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~24 UNIVERSIDAD DE MEXICO
El año pasado en Marienbad.-Alain Resnais y St! operador Sacha Vierny durante la filmación
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guaje común en_ su esencia, como lo fueel de todas las épocas que denominamosclásicas. Segui:ráñ, por supuesto, los experimentos, la incansable búsqueda denuevas formas de expresión; pero loscompositores que tengan algo que delcir y nO'~ean idólatras de lo inauditocuentan ya, por fortuna, con un lenguaje tan amplio como dúctil, tan ricocomo riguroso con que dar forma a suintuición creadora.
EL ARO PASADO EN MARIENBAD (L'annéedernie1'e ti Mariel1bad), película francesa deAlain Resnais. Argumento: Alain Robbe·Gri~
I!et. F,oto: (~yaliscope) Sacha Vierny. Música:I-ranCls Seyng. Decorados: Jacques SaulnieLMon.taje:. Hepri Colpi. Intérpretes: DelphineSeyng, GlOrglO Albertazzi, Sacha Pitoeff, Lilles
ITambién hablaré del extraordinariofilm polaco de Jerzy Kawalerowicz,Madre Juana de los Ángeles, excluidoarbitrariament,e de la Reseña, que pude ver en exhibición privada.
Por ahora, me interesa referirme alos dos grandes films de Antónioni yResnais que, pese a todo fueron exhibidos. Estas dos películas, junto a lade Kawalerowicz y a la de ,Buñuel, Vi.ridiana, la gran ausente de la tantas:veces mencionada Reseña, tienen paramí una propiedad común: todas ellaslSon muestras de un cine antidogmático'Y por ende dialéctico, del cine que aspira a un espectador nuevo'. Ante el des,concierto de las personas "de sentidocomún" pertenecientes a todas las tendencias ideológicas, surge un cine que,puede muy bien ayudar a transformarnos, a hacer de nosotros verdaderos individuos conscientes.
positor 'alguno en la historia de la música accidenta]."
Tenemos, pues, a la vista la conciliación de tendencias que hace bastan,tesaños se consideraban irreductiblementeantitéticas. Es de esperar, por tanto, quea esta segunda mitad del siglo corresponda la realización de aquella tarea quealgunos creímos necesaria: la fijación dellenguaje musical que en el futuro hayade caracterizar a nuestra época, un len-
;Cuando estas líneas sean publicadas, laReseña habrá quedado ya bastante atrásy no creo que sea oportuno insistir en'la increíble torpeza de sus organizadores, etcétera. Incluso, es ocioso referirsea la mayoría de las películas que seexhibieron en la Reseña, obras vulgarespremiadas en muchos casos por el trabajo de sus actores. Apuntemos, en todo~aso, que Todo comienza en sábado(Saturday night and sunday morning) ,
de Karel Reisz, es un film interesante,quizá el mejor resultado de ese nuevocine inglés de pretensiones antropológicas, que, a pesar de todo, no consiguedarnos sino una dimensión muy superficial del hombre y del mundo que lorodea, y que Bandidos en Orgasolo, quemarca, el debut en el largo metraje delitaliano Vittorio de Seta, es un film honesto, bello y emocionante.
Como que en esta sección no se pretende dar cuenta de la actualidad cinematográfica, reservo para un númeropróximo de Universidad, un comentario más extenso sobre los films de Reiszy Seta, así como la crítica de una granpelícula .estr-enmia comercialmente: Lossalvajes inocentes;' de Nicholas Ray.
Por Emilio GARCtA RIERA ,
fusionar tanto y tanto experimento,: Dejémonos ya. de inventar lenguajes y dediquémonos a decir en los que por ahí/corren lo que tengamos que decir. Nomás confusión entre creador y experi-mentador. \
"El compositor capaz de producir obrasimportantes utilizando como vehículo desu pensamiento una síntesis de los varios
- lenguajes inventados en lo que va de si-glo, sería el más grande de nuestra época,el verdaderamente epónimo.
"Pero quizá sea ésa una tarea superior. a la capacidad de un solo hombre y ten
ga que repartirse sobre los hombros detoda una escuela."
En los diez~ años transcurridos entre lapublicación de ese ensayo y hoy, surgieron hechos que yo no podía prever, peroque vinieron a confirmarme en la ideade que aquellos deseos nada tenían deutópicos. Los más importantes fueron lasobras de Stravinsky que siguieron .a laópera The Rake's Progress, en las que,sorprendentemente, el compositor queparecía encarnar la más radical antítesisde la estética dodecafónica comenzó aasumir ésta, más o menos paulatinamente, sin perder por ello ninguno de susrasgos estilísticos eseñciales. La Cantata,el Septeto, las Tres canciones de WilliamShakespeare, los Cánones fúnebres enmemoria de Dylan Thomas, el Canf}icumsaaum, el Agon y los Trenos sO,n obrasdodecafónicas, más avanzadas en esa técnica que muchas de Schoeriberg o deWebern, y al mismo tiempo innegablemente stravinskianas.
Por el otro lado, por el del dodecafonismo, varios de sus partidarios -y elpropio Schoenberg en primer lugar ("onrevient toujours") - no dejaron de mostrar tendencias que se dirían stravinskianas, ya en lo rítmico, ya en lo estructuralde la frase melódica, ya en el manejo deseries que pudiesen producir entidadesarmónicas fortuitamente tonales. Y desdela altura de estos años comenzamos aver -a oír- mucha de la música dodecafónica como fenómenos que, en el plano de la sonoridad pura y de la disonancia, parecen no estar muy lejos de lamúsica de Debussy.
y así, escribiendo sobre Stravinsky"puede afirmar Roman Vlad: "Cada díaresulta más claro que figuras como Debussy, Stravinsky, Berg y Webern, lejosde excluirse mutuamente, fueron necesarias, cada cual por su lado, para forjarlo que vemos hoy como el nuevo lenguaje universal de ·lamúsica en sus varias dimensiones y diversos aspectos. Actualmente están desapareciendo la división y la segregación -que creíamos ine-
.vitables- en compartimientos estancos delos diferentes conceptos y movimientosque parecían conducir a la música delsiglo xx por. senderos diferentes; enverdad, al vol.ver la vista atrás, el aparente antagomsmo parece más una fantasía que un hecho concreto. Vemos ahora que hubo un constante intercambio,impalpable pero fructífero, entre los experimento~ artísticos de escuelas aparentemente dIvergentes y a menudo ostensiblemente archienemigas. De todos losg~andes c0II!positores del siglo xx, Stravmsky ha SIdo y es el más accesible, elmenos obstinado y dogmático. Y estotambién ha contribuido a hacer de lare~ación mutua, e~tre él y las demás cornentes <;le la mUSIca contemporánea, unade l~s mnuencias más estimulantes yfructIferas que haya ejercido jamás com-
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El mio /Jasado en jH(l?'ienbad.-Delphine Sey,-ig
Queant. ~ie'rre Barbaud. F~an~oise Le, Spira.Jean Lamer. Luce Garda-VllIe. Producida en1960 (Precitel-Terra films)..
y debo volver a hablar de Marienbad ...Ya en el último número del verdaderoMéxico en la CultuTa traté, con resultados irrisorios, de cumplir con mi deberde crítico. Pero un análisis crítico racional sólo es posible cuando la obra criticada se separa un poco de nosotros,cuando pasamos de sentirnos fascinados acomprender el por qué de la fascinación.Debo confesar, con toda honradez, quesigo recordando MaTienbad como un hermoso sueño, tan vago y tan obsesivo como suelen ser los sueños. Con ningunapelícula me había pasado esto, francamente. De ahí la irritación que no puedodejar de sentir ante la endemoniada obrade Resnais.
He leído también mucho sobre Atal'ienbtid y, curiosamente, casi todo lo dicho me parece extraño al film mismo.No injusto ni falso, sino, eso, extraño.Un enorme precipicío parece separar ala obra de la exégesis' y, así. la primerapermanece totalmente .invulnerable, inviolada. Incluso, las declaraciones hechaspor Resnais y Robbe-Grillet parecen notener nada que ver con el film. El realizador, llevado por su instinto, ha construido un universo que quizá sea tan misterioso para él como para nosotros.
Lo evidente -yeso sí lo han dichomuchos- es que a todos se nos planteaun mismo problema, un problema quecada quien resolverá como pueda: el dedarle un sentido al film. Un semido personal, intransferible. El profundo carácter dialéctico de la obra reside, precisamente, en esa nueva forma de comunicación entre autor y espectador que propone. En esencia se trata de que todosseamos a nuestra vez autores. Y, en verdad, quienes alguna vez nos hemos puesto a pensar en lo que sed el arte delfuturo, en ese futuro que nos imaginamos casi perfecto, tendemos con toda naturalidad a suprimir la diferencia entrecreadores y consumidores de arte, a imaginar un mundo en que no se desperdiciarán los dones creadores que se suponen en todo individuo. Al enjuiciarMarienbad nos enjuiciamos a no:;otrosmismos. Enjuiciamos un sueilo propio.
Para mí, ese sueño gira alrededor de lamujer. Si Marienbad tiene un sentido, esla mujer quien se lo da. Todo el universoque Resnais crea en torno suyo no existesino en función de la presencia femeninamisma. Es esa presencia lo que hace delcastillo de Marienbad un lugar encantado y terrible. O si no, tratemos de imaginarlo por un momento sin ella. Ella resulta necesaria, lo que no podría decirsede quienes la rodean. La mujer. a lavez, es la única no dotada de existenciapropia. Los hombres -que se supone queson el amante, o el amante en potencia.y e.1 m?rido- son quienes la construyen,qUIenes la matan y la poseen, quienes laven constantemente en esa pose de estrella del cine mudo que la Seyrig mantienea lo largo de todo el film. La mujer,remota y cercana, encarna en sí mismaal destino, a los mil destinos a los que elhombre se avoca. El film no hace sinorelatamos esos mil destinos contradictorios.. Más que el film de la memoria,Manenbad es, en realidad, el film de latransfiguración poética. Y como toda filosofía, aun la más profunda, está emparent~da con un lugar común, podríamosaSOClar la de Marienbad al típico lugar
común de los enamorados: "Contigo, parece que todo cambia a mi alrededor."
Bien. No creo que sea ilegítimo partirde esa idea, por simple que parezca. Porque la complejidad y la riqueza del filmde Resnais no hay que buscarla, repitámoslo, en la intención con que ha sidohecho, sino en su propia evidencia cinematográfica. Y ahí es donde la crítica"objetiva" puede dar el gran tropezón.Desde el momento en que, ante el "travelling blanco" que termina una y otravez en los brazos abiertos de la mujer,pensamos en el artificio técnico, en elmodo de realización, estamos profanandode alguna manera la imagen poética. Yome resisto a caer en esa suerte de desmistificación que supone el explicar cómoResnais ha hecho su película. Por lo mismo que no me interesa tanto la mecánicadel suei'ío como el sueño mismo. En suma, prefiero resumir todo lo dicho en lasiguiente proposición que, evidentemente, no puede dar una idea clara del film,pero que tampoco pretende entrar en losterrenos de lo imponderable: Marienbades un documental sobre la mujer vistapor el hombre.
Naturalmente, también puede ser todolo contrario.
LA NOTTE (La noche). película italiana deMichelangelo Antonioni. Argumento: M. Antonioni. Ennio Flaiano. Tonino Guerra. Foto:Giani Di Venanzo. Decorados: Piero Zuffi.Montaje: Eraldo de Roma. Intérpretes: JeanneMoreau. Marcello Mastroianni, Monica Vitti,
Bernarcl Wicki. Producida en 1960 (NepiFilm, Roma-Sofitedip, París).
Bueno, pues ya conocemos a Antonioni.Costó trabajo pero al fin se nos ha hechoel favor de dejarnos ver algo de uno delos autores de películas de mayor famay prestigio en el mundo entero, y meapresuro a añadir que considero esa famay ese prestigio totalmente merecidos.
El día en que se exhibió La noche comenzó la verdadera Reseña, la Reseñaque debiera ser. Por primera vez, el público experimentaba esa irritación característica que provocan los grandesfilms, y se oía hablar al final de intelectualismo, cerebralismo, pedantería, etcétera. Los epítetos con los que se trata dedisimular el desconcierto. Y es que, realmente, Antonioni, lo mismo que Bergman o Resnais, exige del público una superación de su simple condición de consumidor de películas. El público no sueleperdonar tal exigencia. ¿No fue Lawrence quien habló del miedo humano a lasnuevas experiencias?
Sin embargo, lo único auténticamentenuevo es el hombre mismo. Quiero decirque Antonioni no ha inventado una forma nueva de hacer cine. Sencillamentenos ha trasmitido una visión del mundoque, por ser enteramente suya, no tieneningún precedente. En nuestra resistencia de espectadores a los films del autorse expresa la eterna resistencia a la comunicación. Y quiero aclarar que, porningún motivo, considero ilegítima unacrítica en segundo grado, a partir de lacomunicación. Se puede aceptar o no aAntonioni, pero primero hay que conocerlo. Yeso es lo que gran parte del público de cine no puede todavía hacer. Laculpa, desde luego, no es de Antonioni.
Yo acepto a Antonioni porque juzgoque su posición frente al ser humano eshonrada e inteligente. Él mismo ha hablado ya de una crisis de los sentimientos, característica de nuestra época. Peroesa crisis puede ser constatada desde puntos de vista diferentes: El punto de vistade Antonioni no es ni el de la compasión,ni el del desprecio, ni el de la indiferencia, sino el de la lucidez. Y la lucidezconduce casi irremediablemente -l unavisión dialéctica del mundo. La noche
"
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T E A R OPor Jorge IBARGüENGOITIA
1/ legoríd que "etJl'esenta a la crítíca dominandolas fuerzas brutas del teatm
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turas una evidencia cinematogrúfica, osea, una concreción física que no admitesupuestos ideológicos. Así, la dirección deactores se transforma, como diría GarcíaAscot, en una dirección de personas. An"tonioni dirige asombrosamente a sus personas. Nada de lo que hacen es casual oinnecesario, puesto que la aventura espiritual se vive ininterrumpidamente.Para nosotros; como espectadores, el problema está en ver aquello que el cinetradicional nos ha habituado a considerar indigno de verse. Si de La noche seha dejado escapar el más imperceptible.gesto de la madre al entrar al cuarto desu hijo enfermo, o si se ha perdido unamirada furtiva, aterrada, que Jean Moreau lanza sobre su amiga de la infancia,entonces, _si no se ha visto eso y (odolo demás, no se ha visto nada.
espectador sigue siendo no sé cuántoskilos de carne impávida que pagarondoce pesos y tienen derecho a ocuparuna butaca. El público fue lo peor quehubo en el teatro durante el año pasado. No se ha dado cuenta de que enel teatro mexicano, como en toda sociedad Qjen ordenada que progresa hacia lomejor, empieza a haber distinciones quenada tienen que ver con el dinero que sepaga por la entrada. Recuerdo el casolamentable de cien gentes de lo mássnob de la ciudad, que necesitaron unabuena hora y cuarto para darse cuentade que Don Juan en los Infiernos erauna comedia y no una misa de tres padres; y el espectáculo, que no por lo popular dejaba de ser aterrador, de milespectadores en el teatro de los Insurgentes, contemplando embelesado la cabeza del director de orquesta, que emer~
gía de la fosa como la de San Juan dela bandeja, y que se parecía catastróficamente a la de Portes Gil. El públicoque asiste a Las fascinadoras no es necesariamente el mismo que el que asistea Fando y Lis, pero sí es igual de, imbécil; y es necesario entender que si elpúblico adecuado para recibir cada únade estas obras puede ser el mismo, elespíritu con que asiste debe ser diferente.Necesitamos un público que sepa a loque va y, sobre todo, que tenga unacapacidad de;: adaptarse a lo _que estáviendo. "Sei'íores y señoras del ,públko-dijo Telefunken- nosotros, los que hacemos el teatro, sabemos lo que traemosentre manos; por favor, ustedes aprendan a verlo."
A diferencia del público, la gente ~lc
teatro tuvo buen cuidado de dividi:~e
en siete grupos: los Serios, los Mexicanos,los Visitantes, los Comprometidos, losExperimentales, los Estudiantiles y losComerciantes.
Los Serios se distinguen por tener dinero y el apoyo y la exigencia de unadependencia oficial. Como dos familiasricas que compiten a ver quién comprael mejor coche, el Seguro' Social y elINBA se bnzaron a la lid. Ganó el Seguro Social. Tiene más dinero. Tienehasta ejército propio. Yo lo vi el 16 de
MIRABILIS
a no ser ella misma -las convencÍollcssociales, etcétera-, permanece aferrad:.l.a una imagen ajeQa, a una imagen inmóvil, y por ello el transcurso mismo deltiempo le hace daí'ío. Los personajes deAntonioni están indefensos frente altiempo. Y las mujeres son las principalesvíctimas de las imágenes fijas que de ellaSnos hacemos. Siendo Antonioni un hombre, es natural que lo vea así. Los PUIl
tos de contacto que en este sentido -fnsu visión de la mujer- se establecen en,tre Antonioni y Resnais son, pues, eYidentes.
Cine de profundidad literaria :-y nocine literario, por lo tanto-, la obra deAntonioni se inscribe dentro de la corriente que tiene como principal objetivo el de contarnos aventuras espiritual:"s. El problcm;:¡ estú en dar a esas aven-
ANNUS"And is this aH you have to say,Don Medina?"
- John Kerr, en La fosay el péndulo.
"Cada país tiene el teatro que se merece", dice Fausto Castillo, y no me parece justo, porque es tanto como decir:"Cada público tiene el teatro que se merece, y cada teatro tiene el público quese merece", y no es cierto, pues esteaño el público estuvo muy por debajodel teatro que se le dio. Es necesarioque el espectador vaya aprendiendo sulugar. El teatro que se hace en México,bueno o malo, comercial o serio, estáhecho a base de terrible esfuerzo, y el
nos describe la lucha del ser humano contra su propia indiferencia, contra s'u inadecuación al medio y a sus semejantes.Cuando se le reprocha a Antonioni .supesimismo, que él mismo acepta, piensoque, pese a todo, la inadecuación human.a tiene much~ de n~cesaria y que, preCIsamente, graCIas a su empeño por superarla, el hombre se desarrolla. Otracosa es que Antonioni, al interesarse porel tema de la inadecuación en el ámQito concretó de los senti.mientos y al situarlo en un medio social concreto también, no encuentre la clási'ca "solución".S~ el pesimismo depen.de de la no ~dopCIón de' un tono mora]¡sta, me pronuncioa favor del pesimismo, de~de luego. Aunque en el fondo',me parettá absurdo ha~Iar de pesimismo. <,t propósito de unfIlm como La noche: ' ,,' '
Por otra parte, Antonioni confirmaa9~ello de que el estilo expresa unaVIsIón del mundo. Cuando todavía algunos .tratan de coloc~rs~ a la vanguardiapartIendo de unos tOpICOS según los cuales el cine es imagen, etcétera, etcétera,conviene advertir que toda audacia sejustif.i;a únicament~ por el estilo, por laacceSlOn a un clasICIsmo. La verdaderaaudacia se desconoce a sí misma, y es~or ello.por lo que el originalísimo sentido del encuadre que tiellf Antonionisirve a un propósito fundamental deequilibrio. Si Antonioni, por ejemplo,emplea con frecuencia el long-shot, elplano muy alejado del personaje, no es~ara buscar una simple imagen bella,SIlla para buscar el equilibrio entre unaidea -la soledad- .y la forma misma delfilm. Sin embargo, la acción del tiempopuede actuar en contra de ese equilibrioal llegar. el momento en que las correspondenCIas se hacen demasiado obvias.Diríase, entonces, que Antonioni cortasus escenas antes de llegar a lo explícito. (Eso es algo que no entt;ndió PeterBrook al hacer Moderato Cantabile.) Deahí que el ritmo del film se establezcasobre la base de la no concesión de lasugerencia. (Llegando, incluso, 'a emplear elipses a simple vista demasiadoaudaces desde un punto de vista técniC?, pero que quedan perfectamente justifIcadas.) ¿Por qué? Porque Antonioni,al tocar el tema de la indiferencia estáp.reviendo también la posible indiferenCIa del espectador. Y la indiferencia naceaote lo que se considCl'a demasiado común.y "comprensible". Es decir: toda laestética de Antonioni se fundamenta enu.na oposi~ión .entre la realidad ambiguav~s~a por el mIsmo y la patética imposibIlIdad de sus héroes de verla a su vez.En esencia, su film. es una crítica de la~otidi,anidad (v~}ga la palabra) , de la ceguera que originan los días iguales. Unacegu~r~; bue~o es decirlo, propia de lacondIclOn SOCIal de sus personajes.. !-n La noche, por otra parte, la a ten
CIon fundamental del realizador se centra so?re s~s dos principales personajesf~menIllos, mterpr~ta.dos por las espléndIdas Moreau y VIttl. Antonioni descubre en ellas ~na rebeldía desesperadaante la precanedad de los sentimientosy, al acompañar a la primera en una bús~queda desoladora de sí misma, nos descubre su in.tuición de una muerte próxima. Es deCIr: ella no podrá reconocerse,encontrarse, desde el momento en quedesaparezca el hombre que ha sido capazde r~crearla, c1~ hacerse de ella una imagen Ideal. Ha,bauada desde un principio