen de creatividades tan reducido, esta queda asegurada por la seleccin misma-el confeir importancia- del obieto que hay que reproducir.Por consiguiente, como toda fotografa puede participar de lainvencin o de la seleccin expresiva, la fotografa es, ontol-gicamente hablando, arte''r. Pero tambin es desde el mismopunto de vista ontolgico un documento (v. cap. II, 2.2). Has-ta en la invencin, donde la documentalidad parece hallarseen un estado ms inseguro, se parte de una huella lumnicairradiada por un referente, por algo que queda plasmado en lasuperficie sensible

-sea de naturaleza fotoqumica o electrni-ca- de forma ms o menos desvituada"'z.

Toda fotografa es, ontolgicamente, un documento y unobieto artstico -trmino este que parece menos mistifica-

O Eclitorial UOC 45 Capiluloll. La naturieza delmedio

dor que el de obra de arte-. El desarrollo de una de estas dospotencialidades, o de ambas, depender del criterio de unacolectividad. En el momento en que esta emite veredicto enfavor de una fotografa como objeto artstico, difcilmente va-riar su estatus en el futuro. Contrariamente, una fotografacalificada como documento puede variar su estatus en el fu-turo con bastante probabilidad: el transcuso de los aos, casiinevitablemente, es el condicionante idneo para que acabeconvrlien dose en obielo arlstico.

Una vez visto que la base de la artisticidad fotogrfi-ca est ya en el mismo acto de seleccionar, tanto o msque en la posterior formalizacin, veamos cules son loscomponentes expresivos de esta formalizacin. Segn Vil-ches, el elenco estara compuesto por el contraste, escalade planos, color, nitidez, altura, profundidad, luminosidady horizontalidad"r. La combinacin de estas variables ase-gura un nmero infinito de posibilidades resultantes. Lamecanicidad del dispositivo fotogrfico queda as puestaen entredicho, puesto que los productos de las mquinastienen unas posibilidades de variacin siempre finitas, almenos tericamente.

4. Los gneros artsticos

La definicin de gnero artstico que da el diccionario dela RAE,

"cado utm de ln distntos catef,ora.s o clss en que sepuetlert onlernr kts obrus segfut rosgos conturcs de frsrma y cott-fcnr7o,, resulta demasiado imprecisa para revelar la autnticadimensin de la palabra.

@ F.diroial IIoc Dormentalidad y artisticidad

La clasificacin del arte en su sentido ms amplio admiteun buen nmero de posibilidades: segn la naturaleza mate-rial y tcnica del medio (pintura, escultura, etc.) con sus con-siguientes agrupaciones (artes espaciales, temporales, etc.);segn el contenido (paisaie, retrato, etc.); segn la forma -ge-nricamente, abstracta o figurativa- o segn la funcin (est-tica, cientfica, publicitaria, etc.). En consecuencia, la fotogra-fa se puede enmarcar siguiendo criterios temticos, formaleso funcionales. Y como, en esencia, las tes comprenden claseso tipos, todas ellas pueden denominarse gneros. Ahora bien,el segundo criterio suele englobarse baio la denominacin deestilo, sea de un artista concreto, sea de una poca.

La clasificacin en gneros segn el punto de vista funcio-nal es la ms inestable de todas, por el sencillo motivo que lafuncin de una imagen puede cambiar - en general, acos-tumbra a hacerlo- a lo largo del tiempo; una fotografa confuncin cientfica puede terminar adquiriendo, excluyendoo no a esta, una funcin esttica; una imagen con funcinpropagandstica, una funcin documental, etc.

l,a clasificacin segn el estilo, bastante ms estableque la anteior, tambin es susceptible de ser somet,da arevisiones taxonmicas: una pintura impresionista puedeacabar siendo considerada como expresionista, y as otrosejemplos. Sin embargo, la clasificacin (anlisis) y el estu-dio (sntesis) de los objetos artsticos segn este criterio es elque aporta elementos ms fructferos en la compleia com-prensin del arte. En una poca como la nuestra, en la quelas ordenaciones, clasificaciones o catalogaciones, dgasecomo guste, estn tan desprestigiadas por algunos sectores,sera interesante recordar la impagable funcin didcticaque desempean -siempre que se tenga presente que noson departamentos estancos, sino agrupaciones sometidasa constante revisin-.

O litorial UOC 41 Captrlo IL La naturalcza del medio

Por ltimo, la clasificacinmenos suieta a variaciones dems evidente.

segn el contenido. Esta es lalas tres, si bien es a la vez la

4.1. Los gneros fotogrficos segn el contenldo

Strct se su, todos los gneros fotogrficos podran englo-barse, segn el contenido, en uno solo: el de la realidad. Enefecto, puesto que la fotografa es una huella de la realidad,todos los gneros seran subgneros de ella. Es curioso pensarque, hasta mediados del siglo pasado, estas afirmaciones hu-beran resultado escandalosas, a causa del decoto en su senti-do rns acrrimo, el de pertinencia. Todo lo desagradable noera pertinente en el arte. Proudhon fue uno de los primerosen rechazar este decoro de visos aristocrlicos: ,,creetnos que el(ute debe abarclo totlo, a pesor (le que ello sea rnw itlfamid pdral y para vos0tros6a ."

Desde una ptica ms especfica, se pueden delimitar tresgneros principales:

"la divsin clsica del mlutlo ett tres c-tegoras (efitorno, objetos, seres humonos) ha servdo le bttse aIos tres gneros cot'resp(nlientes (pdsoie, nauale7, mucrta, re-trato)65." En esencia, el asunto es ms complejo Dnde seenmarcan los animales, por eiemplo? Hay que considerarel desnudo como un obieto o como un retrato? Las plantaspueden adscribirse al paisaie, pero si cobran protagonismopor s mismas, ser lcito meterlas en el saco de la naturale-z mueta? De hecho, las posibilidades de hibridacin sonenolmes, por lo que en tales situaciones sera el elementopreponderante el que marcara Ia pauta que hay que seguiren las tareas clasificatorias.

Dividiendo la realidad en dos grandes grupos, entornoy entes particulares, se gana operatividad. Er] el entorno se

O Editorial UOC 48 Documntalidad y artisticidad

consideraran todas aquellas imgenes en las que pedominala visin de coniunto, la relacin entre los entes particularesms que su propia individualidad. Contrariamente, el otrogrupo englobara las imgenes en las que las individualidadesprimaran sobre el coniunto. A partir de ah se podra perge-ar el siguiente esquema:

A partir de esta tabla es necesario hacer una serie de pun-tualizaciones. En primer lugar, creo que es preferible usar lapalabra bodegn antes que tnturaleza muerta, muy en bogaltimamente. El bodegn incluye los comestibles, obletos yseres inanimados, mientras que la naturaleza muerta hace re-ferencia a algunos motivos escatolgicos, crneos principal-mente, y es una denominacin de origen francs. El campoque abarca el bodegn es, consecuentemente, ms amplio.

La inclusin de la moda en el grupo de los objetos puedesuscitar algunas reticencias, pero las imgenes de moda mues-tran claramente que el protagonista es el vestuario, el obieto,

O lditorial UOC Captuloll. L natur leza del medio

no el individuo que lo lleva puesto -en cuyo caso habra quehablal de retrato-.

El encabezamienfo vegetacitt implica, como se puede co-legir de Ia advertencia hecha con anterioridad, todo tipo deplantas captadas en su individualidad. En caso contrafio, sedebera hablar de paisaie de la naturaleza.

El gnero del desnudo, aun estando enclavado en el Srupodel retrato, puede perfectamente adscribilse al grupo de losobietos si, en vez de realzar el componente humano, inci-de en su cosificacin, en un coniunto de formas sin organis-mo. La intencionalidad del desnudo es decisiva a la hora deafrorrtar formalmente este gnero: ncl lbtgrafo al ettfrentarseal cuerpo desnutlo tendr que elegir entre Ia realidad cott to(la sLIcarga crca o el empleo tle mt lenguaie idealisttt, que comufle sucapacid 0rl de reolismo66.,,

Este matiz de cosificacin es iSualmente asumible en losgrupos de la vegetacin y la fauna.

El grupo denominado accin es el ms abieto y suscepti-ble de ser ampliado segn el tipo de acciones captadas.'

La fotografa de viajes, por ltimo, no tiene cabida aqu,puesto que es un hbrido compuesto virtualmente por todoslos gneros ya vistos.

Segn el fotgrafo Garry winogrand, existe otro tipo queengloba todos los gneros, el de la naturaleza muerta, puestoque para l la fotografa es siempre una naturaleza muerta.Incontestable verdad67.

La jerarqua de los gneros empez a dejar de ser considera-da en la segunda mitad del siglo XlX. Porque aunque nos pa-rezca increble, impuso sus condiciones durante buena partede la historia de 1a pintura occidental -tambin en la esculturatuvo su incidencia, pero no tanta: su elitismo consustancialhizo la criba-. Un cuadto de mitologa o de historia eran depor s ms valiosos que ]Una vedute o una imagen costumbds-

Tabla l. Cneros fotogrficos segn el contenido.

ta. La fotogafla, en su accin demoledora, contribuy a ladestruccin de esta ielarqua, que no a los gneros mismos.Si su tema era el de la realidad, lgual daba una parte u otra deella: todo lo captado por la cmara podla tener inters: ..en unprtmer empo, la fotografla, paru sorprenler, fotograla lo notable;pero muy pronta, por una reaccin conocida, ileoeta notable lo queella misma fotograf,a. El 'cualquier cosa' se convierte entonces mel colmo sofisticado del valoP8."

Pero el valor de la imagen no subyace solo en la eleccin decualquier cosa, sino tambin en el modo de plasmar esta cosa.

IIl. La sttica

O III'esttlca de la documentalldad fotogrflca

,l Una vez estudiados los pormenores de la natulaleza onto-lgica de la fotoglafla, de su esencia como medio, llega aho-!a el momento de ver su despliegue formal, el modo deter-rrinado en que se disponen las huellas lumnicas atrapadaspor el fotgrafo, eso s, siempre desd el potente prisma de ladocumentalidad.

1. Estllo

1.1. Deflnicln y apllcacin a la fotografa

En el capltulo segundo se ha comentado, a raz de las-diferentes posibilidades de clasificacin de la fotografa, quelos gneros formales o estilos eran la base de todo estudioformal, el fundamento de la historia de1 afte' No en vano,el estilo es el ftuto de la inventiva folmal, uno de los dospilares -el otto es la seleccin o descubrimiento- de la crea-tividad artstica.

@ Editorial UOC Docmentalidad y aisticidad

La definicin de estilo, afortunadamente, no plantea ex-cesivos problemas de interpretacin, o lo que es lo mismo,no presenta ambigedades significativas- Especialmentecompleta es la siguiente:

"coniunto de rasgos ori{ifiales y per-sistentes en un arsta, poca, escuela o zona geogfica quepermiten idenficar las obras como hechas por o en ellos6e -"A az de estas palabras, de inmediato surge una duda:existen los estilos fotogrficos? Permiten las fotografasidentificar artistas, pocas, escuelas o zonas geogrficas?La respuesta ha de ser inevitablemente inconcreta: en al-gunas ocasiones s, y en otras, las ms, no. Los lenguaiescomunes son demasiado amplios y lbiles:

"le photographereproiluit A choque fois un ou quelques-uns de ces 'styles' na-turels dont fourmille Ie monde, mais ne peut limer leurs diff-rences, ni tansmuter lew appdrence iusqu'h les unifier dans unstyle, son style, celui de l'arfo."

En plincipio, toda representacin visual debera tenet unestilo, un modo de hacer que marcase sus difetencias y simi-litudes en relacin con otras representaciones tcnicamenteiguales. El estilo desune tanto como une. El problema esten que suele ser bastante ms sencillo establecer diferenciasque semeianzas.

Susan Sontag, interesada como tantos ottos estudiosos dela imagen por el tema del estilo en fotografa, se muestta untanto escptica en cuanto a la relevancia de este en el medioque aqu se analiza:

"las cualiclades formales de eslo -metacentral de la pittfrtra- a lo sumo tienm importancia secandaria ertfotografta, mientras que siempre tiene importancia primaid ques Io fotografiado? r." Y unas pginas ms adelante: "hace faltaun manierismo formal 1...1 o una obsesin temca 1...i para queIa obra sea fcilmente reconocibleTz."

El quitl de la cuestin del estilo fotogrfico se halla muyprobablemente en la tcnica. Si los artistas que usan otras

-o@ captulo lll t estlica

tcnicas no tienen mayores impedlmentos para desarrollarsus peculiaridades estilsticas, es porque esas tcnicas sonms verstiles, se adaptan con relativa facilidad a la voluntaddel creador; por el contario, la tcnica fotogrfica imponesus leyes: o se siguen, o la imagen no tiene lugar. Detelminaen alto grado el modo de plasmar la imagen y determinacompletamente el tema de esa plasmacin: la propia reali-dad Cmo, entonces, no va a ser decisivo el qu? Cmono va a resultar un manierismo formal cualquier intento dediscutir la primaca de la especificidad tcnica? La huella lu-mnica ptede modularse, pero no ngarse: "the subiect is trotmerely the occasiott but the reason for the pictureT3'" Como lareatidad por s misma no puede constituilse en estilo, ni latcnica tampoco, el modo fotogrfico ha de circunscribirsenicamente al punto de vista a paltil del cual captamos larealidad, a la modulacin de los rayos lumnicos que ellarefleja y al posterior tratamiento qumico o electrnico deesos fayos convertidos en huella. Los mrgenes manipulati-vos son muy estrechos en los dos ltimos elementos -si sepretende mantenel 1a fidelidad al lefelente-, y demasiadosobvios en el primeroTa. As difcilmente puede manifestarseun estilo poderoso, es decir, un estilo con agilidad pala uniry desunir imgenes.

Sin embargo, diferencias y similitudes entre fotoSlafaslas hay, por 10 que tampoco puede negarse radicalmente lanocin de estilo. De hecho, la consideracin de tendenciasen vez de estilos pondra fin a las dificultades de adaptacinde los modos fotogrficos. Tendencia es "la co,tsttltdcin desimilihutes tcrlico-explesivrts, formales y signifrcavas, que w1aobra sngular puedt tener con otras7s." La tendencia supone unaorientacin, una decantacin hacia grandes reas, mientrasque el estilo se basa en la delimitacin precisa, en el cercadode reas. Si los lmites formales de la fotoglafa los impone

O Editorial UOC l)otunlentalidad y arlisticjdad

la tcnica, las imgenes fotogrficas pueden, como mximo,orientarse hacia determinados modos, pero no acotarse conrigor estilstico.

1.2. La tendencla documental en fotografiaCiertamente, no se puede hablar de tendencia documental

en fotografa porque, segn las conclusiones obtenidas en elcaptulo anterior, la fotografa es por naturaleza documental;una de las especificidades del medio ms significativas es el con-tacto inmediato ente referente y refetido. En tal situacin, esincongruente establecer un tipo de estilo -a partit de ahora dirtendencia- documental, pues es la tendencia aportada por elmismo medio en su despliegue. No puede existtu una tenden_cia documental, sino en todo caso tendencias que manifiestanmayor o menor grado de documentalidad. Lo documental esdemasiado genrico para que pueda ser opeativo.

La documentalidad se fundamenta en la aportacin deinformacin, y en fotografa la mayor densidad informativaviene dada por un grado de iconicidad lo ms elevado posible(v. III.3). Este alto grado de iconicidad se traduce, en trminosmateriales, en una disposicin formal bastante determinada,a partir de la actitud de espeto del fbtgrafo hacia el obtetode la fotografa. En otras palabras, Ia voluntad de captar elobieto en la superficie sensible con la mnima transformacinde su apariencia tiene como consecuencia unos usos deter_minados, usos que tienen un correlato formal altamente in-formativo. Cuantos menos intermediarios haya entre la apa_iencia del obieto y su imagen, ms documental ser esta: .ldactitttd docwnental no es el rechazo rje los elementos plscos, qttedeben seguir sientlo crterios esencales en torh obra. Solomente daa esos elementos su limitacitl y su drcccin. As, la composicin

lo FrlirorialIJOC capitulo I I1. La esttica

se tr(usfonnd etl un nfasis, y h precisin de lnea, el lbco, el frltro,la atmsfera -todos esos cofttponentes que se incluyert ett I et]l'o'iddt pennbru de lo 'calitlad'-, sott puestos al sencitt de ut ftn:habkrr, con ttutttt elocuenca cono sed posble, de uquello que debeser dcho ett el lenguric de ks mgenes"'-"

Si es difcil erradicar, o meior, sustituir la nocin de estilo porla de tendencia, ms an lo es el desterrar lo que se ha denorni-nado desde los aos treinta del siglo XX eslilo doctnettdl, quecomo mximo supone una diferenciacin con las tendenciasms manipulativas de la fotografa y nada ms. El .sfilo tlttcumettfrl es, cuando menos, el propio de toda fotografa cannica.

Espigando entre las ms dispares fuentes de la literatura foto-gfica, aunque sin afn de exhaustividad, he hallado las siguien-tes tendencias fotogrficas, y las he dividido en tres grupos:

a) Tendencias en las que el grado de iconicidad es alto omuy alto:

-Abstraccin (por ampliacin o descontextualizacinde fragmentos de la realidad)

-Nueva obietividad (N eue Sochlichket)-Fotografa subietiva (Subektive Fotografte)-Fotografa pura, directa o straight photography-Fotografa conceptual (y mhtt\ol, happetlhtg, body att)-Ltttld-0rt.-PoP4Ut--Realismo (y neorrealismo, naturalismo)

b) Tendencias en las que el graclo de iconicidad es medio;-lmpresionismo.-Punillismo.-Expesionismo.-Surealismo.-Futurismo (y cinematismo)-Dadasmo.

O dilo.ial Il()C I)ocumentalidad y arti5ticidad

c) Tendencias en las que el grado de iconicidad es baio omuy bajo:

-Abstraccin (por alteracin de los parmetros tcnicospreceptivos durante la toma o por manipulacin posterior delnegativo o del archivo digital).

Teniendo en cuenta, vuelvo a insistir, que todas estas ten-dencias son documentales poque registran fotoqumica oelectrnicamente un referente de la ndole que sea, podemosaplicar baremos ms laxos en lo relativo a la documentali-dad. As pues, rechacemos el tercer grupo por falta de docu-mentalidad; rechacemos tambin el segundo grupo por losresabios pictorialistas que interfieren en la documentalidadde la apariencia del referente. Nos queda el primer grupo quedebe acaparat a ciencia cierta, ms del noventa y nueve porciento del total de las imgenes fotogrficas producidas en lahistoria del medio. Y dentro de este grupo, todas las tenden-cias son altamente documentales: no siempre se puede decirque el grado de iconicidad del realismo sea mayor que el dela nueva obietividad, ni que el kuttl-art lo sea ms que el de lafoto$afa directa. Todas estas tendencas cultivan con esmeroel aspecto plstico, la "fisicidad" del referente, frente a los dosanteriores, algunos de cuyos exponentes que se basan en elaspecto pictrico, delicuescente, en la disolucin de la lnea;todas estas tendencias son documentales en la acepcin msdirecta del trmin077.

La documentalidad fotogrfica ofrece la posibilidad deusar unos parmetros en detrimento de otros que, sin es-quivar la iconicidad, creen diferentes tendencias formalessegn los modos fotogrficos utilizados. En el campo de laarquitectura, Edouard Denis Baldus, por eiemplo, incidi es-pecialmente en

"the slbtleties of li3ht'/8", mientras que RogerFenfot ,,worked witlt oblque views wltch combinetl elevatons

O F.dik)rial LJOC Caphrlo lll La estti(a

wth perspectives through dtcltechrnl space7e." Y como maxi-mtLm, Walker Evans:

"the qualty of tlrc picture seemed identcdlto that o tlrc subiect: putitattc(rlly ecortottticol, precsely meost-red, fio ttttl, rurcrnoti\rrol, dryly texture(l, itr sistctttly ftt chtalstj."De hecho, la documentalidad inherente al medio puede serpotenciada por un uso concreto de estos parmetros -el queconsiga un ms alto grado de iconicidad- colt lo cual se esta-blecera un paradigma documental fotogrfico en cuanto altratamiento formal se refiere. Esto no significa que, siguien-do unas normas a rajatabla, se obtengan resultados iguales.La interpretacin tiene la ltirna palabra, y la fotografa re-sultante reflejar esta interpretacin forzosamente subjetivay, por tanto, diferente, del fotgrafo: ntoda foto{ra, ya sedde urt cuatlro, de un cLlice, tle tm erlficio, etc- sttpotte seleccrt ileun encuaLre tletermntdo acorle con nuestros itltueses; wt prefb-rir destLtcar esto o aquello, y tatas cosas ms. As, pocas pe$otttstomorn de wt nismo orisitlal fotografas guales, y pocos vecestombitt sotsf rt Plenomcnte nuestros intereses ltt fotograla he-cha por (rtros81 ."

Se impone, pues, analizar sin ms prembulos los parme-tros y usos en cuestin.

2. Parmctros formales. Variables dc laiconicldad

Se ha visto que la eleccin de unas ntervenciones con-cretas en los elementos controlables de la imagen determi-na en gran medida el grado de iconicidad de la misma. Sise logran aiustar estos parmetros o variables controlables

O lditorial UOC I)ocnrnentalidad y artisl icidad

a unos niveles de rendimiento documental ptimo, se ob-tendrn unas constantes formales de la documentalidad,obietivo ltimo de este captulo. Esquemticamente, losparm etros son:

Coloma Martn establece tres tipos de agentes fotogrfi-cos, los cuales sirven de base a esta tipologa de parmetroso variabless2. La mayora de ellos son cuantificables o aius-tables objetivamente y a priori. Conformarn lo que podra-mos denominar la constante de iconicidad. Esta constan-te no es, ni mucho menos inamovible, puesto que nuevosadelantos en la tcnica fotogrfica pueden generar, sin solu-cin de continuidad, reaiustes en determinados parmetros.Otros, en cambio, no son ni cuantificables ni ajustables,

constituyendo la reserva subjetiva del fotgrafo. Se trata,fundamentalmente, de la edicin y del punto de vista.

El siguiente anlisis pornenorizado de los parmetrosde \a tabll 11 esclarecer un tanto su papel en el dispositivofotogrfico y determinar su ajuste con vistas a la constan-ie de icon icidad-

2.1. Parmetros externos al medio tcnlco

2.1.1. La lu'z

Es el conponente principal del medio. Si no hay luz, nohay fotografa.

Existen dos fuentes principales de luz, la natural y la a-tificial. La primera es infinitamente ms potente, mientrasque la segunda es ms modulable. Cuanto mayores seanlas fuentes lumnicas, mejor envolvern el obieto que hayque fotografiar, mentras que cuanto ms puntualcs sean,mayor nmero de ellas se necesitarn para iluminar las zo-nas a las que no lleguen las otras -pensando siempre en lavoluntad de obtener el grado de iconicidad lo ms elevadoposible-. En todo caso, la intensidad de la luz siempre tieneque ser la suficiente como para poder ser captada por elmaterial sensible o sensor.

Adems de Ia intensidad, la calidad de la luz es decisiva.l,as luces llamadas duras tienden a crear una escena alta-mente contrastada, con sombras csbatimentadas demasiadocvidentes; las luces suaves o difuminadas, por el contrario,lraan -lumnicamente hablando- el obieto sin provocargrandes contrastes tonales. Conto de lo que se trata aqu es

O tilit(tril tl()(l alaphrlo 1ll. 1.a estti.a

Tabla ll. Variables o parmetros fotogficos.

O Editorial UOC Documentalidad y artistici{l(t

de aportar una densidad informativa lo ms alta posible,dentro de la gama tonal debern evitarse tanto los negrosdemasiado profundos como los blancos rotos y puros. 1ia-ducido al sistema de zonas -mtodo para controlar el tonofotogrfico, de suma utilidad para establecer la constante deiconicidad que se pretende- las zonas tonales a rechazar se-ran la 0 y I, tendentes al negro, y la IX y X, tendentes alblanco83. No se trata de conseguir aqu una gama tonal loms extensa posible, sino la ms documental, en la que nose pierdan las texturas ni se apaguen los colores -en la foto-grafa en color-. Y en este campo, las zonas grises se llevan lapalma. Los negros y blancos extremados rompern la posiblesensacin de "empaste" de grises y darn vigor a la imagen,recurso harto utilizado desde siempre, pero no aumentatnla informacin del refeente:

"ses premires ftdes llos del fo-

tgrafol dovent donc se concentrer sur Ia recherche des noirs etdes blans les pltts vgoreux, et sur leur bonne tlstrbuon tLutsles aiustements qu'il composer l--.1 Les noirs s'obennent parun polsstge et ul brunissage parfats des plaques 1...\ euant auxblancs, ls ne peuvent s'obtetir vifs que sur une plnque parfaite-tnent pole, dgraisse, dcdpe et sche1a.>

El registro que interesa a la documentalidad es el del ob-jeto en cuestin, no el aspecto que presenta el objeto baiounas determinadas citcunstancias de luz. Po tanto, cuantoms neutra sea la luz, menos direccional y ms tamizada,melor. La iluminacin que ms se acerca a esta idea es laluz natural en un da nublado, puesto que las nubes ejercenuna insuperable accin difuminadora. Baio esta situacinno hay saltos de luz -que crean a su vez saltos de distan-cia-, ni se constituyen jerarquas entre los obietos segnsu intensidad lumnica. La nica lerarqua propicia para ladocumentalidad es la obtenida mediante el punto de vistay el encuadre.

O lllitorial UOC 61 (laPtulo UI. t.a esttic

2.1.2. El ambiente del entorno u obieto y las carac-teristicas inherentes a l

En este epgrafe se va a hacer referencia a la incidencia delcontexto del elemento seleccionado para la toma, as como alas caractersticas fscas del mismo referente.

Una de las primeras altelnativas que se presentan a lahora de registrar un obieto es la de sangrarlo al mximo, paraque quede aislado del entorno que Ie rodea, o enmarcarlo ensu ambiente. El resultado ser completamente diferente, yambas alternativas se justifican desde el punto de vista do-cumental; en cambio, la que no se excusa segn el criteriomencionado es una postura intermedia, en la que una tmidacontextualizacin no aporte la suficiente informacin comopara iustificar la ampliacin del ngulo de toma' Lo mismosucede con el entorno, que a su vez est enmarcado en otroentorno. En el apartado relativo al encuadre (v. cap' lll,2'2'7)se incidir ms en el asunto.

El ambiente atmosfrico est ntimamente relacionado conla situacin ideal que se produce en un da nublado -siempreque las nubes no sean tan espesas que mermen en demasala intensidad lumnica del sol-. El ambiente menos propiciopara el registro, informativamente hablando, es el delicues-cente, puesto que la humedad del aire trasformar la plastici-dad de las formas en lo que se refiere a su valor pictrico'

Decir que las caractersticas fsicas del referente son decisi-vas es del todo evidente, pero, en tanto que se constituye enotra variable, es preciso constatarlo. Las dimensiones del obie-to y la disposicin de sus planos son las que ms fuertementecondicionaln -iunto con Ia ubicacin- el tipo de pticas quees conveniente utilizar, el punto de vista, el diafragma, etc'Es, sin duda alguna, el punto en que la variabilidad es mayor,pues sus mrgenes son los impuestos por la propia realidad'

-Docrtmentalidad y artisticidad

2,1.3. l.a, edicin

En este apartado se incluyen las formas de correlacin delas imgenes acabadas y su posible apoyo textual.

La ordenacin de una serie de imgenes de una u otra manera,ms que aportar informacin nueva en sentido estricto, a).uda a sucomprensin global, amn de crear ms o menos expectacin en elrcceptor -de eso saben mucho los dircctores de arte de las publica-ciones- e incluso de alterar su sentido literal:

O ditorial tlOC Domcntalidad y artisticklad

ellos son deducibles: podemos calcular aproximadamente eldiafragma utilizado si se conoce el tipo de ptica empleado yla profundidad de campo de la imagen; o bien el tiempo deexposicin si se sabe cul es el diafragma y la pelcula usadosy aparecen motivos mviles en la imagen. Pero incluso enestos casos la especificacin de sus valotes no es gratuita. Poreiemplo, si ante una imagen de una pared que presenta aspe-rezas, tenemos los datos de que se ha utilizado un negativode 1,8 x 24 con 25 ISO de sensibilidad, se ha ampliado porcontacto, el tiempo de exposicin ha sido lo suficientementebreve para que la toma no haya salido trepidada y se ha dia-ftagmado a p,2, podemos concluir con rotundidad que esasasperezas forman parte de la misma pared, y no son fruto delproceso de manipulacin tcnica.

Ciertamente, la enumeracin de todos los aiustes param-tricos utilizados en cada una de las tomas es una tarea a8o-tadora. Por eso, si se establece una constante de iconicidaddeterminada, se podrn obviar -aunque siempre relativamen-te- algunos de esos datos. lncluso en algunas cmaras hayparmetros que estn definidos en el fotogtama automti-camente. En el campo de la fotogrametria,

"ogrri fbtogrammavene l---l catatteizzdto con utn sere di elemeti tecnici: 1...1 a.-l'altmeho o statoscopio 1...1 b.- la livelle a bolla cetttrale 1...1 c.-la lunghezza focali dell'obbietfivo tttlizzato ...1 t1.- I'oroloSio 1...1e.- le marche d rifermento f.- il numero progressvo degl scottg.- il datariose."

Haciendo una reduccin para lograr mayor operatividad,las constataciones ms importantes seran las siguientes, deentre las cuales, considero las dos primeras imprescindibles:

a) Fecha.b) Lugar.c) ptica.

O lditorial UOC Crpit,rlu lll l.r ertii!

d) Pelcula -en la fotografa tradicional-.e) Escala.

La ltima de las variables, la de la escala, puede obviarse en lasimgenes que no requieran una extremada precisin, medianteIa inclusin en la propia imagen de un motivo de un tamao te-lativo conocido. Generalmente se trata de una figura humana. Suinclusin nunca es neutral, puesto que abre el abanico de posibi-lidades interpretativas. El receptor se plantea si su plasmacin esasunto de escala, o pretende tambin ser un retrato, o se trata deun actuante, etc. En palabras de Laguillo, .kI liflra de utn persulosempre introduce t go artealtico, csmulando h curiosidad, tuttqueoarye wra pequeirsma pae del fonnoto totuP!.>

2.2. Par^ffrctro/s proplos de los mecanismos de la c-mafa

2.2.1. El punto de vlsta, l encuadre y los planos

Puede resultar extrao incluir el punto de vista en esteapartado, pero no debemos olvidar que este no es autnomo,sino que est mediatizado por la cmara: se adapta a las exi-gencias del visor y de la ptica utilizada. En ocasiones, a estaadaptacin se habita el fotgrafo de tal manera que consi-dea la cmara como rr.. prokngacrt ttTturnl de sr.s o,to.s. Lafamiliaridad con unos aparatos y la ergonoma que estos ofre-cen sofl las causas del olvido del medio, de su mediatizacinentre el fotgrafo y el refeTente.

La luz y eI punto de vista son los elementos decisivos enel proceso fotogrfico. No obstante, si la luz puede ajustarse

O [r]itorial UOC Documentalidad y artisticidad O I..ditorial UO(l (lapth lll. t.a esttica

a los niveles deseados en pro de una constante de iconicidad-a menudo, este aiustarse supone el esperar las condicioneslumnicas ptimas ms que una manipulacin personal delos medios tcnicos-, no sucede lo mismo con el punto devista, forzosamente ms ceativo, menos dogmtico. Esteparmetro asegura la creatividad de la imagen, puesto queimplica siempre un acto de descubrimiento. Algunas de lasmejores fotografas no son ms -ni menos- que puntos devista inslitos sobre los motivos ms tillados -es evidenteque cuantos ms planos tiene un motivo, mayor nmero depuntos de vista potenciales posee-. Cabra discutir entoncessi por inslitos son informativamente ms valiosos. Para Gu-betn,

"cuatlto miis probable es un fermeno, menos informat-vo es, y viceversaer., Cuantitativamente hablando, la imagende lo visto mil veces es tan informativa como la inslita; encambio, desde el prisma de lo cualitativo, la imagen inslitaes mucho ms vlida que la otra al ofrecer la segunda unainformacin redundantee'z.

Existe "lo caracterstico" intrnseco de las cosas? Existeun punto de vista que simbolice el todo del obieto, una si-ncdoque visual mediante la cual una parte represente esetodo? Si lo existiera se podra establecer el punto de vista ca-racterstico de cada obieto como dato invariable que propiciela iconicidad. Difcilmente se podra decir si las paredes sonms distintivas o caractersticas -lo caracterstico crea la dis-tincin- que el teiado, cuando de una casa se trateer. Y en losobietos en los que se crea hallar un punto de vista caracters-tico -un punto de vista segir el cual las partes caractersticasdel referente sean las protagonistas de la imagen- se est vien-do solamente lo que por convencin se cree caracterstico.Almasy intenta resolver el asunto de la siguiente manera:

O lditorial UOC

usar un obietivo descentrable o sl?i/1, servirse de las posibili-dades de movimientos de las cmaas de placas, o corregir laconvergencia de la imagen con un programa de edicin digi-tal que posea esta opcin.

El mencionado ngulo medio normal o vista frontal -quepresenta una perfecta perpendicularidad entre el plano delmotivo y el objetivo, o si se prefiere, un pedecto paralelismoentle el plano del motivo y la pelcula o sensor- es el msesttico y el ms inmediato en cuanto a discernimiento serefiere. Wim Wenders comenta, tal vez exageradamente, que

VO Editorial UOC Documentalidad y artticidad O lldirorial UOC (lapilulo lll. La esttjca

En consonancia con el tema del encuade est el de losplanos, o escala de tamaos de la imagen en relacin conla figura humana. Su clasificacin responde solo a criteriosconvencionalmente admitidos, pero no por eso dejan de sertiles en el mundo de la imagen.

Los planos pueden obtenerse de tres formas distintas: poraproximacin o alejamiento fsico de la cmara respecto almotivo, por aproximacin o aleiamiento ptico a partir deobietivos con distinta distancia focal y por ampliacin en ellaboratorio o mediante un programa informtico. Desde elpunto de la iconicidad y siempre que uno pueda fsicamenteaproximarse o alejarse del suieto, es mejor la primera opcin,puesto que compromete menos la profundidad de campo. Enel putrto 2.2.2 del cap. III se ahondar ms en este asunto.

Los tipos de planos oscilan entre el plano general y el prime-rsimo plano o plano de detalle. Los problemas que presenta laeleccin de un tipo deteminado en favor de la iconicidad sonmuchos. El principal es que los planos se establecen a partirde la figura humana, y es normalmente de difcil adecuacina otros gneros: un plano de detalle puede acabar en abstrac-cin. No se trata de una abstraccin adocumental Ja imagenaumentada de un dedo puede informarnos de la estructura delas huellas digitales-, sino descontextualizada, al tomarse aisla-damente o sin aportacin informativa de otra naturaleza. PorIo dems, sucede lo que antes ya se ha apuntado, a saber, queuna contextualizacin excesiva (plano general) apota ms in-formacin cuantitativamente hablando, pero menos ntida ymenos activa. El objetivo es claro: lograr una imagen lo msgeneral posible, siempre que no se pierda ni el detalle de suspartes ni, a ser posible, su primaca ierrquica. La solucin, notanto: adoptar un plano en que el contexto quede en segun-do trmino, pero llegue a manifestarse. Segn los gneros quehaya que registrar se utiliza el plano general panormico, ge-

neral, de coniunto, medio, americano, etc. Los ms espectacu-lares sern los que sobrepasan por los extremos la percepcinordinaria del ojo desnuclo, esto es, los planos acusadamentepanormicos -digo acusadamente porque la propia visin hu-mana es en cierto modo panormica- o los de detalle:

"les rr-presentatons les l)lus sPectdculaires de ce poysige lse refiere alpaisaje urbanof sottt 0svtment les vues Ponoramques'7 .>>

Finalmente, cabe mentar la fotografa estereoscpica polsu peculiar naturaleza. En este tipo de fotografa, se usan dosobietivos -o uno, desplazable-, con el cual se obtienen sendasimgenes con puntos de vista ligersimamente diferentes. Deeste modo, y mediante su contemplacin a travs de un es-tereoscopo, se consigue la ilusin de tridimensionalidad. Laaportacin informativa suplementaria de tal procedimientoes lnuy escasa: la diferencia entre los dos puntos de vista esprcticamente despreciable, y su razn de ser est precisamen-te en lograr una "ilusin" de profundidad. Y las ilusiones, ob-viamente, poco tienen que ver con la informacin. La validezdocumental de la estereoscopia se educe a casos concretos,cono el de la fotogrametra.

2,2.2. la composicin' la ptica, el enfoque y la pro-fundidad dc campo

Cuando se trata de fotografa, es necesario plantearse laconveniencia o no de hablar de composicin, de la disposicinde unos elementos dados en la imagen. Este cuestionamientoobedece a que, en buena parte de las im8enes fotogrficas-excluyendo los bodegones y los retatos de estudio- no esposible organizar a voluntad la escena. La ubicacin de loselementos viene dada previamente, por 1o que el fotgrafo,en apariencia, se limita a decidir dnde establece los mrge-

O Editorial UOC 72 Documentalidad y artisticidad

nes de la escena. En consecuencia, parece que la composicinqueda absorbida por el encuadre. Este planteamiento no esdel todo exacto, puesto.que si el fotgrafo no puede reorga-nizar la escena dada, s puede componerla en una imagenmerced a dos recursos: el punto de vista, con el cual es po-sible variar dentro de unos lmites la posicin relativa de losobjetos, y el enfoque, combinado con el diafragma utilizado,con el cual se enfatizan o difuminan -pierden peso composi-tivamente hablando- los susodichos obietos. La potencialidadde sus mecanismos de composicin no es tan acusada comoen la pintura, pero eso no significa que sea inexistente. Y, alfin y al cabo, el desorden de algunas fotografias no es msque oto tipo de composicin, si nos basamos en la dialc-tica negativa. El caos, lo amotfo e indefinido, a duras penastiene cabida en el medio que analizamos, por ms que Jeffreyapunte que existan gneros ms o menos caticos:

"buildingsitlvarably dispw a high degree of patteming, symetry and purpo-se and suggest a widespread impulse to composion and. meaning,which stands against those implications of chaos which photogra-phs insfiruatee8." La aleatoriedad tambin tiene, en definitiva,su lugar en el mbito de la composicin.

En lo que respecta a la constante de iconicidad, no exis-te una norma compositiva fiia que se amolde petfectamentea ella. La composicin central, aunque ayuda a marcar unaescala ierrquica, no es imprescindible. Lo nico que parecenecesario es que, en la fotografa de entes particulaes -no enlas imgenes de entornos- el motivo o los motivos principalesque se capten se hallen en un primer trmino o plano de pro-fundidad, siempre que sea factible. As se evitan ptoblemas desolapamientos y disminucin relativa del tamao respecto alos otros elementos de la escena.

Qu duda cabe de que el papel que juega la ptica es dec!sivo en todo el proceso fotogrfico. Las catactersticas ptopias

Editoriar uoc

-

73

-qP{SIgq lujlq '

de cada obietivo, iunto con la eleccin de uno u otro tipo,determinan en sumo grado el resultado definitivo de la ima-gen. Cada tipo de obietivo presenta sus especificidades: neltele asla del contexto, separu y por eso mismo puede Erc lleguea magtiflcar, quizti itliustimente y faltutrdo a la verdad' El granangular tteya et'I eI cottto(to, presenta a las cosas en comPaiaIas unas de las otras, y ello siLte sierulo as aunque realce ms ettsu tamaio a las qrrc estn cercaqe., A nivel de iconicidad, tantouno como el otro plesentan problemas: el teleobietivo pol-que comprime la profundidad espacial, y el gran angular por-que produce ostensibles abeaciones esfricas, especialmentela denominada dbetractt en barrilete. Consecuentemente, elobjetivo ms apropiado es el llamado estndar o normal, quecubre un ngulo de visin de unos 45' (50 mm' en paso uni-versal). Este obietivo debela tener un poder de resolucin yun nmeto de diafragma los ms elevados posibles -para go-zar de una gran nitidez y profundidad de campo- y ser apo-cromtico -para evitar algunas aberraciones clomticas-'

Ya se ha esbozado la importancia del enfoque en el tema dela composicin. El enfoque se constituye en una indicacino seleccin dentro de la indicacin o seleccin que suponetoda fotografa. Enfatiza unos puntos en detrimento de otros'El enfoque ideal para la iconicidad es el que pasa desapercibi-do, es decir, lo ideal es que la imagen no tenga un punto defoco evidente, que toda ella sea ntida. Y eso solo se consigue,adems del empleo de la distancia hiperfocal, con una granprofundidad de campo. La poca profundidad de campo y eldesenfoque no tienen cabida en la iconicidad, pues el refe-rente pierde nitidez, o sea, detallismo. Aumont comenta ati-nadamente que la gran profundidad de campo produce unaaumento de realismo -un aumento de iconicidad, dira yo-,porque el espectador es as libre de mirar cualquier porcinde la imagenroo. De hecho, en la realidad uno es libre de miar

FO [ditorial UOC Do0rm.nlli(ll v at ir i.idd O lditorial UO(l (lptlo II l. L.a esttica

cualquier porcin del espacio, y esta porcin nunca aparecedesenfocada si la contemplamos con atencin. Cuantos msdetalles, ms veracidad. El desenfoque, en resolucin, no exis-te en la realidad, puesto que sta est detallada infinitamente.Distancia hiperfocal y diafragmado mximo son los posiblesantdotos contra ese problema.

Adems de la nitidez, existen otros indicadores de laprofundidad de campo, si bien algunos derivan de esta. Setrata del gradiente de textura, la perspectiva lineal, las va-riaciones de iluminacin y los criterios locales, como lasinterposicionesr0r . Sin embargo, los dos ltimos son repro-bables desde el punto de vista de la iconicidad. No siempreuna sensacin acusada de profundidad signfica alto gradode iconicidad.

Los pioneros de la fotografa, crdulos ante la captacinobietiva de la realidad, saban de la necesidad del detalle paramantener el estatus de veracidad del medio. Charles Cheva-lier, por eiemplo, escriba estas palabras en ltl41:

"le paysdgeserd copi pendant un jot pur et colme; le moindre vent agite leseaux et le feuillage des arbres 1...1. Les lotltuitts cloivent se finulre,ert quelque sorte, avec l'hoizotl et toute la vigueur sero rserveoux plans antriels. C'est dotlc s ces deners qt(ort se riglerapour lo mise au pont102." El detalle era una obsesin, puestoque serva adems para marcar diferencias con la entoncesplenipotenciaria pintura.

2.2.3. El tiempo de exposicin y el momento de laexposicin

El tiempo de exposicin de la toma depende de la sensibi-lidad de la pelcula, del diafragma utilizado y de la luminosi-dad de la escena. Habida cuenta de que la pelcula ha de ser de

baia sensibilidad -para poder mantener una alta nitidez- y deque el diafragma ha de estar lo ms cerrado posible, el tiempode exposicin ser inevitablemente largo, a no ser que Ia es-cena irradie una alta Iuminosidad. En caso de que este tiemposea demasiado largo, el fotgrafo deber tomar una serie demedidas aadidas para el evitar movimientos y trepidaciones-siempre que no se trate de imgenes de acciI]-: usar un tr-pode, disparador de cable, y sistema de cierle del espeio ma-nual -en las cmaras rflex-. Los movimientos y trepidacionesde la cmara son altamente perniciosos para la documentali-dad, puesto que provocan borrosidades que no estaban en elreferente, con la consi8uiente desvirtuacin.

Otra forma de desviftuacin del referente surge cuandoel movimiento de los suietos de la escena es tan acelerado, obien el tiempo de exposicin tan lento, que quedan movidos.Podra pensarse que tal hecho es informativamente vlido,puesto que la imagen en la que algunos elementos estn mo-vidos muestra inequvocamente que estos se desplazan o sondesplazados. Pero el desplazamiento de personas, animales oartefactos es una tautologa innecesaria. 'Iodos sabemos queese grupo de entes se desplaza, y la borrosidad que crean enla escena no nos informa sobre ninguna caracterstica im-portante de su movimiento. Por el contlario, la congelacindel movimiento nos informa, adems de la fisicidad ordi-naria del suieto en cuestin, de aspectos de su movimientoque nos resultan imperceptibles a simple vista. La milsimade segundo lleva a la captacin de 1(r imperceptible. Peroya he dicho antes que el tiempo de exposicin debera ser,en circunstancias normales, lento. se impone, una vez ms,establecer una solucin salomnica: si el elemento principatde la toma es un elemento mvil, se a justar el tiempo de ex-posicin a Ia velocidad suficiente para que no quede movi-do, aunque eso suponga una escasa profundidad de campo.

@ Editodl UOC 76 Documentalidad y artisticidad

Si el motivo principal es o permanece esttico, se ptocedera mantener un tiempo de exposicin lento -sin que tampocosea excesivo, pues comportara fallos de reciprocidad en laexposicin- y un fuerte diafragmado. En esta segunda posi-bilidad, es preferible que los motivos secundarios quedenmovidos a que el motivo pdncipal vea comprometida su ni-tidez por una escasa profundidad de campo.

Existe un instante decisivo pata realizar la tomar03? Unmomento ms significativo que otros? El problema no es ex-clusivo de la fotografa, ya que se remonta como mnimohasta el siglo XVIII. La respuesta es tajante: no. Un instanteser ms o menos significativo dependiendo de los interesesdel fotgrafo y del receptor, a pesar de que los