Dubatti-Otro Concepto de Dramaturgia

7/30/2019 Dubatti-Otro Concepto de Dramaturgia

1/12

aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/almamater/article/.../1787DE UN MIRADOR A OTRO.

Dramaturgia(s) y ampliacin del concepto de texto dramtico: una conquista

epistemolgica de la teatrologa

Jorge Dubatti

Otro concepto de dramaturgiaEn diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo

teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulacin de una nocin tericaque ampla el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001). El reconocimiento

de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una

categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de

otras en nombre de una supuesta sistematizacin que es, en suma, tosco reduccionismo. Enel teatro, slo escribe el autor? Por supuesto que no.

En el camino de bsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto

dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma literaria y fue compuestapor un autor sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de

escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad,

considerando esta ltima como resultado de la imbricacin de tres acontecimientos: elconvivial, el lingstico-potico y el expectatorial (segn Dubatti, 2003a).

Si el teatro es cultura viviente, es necesario distinguir teatro en acto y teatro en potencia. El

teatro existe en potencia como literatura. La literatura es virtualidad de acontecimiento

teatral o teatralidad en potencia, no es cultura viviente. El teatro se diferencia de la

literatura en tanto sta no implica acciones fsicas sino verbales. La literatura como unvasto y complejo acto verbal. El pasaje de la literatura al teatro constituye un texto de

acciones fsicas o fsicoverbales: la letra en el cuerpo transfigura su entidad para devenirteatralidad en acto. El teatro slo es literatura cuando lo verbal acontece en el cuerpo en

accin. Por ello la literatura oralorigen histrico de la literatura- es en realidad prctica de

la teatralidad. En la Antigedad clsica poeta y actor son uno (Sinnott, 1978 y 2004), atravs de los siglos la narracin oral (en su vertiente artstica) es en realidad un teatro delrelato (Dubatti, 2003b y 2005a). Borges propone en La busca de Averroes que la forma

ms concentrada de teatralidad puede hallarse en un hablista, es decir, el poeta o el

narrador orales en convivio:

Deca Abulcsim: Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kaln me condujeron auna casa de madera pintada, en la que vivan muchas personas. No se puede contar cmo

era esa casa, que ms bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas

encima de otras. En esas cavidades haba gente que coma y beba; y asimismo en el suelo,y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el lad, salvo

unas quince o veinte (con mscaras de color carmes) que rezaban, cantaban y dialogaban.

Padecan prisiones, y nadie vea la crcel; cabalgaban, pero no se perciba el caballo;

combatan, pero las espadas eran de caa; moran y despus estaban de pie.-Los actos de los locosdijo Farach- exceden las previsiones del hombre cuerdo.
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn1http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn1http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn1


2/12

-No estaban locostuvo que explicar Abulcsim-. Estaban figurando, me dijo un mercader,una historia.

Nadie comprendi, nadie pareci querer comprender. Abulcsim, confuso, pas de la

escuchada narracin a las desairadas razones. Dijo, ayudndose con las manos:-Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea esa historia la de los

durmientes de Efeso. Los vemos retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemosdormir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen, los vemos despertar a lavuelta de trescientos nueve aos, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los

vemos despertar en el paraso, los vemos despertar con el perro. Algo as nos mostraron

aquella tarde las personas de la terraza.-Hablaban esas personas?interrog Farach.

-Por supuesto que hablabandijo Abulcsim, convertido en apologista de una funcin que

apenas recordaba y que lo haba fastidiado bastante-. Hablaban y cantaban y peroraban!

-En tal casodijo Farach- no se requeran veinte personas. Un solo hablista puede referir

cualquier cosa, por compleja que sea.Todos aprobaron ese dictamen (1971: 99-100)

Este magnfico cuento deEl Aleph no slo parece encerrar una explicacin de por qu

Borges, tan interesado en la oralidad, nunca escribi teatro; tambin revela los vnculosentre teatralidad y literatura oral, y sostiene que la literatura oral participa de la matriz de la

teatralidad. La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramtica, que slo adquiere

una dimensin teatral cuando est incluida en el acontecimiento teatral. Por ello hay quedistinguir diferentes tipos de textos dramticos segn su relacin con la escena, al menos

tres: pre-escnicos (de primero o segundo grado), escnicos y post-escnicos. Slo hay

teatralidad en acto en el segundo tipo. Llamamos:

texto pre-escnico (de primer grado) a una clase de texto literario dotada devirtualidad escnica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, queguarda un vnculo transitivo con la puesta en escena;

texto escnico: clase de texto literario que consta de la unidad lingstico-verbalmxima, oral y escrita, presente en cualquier prctica discursiva escnica, texto

efmero de cada funcin slo registrable en soporte auditivo o audiovisual(grabaciones de audio, video, cine, televisin).

texto post-escnico: clase de texto literario que surge de la notacin (ytransformacin) del texto escnico y del repertorio de acciones no verbales del texto

espectacular en otra clase de texto verbal heteroestructurado.

texto pre-escnico (de segundo grado): reescrituras de gabinete, independientes dela escena, de textos escnicos o post-escnicos reelaborados literariamente.

En este aspecto la teatralidad se relaciona con la msica: seala Stravinski que la msica es

arte temporal, que debe acontecer en acto en el tiempo, a diferencia de la partitura que

implica un estado de la msica en potencia. El teatro como teatro es irreductible al texto[verbal-literario], incluso si lo supone (Badiou, 2005: 117). El libro, o el impreso, o el

manuscrito slo se transforman en cultura viviente si son compartidos en una estructura de

convivialidad a travs de la oralizacin directa. Si aceptan su insercin en una estructura-

matriz de teatralidad.Segn Alan Durant, el trmino oralidaddescribe una condicin de la sociedad en la cual

hablar y escuchar forman el canal nico o principal por el cual se produce la comunicacin


3/12

lingstica (2002: 511). La oralidad se opone a la escritura, entendida como escrituracaligrfica o tipogrfica, es decir, grafismo lineal. Para separar oralidad de cultura escrita,

Jack Goody y Ian Watt distinguen dos tecnologas del intelecto: el habla (cultura oral) y

la escritura (cultura caligrfica o tipogrfica), que poseen regmenes diversos. En lasociedad contempornea habla y escritura se entrecruzan y determinan. W. J. Ong distingue

una oralidad primaria de otra secundaria:Llamo oralidad primariaa la oralidad de una cultura que carece de todo conocimientode la escritura o de la impresin. Es primariapor el contraste con la oralidad

secundariade la actual cultura de alta tecnologa, en la cual se mantiene una nueva

oralidad mediante el telfono, la radio, la televisin y otros aparatos electrnicos que parasu existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresin. Hoy en da la

cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto puesto que toda cultura conoce la

escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas

culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnolgico, conservan gran parte del

molde mental de la oralidad primaria (1999: 20).Se puede hablar de texto en la emisin oral? No es una contradiccin combinar texto y

oralidad? Segn Paul Ricoeur, texto es todo discurso fijado por la escritura, entendida

esta ltima como grafismo lineal (59-60). Tal definicin no autoriza hablar de texto oral.Sin embargo, Jacques Derrida (De la gramatologa) ha demostrado que la oralidad es

tambin una forma de escritura. En consecuencia, a partrir de la afirmacin de Derrida,

proponemos distinguir una escritura de la oralidady una escritura grfica (caligrfica otipogrfica, fontica o ideogrfica). Llamamos escritura de la oralidad a aquella que se

escribe en la oralidad verbal y no-verbalmente (fsicamente) en la situacin de

comunicacin situada, in vivo. Llamamos escritura grfica a aquella que se escribe con

caracteres grficos (dibujos, letras), que no requiere por necesidad una situacin decomunicacin acabada, y fija la escritura in vitro. Ejemplos respectivos pueden hallarse en

la dramaturgia de actorin vivo y en la dramaturgia de autor escrita en su gabinete, impresa

en libro, in vitro. Cada una de estas escrituras tiene su propio rgimen semitico y sugramtica. A partir de la distincin entre oralidad primaria y secundaria (Ong), proponemos

otra complementaria: la de oralidad directa (de persona a persona, en presencia, sin

intermediaciones tecnolgicas) e indirecta (intermediada tecnolgicamente: la oralidad enel telfono, el cine, la televisin, la radio, y en consecuencia grabable y reproductible). Por

lo tanto, llamamos texto oral (directo) a todo discurso concretado por una emisin oral, in

vivo, de espesor sgnico, en situacin de comunicacin situada, no encapsulado por la

escritura grfica in vitro ni por soportes de grabacin y reproductibilidad (oralidadindirecta).Es el texto oral una escritura del habla? La escritura del habla es slo uno de los

posibles textos orales. El habla es escritura oral de la lengua natural. Pero en tanto hay

lenguas artificiales (Eco, Pisanty), como el arte o la ciencia, hay otros textos orales

correspondientes a esas lenguas. Se puede transponer el texto oral a una escritura grfica?S, a travs de un sistema de notacin.A posteriori, esa notacin deviene un tipo de

escritura grfica, uno entre otros tipos de escritura grfica (natural, artificial: artstica,

cientfica). La notacin sera una lengua tcnica. Esta misma lgica analtica es aplicable altexto dramtico. Lo sealado arriba respecto de los diferentes tipos de texto escnico, pre-

escnico, etc., puede reorganizarse de esta manera:

texto dramtico in vivo (en el texto espectacular).
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn2http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn2http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn2http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn2


4/12

notacin grfica ( a travs de un lenguaje tcnico) del texto dramtico in vivo que setransforma a posterioriin vitro.

texto dramtico a prioriin vitro: texto de escritura grfica a priori de la experienciade puesta en escena.

El texto de la notacin devieneo puede devenir- en texto dramtico in vitro (pierdesu carcter de notacin, de trasposicin tcnica) a partir de procesos de escritura engabinete.

El teatro, por su base convivial, trabaja primordialmente con la oralidad directa, si bien

puede ser grabado y transformado en oralidad indirecta no-teatral, no-convivial. De acuerdocon la definicin de Durant, en la comunicacin oral el agente emisor es un sujeto hablante,

que se expresa centralmente con lenguaje verbal hablado, sonido articulado, vocalizacin

(Ong: 23). El receptor es bsicamente oyente. Es cierto que, tal como el mismo Ong lo

seala,la palabra oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal, como sucede con la

palabra escrita. Las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situacin

existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La actividad corporal, ms allde la simple articulacin vocal, no es gratuita ni ideada por medio de la comunicacin oral,

sino natural e incluso inevitable (71).

En consecuencia, el sujeto hablante es tambin cuerpo, movimiento y espacio. Y elreceptor no es slo oyente, sino tambin espectador. Pero una definicin de la cultura oral

implica valorar la dimensin del cdigo verbal y especialmente de uno de sus componentes,

el sonido, en tanto lenguaje.

El fenmeno de multiplicacin del concepto de escritura teatral permite reconocerdiferentes tipos de dramaturgias y textos dramticos: entre otras distinciones, la de

dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y

formas hbridas, las tres ltimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena.Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir,

"dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepcin restrictiva del trmino: autores

que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direccin o actuacin.

"Dramaturgia de actor" es aqulla producida por los actores mismos, ya sea en formaindividual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando ste

disea una obra a partir de la propia escritura escnica, muchas veces tomando como

disparador la adaptacin libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye

diversas variantes, de la escritura en colaboracin (binomio, tro, cuarteto, equipo...) a lasdiferentes formas de la creacin colectiva. En buena parte de los casos histricos estas

categoras se integran fecundamente.

La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de creador del aedo y de co-creador delrapsoda. Hugo F. Bauz afirma que la lengua griega distingue los trminos aoids,

poeta, y rapsods, declamador: el primero sera una suerte de creador con las

restricciones que implica aplicar este trmino a un tipo de poesa que se reelaboraba enforma oral- [...]; el segundo -el rapsoda- es una especie de co-creador, dado que no declama

un corpus fijo e inmutable, sino quede acuerdo con las necesidades y preferencias del

auditorio- hilvana de manera oral el material potico del que dispone (1997, p. 105).

La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite tambin otorgar estatuto de textodramtico a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notacin

dramatrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn3http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn3http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn3


5/12

texto dramtico y notacin dramtica (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramtico nodepende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin textual: divisin

en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de enunciacin de los personajes) hoy

vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de laconservacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la

tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices derepresentacinlas marcas de virtualidad escnica- muchas veces se resuelven en formaimplcita, corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto.

Es digno de sealar que la formulacin de esta nueva nocin de dramaturgia no se ha

generado en abstracto del laboratorio de la teatrologa sino que ha surgido de la interaccinde los teatristas con los tericos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A

pesar de que la multiplicacin del concepto de dramaturgia viene desarrollndose desde

mediados de los ochenta, todava hoy hay sectores reaccionariostanto entre los teatristas

como entre los investigadores y los crticos- que niegan este avance y perseveran en llamar

dramaturgia a un nico tipo de texto. Hablamos de avance porque la recategorizacinimplica el beneficioso abandono de la rgida estrechez del monotesmo epistemolgico

(Kovadloff, 1998, p. 21).

Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en laposibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin

embargo, increblemente fecundas en la historia del teatro argentinoy mundial. Por

ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimosgriegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997).

Este cambio en la consideracin del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la produccin

dramtica de la historia teatral argentina a partir del diseo de un nuevo corpus, muchsimo

ms vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores yaunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido" (Deyermond,

Wilson), mucho es todava el material que puede ser recuperado fragmentariamente, en

especial el de las ltimas dcadas.Proponemos una tipologa de textos dramticos a partir del estudio de casos histricos y

basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la

enunciacin, la autora, la fijacin textual o notacin dramtica, la relacin con el textoespectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece rasgos combinados para

una tipologa:

ficcin/no-ficcin; presencia/ausencia de matrices de representacin explcitas o acotaciones; presencia/ausencia de enunciacin mediata o habla de los personajes; relacin temporal con el texto espectacular: anterior, simultneo o posterior a la

escena;

sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo; sujeto de la notacin dramtica; presencia/ausencia de notacin dramtica: texto dramtico oral-representado y texto

dramtico escrito (a partir de la distincin de Paul Ricoeur, 2000);

presencia/ausencia de autonoma literaria; texto concluido/en proceso; texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado); cdigos de fijacin textual: verbal, musical, iconogrfico, coreogrfico;
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn4http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn5http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn5http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn5http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn4


6/12

obra abierta/obra cerrada (segn el grado de margen para el llenado de lugares deindeterminacin);

identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir textoprinceps,variantes, versiones relevantes que constituyen otro texto).

Nuestra tipologa no pretende crear una taxonoma estricta para la clasificacin de lostextos dramticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cmo funciona respecto de

las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos ser por necesidad diversa.

Esta reconsideracin del estatuto del texto dramtico implica el cuestionamiento de la

escritura dramtica como un proceso cerrado, fijo, cristalizado, in vitro. En este sentido, elteatro no ha hecho suyas las potestades de la escritura tal como las concibe la cultura de la

literaridad. Como en el caso de Apuleyo sealado por Florence Dupont (1994), la escritura

es para el teatro un mero intermediario desde o hacia la oralizacin/puesta en escena.

La invencin de la escritura y la consecuente mutacin de cultura de oralidad acultura de literaridad- no slo signific el paso de lo auditivo a lo visual sino tambin

una tendencia a la abstraccin, a la lgica y al razonamiento cientfico (Bauz, 1997,

p. 103).Pero estos cambios no afectaron al teatro, ya que como

el lenguaje hablado [el teatro] exige necesariamente la presencia de un interlocutor,

entanto que el lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un ritmo ms lento, dado

que

no tiene la premura que exige dirigirse a un receptor determinado del mensaje tal

como,por ejemplo, sucede en la oralidad [y en el teatro] (Bauz, 1997, p. 103).

El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejizacin de nuestra visin del

texto dramtico, que requiere ser estudiado segn el tipo de texto al que responde. Los trecerasgos sealados son algunos ejes propuestos para la problematizacin de dicha

complejidad.

Los lmites de la notacin dramtica y la tarea de editar teatro en la postdictaduraDesde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijacin y edicin de

textos dramticos de diverso tipo, en su mayora escritos en el perodo de la postdictadura.

Se trata de textos dramticos de caractersticas diversas. Tomando en cuenta el rasgosujeto creador de la tipologa antes propuesta, en algunos casos los textos responden

ntidamente al concepto de dramaturgia de autor (por ejemplo, en los textos de Jorge

Goldenberg, Jacobo Langsner, Patricia Zangaro, Nora Rodrguez, Alejandro Tantanian,

Luca Laragione, Cecilia Propato, Jorge Accame, Bernardo Carey, Mario Cura, MarceloRamos, Vctor Winer...), en otros a la dramaturgia de actor (Ana Mara Bovo, Claudio

Martnez Bel, Nstor Caniglia, Alejandro Urdapilleta), de director (Ricardo Barts, Julio

Cardoso, Ricardo Talento, Claudio Gallardou), grupal (Macocos). Hay muchos casos enque, a causa de los procesos de composicin, los lmites entre las categoras se diluyen o se

evidencian fusiones: Daniel Veronese, Rafael Spregelburd (especialmente en el caso de

Fractal, en el que trabaj sobre textos de los actores), Lola Arias, Eduardo Pavlovsky,

Norman Briski, Luciano Suardi, Mauricio Kartun, Enrique Federman, Mauricio Dayub,teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuacin, direccin, escritura

autoral, etc.).
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn6http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn6http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn6http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn7http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn7http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn7http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn8http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn8http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn8http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn8http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn7http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn6


7/12

Desde el punto de vista del rasgo sujeto de la notacin dramtica, en la mayora de losejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notacin. El texto nos fue entregado

por su autor prcticamente en las mismas condiciones de notacin en que sali ms tarde

publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenermeaunque no hayan sidoincluidos en este tomo- porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus

procesos de fijacin textual en la postdictadura.El primero esPostales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces elespectculo de Barts, le solicitamos el texto para estudiarlo. No est escrito, nos contest

Barts, y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura. Convencidos de

que la pieza encerraba un texto magnfico, insistimos y, luego de una cargosa persecucinincentivada por la invitacin de Gustavo Bombini a preparar una antologa para Libros del

Quirquincho, bajo la supervisin general de Graciela Montes-, Barts acept escribir el

texto y nos propuso un procedimiento singular: dictarlo en marzo de 1990. Durante siete

reuniones (a razn de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramrez de Velazco y

Juan B. Justo, Barts nos dict el texto mientras iba recordando de memoria el espectculo.La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado

en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el

texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregadosque suplan las lagunas de semejante proeza de la memoria. Barts no crea en el estatuto

textual y menos an en el literario dePostales argentinas. Felizmente se equivocaba, y

pronto lo comprob, ya que en menos de un ao el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones.Barts expresa en su pensamiento ntidamente la relativizacin del valor de la escritura en

materia teatral. As lo afirma en una entrevista, que transcribimos in extenso porque ilumina

el cuestionamiento del concepto de escritura desde el teatro:

Mi resistencia a la publicacin de los textos en los cuales trabajo, inclusiveadaptaciones como el caso de unHamletque hice a partir del de Shakespeare, o de

Mueca, sobre un texto homnimo de Armando Discpolo [...] es porque no creo en

elvalor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en

el

escenario, que tampoco pueden ser transmitidos por las didascalias, esa palabrahermosa que los autores han inventado para nombrar los comentarios de la escena.

Lo

ms importante que pasa ah es la fuerza y la energa con que se acta ese texto, pero

laactuacin no est ni podr estar nunca dentro del texto, nunca podr estar esa energa,

esa decisin, esa voluntad de existencia que yo busco cuando dirijo un espectculo.

Siento el texto tan ajeno a m como si fuera separado, por ejemplo, el elemento de la

luz, como si me propusieran transmitir el diseo de la iluminacin de eseespectculo,

porque a alguien le podra interesar el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero

escasi la sensacin de que quedara muy reducido mi trabajo, quedara colocado en un

lugar de autor o de dramaturgo, y no es sa mi forma de ubicarme en el teatro, as

como

no soy un docente. Esa es mi resistencia. [...] me parece que el texto ha tenidosiempre


8/12

una supremaca ideolgica en relacin con la forma y el cuerpo, y se ha idocristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escnicos,

y

los sucesos escnicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque est enjuego

una situacin de otro orden. Primero, una situacin de carcter orgnico. Haycuerpos,organicidad corporal, sangre, musculatura, qumica, energas de contacto que se van

a

poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso. Lo otro es una obraque se llamaEl pecado que no se puede nombrary una sucesin de movimientos y

de

textos que se van a decir rigurosamente igual que una estructura, pero eso va a

funcionar como una malla, donde uno va a hacer cabriolas. Las cabriolas son las

posibilidades de mltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se estdiciendo, el sentido, el sentido de por qu se acta, de lo que est en juego, el

contacto

con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dnde jugs, hasta dndesoports el juego de la actuacin, porque la actuacin es un juego de una complejidad

y

de una energa muy curiosas. [...] La palabra, y sobre todo la palabra escritaqueprodujo la revolucin total a causa del fenmeno de la imprenta-, ha funcionado

siempre como gida y elemento vinculado a la ley y por ende al padre, y nosotros

percibimos en la actualidad de manera tremenda el dominio de lo que sera la

dependencia de la escritura. La literatura empez a funcionar como un vampiro de laactuacin y cuando apareci la escritura potica, la actuacin adopt moralidad. La

religin, que la haba prohibido durante novecientos aos, dijo: Ah, esto est bien,

ests son las formas cultas. El texto y la poesa le dan una legalidad a esa otra cosaperversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que

hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida; que ah, cuando acta, vive

intensamente, de manera ms pura y ms plena. Durante muchos siglos la actuacinintent escapar a ese dominio que haba ejercido la literatura y siempre hubo un

malentendido, que legalizaba el teatro en relacin con la escritura, se crea que el

texto

era el alma de la obra. Se deca que se representaba el texto, se haca algo yaexistente, no se creaba realidad, no se tomaba al teatro como una idea autnoma. Las

formas dominantes, pedaggicas que se fueron imponiendo durante el siglo,

favorecieron eso: el naturalismo, ciertas lecturas de la textualidad, el formalismo, el

automatismo, para no hablar de los groseros mamotretos del teatro culto o del teatrocomercial. La nocin de que actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen

intrprete de eso que ya exista antes de su intervencin. En este sentido, creo que la

preeminencia del valor de lo literario es ms ideolgica que esttica.

De la misma manera, Eduardo Pavlovskysegundo caso en el que nos detendremos-

concibe la escritura de sus textos en estado de apertura a la experiencia del convivio y los

procesos de escenificacin. En nuestra edicin de su Teatro completo I(1997) incluimosuna nueva versin de su piezaRojos globos rojos. El texto publicado en la primera


9/12

edicin (Coleccin Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado porPavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectculo.

Durante el trabajo de puesta en escena y, ms tarde, en el curso de dos aos y cinco meses

de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificandonotablemente. Es as que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una

nueva versin. La elaboracin de este segundo texto fue resultado de la grabacin de unafuncin con pblico deRojos globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de1996, y la posterior y minuciosa transcripcin del texto hablado por los actores y de la

fijacin de la cartografa de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la

colaboracin de Nora La Sormani, y la revisin final de Pavlovsky. La nueva versin dacuenta, sin diferenciarlos, no slo de los cambios estables introducidos al original sino

tambin de los componentes de improvisacin incorporados espontnea, casualmente, en

dicha funcin especfica: rastros de convivio. De acuerdo con la exigencia planteada en el

prlogo a la primera edicin deRojos globos rojos, para la transcripcin del nuevo texto

slo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mnimas e imprescindibles. Pero esimportante sealar que Pavlovsky trabaj detenidamente sobre el manuscrito de la

desgrabacin y anul muchas de las acotaciones, en su bsqueda de la casi absoluta

desaparicin de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edicin de Voces/Paso dedos) para preservar el carcter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los

cambios registrados en Dubatti, 1999b.

En suma, si bien se han ampliado el estatuto del texto dramtico y la nocin terica dedramaturgia, diversos teatristasentre ellos Barts y Pavlovsky- cuestionan la capacidad de

la notacin dramtica para dar cuenta de la escritura en el proceso convivial-potico-

expectatorial del teatro. De esta manera, si bien aceptan finalmente publicar sus textos, lo

hacen desde una ideologa que cuestiona la literaridad y despliegan dentro de los mismostextos o paratextualmente (prlogos, declaraciones en entrevistas, etc.) advertencias contra

la supuesta fijacin in vitro de la notacin. Para Barts los textos dramticos son girones de

niebla entre las sombras de una experiencia teatral perdida; para Pavlovsky, slo elestmulo de una multiplicidad que siempre se renueva en el convivio teatral.

Bibliografa

-AAVV., 1994, Crtica gentica, nmero especial de la revistaFilologa (UBA), a. XXVII,n. 1-2. Volumen a cargo de Elida Lois.

-Badiou, Alain, 2005,Imgenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Buenos Aires,

Manantial.

-Barrenechea, Ana Mara, 1995, "Comentario de la ponenciaAux limites de la gnse deAlmuth Grsillon",Inter Litteras (UBA), n. 4, 15-16.

-Barts, Ricardo, 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, ed. a cargo de

Jorge Dubatti, Buenos Aires, Atuel.-Bauz, Hugo F., 1997, Voces y visiones. Poesa y representacin en el mundo antiguo,

Buenos Aires, Editorial Biblos.

-Borges, Jorge Luis, 1971,El Aleph, Buenos Aires, Alianza Emec.

-Cantarella, Raffaelle, 1971,La literatura griega clsica, Buenos Aires, Losada.-Castro Caridad, Eva, 1996,Introduccin al teatro latino medieval, Universidade de

Santiago de Compostela, Servicio de Publicacins e Intercambio Cientfico.
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn10http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn10http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn11http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn11http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn11http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn11http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/mirada_teatral/dramampliacion.html#_ftn10


10/12

-Cerrato, Laura, 1995, "A propsito de gnesis textual: algunas notas acerca de Beckettdramaturgo y Beckett director",Inter Litteras (UBA), n. 4, 17-18.

-De Marinis, Marco, 1997, ed., Drammaturgia dellattore, Bologna, I Quaderni del

Battello Ebbro.-Derrida, Jacques, 1971 De la gramatologa, Buenos Aires, Siglo XXI.

-Deyermond, Alan, 1996, "El catlogo de la literatura perdida: estado actual y porvenir",Letras, n. 34 (julio-diciembre), 3-19.-Dubatti, Jorge, 1995,Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Grupo

Editorial Planeta.

----------, 1999a,El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argentino, Buenos Aires, Atuel.----------, 1999b, "La nueva versin deRojos globos rojos de Eduardo Pavlovsky", en O.

Pellettieri (ed.), Tradicin, modernidad y posmodernidad (Teatro Iberoamericano y

Argentino), Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Editorial Galerna

y Fundacin Arlt, 1999, pp. 229-238. Tambin en Eduardo Pavlovsky,Micropoltica de la

resistencia, J. Dubatti comp., Buenos Aires, Eudeba/ CISEG, 1999, pp. 209-222.----------, 2001, comp.,El teatro argentino en el III Festival Internacional de Buenos Aires,

Universidad de Buenos Aires, Col. Libros del Rojas.

----------, 2002a, El teatro jeroglfico. Herramientas de potica teatral, Buenos Aires,Atuel.

----------, 2002b, coord.,El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001).

Micropoticas I, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperacin.----------, 2003a,El convivio teatral. Teora y prctica de Teatro Comparado, Buenos

Aires, Atuel.

----------, 2003b,Narracin oral, teatro del relato, libro indito escrito para la Escuela del

Relato.----------, 2003c El teatro de grupos, compaas y otras formaciones 1983-2002.

Micropoticas II, coord., Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperacin.

----------, 2005a Narracin oral, teatro del relato: herramientas para una definicin ytipologa, en AAVV, Cuenteros y Cuentacuentos: De lo Espontneo a lo Profesional.

Compendio del 5 al 9 Encuentro Internacional de Narracin Oral, Buenos Aires,

Coedicin de Fundacin El Libro, Instituto Summa-Fundacin Salotiana y ALIJA, 209-216.

----------, 2005b, Mauricio Kartun: potica teatral y construccin relacional con el mundo

y los otros y La dramaturgia del primer Daniel Veronese 1990-1993: modos de relacin

entre texto y escena, en J. Dubatti,El teatro sabe. La relacin escena/conocimiento en

once ensayos de Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, pp. 151-172 y pp. 199-234.

----------, 2006a, Hacia una relectura post-postmoderna del teatro argentino: notas sobre

Rafael Spregelburd,Insula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, Madrid, n. 715-716

(julio 2006), nmero especial sobre teatro argentino al cuidado de Rita Gnutzmann.----------, 2006b, Teatro y produccin de sentido poltico en la postdictadura.

Micropoticas III, Jorge Dubatti coordinador, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural

de la Cooperacin.----------, 2006c, introduccin a Teatro 1, de Luca Laragione, con un texto crtico de Luca

Garavito, Buenos Aires, Atuel/Teatro. Incluye las obras Cocinando con Elisa, La fogarata,

El silencio de las tortugas, Criaturas de aire, 1 de Mayo, El ganso de Djurgarden yEl

reino de las imgenes ntidas.-Dupont, Florence, 1991,Homre et Dallas. Introduction une critique anthropologique,


11/12

Paris, Hachette.----------, 1994,LInvention de la Littrature. De livresse grecque au livre latin, Paris, La

Dcouverte.

-Durant, Alan, 2002, Oralidad, en Michael Payne (comp.),Diccionario de TeoraCrtica y Estudios Culturales, Barcelona, Paids, 511-513.

-Eco, Umberto, 2000, Tratado de Semitica General, Barcelona, Lumen.-Goody, Jack, 1999 Teatro, ritos y representaciones del otro, en suRepresentaciones ycontradicciones, Barcelona, Paids, 115-168.

-Grsillon, Almuth, 1994, "Qu es la crtica gentica", en AAVV., 1994, 25-52.

----------, 1995, "En los lmites de la gnesis: de la escritura del texto de teatro a la puestaen escena",Inter Litteras (UBA), n. 4, 5-14.

-Hay, Louis, 1994, "La escritura viva", en AAVV., 1994, pp. 5-22.

-Kovadloff, Santiago, 1998, Sentido y riesgo de la vida cotidiana, Buenos Aires, Emec.

-Lois, Elida, 2001, La interrelacin escritura-oralidad desde la perspectiva de la crtica

gentica, en Elvira N. de Arnoux y Angela Di Tullio, eds.,Homenaje a Ofelia Kovacci,Buenos Aires, Eudeba, pp. 301-311.

-Ong, Walter, 1996 Oralidad y escritura, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

-Pavlovsky, Eduardo, 1987,Potestad, Buenos Aires, Ediciones Bsqueda, prlogo de E.Pavlovsky.

----------, 1999,Micropoltica de la resistencia, comp. Jorge Dubatti, Buenos Aires,

Eudeba/CISEG.----------, 2001,La tica del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos

Aires, Atuel.

-Pisanty, Valentina, 1995, Cmo se lee un cuento popular, Barcelona, Paids.

-Ricoeur, Paul, 2000, Qu es un texto?, en suDel texto a la accin. Ensayos deHermenutica II, Buenos Aires, FCE, pp. 127-147.

-Sinnot, Eduardo, 1978, Mmesis dramtica y mimesis potica,Revista de Filosofa

Latinoamericana, IV, 7-8, 131-152.----------, 2004, Introduccin a Aristteles,Potica, Buenos Aires, Colihue Clsica, VII-

XLII.

-Wilson, R. M., 1970, The Lost Literature of Medieval England, London, Methuen.

Es llamativo cmo este proceso de redefinicin del texto dramtico se observa en diferentes

campos de la investigacin teatral, entre ellos, el medievalismo. Vase al respecto las

valiosas observaciones de Eva Castro Caridad en las pginas iniciales de suIntroduccin alteatro latino medieval(1996, pp. 9-30).

La aclaracin es pertinente, ya que como ha sealado Jacques Derrida enDe lagramatologa (1971), la oralidad es tambin una forma de escritura no grfica.

No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia deEl avin negro de

Cossa-Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboracin de los

binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".

Paralelamente al movimiento de reconsideracin terica de la nocin de dramaturgo, han

comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocmicos argentinos: NinMarshall, Pepe Arias, Enrique Pinti, entre otros.


12/12

Aprovechamos los aportes de la crtica gentica y su consideracin de la literatura comouna "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grsillon, 1994, p.

25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como

movimiento" (Grsillon, 1994, p. 25). Tuvimos en cuenta especialmente la prctica de lacrtica gentica aplicada al teatro (Grsillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).

Especficamente en cuanto a las relaciones entre oralidad y escritura, remitimos a E. Lois(2001).

Para un listado de los autores sobre cuya edicin hemos trabajado, adems de los incluidos

en el presente volumen, vase al respecto Dubatti, 2002a, cap. VI.

Sobre el caso particular de la edicin de los textos de Urdapilleta, Vagones transportan

humo, remitimos a Dubatti 2002b.

Sobre los textos incluidos en este volumen, vanse las introducciones a cada uno de los

textos.

Ricardo Barts: imaginacin tcnica y voluntad de juego, Conjunto, Casa de lasAmricas, La Habana, n. 111 (octubre-diciembre 1998), pp. 84-86. Sin nombre del (los)

entrevistador(es).

De esta manera continuamos con una prctica de fijacin textual ya iniciada por

Pavlovsky conPotestad. En el prlogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cmo

"escribi" el texto: "Una amiga lo grab (en una funcin) en Montreal y lo pas a mquina.

El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovsky, 1987, p. 16).

Tanto la primera como la segunda edicin deRojos globos rojos incluyen estas palabras

preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones depuesta en escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-

ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto

dramtico. Su propia esttica de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada atravs de una minuciosa bsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se

impone: las Popi dnde estn?, qu hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar -sus

ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben existir tantas Popi

y tantos movimientos como elencos intenten representarRojos globos rojos. Por todo estoes que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".

Documents

Dubatti-Otro Concepto de Dramaturgia