El teatro en la Edad Media

Persecución de la Iglesia.

Tertuliano (155-220): “Los demonios han inspirado a los hombres la afición por las representaciones.”

San Clemente de Alejandría (160-220): “Se aprende el adulterio viéndolo representar […] Y puede ocurrir que las mujeres, castas antes de ir al teatro, salgan de él impúdicas.”

San Juan Crisóstomo (344-407): “El placer que producen los espectáculos incita a la fornicación, la impudicia y toda clase de incontinencias.”

Ausencia de toda teoría teatral como las de Aristóteles y Horacio. Tampoco hubo dramaturgia (en el sentido estricto de la palabra) ni reflexión sobre el espacio escénico.

El teatro está ausente durante mil años de historia, desde la caída del imperio romano a la formación de los estados nacionales de Europa Occidental. Desde el siglo V el feudalismo.

El teatro latino heredado del griego desapareció por completo.

Supervivencia de los histriones: juglares, bardos, bufones, magos, contorsionistas, prestidigitadores, músicos callejeros, adiestradores de animales.

La escena pública: Ante cualquier muchedumbre en tabernas, plazas, mansiones de alcaldes o duques: mímica, exhibición de pruebas, acrobacia, saltaban a través de aros, equilibrio con cuchillos y globos, andaban sobre manos, saltos mortales, se balanceaban en sogas estiradas, tañían instrumentos: viola, lira, cítara, zampoña, tambor, contaban historias heroicas.

Formas del teatro medieval:

- Teatro de edificación.- Teatro del rito civil y laico.- Teatro de diversión (clásico y popular)

Teatro de edificación

El drama litúrgico. La Misa representación simbólica de la vida, pasión, muerte y resurrección de Jesús. Forma dialógica, entre sacerdote y ayu-dantes, mediante tropos, compuesto por diálogos o

cantos breves. Cuadros vivientes que rememoraban circunstancias del martirio.

Escenas del Viejo Testamento y vida de Jesús. Milagros, predicación, enseñanza en el Templo, encuentro con los apóstoles… La vida pública cuatro episodios: bautismo, bodas de Caná, tentación y transfiguración.”

Coro y personajes. Durante época carolingia (751-954), estos hechos fueron narrados épicamente por un coro, pero posteriormente se fueron transfor-mando en personajes que generaron el drama litúrgico.

Desdoblamiento del rito en el drama. Sacerdote, como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar.

Marcación escrita de gestos y actos en didascalias. San Ethelwold, benedictino inglés, obispo de Winchester entre 965 y 975 describe la Visitatio Sepulchri o Quem quaeritis de las tres Marías al Santo Sepulcro, donde perfumarán el cuerpo martirizado haciendo gestos “como quien busca algo.” Esta didascalia, y otras que, por ejemplo, se-

ñalan el orden estricto de que en el altar (el centro de la representación), se dispondrá de “una imitación del sepulcro”, y que dos diáconos de-berán avanzar “llevando la cruz [envuelta] en un sudario.” Cuidado en la “puesta en escena.”

Didascalias en latín, actuación en vulgar. Mímesis marcadas en las didascalias que instruyen sobre la verosimilitud de gestos y andares de los intérpretes.

Otros títulos: “Officium Pastorum”, “Officium Stellae”, el “Officium Rachelis”(Herodes y la matanza de los santos inocentes).

El Drama Litúrgico en España. Pocas piezas religiosas y de muy reducidas proporciones y una representación religiosa en romance de finales del siglo xii; ninguna obra más de esta índole encontramos luego hasta el reinado de Enrique IV (1425-74), en que Gómez Manrique compone una representación de Navidad y un par de piezas profanas muy breves.

Es España el teatro empieza a finales del siglo xvDesde los años noventa del siglo xv en adelante, hallamos, sin embargo, un abundante repertorio de

piezas dramáticas, que comienza por la obra de Juan del Encina y Lucas Fernández, quienes continúan escribiendo aún en los primeros decenios del siglo xvi.

Contraste entre la abundante floración del drama en el Siglo de Oro y la ausencia casi total del mismo en la Edad Media apenas podría imaginarse más acentuado. Todo indica desgraciadamente que el cultivo del teatro fue extraordinariamente débil en la Castilla medieval y esto es aún más grave en Portugal.

Abundan en la Europa de la Edad Media los géneros próximos al teatro, las diversiones populares representadas y los textos literarios dialogados. Las piezas más antiguas, con todo, son composiciones exiguas relacionadas con la liturgia pascual, que se desarrollaron más tardíamente para constituir representaciones para otras fechas señaladas del año como el Viernes Santo, Navidad y Epifanía. Todas estas piezas, debido a su origen, se incluyen bajo la denominación de drama litúrgico.

xxxQuem quaeritis? El drama que se nutrió de la misa era esencialmente dramático en su concepción. La primera representación litúrgica

que germinó fue el Quem quaeritis? (¿A quién buscás?) o Visitatio sepulchri de Pascua que, con probabilidad, se desarrolló como una ceremonia relacionada con la misa de la Vigilia de Pascua. Los textos más antiguos se remontan al siglo x, y ya por el año 1000, representaciones de esta índole se hallaban difundidas en la mayor parte de la Europa occidental. Los primeros que nos ha legado Castilla se hallan incluidos en los breviarios de fines del siglo xi, escritos en el monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos; la más amplia de estas dos representaciones dice, por ejemplo:xxx

Interrogat Angelus et dicit ad Discipulos: Quem quaeritis in sepulcro hoc, Cristicole?

Respondent Discipuli et dicant: Ihesum Nazarenum crucifixum, o colicole.

Iterum respondet Angelus: Non est hic, surrexit sicut loquutus est; te, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia.

Antiphona: Surrexit. Te Deum laudamus.

El Officium pastorum, o adoración del Niño Jesús por los pastores, que recibió su estructura del Quem quaeritis? mencionado y constituye, a su vez, la más antigua representación en torno a la Navidad); el Ordo stellae, referente a la Epifanía,

que representa la visita de los Reyes Magos, y el Ordo prophetarum, donde un retablo de profetas del Antiguo Testamento (y otros más, entre los que se incluyen Virgilio y la Sibila) predicen el nacimiento de Cristo. En la Depositio, o depositación del cuerpo de Cristo en el sepulcro el día de Viernes Santo, se trata, hasta una etapa bastante tardía, más de una ceremonia que de una representación.

En Cataluña todos estos tipos se hallan bien representados, pero Castilla no nos ha legado texto alguno a este respecto. La gran escasez de textos fuera de Cataluña no puede deberse principalmente a la pérdida de manuscritos, ni necesitamos ir demasiado lejos para encontrar una explicación al desarrollo vigoroso de estas formas en Cataluña, ya que, en este período crucial, esta región se hallaba cultural y eclesiásticamente bajo el influjo de Francia. Deyermond dice que la única razón plausible para la escasez de textos litúrgicos del drama en otras zonas es la influencia de los monjes cluniacenses que, desde finales del siglo XI, controlaron muchos aspectos de la vida en Castilla, de modo que en el tiempo en que (dado el retraso cultural de España) el drama litúrgico pudiera haber arraigado, una orden monástica al

parecer desinteresada por el drama, dominaba el ámbito religioso y cultural. Pero esto no puede ser razón suficiente porque no solamente el teatro tuvo ínfima presencia en España sino también toda otra expresión literaria en general. En el caso de la literatura oral, los poemas épicos, el del Mio Cid (hacia 1200), que es el más temprano, es de finales del siglo xii y principios del xiii. En general se puede decir que el atraso cultural español es total en toda la parte que luego sería castellana y que recién empiezan a haber manifestaciones artísticas de diverso tipo a partir del siglo xii-xiii. Debemos recordar, en cambio, que en Cataluña no se daba esta situación y que ya en el siglo xii había un enorme desarrollo cultural, incluso en la filosofía, entre otros con Ramón Llull. El atraso cultural castellano puede quizás atribuirse más adecuadamente al hecho de que la zona castellana estaba en total fragmentación y en continua guerra contra los moros, que se trataba de una sociedad eminentemente bélica y abocada exclusivamente a eso.

xxxLa vida cotidiana se introduce en el templo. Alejamiento sucesivo de la letra exacta de los textos sagrados para agregar situaciones triviales, tales como el camino previo al Santo Sepulcro de

las tres Marías, que se detienen en el trayecto para comprar los ungüentos a un personaje vulgar, el mercader y su familia, quien les rebaja el precio de la mercadería debido a la piadosa finalidad. Estos personajes pertenecían al patrimonio del teatro popular, del mismo modo que el boticario, el ven-dedor de ungüentos, el droguero, de manera que su inclusión no resultó una sorpresa como tampoco una creación exclusiva de la escena religiosa.

La representación en las iglesias. La zona ante el altar sitio privilegiado con tarimas y tablados. La cúpula del templo para el Paraíso.

La representación en las ciudades. El papa Inocencio III prohibe representaciones teatrales dentro del templo en el 1210. Creciente participación del público en las representaciones, supuso penetración de elementos de la religiosidad popular y pagana. Por esto ciertos dramas eclesiásticos fueron desplazados al atrio, al claustro, al cementerio y a los más diversos ámbitos de la ciudad.

La ciudad medieval y su burguesía alberga las representaciones. Renacidas ante la disminución del poder feudal, las ciudades se habían convertido en centros administrativos y económicos, con comercio ágil y ambiciosa industria artesanal. Nueva clase social protagonista: la burguesía.

Plazas y mercados, espacio múltiple y por artesanos. Impulsado por gremios nacientes, a cargo de gastos y esfuerzos, y serán los artesanos los actores de estas piezas. En la plaza del mercado, centro vital de la urbe, con escena múltiple representando varios lugares simultáneamente.

Espacio múltiple sobre ruedas. La primacía del espacio múltiple se adecúa a la ubicación de la acción sobre carros que desfilaban ante los espectadores. En Francia se llamaron jeux sur cars y en Inglaterra pageants.

Mansiones, escenarios dispersos en los que el espectador circula entre ellos: paraíso, Nazaret, templo, Jerusalén, mar, limbo.

Maquinaria teatral y efectos. Maquinaria escénica de bastante complejidad, ya que el propósito de

producir apariciones y desapariciones y otros trucos parecidos.

El infierno. Efectos más espectaculares y realistas para la mansión del Infierno, frecuentemente representada por una cabeza de dragón que escupía fuego, y que tragaba a los “malos” con su mandíbula llamada “rostro del Infierno.

El diablo y su apariencia. Descripción de “Ezzelinda”, obra de Albertino Mussato: “Tenía las proporciones de un toro. Torcidos cuernos le salían de la cabeza, crestas rodeadas de hirsutos pelos. De la cuenca de los ojos caía una baba sanguinolenta, de la nariz, junto con sus bufidos, salían lenguas de fuego, y chispas de la boca, que llegaban hasta las largas orejas, incluso la respiración estaba hecha de llamas y una llama perenne le lamía la barba.”

Milagros

Primeras formas dramáticas son los milagros (miracles), sobre la vida de los santos y sus prodigios entre la gente común. Acá la vida cotidiana proporciona el elemento legítimo de la representación.

Milagro de San Nicolás

San Nicolás (Jean Bodel, m.1210). Sobre un campo sembrado de cadáveres cristianos (cruzadas: 1095-1291), aparece y ángel y dice “¡Ay caballeros, vosotros los que aquí yacéis, cuán felices sois! Todos deberían miraros e imitar vuestro ejemplo, pues Dios acepta con dulzura a aquellos que quieren unirse a Él. Quien por su propia voluntad y afecto le sirviere nunca lo hará en vano, sino al contrario será coronado de brillante nimbo, que también a vosotros os espera.”

Un hombre honrado. De todo el sagrado ejército queda un solo hombre honrado, quien permanece de hinojos ante la imagen de San Nicolás rezando fervorosamente. Así lo encuentran los victoriosos paganos y lo llevan ante su rey. El rey pregunta al hombre honrado qué era lo que estaba venerando. "Rey, dice el cristiano, es el Santo Nicolás, que ayuda a los oprimidos, Todos conocen sus milagros: él restituye todas las pérdidas, encamina de nuevo a los extraviados, llama a Dios a los paganos, devuelve la vista a los ciegos, la vida a los ahogados; un objeto confiado a su cuidado no será jamás perdido, ni se dañará jamás; si este palacio tuyo, lleno de oro, estuviese abierto, nada le

ocurriría. Tal es el divino poder que posee." El rey ordena poner a prueba la potencia milagrosa de la imagen amenazando en caso de engaño hacer enrodar (despedazar al reo sujetándole a una rueda en movimiento) al hombre honrado. El cruel verdugo Durán lleva al cristiano a prisión, mientras un heraldo recorre el país pregonando:

Oíd, señores, lo que digo:Adelantad, prestadme oído:

Por el Rey os hago saberQue su tesoro ni su haberYa cerrojo ni llave cierra.

Y todo así, disperso en tierra,Según yo creo, hallarse puede:

El que es capaz que se lo lleve…

La noticia llega a los ladrones. Éstos se dirigen a palacio, roban el tesoro real y en una taberna convierten en vino el dinero robado. Una vez ebrios los pillos duermen plácidamente. Mientras tanto el palacio se llena de estruendosa alarma: en el sótano no se encuentra nada, fuera de la imagen de San Nicolás. Una ira terrible domina al monarca. Arrastran al cristiano para atarlo a la rueda, pero él pide un día de plazo, que le es concedido. La última noche, el hombre honrado la pasa en devota

oración. Y llega a él un ángel que le dice: "Ruega a San Nicolás que te ayude, y pronto obtendrás su protección."

La acción vuelve a trasladarse a la taberna. Los ladrones roncan tendidos en los escaños. Se descorre un telón y sale al escenario el severo Nicolás. “¡Malhechores enemigos de Dios, levantáos!", grita y ordena airadamente devolver lo hurtado al lugar donde estaba. Los pillos, temblando de terror, alzan sobre sus hombros el tesoro real y se dirigen al palacio, mientras el tabernero con sus servidores los despojan de capas y jubones en pago de lo consumido en comida y bebida. A la mañana siguiente, los sótanos reales están nuevamente colmados. El senescal corre hacia el rey y grita: "Rey, nunca hubo tal tesoro a-cá; es mayor que el de Octaviano; ni César ni Heraclio le han tenido similar". El rey se muestra maravillado del milagro llevado a cabo por San Nicolás, y se convierte enseguida al cristianismo. "San Nicolás -exclama-, yo me pongo bajo tu protección y me entrego a tu voluntad sin astucia ni engaño. Dios, Yo soy ahora hombre tuyo y reniego de Apolo y Mahoma y de este pillo Tervagán." En pos del rey, y siguiendo su ejemplo entran en la fe cristiana el senescal y los emires de

Iconio, Orkenia y Holiferne. Sólo resiste el emir de Maderaseca, a quien exigen por la fuerza aceptar la fe cristiana. Obligado por la violencia, el pagano dice: "San Nicolás, y me entrego a ti contra mi voluntad, obedeciendo por fuerza. Recibirás de mí sólo la corteza, pues aunque por fuerza soy vuestro mi fe pertenece a Mahoma.” El milagro termina con el destronamiento del ídolo Tervagán que profiere quejidos en su lenguaje y muere de rabia y tristeza mientras el hombre honrado dice: "Ahora debemos cantar en alabanza de Dios". Todos los participantes y espectadores cantan fervorosamente.

Tema del milagro: la inviolabilidad de la propiedad privada. Este milagro de Bodel es muy de su época, no sólo porque se refleja en él el tema de las cruzadas, sino porque su carácter contemporáneo se manifiesta también en el motivo de un santo que cuida y aumenta en cantidad los bienes materiales. La idea de lo sagrado y de la inviolabilidad de la propiedad privada, base ideológica de la burguesía, se evidencian en él. San Nicolás cuida y hace prosperar la propiedad. Justamente esta capacidad extraña del santo tentaba a los infieles. Jean Bodel en su ingenuidad llegaba hasta el verdadero

cinismo, cuando exponía el interés material como causa principal de la conversión de los paganos.

xxxEl realismo del milagro. No sólo las ideas generales de su tiempo y clase, sino también las formas, vida y ambiente de la época. Las relaciones recíprocas entre el monarca y los emires son las existentes entre los señores feudales y caballeros. La escena de la taberna es fiel reproducción de la realidad. Nivel cultural de la época al hacer venerar a sus paganos a un mismo tiempo a Apolo, a Mahoma y al ídolo indígena Tervagán. Bodel pri-mero en la historia del teatro europeo en donde los sentimientos humanos predominan sobre lo religioso, a la vez que refleja con realismo el medio ambiente.

Personajes planos en Bodel pero no en Rutebeuf. En el milagro de Bodel los caracteres de los hombres carecen todavía de color y profundidad e interiormente permanecen cerrados.

Milagro de Teófilo

Un siglo más tarde el trovador Rutebeuf tomó una antigua leyenda popular que trata del ecónomo de un monasterio, llamado Teófilo, que a mediados del siglo VI vivió en Cilicia (actual Turquía, al norte de Chipre), y quien, ofendido por sus superiores, se vendió al diablo. En el milagro de Rutebeuf, Teófilo, castigado sin culpa alguna, para recobrar su honor y bienestar está dispuesto a vender su alma al diablo. El hechicero Saladino le propone cerrar un pacto con el demonio, y tras alguna hesitación, Teófilo consiente y dice:

“Ay, triste, ¿Qué será de mí?¡Harto me ha el cuerpo de afligirque me hace a este punto venir!

Triste, ¿qué haré?……………………………….

Mi alma mezquina, ¿qué hará luego?Será consumida en el fuego

Del negro infierno.……………………………….

Cuanto más habré yo yantado,Así me habrá Dios alejado

De su mansión,Y ello será buena razón.

Jamás hombre en tanta aflicciónSe habrá de ver.

Él (Saladino) dice que me ha de volverToda mi riqueza y haber,Y nadie nada ha de saber.

Estado sicológico complejo en el protagonista: la convicción de la bajeza de su proceder, y al mismo tiempo, el afán de justificarse con la injusticia de sus superiores y los sueños materialistas de futuros bienes. Luego de obtener el consentimiento de Teófilo, Saladino llamaba al diablo y hablaba con él de manera sumamente irrespetuosa.

Diablos tratados muy irrespetuosamente. Bailando y dando volteretas sobre el tinglado, los diablos habían perdido su influjo atemorizador y hundieron por completo la autoridad del rey de los infiernos. No sólo en el teatro sino en toda la creación popular, el poder diabólico perdió su significado místico anterior, convirtiéndose en objeto de permanentes burlas. La sana ironía humana antes que nada atacó a aquellos personajes cosmogónicos no protegidos por la Iglesia, para después de burlarse de los diablos, pasar a burlarse de otras cosas más problemáticas.

Teófilo y el demonio firmaban un pacto y el diablo procedía con el cuidado y la perspicacia de un experimentado usurero, diciendo:

De muchos embaucado fuiPorque sus firmas no exigí:

¡Por eso la quiero bien clara!

El pacto: vivir en pecado. De acuerdo con el contrato Teófilo recibiría títulos y riquezas y en cambio debía vivir en pecado: no rezar, no ayudar a los pobres, no humillarse, ante el Todopoderoso, ni demostrar bondad ni docilidad; en una palabra, convertirse en un hombre sin corazón, un duro egoísta que no pensara más que en sí mismo. Después de escuchar al diablo, respondía Teófilo: "Cumpliré la promesa que formulé".

En aquel momento (cuando ya estaba sellado el convenio, vendida el alma de Teófilo, y era imposible toda revocación) sus superiores resolvían devolver al ecónomo desposeído todos sus bienes y categoría, pues se aclaraba que el honradísimo eclesiástico había sido víctima de una calumnia. Ya era tarde, sin embargo. Transcurrían algunos años. Cumpliendo con el compromiso

contraído, Teófilo se convertía en un príncipe de la Iglesia, avaro, falso y malo. Con cinismo confesaba:

Aquí hay mejores padrenuestrosQue los que yo jamás recé.

Desde hoy acudirán de a diezLos villanos a pedir,Y yo los haré sufrir.

Nada vale quien no es temido.¿Me creen acaso enceguecido?

Yo les seré duro y cruel.

El cardenal, horrorizado de tal confesión, exclamaba: "Amigo mío, no os habrá burlado el diablo?” Sin embargo, el diablo no tenía nada que ver en el asunto. Rutebeuf no representaba nada infernal en el carácter de Teófilo vendido al diablo. Era una figura muy típica, como las había entonces en abundancia. Más de una vez los espectadores congregados en torno al tinglado encontraban en la vida eclesiásticos crueles como aquél. Fuera como fuera, después de siete años de llevar a cabo muchas malas obras, y de disgustarse con sus amigos, Teófilo se arrepentía.

No un solo proceso síquico sino estados independientes. El nuevo estado de ánimo surgía bruscamente. No aparecía motivado por íntimas

reacciones del protagonista, sino por la necesidad tradicional de llevar a todo pecador hacia el arrepentimiento. Rutebeuf, como todos sus contemporáneos, no presentaba los cambios en los estados de ánimo de los personajes como un solo proceso psíquico, sino como una serie de estados independientes. Los eslabones intermediarios no aparecían y sólo se representaban los sentimientos íntegros aislados: propósitos fijos, productos de complicada trama psicológica.

“¡Un pobre loco soy!", exclamaba Teófilo y, acusándose, maldiciéndose a sí mismo, rogaba a la Virgen que le perdonase sus pecados. La Virgen, considerando los méritos pasados de Teófilo y viendo su completo arrepentimiento, resolvía ayudar al mísero pecador. Ella llamaba a Satanás a su lado:

Nuestra SeñoraSatán, ¿estás allí detrás?

Sal y el papel dame sin más.Si has venido a aquesta tierraPara dar a mi fraile guerra,Con mal lo hiciste para ti,

Que es una acción muy mala y vil.

Satán¿Que yo os lo entregue?

Antes prefiero que me cuelguen.Yo le he devuelto su prebenda

Y él me hizo su ofrenda,Sin más tardanza,

De cuerpo, y alma y de sustancia.

Nuestra SeñoraY yo te zurraré la panza.

Es difícil decir qué es lo que hacían durante esta escena los espectadores. Tal vez se compenetraban de sacro terror observando la victoria de la Virgen sobre el diablo, tal vez reían alegremente cuando la Santa Señora con la habilidad de una vendedora de mercado, injuriaba y golpeaba al astuto demonio. La segunda hipótesis parece la más probable. Después de arrebatar al diablo el contrato, la Virgen lo devolvía a Teófilo y terminaba la obra con las palabras moralizadoras que Ella decía al protagonista:

Harto ama el oro quien tal le consigue,Vergüenza y mal al alma se le sigue.

De esta manera los infortunios de Teófilo llevan una conclusión didáctica sobre lo perjudicial de la

riqueza que tiene influencia desastrosa sobre la virtud.

Misterios

Incorporación de nuevos temas, provenientes de otras fuentes, tal como la folclórica y la legendaria, secularización progresiva.

Misterio viene de ministerium, oficio, ministerio. Género contradictorio donde conviven los extremos, la alta religiosidad con el más desenfadado escepticismo.

En el misterio se oponen misticismo y realismo, fe y escepticismo, individualismo y acatamiento a los poderes eclesiástico y feudal.

Festejos urbanos espectaculares. El “Misterio de los actos de los Apóstoles” constaba de 80.000 versos (nótese que la Odisea y la Ilíada sumadas superan apenas los 30.000).

Participaba la ciudad entera y eran organizados por los gremios bajo la vigilancia de la Iglesia.

Una gran organización. El Consejo Municipal y la Iglesia encomiendan organización para: la cons-trucción de los tinglados y decoraciones indispensables, componían el texto del misterio, trabajaban con los realizadores, se ocupaban de los

asuntos financieros de la empresa, preparaban el recibimiento de las visitas ilustres.

Larguísima duración. El espectáculo podía durar un día entero; y en los llamados “misterios cíclicos”, de proporciones enormes, se necesitaban varios días para la representación, a veces semanas enteras (en Mons usaron 48 días de ensayos y 4 de representación).

Escenarios de 40 m de ancho x 8-10 de fondo. Se construían entonces en una plaza o en una explanada escenarios hasta de cuarenta o más metros por ocho o diez de fondo, y en ellos se alineaban las mansiones, en uno o más planos.

Hombres pagos. Al principio sólo hombres, luego mujeres y hasta niños, recibían paga. Pelea por los papeles: “los interesados en representar a Cristo o a los santos eran tantos, que en ocasiones esos papeles eran rematados.” El Diablo, en cambio, no tenía demanda, se convocaba para el rol a algún histrión, siempre dispuesto a actuar a cambio de dinero.

En Italia sacre rappresentazioni y en España autosacramentales, prohibidos en 1736, por el rey Carlos III.

El teatro y la sociedad de los misterios

Pequeños burgueses artesanos. Los siervos de la Edad Media se transformaron en los pequeños burgueses de las ciudades. Campesinos y burgueses estrechamente ligados entre sí.

Lucha contra el poder feudal. La población urbana unida contra el poder feudal. Mas esta circunstancia no impedía las discordias intestinas en las ciudades.

La ciudad era regida por los jefes de corporaciones y gremios. En manos de ellos estaba también la organización del arte autóctono de la población.

El misterio como arte eminentemente popular. No obstante la presión ejercida por los patricios y el clero, permaneció siempre como una forma de arte original e independiente, popular, producto de las masas de pueblo.

La censura eclesiástica o las normas de los poderosos no consiguieron sofocar en el misterio

su carácter popular, ni su realismo, ni amordazar su áspero humorismo.

Días de feria. La Iglesia declaraba la paz de Dios: quedaban en suspenso las querellas, y podían entrar mercaderes forasteros. Se avisaba con mucha anticipación y la ciudad se adornaba de modo especial: se reforzaba la custodia, se encendían los faroles de noche, las calles se conservaban bien barridas, y de los balcones y ventanas se colgaban banderas y lienzos de vivos colores.

Tedeum y procesión. Tedeum inaugurando la feria. Procesión en la que todos intervenían: funcionarios municipales, jefes de corporaciones, jóvenes y doncellas, niños, monjes y sacerdotes, guardas municipales, las corporaciones de comerciantes y artesanos. Habían extraños disfraces y máscaras grotescas representaban monstruos rarísimos. En vilo un enorme diablo, de cuyos oídos y narices brotaban llamaradas, carruajes en los que se representaban cuadros vivos sobre temas bíblicos. Animadores disfrazados de osos, monos y perros. Y a veces se llegaba a ver en la procesión cosas sumamente extrañas: un enorme oso que tañía el clavecín; San Agustín que andaba sobre altos

zancos y predicaba desde una altura de tres metros. Por sobre la procesión flotaban nubes artificiales de entre las cuales asomaban angelicales rostros.

El festival acostumbrado culminaba con la representación del misterio. Los participantes enmascarados de la procesión se volvían figuras activas del espectáculo público. Los diablos, ángeles, santos y bufones ocupaban a toda prisa su lugar en los andamiajes del decorado y empezaba la representación, en la que participaban cientos de personas.

Cada gremio era encargado de un episodio independiente; así, por ejemplo, el misterio inglés del ciclo de York estaba distribuido entre cuarenta y nueve organizaciones municipales, el arca de Noé la hacían los constructores de navíos; el Diluvio Universal, la pescadores y marineros; la Santa Cena los panaderos; el Lavado de pies, a los aguadores; la Ascensión, a los sastres, la Adoración de los Reyes Magos, a los joyeros.

Temas: Antiguo Testamento: creación del cielo y la tierra, el destronamiento de Lucifer, Adán y Eva, el Diluvio Universal, la torre de Babel, la huída de

José, la salvación de Moisés niño, el cruce del mar Rojo por los hebreos, la lucha entre David y Goliat, Salomón y la reina de Saba.

Temas: Nuevo Testamento: la profecía de Juan Bautista, la danza de Salomé y decapitación de Juan; Jesús y Magdalena, la expulsión de los mercaderes del templo, la Sagrada Cena, la oración en el huerto de Gethsemaní, la Crucifixión, la Ascensión y la predicación de Cristo en su segunda llegada.

Costos muy altos pagados por el Consejo Municipal, los gremios o los ciudadanos ricos.

Censura ideológica por los poderes eclesiástico y municipal. Los textos revisados por el obispo o el magistrado. Pero episodios realistas se daban junto a escenas de más elevación y patetismo.

Realismo en el descenso de Jesús al infierno. Misterio alemán sobre el descenso de Jesús a los infiernos en donde lo divino y lo humano se enlazan de la manera más grotesca. Jesús resucitaba en la misma ciudad de Weimar. Un Pilatos obeso y burgomaestre, compenetrado de su propia dignidad. Los guerreros custodios del Santo

Sepulcro eran una copia exacta de los lansquenetes ambulantes: entrechocaban los sables, se jactaban de su bravura, provocaban escándalo mientras jugaban a los dados, bebían cerveza y rugían sus canciones. Una vez ebrios, se acostaban a dormir y encargaban al sereno la custodia del sepulcro. Llegaba el momento solemne, la campana del reloj marcaba las doce, desde el cielo resonaba el coro armonioso y majestuoso y Jesús surgía del sepulcro.

En el infierno patético. La acción se trasladaba en seguida al infierno. Allí sufrían terribles tormentos los pecadores, que desde hacía tiempo estaban arrepentidos de sus malas acciones: Adán, Abel, Isaías y otros. Por la luz que de lo alto descendía sobre ellos presentían un milagro. Juan el Bautista llegaba con una grata nueva: Jesús, que había resucitado de entre los muertos se dirigía hacia el antro. Los pecadores demostraban su júbilo, mientras Lucifer y Satanás corrían hacia el portón del infierno y lo cerraban. A un solo movimiento de la mano de Cristo caían todos los cerrojos y se abrían las cerraduras. Satanás era expulsado, Lucifer atado a un poste y los pecadores corrían hacia su libertador, le besaban las manos, le abrazaban las rodillas llorando lágrimas de alegría,

y luego, en compañía de Jesús, ascendían al Paraíso.

De lo patético a lo satírico. La escena patética era reemplazada por la satírica: el infierno aparecía vacío; Lucifer acongojado; regresan los demonios sin botín pues no quedaban más pecadores en la tierra al haber escuchado la palabra divina. Entonces Lucifer recordaba a Lübeck, y los diablos en bullicioso grupo se dirigían hasta aquella rica ciudad comercial, sin duda en desgracia, por algún motivo ante los organizadores del misterio. En Lübeck se descubría gran cantidad de pecadores: el panadero ponía muy poca levadura en la masa, el zapatero vendía el simple cuero de oveja como si fuera cordobán, el sacerdote pasaba las horas sentado en la taberna y faltaba a las misas, etc. A toda esa gente los diablos la conducían al infierno. La coordinación grotesca entre lo patético y lo simplemente realista, cotidiano, tenía su relativa lógica, pues en la masa del pueblo vivía la firme fe en que todo lo descripto en las Sagradas Escrituras había ocurrido en la realidad. De tal manera, las leyendas bíblicas y evangélicas se convertían en simples historias.

Judas discutía con Caifás la venta de Jesús en tono de típicos mercaderes de feria:

JUDAS. Ese pfennig es de color rojo.CAIFÁS. Te sirve para comprar carne y pan.JUDAS. Y éste es falso.CAIFÁS. Mira, Judas, ¡qué bien suena!JUDAS. Éste está quebrado.CAIFÁS. Y bien, toma otro, ¡y deja de rezongar!JUDAS. Y éste es de estaño.CAIFÁS. ¿Piensas seguir burlándote de nosotros?

Empuje del realismo escénico: las Vírgenes locas y las cuerdas. Los personajes sagrados se van retirando ante el arrollador empuje del realismo escénico. Como ejemplo puede citarse la historia de las Vírgenes locas y las vírgenes cuerdas. De correcto drama litúrgico, después de perder el techo paterno y ser echado a la plaza del mercado, se convertía en escena inmoral y grotesca, que trataba de un charlatán de feria y su servidumbre.

El que fuera digno vendedor de mirra en los cuatrocientos años transcurridos desde el siglo XI hasta el XV cambió de modo definitivo su carácter y se convirtió en un médico charlatán, Ipócrates,

que alababa sus drogas fortificantes y excitantes. El personaje evangélico resultó gradual e imperceptiblemente mudado en una figura real típica para las ferias medievales.

Ipócrates acaba de llegar con su esposa desde París, y necesita un ayudante. Aparece el astuto Rubin, que tiene un estigma en la mejilla y es un truhán bebedor y ladronzuelo. Ipócrates lo toma a su servicio prometiéndole como pago una libra de hongos secos y una tajada de queso fresco. Rubin se pone de acuerdo con dos bravos de su categoría: Pusterpalk y Lasterpalk. Los cuatro se largan a vociferar por toda la feria ponderando las famosas drogas de París. Tanta propaganda logra su fin: acuden compradores. Son las vírgenes cuerdas. Éstas se acercan lentamente a la carpa de Ipócrates cantando solemnemente:

Hemos perdido a Jesús,el consolador de todo el mundo,

hijo de la Virgen María.

Se ofrecen a las vírgenes las mercaderías más variadas, pero ellas rechazan todo. Dicen que sólo necesitan aceite para ungir el cadáver de Jesús, y tienden al mercader tres monedas de oro.

Ipócrates se asombra de la falta de sentido de la economía de sus compradoras, y les entrega una ampolla del mejor aceite. En aquel momento aparece la mujer del médico y le grita que un aceite por ella misma preparado no debía venderlo tan barato, y las vírgenes se llevan una ampolla de aceite de calidad inferior. Cantando pausadamente sus himnos, ellas se retiran del escenario, dejando lugar a escenas desbordantes de comicidad e indecencia: marido y mujer disputan ruidosamente; ella se queja de la incapacidad que muestra su esposo; el deforme Pusterpalk y el truhán de Lasterpalk arrastran el ala a su ama; Rubin hace, a cuenta de ella, alusiones de doble sentido, se jacta de su conquista, se pelea con el amo y otros sucesos de este cariz.

Los hechos cómicos se presentan en múltiples variaciones y dependen casi en su totalidad del talento de improvisación de los actores.

Magdalena arrepentida. La santa pecadora era considerada patrona de las rameras. Su aparición en los escenarios del misterio se acompañaba siempre de situaciones indecentes. Circundaban a María de Magdala los soldados de Herodes y esa dama cambiaba bromas frívolas con los caballeros.

Después de oír a Jesús, la Magdalena se acicalaba y preguntaba si tenía el cuerpo bien formado, linda la barbilla, expresiva la mirada. Luego se acercaba a Jesús con el deliberado fin de tentar al hombre y cantaba una canción de cortesana a su elección, según indicaba la observación al margen.

El Diluvio Universal se hizo un cuadro realista de vivo colorido. En primer plano aparecía la quejumbrosa desposada de Noé. Cuando el arca ya había sido construída y se habían abierto los diques celestiales, la esposa de Noé se negaba tercamente a abandonar la tierra para introducirse en el ridículo cajón. Golpeaba al marido, injuriaba a los hijos, y se sentaba a tejer bajo la lluvia torrencial. Sólo por medio de la fuerza se lograba conducirla al arca.

Misterio inglés de los pastores: realismo como burla y parodia. Tales desvíos realistas del tema original no sólo eran una profanación a la santa Iglesia, sino a veces hasta una burla y parodia de la misma. Típico aparece, en este sentido, el misterio inglés del ciclo de Navidad, Los pastores de Belén. Es Nochebuena. Los pastores conversan pacíficamente; Mack se destaca entre ellos por sus chanzas. Luego todos duermen. Mack se levanta

sigilosamente, roba un cordero y huye hacia su casa. La esposa lo recibe con reproches, pero Mack la calma, deposita el cordero en la cuna infantil, y pide a su mujer que se acueste y gima como si estuviera por dar a luz. Los pastores se despiertan y al descubrir la pérdida, se dirigen a la casa de Mack. Éste recibe a las visitas con animación y alegría, y les explica su repentina partida por la necesidad de presenciar el parto de su mujer. Los pastores no le creen, y empiezan a registrar la casa. Cuando se acercan a la cuna, la mujer de Mack hace un escándalo terrible: "Fuera de aquí, ¡ladrones! —grita ella—. ¡Alejaos de mi niño; no os acerquéis a él, que harto he sufrido con parirlo! Permita Dios que coma yo a mi niño que está en la cuna, si os he engañado!"

Los pastores demuestran confusión; dicen que ellos no han sospechado por nada del mundo de un hombre honesto, que sólo quieren ver al recién nacido y regalarle seis peniques. Los esposos durante largo rato tratan de convencerlos de que no molesten a la criatura; si levantaran la cobija, el niño despertaría y se echaría a llorar. El arranque de ternura de los pastores es grande y uno de ellos se arrastra sin ser notado hasta la cuna para besar al niño. "¿Qué diablos? ¡Un largo morro", grita con

sorpresa el hombre. Los pastores se arrojan llenos de ira sobre Mack. Puños y palos están levantados prontos a desplomarse sobre la cabeza del ladrón. En ese preciso instante resuena desde el cielo el cántico de los ángeles: "Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad". Las pasiones se apagan de inmediato; se enciende fulgurante la estrella y conduce a los pastores a Belén: al modesto albergue de José y María, donde está la artesa en que descansa, ya sin engaño alguno, no el corderillo robado, sino el Santo Cordero: Jesús.

Es muy improbable que esta mórbida proximidad entre la escena realista y la religiosa fuera un acto de ironía premeditada. Sin embargo, es indiscutible el hecho de que en el misterio reinaba un libre espíritu de burla y sátira.

Los satirizados: monjes lascivos, caballeros fanfarrones, comerciantes deshonestos, representantes del poder público de la más alta jerarquía, bajo los antiguos hábitos de un Herodes, Augusto, Pilatos, Faraón, o del legendario rey de Marsella. "Los reyes son la gente peor tratada en el misterio”, escribe Jusseran.

Contra los impuestos: elementos de protesta social. Sentimientos de enemistad hacia los héroes coronados resultan perfectamente comprensibles cuando se oyen, en cierto misterio inglés, las palabras de José convertido en un carpintero completamente real. Dice José con respecto del emperador Augusto, que había cargado muchos impuestos sobre los hombros del pueblo: "Los bienes del pobre siempre están expuestos al peligro, y ahora ha llegado el recaudador real para quitarme lo último que me quedaba. Con el hacha, el taladro y el martillo gano mi pan y no comprendo por qué he de entregar al rey todos mis ahorros." En el misterio, subordinado por completo, ideológicamente en su organización, a las clases privilegiadas de la ciudad, penetraban reflejos de protesta social, que brotaba sordamente de las multitudes artesanas.

Misterios históricos. Si los misterios con argumentos religiosos fácilmente absorbían hechos realistas, era natural la aparición de misterios dedicados a sucesos reales e históricos. Mas la diferencia entre misterios religiosos y mundanos no era tan grande. En la Edad Media las leyendas se aceptaban como historias verídicas, y éstas, a su vez, cobraban sentido sólo con la participación de

fuerzas celestiales y sobrehumanas. Por eso, todos los misterios mundanos eran infaliblemente acompañados de milagros, y tenían el mismo fin que los misterios religiosos: las alabanzas del cristianismo y de la virtud.

El misterio de la Toma de Jerusalén (1437), que está influenciado por las obras de Flavio José, representaba las guerras de Vespasiano con Judea. En esta lucha no tomaban parte solamente seres humanos. El Arcángel Gabriel y Satanás trabábanse en lucha simbolizando la verdad y la mentira. Junto con ellos figuraba en el misterio toda una serie de personajes históricos: Vespasiano, Tiberio, Pilatos, y hasta el filósofo Séneca. La historia de las guerras de Judea debía de conmover en sumo grado al auditorio religioso, mientras que las palabras del patriarca dirigidas a los guerreros romanos que destruyen el templo ("Dios, a más de este templo, tiene otro: todo el mundo"), provocaban probablemente una entusiasta reacción.

La vida cotidiana. El misterio vivía no sólo de las leyendas históricas, sino que reflejaba también los acontecimientos de la vida cotidiana. Así, por e-jemplo, el misterio de El Sitio de Orleáns fue

creado en esa misma ciudad, varias décadas después que la intrépida campesina Juana de Arco, animada por una aparición, expulsara, al frente del ejército real, de su ciudad natal a los odiosos ingleses el 28 de abril de 1429.

Temas de actualidad: la Papisa Juana. El misterio tocaba también temas de actualidad de la época. En el pueblo se hablaba de una joven, Juana, que ocupaba, incitada por el diablo, el trono de Roma. Esta historia pasó a ser tema del misterio alemán de La Papisa Juana. Iban también a dar al tinglado héroes populares: Ludovico el Santo, conocido por su piedad; Guillermo Tell, defensor de la independencia de su patria, y hasta el afamado bandido Roberto el Diablo.

Moralidades

Naturaleza alegórica de temas y personajes. Todo es abstracto en la moralidad (auge en los siglos XIV y XV).

Abstracciones. La Ira, la Soberbia, la Lascivia, la Humildad, el Pudor son personajes que ilustran la lucha entre las aspiraciones del alma y los apetitos del cuerpo.

Ejemplo notable “The Summoning of Everyman” (“El llamado de todo hombre”), moralidad inglesa que desarrolla la historia del hombre común, consagrado a gozar de los placeres y que en el momento de enfrentar a la Muerte (alegorizada) comprueba la vacuidad de su tránsito terrenal. Esta expresión tiene sus paralelos: en Suiza se la llamó “El hombre pobre” y en Italia “Representación del alma.”

Género didáctico por excelencia. Ilustrar una acción moral con personajes abstractos como los vicios y las virtudes, los cuales, caracterizados como seres humanos reconocibles por sus vestidos y símbolos icónicos.

La característica principal de la moralidad consiste en la naturaleza alegórica y convencional de sus personales.

Las fuentes de este nuevo género hay que buscarlas en el misterio. En el Misterio del Nuevo Testamento (1452), en el paraíso, junto a Dios y los ángeles, de un lado estaban sentadas la Paz y la Piedad y del otro la Justicia y la Verdad.

En la moralidad se realiza la tendencia orgánica moralista del misterio en forma pura.

Mitología cristiana alegórica por naturaleza. Las imágenes de Jesús, María, los ángeles y los apóstoles eran concretos para los creyentes y abstractos en lo teológico. Jesús Hombre Dios con sentido simbólico divino. Los ángeles, en el misterio, simbolizaban la Bondad divina.

Supresión de lo concreto. La moralidad supera la contradicción típica del misterio, entre lo concreto y lo alegórico, suprimiendo lo concreto y todo elemento realista, con mayor unidad interna y orientación didáctica adquiriendo así una absoluta uniformidad estilística.

Representación de fuerzas. Los personajes de la moralidad representaban en forma simbólica las fuerzas naturales, religiosas y actuales personificadas. Épocas del año, guerra, paz, hambre, ritos y sacramentos tales como la confe-sión, comunión, ayuno, pasiones y virtudes humanas, tales como la avaricia, impudicia, valentía, humildad, etc., todo recibe imagen hu-mana en la moralidad, una imagen completamente convencional portadora del sentido alegórico.

Codificaciones. Caos: hombre envuelto en un amplio manto color gris. Mal tiempo: chal negro. Tiempo mejorando: capa con flecos de oro. Avaricia, andrajosa y llevando una bolsa con oro. Amor a sí mismo: un espejo para mirarse todo el tiempo. La Lisonja: cola de zorro en las manos acariciando con ella a la Necedad con orejas de asno. Placer: una naranja en la mano. Fe: una cruz. Esperanza: una áncora; el Amor: un corazón ...

Así, la abstracción es provista de un signo concreto y los personajes entran en conflicto entre sí no por su sicología interior sino por la necesidad del dogma: la lucha entre cuerpo y espíritu.

Oposiciones. Este conflicto podía ser representado, ya en forma de figuras opuestas, expresando una el bien y otra el mal; ya en forma de fuerzas benignas luchando por subordinar al hombre a su influjo. Citemos ejemplos de ambos tipos:

Moralidad en forma de fuerzas benignas luchando por subordinar al hombre a su influjo. Al segundo tipo de alegorías pertenece la moralidad inglesa El Castillo de la Firmeza, en que las discordias y luchas entre los impulsos virtuosos y los pecaminosos del hombre, son representadas con la disputa de los buenos y malos ángeles por el alma humana (cfr. Dr. Faustus).

Solución de problemas éticos. Con frecuencia la moralidad ofrecía, en forma dramatizada, la solución de problemas éticos. Muy popular era la moralidad del hombre a quien viene a visitar la Muerte, obra inglesa llamada Cada Cual (Every Man) y su gemela suiza El hombre pobre (Le pauvre commun), así como también la italiana Representación del alma (Commedia spirituale dell'anima). El hombre trataba al principio de librarse de ella pagándole un rescate, pero, fracasado este intento, se dirigía por turno a sus amigos Riqueza, Fuerza, Saber, Belleza sin que

ninguno quiera ayudarle, hasta que finalmente sólo las Buenas Obras pudieron consolar al hombre, que finalmente muere en paz.

Everyman es esta moralidad inglesa de la última parte del siglo XVI que puede ser con sus gemelas una traducción o derivación de la obra latina llamada Homulus (Hombrecito), lo cierto es que los críticos todavía no se ponen de acuerdo sobre el origen. No se sabe nada del autor y si bien la obra puesta con frecuencia en los setenta y cinco años de su composición no hay registros de ninguna puesta.

Everyman – Cada cual

“Aquí comienza el relato de cómo el alto Padre del Cielo envía la Muerte para convocar a las creaturas a que rindan cuentas de su vida en el mundo, contado a la manera de una Moralidad.” La obra comienza con un mensajero que le habla al público. Les dice que escuchen y miren la obra para que puedan comprender la lección que hay en ella. Luego habla Dios sobre sus problemas. Se queja de que los seres humanos están demasiado absorbidos por las riquezas materiales para seguirlo y siente que no aprecian sus dones. Dios convoca a la Muerte y le dice que vayan a Cada

Cual para que haga sus cuentas. Primero será muerto y luego juzgado. Al escuchar esto el Cada Cual queda alterado y no tiene una historia preparada por lo que trata de sobornar a la Muerte y pide más tiempo. La Muerte se lo niega pero le dice que puede encontrar a un compañero para su viaje, alguien que hable de sus buenas virtudes. Compañero, representando un amigo, pasa por ahí y promete acompañar al Cada Cual. Sin embargo, cuando escucha de qué se trata, se niega a hacerlo y le dice que se quedaría con él si se divirtieran pero no para un viaje como ese. Aquí Compañero representa el amigo oportunista. Cada Cual ve entonces a su Familiar y Primo, que representan la familia y les pregunta si lo pueden acompañar. Familiar se niega diciendo que prefiere ir a una fiesta y Primo dice que tiene un calambre en el dedo de un pie, así que tampoco puede ir. Primo presenta también una razón fundamental por la que no puede acompañar a Cada Cual, que tiene que escribir el relato justificatorio de su propia vida. Cada Cual se da cuenta de que puso mucho amor en Bienes, así que seguramente lo acompañará en su viaje con la muerte pero Bienes no pueden acompañarlo diciendo que Cada Cual se ha interesado tanto en Bienes durante su vida que su compañía empeoraría la situación de Cada Cual.

Cada Cual se dirige entonces a Buenas Acciones y ella le dice que lo acompañaría pero está muy débil porque Cada Cual no la ha amado. Le manda entonces a su hermana Sabiduría y juntos van a ver a Confesión. Cada Cual se arrepiente de todos sus pecados y se castiga a sí mismo con un látigo. Confesión le da a Cada Cual una joya llamada Penitencia. Cada Cual es absuelto entonces de todos sus pecados y Buenas Acciones está ahora lo suficientemente fuerte para acompañar a Cada Cual durante su viaje. Sabiduría le regala una prenda hecha de sus propias lágrimas llamada Contrición. Buenas Acciones convoca a Belleza, Fortaleza, Discreción y las Cinco Inteligencias de Cada Cual para que lo acompañen. Todos aceptan hacerlo y él va con un cura a tomar la comunión.

Pero cuando Cada Cual les dice dónde acaba su viaje todos lo abandonan menos Buenas Acciones. Esto es porque Belleza, Fortaleza, Discreción y las Cinco Inteligencias son cualidades que abandonan a la persona cuando envejece. Sabiduría no lo puede acompañar más allá de cuando deja su cuerpo. Cada Cual entra en su tumba y él y Buenas Acciones van al cielo donde son bienvenidos por un ángel. Un doctor, representando a un erudito, explica la moral de la historia: que en el final una

persona sólo tendrá sus buenas acciones como compañera de su tumba.

Everyman — Cada Cual

[Escena 1. Mensajero; Dios; la Muerte.]

MENSAJERO. -Os ruego a todos escuchar y oír con reverencia este asunto que es, por medio de símbolos, un drama moral. Se llama el llamado de Cada Cual. Respecto de nuestra vida y de nuestro fin, demuestra cómo caducamos día a día. El asunto es de mucha importancia, pero la moral que persigue no es menos placentera y dulce de recordar. Dice la historia: ¡Oh, hombre, por feliz que tú seas, guárdate bien desde el principio y acuérdate del fin! En el comienzo, crees dulcísimo el pecado que, al final, cuando el cuerpo yace en tierra, hace gemir tu alma. Aquí verás cómo la Buena Compañía, la Alegría, la Fuerza, el Placer y la Belleza se agostan como flores de mayo. Por fin sentirás cómo el Rey Celeste llama a Cada Cual a la rendición general de cuentas, presta atención y escucha lo que él dice.

DIOS. -Aquí, en mi majestad, veo que todas las criaturas se muestran muy ingratas conmigo,

transcurriendo su vida en el bienestar del mundo, sin temor. Tan ciegos son los hombres en su visión espiritual que, ahogados en el pecado, no me reconocen como su Dios y, absortos en las riquezas terrenas, no temen el rudo azote de mi gran sabiduría. Olvidan la ley que manifesté cuando morí por ellos, vertiendo mi roja sangre. Estaba colgado en medio de dos [pecadores], no se puede negar, me sometí a la muerte para conquistar la vida para ellos. Curé sus pies, mi cabeza fue herida con espinas. No podía hacer más en verdad y ahora veo que los hombres me abandonan. Practican, para su pecado, los siete pecados mortales, como la soberbia, la concupiscencia, la ira y la lujuria que ahora se alaban en el mundo. Así quitan ángeles de la hueste celestial. Cada Cual vive para su placer. Y sin embargo, nadie está seguro de la vida. Me doy cuenta de que mientras más paciente soy con ellos, peores son de año en año. Todo lo que vive muy pronto se corrompe. Por tanto quiero tener pronto la rendición de cuentas de Cada Cual. Porque si abandono a los hombres a las perversas tempestades de la vida, serán peores que las bestias. Ahora, ciertamente, uno comería al otro por envidia. Ninguno se acuerda ya de la caridad. Había esperado que todos los hombres tuviesen su residencia en la gloria porque los había elegido

para eso, pero veo que como traidores abyectos no me agradecen las delicias que reservaba para ellos, ni la vida que les concedí. Ofrecí a los hombres la plenitud de mi misericordia, pero pocos son los que de corazón la solicitan. Están tan embarazados por los bienes terrenales que es necesario que yo cumpla justicia con Cada Cual que vive sin temor. ¿Dónde estás, oh Muerte, poderosa mensajera mía?

MUERTE.- Dios omnipotente, aquí estoy a tu voluntad para cumplir tu mandato.

DIOS.- Ve a buscar a Cada Cual y adviértele en mi nombre que debe partir para una peregrinación de la que no puede huir en modo alguno. Y que lleve consigo sin dilación o retardo su justa rendición de cuentas.

[Escena II. Cada Cual; la Muerte.]

MUERTE. Señor, recorreré todo el mundo y sin piedad elegiré a grandes y a pequeños. Acosaré a todo hombre que vive bestialmente fuera de la ley de Dios y que no tema la estulticia. Golpearé con mi dardo a quien ama la riqueza, para cegarlo y separarlo del cielo y confinarlo en el infierno para

siempre si no es amigo de dar limosnas. Mira, veo a Cada Cual paseando sin sospechar en absoluto mi llegada. Su pensamiento está dirigido a sus deseos carnales y a su tesoro. Esto lo hará penar mucho ante su Señor, el rey del Cielo, Cada Cual, detente. ¿Adónde vas tan contento? ¿Has olvidado a tu Creador?

CADA CUAL.- ¿Por qué me lo preguntas? ¿Quieres saberlo?

LA MUERTE. -Sí, señor, te lo quiero manifestar. Dios, en su majestad, me ha enviado a ti con premura.

CADA CUAL. -¿Cómo? ¿Te ha enviado a mí?

LA MUERTE. -Ciertamente. Aunque tú lo hayas olvidado. Él piensa en ti en su esfera celeste, como sabrás antes de que nosotros nos separemos.

CADA CUAL. -¿Qué quiere Dios de mí?

MUERTE. -Te lo explicaré. Exige sin dilación que le rindas cuentas.

CADA CUAL. -Para hacer mi rendición de cuentas exijo más desahogo. Este oscuro asunto turba mi mente.

MUERTE. -Debes emprender un largo viaje. Por tanto lleva contigo tu libro de cuentas, porque no podrás retornar por ningún camino. Y cuida que tu rendición de cuentas sea exacta, porque ante Dios deberás responder y mostrar tus muchas malas acciones y las pocas buenas y cómo y de qué manera has transcurrido la vida, todo esto deberás mostrar ante el Señor del Paraíso. Apresúrate y encaminémonos, porque has de saber que no contarás con mediador alguno.

CADA CUAL. -Me siento poco preparado para realizar mi rendición de cuentas. No te conozco. ¿Qué mensajero eres?

MUERTE. -Soy la Muerte que no teme a ninguno. Detengo a todos los hombres y no perdono a nadie, porque es mandato de Dios que todos me sean obedientes.

CADA CUAL. -Oh Muerte! Llegas hasta mí cuando menos lo pienso. Está en tu poder salvarme. Si tú te muestras gentil conmigo, te daré toda mi

fortuna. Sí, recibirás mil libras, pero deja este asunto para otro día.

MUERTE. -Cada Cual, no puede ser de ningún modo. No me preocupo por oro, plata o riquezas. Ni por Papa, emperador, rey, duque o príncipe. Pues si quisiera aceptar ricos dones, podría poseer todo el mundo. Mis costumbres son completamente opuestas. No te concedo tregua, ven sin tardanza.

CADA CUAL. -¡Ay! ¿No podré tener tregua? Bien puedo decir que la muerte no se anuncia previamente. Pensar en ti me envenena el corazón porque mi libro de cuentas no está en efecto preparado. Si pudiera disponer de sólo doce años, pondría tan en claro mis cuentas, que no tendría necesidad de temer la rendición. Por tanto, Muerte, te ruego por piedad, perdóname hasta que me haya procurado el remedio.

MUERTE. -De nada te sirve gritar, llorar o implorar. Prepárate rápidamente para el viaje que debes hacer. Pon a prueba a tus amigos si puedes. Porque, has de saberlo bien, el tiempo no espera a nadie y en el mundo todo ser viviente debe morir según el orden natural, por el pecado de Adán.

CADA CUAL. -¡Oh, Muerte! Si debiera hacer este peregrinaje, explícame, por la santa caridad, ¿no habría de retornar al poco tiempo?

MUERTE. -No, Cada Cual, una vez que estés allí, jamás podrás retornar aquí. A fe mía, créeme.

CADA HOMBRE. -Dios de gracia, en tu alta esfera celeste ten piedad de mí, en mi extrema necesidad. ¿No tendré, como compañeros a mis amigos en el camino de este valle terrestre?

MUERTE. -Sí, si alguno es tan osado que vaya contigo y te haga compañía. Apresúrate a ir ante el esplendor de Dios, para hacer la rendición de cuentas en su presencia. ¿Cómo, crees en verdad que la vida e incluso los bienes terrenales se te han dado?

CADA CUAL. -Lo había creído, ciertamente.

MUERTE. -¡En efecto, en efecto! Sólo te habían sido prestados, ya que, apenas te hayas ido, otro los poseerá por poco tiempo y se irá de aquí como tú. Cada Cual, eres necio, posees cinco sentidos y aquí en la tierra no quieres enmendar tu vida, sabiendo que vengo de improviso.

CADA CUAL. - ¡Ay, pobre de mí, mísero! ¿Adónde puedo huir para escapar de esta tristeza sin fin? Ea, Muerte gentil, perdóname hasta mañana, para que con buenos consejos me enmiende.

MUERTE. -No, no lo consentiré. No daré tregua a ninguno, sino que de improviso golpearé el corazón, sin advertencia previa. Y ahora me aparto de tu vista. Trata de prepararte cuanto antes, pues con razón puedes decir que éste es el día del cual ningún mortal huirá.

CADA CUAL. - ¡Ah! pobre de mí! Bien puedo llorar con profundos suspiros. Ahora no tengo compañía alguna que pueda ayudarme y protegerme en mi viaje. Y además, mis cuentas no están en absoluto al día. ¿Cómo haré ahora para excusarme? ¡Quisiera Dios que no hubiese nacido nunca! Hubiera sido una gran ventaja para mi alma, pues ahora temo tormentos enormes. El tiempo pasa, Dios, que creaste todo, ayúdame. Que gima no sirve de nada. El día avanza, se encamina a su fin. ¡No sé ya qué hacer! ¿A quién podría lamentarme? ¿Y si hablase con Compañerismo y le expusiese este percance repentino? ¡En él está depositada toda mi confianza! Desde hace tiempo

somos buenos amigos en la diversión y en el solaz de la vida. Ciertamente, es él a quien veo allá. Confío en que me hará compañía. Le hablaré para aliviar mi dolor. Buenos días, Compañerismo, bienvenido seas.

[Escena III. Cada Cual; Compañerismo.]

COMPAÑERISMO. -Salud, Cada Cual, y buenos días. ¿Por qué, señor, tienes aspecto tan triste? Si algo anda mal, te ruego, dímelo, para que pueda ayudarte a remediarlo.

CADA CUAL. -Sí, buen Compañerismo, sí. Me encuentro en un grave riesgo.

COMPAÑERISMO. -Mi buen amigo, ábreme tu corazón. Como corresponde a un buen compañero, no te abandonaré hasta el fin de mi vida.

CADA CUAL. -Bien dicho, y, ¡con qué cariño!

COMPAÑERISMO. -Señor, debo conocer la razón de tu preocupación. Me pesa verte tan afligido. Si alguno te ha causado daño, serás vengado aunque

yo deba morir por ti, aunque sepa de antemano que debo morir.

CADA CUAL. -Compañerismo, muchas gracias en verdad.

COMPAÑERISMO. -¡Calla! No me interesan tus agradecimiento. Revélame sin más tu aflicción.

CADA CUAL. -Si yo te abriera mi corazón y tú luego me volvieras la espalda y no me confortases, sintiendo mi lamento, entonces me sentiría diez veces más triste.

COMPAÑERISMO. -Señor, mantendré lo que digo.

CADA CUAL. -Por tanto eres un buen amigo en la necesidad. Ya antes te has mostrado amigo.

COMPAÑERISMO. -Y así será siempre, porque a fe mía, aunque fueses al Infierno, no te abandonaría por el camino.

CADA CUAL. -Hablas como buen amigo y te creo bien. Lo quiero merecer, si puedo.

COMPAÑERISMO. -¡No hablemos de merecer, por Dios! Puesto que aquel que promete y nada hace,

no es digno de permanecer en buena compañía. Por tanto, descúbreme claramente la pena que te punza como a tu amigo más querido y bien intencionado.

CADA CUAL. -Te diré de qué se trata. Me ha sido ordenado cumplir una peregrinación por un camino largo, escabroso y peligroso. Y hacer sin dilación una rigurosa rendición de cuentas ante Adonai, el juez Supremo. Por tanto, te ruego, hazme compañía en este peregrinaje, como me lo has prometido.

COMPAÑERISMO. -¡Ésta es de veras una desdicha! Una promesa es una obligación, pero si tuviera que emprender el mencionado viaje, sé bien que sería en mi daño. Ciertamente me infunde miedo. Deliberemos como mejor podamos, porque tus palabras amedrentarían al más fuerte.

CADA CUAL. -Pero me has dicho que si yo tuviera necesidad no me dejarías nunca, vivo o muerto, aunque fuese hasta el infierno.

COMPAÑERISMO. -Así dije es verdad, pero, ¡a tales placeres se renuncia ciertamente! Y luego, si hiciésemos este viaje, ¿cuándo retornaríamos?

CADA CUAL. -Nunca más hasta el día del Juicio.

COMPAÑERISMO. -A fe mía, entonces no te acompañaré. ¿Quién te ha dado esta noticia?

CADA CUAL. -La Muerte en persona estuvo conmigo.

COMPAÑERISMO. -Pero por Dios que nos redimió, si la Muerte es el mensajero, no haré ese viaje horrendo por ningún vivo, ni siquiera por el padre que me procreó.

CADA CUAL. -Me prometiste otra cosa, companero mío.

COMPAÑERISMO. -Es verdad, bien sé que lo dije. Sin embargo, si tú quisieras comer, beber y divertirte o frecuentar mujeres -esa deliciosa compañía-, no te dejaría hasta que brillara el sol. Créeme, por cierto.

CADA CUAL. -Sí, tú estarías pronto para eso. Ir en busca de alegría, solaz y pasatiempo. A eso se dirigen tus pensamientos, antes que a acompañarme en mi largo peregrinaje.

COMPAÑERISMO. -Vamos, a fe mía, no iré por ese camino. Pero si quisieras matar a alguien o insidiar la vida de alguno, en esto te ayudaré de buena voluntad.

CADA CUAL. - ¡Oh, he aquí un consejo ingenuo! Dulce compañero, ayúdame en mi necesidad. Desde hace tiempo nos queremos y ahora me acosa la necesidad. Vamos, mi dulce Compañero, acuérdate de mí.

COMPAÑERISMO. -Aunque tú me hayas o no amado, por San Juan, contigo no iré.

CADA CUAL. -Te ruego, por la santa caridad, que te apresures a escoltarme, y también a consolarme hasta que salga fuera de la ciudad.

COMPAÑERISMO. -Ni aunque me dieses un vestido nuevo, daría contigo un solo paso. Si tú te hubieras quedado aquí, no te habría dejado así. Y ahora, que Dios te proteja en tu viaje, porque, en cuanto pueda, me desligaré de ti.

CADA CUAL. -¿Adónde vas, Compañero? ¿Quieres realmente abandonarme?

COMPAÑERISMO. -A fe mía, sí. Te encomiendo a Dios.

CADA CUAL. - ¡Adiós, buen Compañero! Se me aprieta el corazón. Para siempre adiós, no te veré más.

COMPAÑERISMO. -En verdad, Cada Cual, adiós ahora que todo termina. Por ti recordaré siempre que separarse es entristecerse.

CADA CUAL. -¡Ay! ¿Realmente debemos separarnos así? Nuestra Señora, ayúdame. He aquí que Compañerismo me abandona en mi gran desventura sin confortación ninguna. ¿A quién debo recurrir para lograr auxilio en este mundo? Hasta ahora Compañerismo solía divertirse conmigo, pero ahora poco se preocupa por mí. Se dice que en la prosperidad los hombres hacen amigos que luego en los tiempos adversos se muestran muy descorteses. Ya que Compañerismo me ha dejado, ¿adónde me refugiaré para lograr socorro? Me dirigiré a mis parientes y les suplicaré que me socorran en la adversidad. Creo que lo harán porque la parentela se introduce donde apenas se puede caminar. Iré a hablar con ellos,

puesto que los veo pasar por allí. ¿Por dónde os estáis paseando, amigos y parientes míos?

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Junto con las moralidades puramente éticas, existían también alegorías políticas, que ponderaban la grandeza y vigor de un país y sus gobernantes. Así, por ejemplo, en el año 1530, cuando la entrada de Eleonora de Austria en París, fue representada una moralidad mímica en forma de cuadros vivos. Estaban allí el Honor Francés, La Gran Fama y el Empeño del Alma, el Amor del Pueblo, la Paz, en el ambiente de la Nobleza, la Iglesia, el Comercio y el Trabajo.

En la alegoría política se infiltraban con frecuencia tendencias de sátira popular. En la moralidad francesa (1442) figuraban el Comercio, la Artesanía, un Pastor, los cuales se quejaban de que la vida era difícil. Aparecía el Tiempo vestido de rojo, lo que significaba motín; luego salía con una armadura completa, simbolizando la guerra; y finalmente, con una capa toda desgarrada y muy

vendada. A la pregunta de quién le había puesto de esa suerte, el Tiempo respondía:

Voto a mi cuerpo, conocedQué gente hay en el mundo ahora.Me castigaron de tal modoQue reconoceréis al Tiempo apenas.

Enseguida salía a escena un personaje, la Gente, de repelente aspecto. El Tiempo decía que cambiaría sólo cuando la Gente cambiase. Gente y Tiempo desaparecían, e instantes más tarde se presentaban cambiados por completo. Alzaban sobre sus hombros al Comercio, a la Artesanía y al Pastor, danzaban y cantaban:

Harto tiempo fuisteis ociosos:Es hora ya de florecer.

Polémicas religiosas. Completamente desprovista de melindres era la sátira en las moralidades teológicas, escritas en gran cantidad por católicos y protestantes, como una forma de sostener sus polémicas religiosas.

Alegoría con elementos reales. Los personajes alegóricos revistiendo detalles realistas. Así el

abstracto rumor Cien Bocas se convertía en una vulgar chismosa de mercado y el Mal Consejo adoptaba el aspecto de un artesano borracho, típico del ambiente.

Moralidad sobre la educación. En la moralidad francesa Los Hijos Modernos, el Padre resuelve entregar a la Enseñanza a sus dos hijos, el Inservible y el Astuto. Los hijos estudian mal en el colegio, no escuchan las palabras de la Enseñanza sino la del tonto Malandanza que los tienta. Se entregan al juego de naipes que los conduce a la Perdición y a la Desesperación. La Perdición ahorca al Astuto. El Inservible, atemorizado por la muerte del hermano, vuelve a la Enseñanza. En esta moralidad, los rasgos realistas y psicológicos surgen claramente, tanto en el argumento como en las figuras alegóricas. Los dos hermanos, la Enseñanza, el Necio, ya no son alegorías tan abstractas, sino más bien personajes reales de pieza moralizante.

La moralidad se transformó en el género más intelectual del teatro del Medioevo. Por eso, la burguesía más radical de la Europa del siglo XVI, (Inglaterra y los Países Bajos), que estaba formando y construyendo sus concepciones

políticas y éticas, recurría con frecuencia al auxilio de las piezas alegóricas.

xxxDe la moralidad a la sátira: las cámaras de retórica (kamers van rhetorijcke), populares en los Países Bajos, más que ningún otro espectáculo ponían en escena las moralidades, en donde los problemas de actualidad de la época eran tratados en forma sumamente mordaz.

Surgidas como hermandades religiosas, las cámaras rompieron en el siglo XV sus relaciones con la clerecía y se convirtieron en libres alianzas con residencia en las ciudades y tomaron parte activa en la lucha libertadora del pueblo de los Países Bajos contra la opresión española.

Las alianzas artísticas autodidactas estaban diseminadas por todo el país. Las había en número superior a doscientas cincuenta. En Gantes, Bruselas, Amberes, Brujas, Lovaina, y en muchas otras ciudades de los Países Bajos, existían las cámaras de retórica, en las cuales la cantidad de miembros llegaba a seiscientos. Los jefes, elegidos por la entidad, eran: el jefe mayor, y el factor, quien tenía dos cargos a la vez: el de director de escena y el de autor dramático. Los retóricos

(rederijkers) ofrecían habitualmente sus espectáculos en la plaza del mercado.

Con este fin se construían tablados sobre los cuales se izaba una bandera o colocaba un escudo con las características de la cámara. Decoraciones no las había, y la escenografía y la utilería estaban reducidas al mínimo. Aparte de la construcción escénica, tan primitiva, de la moralidad, se conocía otra más completa, creada por influencia de la escena antigua.

El escenarioEn vez del tradicional telón, se instalaban cuatro columnas que estructuraban tres puertas. Encima del piso primero se levantaba el segundo, que poseía tres ventanas aprovechadas del modo más singular: servían para ofrecer desde ellas cuadros vivos relacionados con la representación en escena.

Atributos aclaratorios. Los representantes de la moralidad acostumbraban a salir, también, dotados de atributos aclaratorios; pero a veces el asunto se simplificaba por completo, y el actor se colgaba al cuello una tablilla con la inscripción alusiva a la índole de su personaje. Así, en el cuadro de Peter Brueghel que representa la ejecución de la

moralidad La Moderación un hombre lleva en el pecho la inscripción Esperanza y una mujer Confianza. Había casos en que el cambio de estado psíquico de un personaje se denotaba con el cambio de la tablilla con la leyenda, como por ejemplo: Corazón confiado era reemplazado por Corazón sumiso.

En la moralidad solían trabajar pocas personas a la vez, cinco o seis.

Competiciones de moralidades. Las cámaras de retórica estaban estrechamente vinculadas entre sí y periódicamente se reunían para sostener competiciones. La primera tuvo lugar en 1496 en Amberes, ciudad donde se habían reunido para tal ocasión veintiocho cámaras. En tales competiciones, las cámaras recibían algún tema retórico-moral de carácter general, y cada organización respondía con una pieza inventada y representada especialmente para tal oportunidad.

Represión española. Una de las causas de la destrucción de Gantes por los españoles (1539) fue una representación de las cámaras de índole rebelde. “Los juegos de los retóricos costaron la vida a muchos millares de personas.” El duque de

Alba hizo ejecutar, además de otros funcionarios revolucionarios, a los cabecillas de las organizaciones teatrales.

La guerra y el fin de las cámaras. Largos años de guerra empeoraron la situación de las cámaras. En el sur de los Países Bajos los españoles perseguían a los retóricos; en el norte del país el ambiente de lucha no permitía desempeñar a las cámaras una labor sistemática.

De 1500 a 1565, fueron ofrecidos sesenta festivales, en que tomaron parte decenas de ciudades. Pero en cuanto terminó el movimiento libertador, y a la cabeza de las Provincias Unidas reorganizadas se puso la aristocracia burguesa, las cámaras de retórica dejaron de existir.

La burguesía pudiente despojaba al pueblo de sus derechos cívicos. El decreto que prohibía las representaciones de los retóricos fue publicado en el año 1606. Era tanto más fácil abolir las cámaras, cuando la moralidad había perdido ya su popularidad.

Desarrollo hacia el realismo didáctico. El futuro desarrollo de la moralidad irá por el camino de la

dramática didáctico-realista, que en los primeros tiempos se caracterizó por la coordinación de los personajes realistas con las categorías morales personificadas, lo cual se aprecia especialmente en las moralidades inglesas. En estas piezas de tipo heterogéneo, como en los milagros, en los conflictos reales de la vida diaria intervenían fuerzas superiores, pero no ya la Virgen María o el Diablo, sino por ejemplo, el Amor Fraternal, o la Envidia.

En la moralidad francesa Hermanos Modernos se representaba una familia constituída por el padre y sus tres hijos. El Amor Fraternal reinaba en la beatífica casa. Pero aparecía la malvada Envidia, y susurraba al oído de los hermanos mayores que matasen al menor, a quien el padre amaba más que a ellos. Los hermanos lo asesinaban y arrojaban el cadáver a un pozo. Entonces salía a escena el Remordimiento, y obligaba a los hermanos a confesar su crimen.

De abstracciones religiosas a estados psíquicos personificadosEn las moralidades heterogéneas, las alegorías aparecían con más frecuencia no como figuras abstractas con vida propia, sino como estados

psíquicos humanos personificados. Resulta, por lo tanto, fácil comprender la desaparición completa de figuras como el Remordimiento, o la Envidia, o los Celos. Los personajes reales vivían simplemente estos estados de ánimo, sin necesidad de ayuda ajena.

Las alegorías desaparecían de las obras escénicas y su función quedaba a cargo de protagonistas comunes, creados por los autores con la misma finalidad que los personajes alegóricos. Sin embargo, no obstante su colorido realista externo, las piezas didácticas seguían siendo predicaciones personificadas. Por tal causa las mismas, se mantuvieron aún muchos años más en las escuelas edesiásticas, mientras que el arte teatral empezaba a desarrollarse bajo el signo del realismo renacentista.

Hacia la composición y la unidad de la obra. Liberándose de la tutela de la Iglesia, el teatro sacudía también la tutela de la moral cristiana. Pero la moralidad no se retiraba del tinglado sin dejar rastros. Este género alegórico aportó un gran beneficio al arte dramático, pues le enseñó el secreto de la creación de tipos. No importa que los tipos de la moralidad fueran imágenes abstractas;

lo importante es que el principio de generalización y síntesis fue captado por el arte escénico.

Después del caos de los misterios, la moralidad era indiscutiblemente un paso adelante en el camino hacia la unidad ideológica de la obra y hacia la consistencia de la composición. Para los dramaturgos de la generación posterior, el experimento de la moralidad no resultó vano.

Autosacramentales en España. Milagros, misterios y moralidades fueron formas patrimoniales de territorios bien identificados, como Inglaterra y Francia (país que, por otra parte, aporta la mayor documentación existente sobre teatro medieval), y también de influencia decisiva en otras zonas de Europa donde, salvando leves particularidades, incluso de denominación, se copiaron esos referentes. España, por ejemplo, donde estos dramas adquirieron el nombre genérico de autosacramentales, fue la nación donde las formas sacras tuvieron mayor supervivencia, prolongándose aun más allá de los signos iniciales del Renacimiento.

Expresiones parateatrales: las Fiestas de los locos. Las formas dramáticas enumeradas y clasificadas

compartieron cartel con otras expresiones parateatrales. Entre ellas, acaso la más destacada, figura la célebre Fiesta de los locos, un evento que no recurría a un argumento satírico e hiriente, destinado por lo general a estructurar una historia burlona acerca de las malas costumbres de los falsos religiosos. Los personajes actuaban ataviados con un vestuario particular y cargaban una cabeza de asno. No obstante es difícil establecer el verdadero perfil de esta celebración por la condición ambigua que, durante la Edad Media, tuvo la palabra loco, a veces igualada a la connotación del vocablo tonto, ignaro, demasiado simple y sin luces, y otras como portador de sabiduría y de palabras que deben ser escuchadas y respetadas.

En el transcurso de mil años, el teatro, muy lentamente por cierto, pero venciendo con perseverancia una cantidad de obstáculos, tanto de carácter externo como interno, pasaba de los primitivos espectáculos del cristianismo y paganismo, a una representación más completa de la vida.