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Rodrigo Ramírez Bravo*

E l contacto de Japón con el mundo hispánico nos parece ajeno; hace poco se celebraron en Méxi-

co los 400 años de relación entre ambas naciones y mucha gente no pudo evitar exclamar “¿Qué?”. Esto, por supuesto, no es sorpresivo; la influencia de la literatura japonesa en la española y viceversa es delicada, casi imperceptible. Justo como la poé-tica japonesa. Tal pareciera que los 400 años de re-lación han transcurrido por arriba de nosotros, de una manera que evade a la literatura.

Ésa sería una primera apreciación equivocada. Pues, aunque un poco desconocidos, existen diver-sos textos que retratan la relación entre el mundo hispano y el país cuna del sintoísmo. Los primeros rasgos no están asignados indeleblemente en la li-teratura sino en su componente básico: la lengua. En 1543 unos náufragos portugueses llegan a Japón y comienzan poco a poco un intercambio con los japoneses. Si bien esta relación tuvo un sustento más tecnológico que nada, la lengua quedó marca-da por neologismos que los nipones incorporaron en palabras como “pan”, del latín panis (ぱん), o “tempura”, del portugués tempero (てんぷら), usa-das de allí en adelante y provenientes de la penín-sula ibérica.1 En la misma línea de tiempo, encon-

La hispanizacióndel haikú: un estudio

de tres autores

* Egresado de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas de la UNAM. Se desempeña como traductor del japonés, inglés y chino. Ha participado en diversos congresos y coloquios a nivel nacional como el coloquio “La imagen desde una óptica multidis-cilpinaria”. Fue coordinador general del primera COFESA y trabajó en la Fundación Cultural Guillermo Samperio. Cuenta con publi-caciones en la revista Aguja al norte. Actualmente es miembro del Diplomado de corrección de estilo tercera generación de la PROFEDI.1 Cfr. Carlos Rubio, Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid: Cátedra, 2007.

Aunque un poco desconocidos, existen di-versos textos que retratan la relación entre el mundo hispano y el país cuna del sintoís-mo. Los primeros rasgos no están asignados indeleblemente en la literatura sino en su componente básico: la lengua.

tramos ya viajes documentados desde el virreinato del Perú a las islas japonesas y la conocida nao de China que no se limitaba a traer productos de Chi-

na sino de todo Oriente. Además, un texto en donde esta influencia resul-ta en extremo palpable es un recien-te título llamado Viaje al Japón, que documenta una travesía hecha por mexicanos para observar un eclipse.2 Como se puede ver, la transmisión empieza a reconocerse.

Incluso hay quienes hablan de ja-poneses que documentaron la vida hispana desde la época colonial, pero los textos que lo demostrarían aún no han sido encontrados. La tarea de descubrir los escritos que unen ambas culturas todavía está lejos de terminarse, pero en el presente nos podemos concentrar en la forma poética japonesa más reconocida en las letras hispánicas. Nos referimos, por supuesto, al haikú. Por ser la composición más difundida, por no

decir mainstream, se puede revisar a varios autores y comparar cómo retratan su estructura y logran su hispanización.

Normalmente se hace la anotación dura y algo simple de la forma silábica del haikú y se sigue adelante. Esto es un gran error. El haikú posee una poética y una morfología complejas aunque sim-ples en apariencia. Describirlo como tres versos de 5, 7 y 5 sílabas no es suficiente. Por ende, ilustrare-mos el haikú antes de entrar en su hispanización.

Su historia se remonta a una forma poética más

2 Francisco Díaz Covarrubias y Hugo Diego, , Viaje al Japón, México: Edu-cación y Cultura, 2008.

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Un texto en donde esta influencia resulta

en extremo palpable es un reciente título

llamado Viaje al Japón, que documenta una

travesía hecha por mex-icanos para observar un

eclipse.

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antigua: el renga, que consta de un esquema silábico de 5-7-5-7-7: cinco versos divididos en dos estrofas de 5-7-5 y 7-7 sílabas re-petido para formar poemas largos y que data desde tiempos tan antiguos como el kojiki.3 Fue segmentado y usado en su modalidad 5-7-5 para dar vida al haikú. Claro, al nacer esta forma poética, trajo consigo toda una morfología.

De esta manera, el primer punto que es necesario aclarar, es el número ya di-cho. Como se sabe, la mayoría de los au-tores se refieren al haikú como un poe-ma construido con versos de 5, 7 y 5 sí-labas. Esto es una traducción que se en-cuentra algo alejada de la realidad, pues si bien la lengua japonesa consta de dos silabarios para expresarse –hiragana y katakana–, el elemento usado para con-tar en un haikú, y por extensión en un renga, no es una sílaba sino el concepto lingüístico conocido como “mora”, que Luna Traill define así:

Unidad prosódica empelada para medir la cantidad; equivale al tiempo empleado en pronunciar una vocal breve; la vocal larga dura dos moras. Algunas lenguas como el ja-ponés, el lituano y el griego clásico emplean la mora como medida; el español, no.4

Lo correcto, entonces, es llamar traduc-ción al traslado de la medida de mora a sí-

3 Earl Miner et al., The Princeton companion to classical japanese literature, New Jersey: Princeton University Press, 1985.4 Elizabeth Luna Traill et al., Diccionario básico de lingüística, México: UNAM, 2005.

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laba. Una ejemplificación perfecta de mora es la palabra “grande”, ôkii, 大きい【おおきい】, que sonará al oído inexperto como una palabra

de dos sílabas cuando tiene 4 moras. Un privilegio del japonés es que la escritura hiragana retrata lo que el oído neófito no puede separar.

Se debe aclarar que los versos 5-7-5 pueden considerarse también una his-panización o extranjerización, pues igualmente pasaron de este modo a otros países. En cambio, cuando en Ja-pón se habla de un haikú no se usan ver-sos separados sino números específicos de moras: 17 para ser exactos.

Dos elementos importantes en el uni-verso haikú son el kakekotoba 掛詞【かけことば】 y el kigo 季語【きご】. El primero nos hace recuperar el cabo suel-to de la escritura constante en hiragana. La razón del uso del hiragana en los poemas cuando bien se podría usar el simplificado tercer sistema de escritura llamado kanji es la homofonía inherente al idioma japonés. Una misma secuencia de sonidos puede ser percibida como infinidad de palabras. Esto trae algu-nas consecuencias: la primera es la nula rima en el idioma japonés, pues ésta es tan fácil de conseguir que no es consi-derada poética o elogiosa por sí misma. Por otro lado, muchas veces el contexto es parte fundamental para traducir una oración al español (u otro idioma) desde el japonés. Es por ello que muchas tra-ducciones pueden resultar aburridas o mal hechas. Mas este riesgo nos trae a

algo maravilloso con lo que el haikú se recrea de manera gratificante: el juego de palabras. Aquí entra el kakekotoba con su doble identidad: por un lado es el pivote del poema, palabra fundamental que dota de mayor y preciso significado a la composición. Pero también alude al doble sentido y al juego, el hiragana es escrito maliciosamente, pues se bus-ca la confusión y un doble sentido que funciona a la perfección. Es así que un poema sobre una concha marina puede referirse también a la vagina, o ser una celebración de la vida, o una lista de alimañas y seres asquerosos para el ser humano.

El último elemento usado es el kigo, que explica la división de los haikús en estaciones: kigo es una palabra referente a las estaciones del año, tan importan-tes en Japón por ser un país marcado por muy contrastantes cambios de cli-ma. Cada estación trae consigo tópicos y poéticas personales. Al momento de elegir una, no se opta solamente por una época sino por todos los referentes poé-ticos que hay detrás y los sentimientos que conllevan. Nadie para afirmar eso como Japón, nación que realizó reco-lecciones gigantescas de poemas que sirvieron de canon para generaciones de poetas por seguir. Una consecuencia de las estaciones tan diferentes de Japón. Con tocar la tierra nipona, uno sabe en qué época del año se encuentra.

Para la futura comparación con el haikú hispanizado, propuesta todavía dudosa, se dan tres haikús de uno de los

grandes autores: Masaoka Shiki. Se omi-ten las explicaciones. Darlas sería matar el poema:

La hispanización del haikú

Después de conocer la complicada mor-fología inherente al haikú, uno podría rebajar inconscientemente la calidad de éste en nuestro idioma. Una cra-sa equivocación. Por algo es conocido este proceso como hispanización. Una traducción fiel es, y esto ya es vox populi, imposible —aunque existen personas como Antonio Cabezas que todavía lo intentan de un modo sorprendente.

La llegada del haikú es todavía tema de discusión. Siempre se le atribuye a

5 Los tres poemas provienen de Masaoka Shiki, Cien Jaikus, trad. de Justino Rodríguez, Madrid: Hiperión, 2007 [4ª ed.].

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Invierno

Hacinada la nieveEn las alas de los ánadesSosiego, silencio.

mmmPrimavera

Revuelos de mariposasTrocando caminosY canciones de cuna.

mmmOtoño

Comenzó el otoñoSe desplomó el cascarónDe la cigarra.5

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nuestro tan querido y experi-mental poeta José Juan Tabla-da, pero otros descubrieron que también el magnífico Efrén Re-bolledo cultivó, y a sus anchas, el gusto por la poesía japonesa cuando desempeñó un puesto diplomático en el país nipón. Lo cierto es que los dos poseen elementos japoneses innegables trasladados a sus poéticas. Jun-to con ellos nombraremos a Or-lando González Esteva, también creador de hermosos poemas.

Efrén Rebolledo es un hin-capié pues la hispanización llevada a cabo por él comienza no por sus haikús sino por sus rimas ja-ponesas. En palabras de Benjamín Rocha:

De esta manera, no encontramos la forma del haikú en sus Rimas japonesas pero sí algo más im-portante, la apropiación de una parte del canon oriental, transformada en un producto netamen-te idiomatizado al español. Pareciera poca cosa, pero Rebolledo es el primer constructor del haikú hispánico no por la forma sino por haberse adue-ñado de éste. Es el kakekotoba del haikú en nues-tra lengua. Fundamental pero ambiguo y con la

Yo sentado en un cojíntomo té verdeA la vera del hibachimortecino,Y en un bosque laberínticose pierdeMi razón ante aquelcuerpo femenino.En tus ojos hay tinieblasde misterioHana San, y no comprendotu lenguaje,Y no obstante me sometesa tu imperioCon tu exótico tocadoy con tu traje.

6 La presente cita fu tomada de Efrén Rebolledo, Obras reunidas, México: Océano, 2004.

A Rebolledo le atraía más engastar en el metal dorado de la métrica española las piedras preciosas encontradas en tierras lejanas, que arriesgarse en la búsqueda de nuevas formas traídas de otras lenguas. Su labor fue de orfebre, más que de explorador de minas y caminos y veredas.6

capacidad de una libre forma. Su flirteo literario es casi anunciado por su poema “La señora Flor”:

Tablada. El multiforme Doctor Frankestein en vida. Fue seducido por una forma poética tan rara, tan alejada de lo cotidiano. Tenía que ser suya. Y lo hizo. La mora se tradujo en sílaba, la homofonía en rima y guiños traviesos en forma de remate. Por supuesto, se escapó también con lo último. Igual que el haikú oriental es imposible analizar sus haikús sin matarlos. Pero poseen ya la apropiación rebollediana y gran cantidad de poética oriental ya traducida. Tal vez su único fallo es la poca apropia-ción de kigo que realiza.

Finalmente, otro aspecto de la hispanización vie-ne de la mano del cubano González Esteva. Si bien Tablada dividió sus haikús en las fases del día, la abstracción de la época y todos los referentes que ésta cargaba escapan de su alcance. En un afán de análisis, podemos argumentar que la distinción de las estaciones no es tan marcada en México como lo es en Japón. Aunque el argumento adolece de una estructura para sostenerse por sí mismo. Este-

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7 Efrén Rebolledo, op. cit.8 José Juan Tablada, Tres libros, Un día..., Li-po y otros poemas, El jarro de flores, Madrid: Hiperión, 2000.

Se prosterna hasta besar la limpia estera,Y sentándose medrosa en sus talonesLa señora Flor, me mira zalameraPrometiéndome ignoradas emociones.7

El cocuyo

Pedrerías de rocíoAlumbra, cocuyo,Tu lámpara de Aladino.8

Fue seducido por una forma poética tan rara,

tan alejada de lo cotidia-no. Tenía que ser suya.

Y lo hizo. La mora se tra-dujo en sílaba, la homo-

fonía en rima y guiños traviesos en forma de

remate.

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va logra, entonces, llevar la car-ga de significado de una palabra temporal o estacional a nuestro idioma. Hispaniza de nuevo el haikú y le dota de una nueva significación al usar una caracte-rística llena de significado en el español: la noche. Con un epígrafe de Martí, Es-teva suma todos los significados de noche y los trae en un haikú perfectamente elaborado, que posee todas las características del kigo tan resonado. Es la cul-minación de la hispanización del haikú. La verdadera poética encontrada

La hispanización del haikú es un concepto rim-bombante y un poco va-cío. El ejercicio de igualar una poética tal vez allende a autores cuyo contacto con el haikú acaso nun-ca superó la lectura para pasar a la teoría pura es peligroso. Caemos en un peligro de sobrecodifica-ción y extrapolación inne-

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cesaria. Pero funciona. Tal vez no se deba plantear una línea evolutiva del haikú español sino apreciar la igualación de fenó-menos que las dos poseen. Con una simple mirada, un contacto, y los autores pudieron capturar verdades de una forma poética hasta niveles insospechados. Es como si Tablada, Rebolledo, Esteva compartieran algo con Masaoka Shiki, Matsuo Bashô, Yosa Buson y otros exponentes del haikú japonés. Una resonan-cia extraña a la mayoría de la gente pero perceptible de modo nítido y casi imposible para ellos. Una resonancia que no te-nemos más remedio que llamar literatura.

9 Orlando González Esteva, ¿Qué edad cumple la luz esta mañana? México: FCE, 2008.

Noche, no tardesQue los días que ahí hiedenSon mis cadáveres.9