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EDITORIAL

Comenzamos este editorial con la notifica-ción de que por el momento este númeroserá el último que saquemos en papel,manteniendo nuestro compromiso con los cole-giados y nuestros lectores de dar el salto a la edi-ción digital para la cual estamos ya trabajando. Esuna decisión que deriva de cuestiones puramen-te económicas, ya que la edición y envío trimes-tral supone al Colegio un coste que en estemomento es difícil afrontar. Como ya comenta-mos, la difícil situación laboral que estamos atra-vesando ha hecho que se reduzca el crecimientodel número de colegiados y debemos ajustar almáximo nuestros gastos. Editar el boletín en la redsupondrá un ahorro considerable, manteniendola periodicidad trimestral, aumentando los canalesde difusión electrónica y renovando el diseño.

En relación a las últimas gestiones abordadas eneste período, os informamos del último encuentroen el MEC el pasado 28 de noviembre, en el quenos atendió Dª Mª José Fabre González, Subdirec-tora General de Ordenación Académica. Fuimosconvocados a través de nuestro Consejo Generaly acudimos: D. Vicente Patón, decano del Colegiode Valencia, D. Antonio Aguirre, decano del Cole-gio de Barcelona y yo como representante delColegio de Andalucía. Mantuvimos una intensareunión en la que discutimos sobre las pérdidasheredadas de reformas anteriores, tanto en horascomo en contenidos, y manifestamos nuestrointerés por saber si fomentarán la diferencia entrelas diversas comunidades en el plan de estudios,incluso entre centros, como ya ha sucedido; siresolverán el currículum de la asignatura; si con-templaran el lenguaje artístico con el carácter ins-trumental que merece y si en virtud de ello habránuevos planteamientos en la forma de resolver lametodología en la secundaria, etc. Abordamos lasdeficiencias, la importancia de nuestro lenguaje ala hora de desarrollar las capacidades en el apren-dizaje del alumno, comentamos la necesidad deuna reforma de acuerdo a los tiempos que vivimosy defendimos que el profesorado de educaciónartística esté plenamente integrado en el centroaunque sea normalmente minoría en el claustro.Valoramos también la interdisciplinaridad parafacilitar al alumno los instrumentos necesariospara optar en su futuro hacía un determinadobachillerato o diversos módulos profesionales.Marcamos así las reivindicaciones necesarias paranuestro sector a través de vuestros representantescolegiados. Sin embargo, invitamos a los docentesque leéis este boletín a aportar opiniones a travésdel correo de nuestro Colegio.

Tal como llevamos comentando estos últimosmeses, todas las instituciones hemos debido redu-cir las actividades tanto culturales como pedagó-gicas y formativas. De cara a la programación de2013, podemos avanzar que con la universidad de

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Sevilla ya estamos confeccionando tres cursos delos que os informaremos próximamente. Sinembargo, no podemos decir lo mismo con la cola-boración del Colegio de Aparejadores, ya que aúnno se confirma la posibilidad de mantener las jor-nadas de arte contemporáneo. Con el IAPH sesuspende la programación por motivos ajenos anuestro Colegio. Estamos a la espera de una reu-nión con su director para hacer un balance detodos estos años anteriores.

Pero de cualquier forma os queremos manifestarque estamos abriendo nuevas líneas con otras ins-tituciones para poder ofertar nuevas actividades.Entre éstas os anunciamos la colaboración con elColegio de Valencia, situado en el centro de la ciu-dad, que posee una sala de unos cincuenta metroscuadrados habilitada como sala de exposicionespara ofrecerla a los colegiados que se muestreninteresados.

En otro orden de asuntos, os informamos tambiénde que hemos iniciado con Bellas Artes una nue-va forma colaborativa mediante tutorización dealumnos en prácticas formativas y en breve hare-mos un estudio de los resultados para valorar elinterés de otras realidades pedagógicas.

Esperamos poder contar con vuestra colaboraciónen estos tiempos revueltos y austeros que nos hantocado pasar, y como he dicho en varios foros,intentaremos que este año todos los cursos seanlo más asequibles posibles y no por ello de menoscalidad, pensando en todos aquellos colegiadosque hacen un esfuerzo por mantenerse en activo.

Se acercan las Navidades y termina pronto el año,espero de corazón que las cosas vayan caminan-do aunque sea despacito, pero sobre todo queestéis acompañados de la gente que os quiere yasí resulte todo lo que venga más llevadero.

FELICES FIESTAS

Aquellas instituciones interesadas en recibir elboletín electrónico a través de su correo, lo pue-den solicitar a través de nuestro correo eninfo@colbaa.es

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EDITORIAL

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Comunicacionesdel Colegio

Reseña del curso:Introducción a la historia del mueble,patologías y conservación-restauración

David Triguero BerjanoConservador-restaurador de Bienes Culturares

Coordinador del curso

A finales de octubre, concretamente los días 23,24 y 25 se celebró el curso Introducción a la his-toria del mueble, patologías y conservación-res-tauración, dirigido por la conservadora-restaura-dora Dña. Mª. Celia Moya Verdú. Se trataba delúltimo curso del Programa de Formación 2012del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico,dentro de la categoría de Conservación yRestauración de Bienes Culturales, en colabora-ción con nuestro Colegio Oficial de Doctores yLicenciados en Bellas Artes de Andalucía, celebra-do en la sala de conferencias de la sede de dichainstitución.

En esta convocatoria se reunieron treinta y cincoprofesionales del mundo de la conservación-res-tauración, así como historiadores, procedentes dediferentes instituciones públicas y privadas, y pro-fesionales libres, de toda Andalucía y otras ciuda-des españolas.

El curso fue presentado por diferentes represen-tantes de las instituciones organizadoras: Dña.Myriam Olmedo del departamento de Formacióndel IAPH, y Dña. Mª Celia Moya, decana delColegio Oficial de Doctores y Licenciados enBellas Artes de Andalucía, y directora del curso.

El programa docente del curso lo inició Dña. SofíaRodríguez Bernis, Directora del Museo Nacionalde Artes Decorativas de Madrid, con la conferen-cia La historia del mueble. Origen del mueble. Ensu amplia e interesante exposición hizo un reco-rrido histórico desde el medievo hasta el moder-nismo, donde comprendimos el origen y evolu-ción de mueble, según su funcionalidad.

Muy interesante resultó la conferencia de latarde, impartida por Dña. Araceli MonteroMoreno, jefa del Área de tratamiento de BienesMuebles del Centro de Intervención del IAPH, yespecialista en Conservación-Restauración sobretejidos. Con su ponencia sobre El tejido y el mue-ble, pudimos ver la evolución del tejido y suincorporación al mobiliario doméstico, diferen-ciando los tejidos tanto en sus aspectos técnicoscomo materiales.

Posteriormente, Dña. Mª de Mar GonzálezGonzález, Jefa del Departamento de Talleres deConservación y Restauración del Centro de

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Comunicacionesdel Colegio

Intervención del IAPH, nos habló de laMetodología de intervención en un caso prácti-co, aplicado al conjunto mobiliario del Palacio deSan Telmo de Sevilla. Una colección que fue tra-tada con criterios de carácter conservativo,teniendo en cuenta su estado, material y funcio-nalidad, bajo una metodología previamente esta-blecida.

El segundo día comenzó con la Conservación yrestauración del mueble del siglo XX. Nuevosmateriales en el mueble, por parte de D. JoséCalos Roldán Saborido, conservador-restauradordel CAAC, el cual, nos mostró una visión nuevasobre la dificultad del criterio de restauración enel mobiliario urbano y de interior, a partir del sigloXIX, donde la incorporación de materiales nuevosy la intervención del diseño industrial van a teneruna gran importancia a la hora de su conserva-ción y restauración.

A continuación, Dña. Leticia Ordóñez, restaura-dora de mobiliario e historiadora del arte, ymiembro del equipo de restauración Arcaz, consu conferencia sobre la Conservación y restaura-ción del mueble, nos introdujo en su taller paravalorar las diferentes técnicas, materiales y crite-rios a la hora de actuar sobre los muebles.

La tarde finalizó con la conferencia de Dña.Lourdes de Luis Sierra, responsable del taller detextiles del Departamento de Restauración delPatrimonio Nacional, con la Conservación-res-tauración del mueble antiguo en uso. En estecaso, pudimos hacer un recorrido por el conjuntomobiliario perteneciente a Patrimonio Nacional,en sus diferentes instituciones y palacios, asícomo su sistema de trabajo y metodologías apli-cadas para su conservación preventiva y de man-tenimiento.

El último día, se realizó una visita al Museo deArtes y Costumbres Populares de Sevilla, guiadospor D. Gabriel Ferreras Romero, Historiador delArte del Centro de Intervención en el PatrimonioHistórico del IAPH. Se hizo un recorrido por lacolección permanente Díaz Velázquez, en lareconstrucción de la vivienda de la familia, consus dependencias y estancias privadas. Esta colec-ción es la que mayor número de piezas añadió almuseo, formada por un conjunto de mobiliariodoméstico, bordados y encajes, conocido en todaEuropa. También se visitó el resto de dependen-cias del museo, valorando el rico patrimonioantropológico y etnográfico que conserva.

Para concluir se entregó un cuestionario a losalumnos, para valoración y evaluación de los pro-fesores, con un resultado óptimo, al alcanzar, elcurso en general, una media de notable alto.

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Colaboraciones

Meditando el Museo en Crisis: Superando los límites

Susana Solís ZaraDEA en Bellas Artes

En el contexto de la sociedad postindustrial, la cul-tura y el conocimiento toman protagonismo, delmismo modo que la memoria y su recuperación sehan convertido en una obsesión global. El concep-to de patrimonio cultural ha crecido sin cesar enlos últimos tiempos con la aparente intención dedar satisfacción tanto a una sociedad postfordistaque demanda “un mayor conocimiento” como auna insistente mirada hacia el pasado (1).

Como resultado, cada vez ha sido más habitual lacreación y ampliación de nuevos espacios cultu-rales para albergar un determinado patrimonio(material e inmaterial). Incesantemente se hanfundado múltiples y distintos tipos de museos,extensiones o renovaciones de antiguos edificioscomo centros culturales, nuevos espacios concarácter museístico, construcciones urbanas demonumentos conmemorativos, múltiples (macro)exposiciones, nuevos proyectos artísticos y cultu-rales de digitalización (gracias especialmente alos nuevos mecanismos de producción de ima-gen, a las nuevas tecnologías de la información yla comunicación –TIC-, así como a la democrati-zación informativa de la redes mediáticas)(2), y adiversos modelos museológicos y museográficosque plantean un nueva concepción de museoque poco tiene que ver con el tradicional museo-almacén.

Este “efecto museo” y proliferación memorísticase ha dado desde la década de los setenta, pero seha intensificado a partir de los años ochenta,cuando se afianzó la cultura posmoderna delentretenimiento y la industria cultural (3) de lasociedad posindustrial, coincidiendo a su vez conlas estrategias revisionistas de la institución artísti-ca y con un crecimiento económico. En especialcon el Centro Georges Pompidou de París (1977),pionero en lo que a público masivo se refiere y elque marcará el punto final de los museos delMovimiento Moderno y de partida de laPostmodernidad, cuando se dé con mayor impul-so el fenómeno de un considerado aumento denuevos museos y centros de arte contemporáneo-tanto de nueva planta como de edificios reutiliza-dos para tal fin-.

Este fenómeno, desde las dos últimas décadas delsiglo XX y a principios del siglo XXI, ha adquiridocada vez más dimensión que merece cierta refle-xión o comprensión y un deseo de interpretaciónque, en “nuestro” caso, parte del asombro quedespertó el macroespectáculo de la museomaníaarquitectónica, que se ha estado rivalizando prin-cipalmente entre los museos y centros de arte con-

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temporáneo. Además, este interés por el museonace de una serie de preguntas que, como artistay consumidora interesada en el hecho expositivo,me hago acerca de las prácticas de exhibicióndentro y fuera de los museos, y en torno a losespacios de discusión sobre las prácticas artísticase institucionales.

En nuestra sociedad occidental, mediatizada yconsumista, calificada por algunos de postmoder-na y neobarroca, el Museo a pesar de ser una ins-titución primordial en el ámbito cultural y patrimo-nial, es hoy día algo más que un espacio arquitec-tónico -apropiado- para la conservación y contem-plación de obras que han sido socialmente consi-deradas como artísticas, se ha convertido conmayor asiduidad en objeto y objetivo público dedeseo que ha hecho acrecentar la aparición denuevos planteamientos y usos de éste muy distin-tos en relación con aquellas que ha ido asumiendoel museo tradicional desde sus orígenes.

No cabe duda que ha perdido vigor en la sutil defi-nición y análisis del filósofo-sociólogo alemánTheodor W. Adorno, dado en la década de lossesenta, al equiparar museo con mausoleo.Efectivamente, el museo es un lugar donde setransforma la percepción de las obras, son muchomás que refugios neutros para el arte. Sin embar-go, hace ya tiempo que dejó atrás el papel de darcuidado a las colecciones particulares y a progra-mas determinados, la superación del modelo demuseo como palacio, como galería o como tem-plo, es a día de hoy una evidencia, ya no es esen-cialmente un tesoro de colecciones de objetos cul-turales. Inclusive numerosos son los museos quehan sido creados sin una colección permanente,fenómeno que ha hecho valorizar todavía más elobjeto arquitectónico -exhibido como continentey contenido- siendo la única obra de arte perma-nente aunque no inalterable por la crecida deampliaciones, extensiones y remodelaciones deledificio, pasando de un aparente contenedor neu-tro a un objeto artístico destacado de la exposicióny, en consecuencia, transformándose estas “nue-vas catedrales” de nuestro tiempo -nada exentasde espectáculo- en uno de los espacios más rele-vantes de promoción urbana, de afluencia masivade visitantes, de peregrinación del turismo y enlugar de atracción para el consumo de masa.

Esta actual “embriaguez museística”, en el quehemos pasado del modelo de museo-almacén, almuseo fábrica (o laboratorio) y en los últimos añosal tipo de museo seductor y espectacular, confirmaque “la ciudad postmoderna tiene como emergen-cia a los museos como monumentos de la econo-mía y de la movilidad social” (4), precediendo aestos edificios la atracción de numerosos mediosde comunicación y largas colas aglomeradas de unamplio público, mientras que el objeto-museo seha dispuesto -como un gran centro comercial- aser consumido debido principalmente a un grandespliegue creativo de sus arquitectos donde “el

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Colaboraciones

edificio [museo] debe ser tan personal en su for-mulación como el lienzo del pintor o el boceto deun dibujante”, según sostiene el artista y criticoDouglas Davis (5).

En las tres últimas décadas la motivación económi-ca y política influyó en crear estos competitivosmuseos como producto comercial vinculados almodelo tardocapitalista (6), influidos además porlos medias y por la vertiginosa competición en laque se han desarrollado las ciudades para exhibiruno de estos destacados símbolos y monumentosen la nueva escena urbana, museos que se hantransformado en verdaderos iconos hedonistas dela ciudad postmoderna, buscando afianzar su pro-pia personalidad mediante estos imanes turísticos,estableciendo de esta manera una nueva “culturaartística” y cuestionándonos si estos museos hanayudado realmente a propagar un mayor conoci-miento de cultura artística en el turismo, o hanincentivado simplemente el “yo estuve allí” y, portanto, ha convergido a un “turismo cultural” per-judicial para la cultura.

En pleno boom económico, anterior a la crisis bur-sátil y financiera que disparó en 2008, el objetoartístico del museo de arte contemporáneo pusoen entre dicho hasta hace poco si el envoltorio deaquellos “museos estrellas" estaba mermandovalor a la colección y a los objetos expuestos, talcomo puso de moda el espectacular Guggenheimbilbaíno, inaugurado con rotundo éxito en 1997(como paradigma de la cultura convertida en ins-trumento de consumo pero también de revitaliza-ción urbana y económica) (7) y, por tanto, si elinterés por generar brillantes “contenedores” nohabía derivado a un absoluto descuido de los“contenidos”.

Como consecuencia, el espectáculo de la arquitec-tura (museística) como imán de sustancialesaudiencias, junto con las pautas que promueven elnegocio del ocio y el turismo, pasó a convertirestos espacios culturales en parques temáticos deatracción turística. Positivo, en el sentido de quepersonas que nunca antes se habían acercado a unmuseo se aproximan ahora a él, atraídas sobretodo por el marketing de la arquitectura-icono.Pero por el contrario, la posición negativa es quelos “museos-espéctáculo” (con firma Pritzker) hanestado restándole valía al verdadero significadodel museo; que es de proteger, coleccionar y expo-ner, ya que según los defensores del “museo tra-dicional” opinan que verdaderamente lo que dife-rencia a un museo es la relación entre variasdimensiones: como la parte formal del edificio,objetos a exponer y colección. Sin embargo, locierto es que estos “museos estrellas” han desvin-culado el edificio del contenido, adquiriendo elcontinente todo el protagonismo como auténticapieza artística en sí misma, y en consecuencia haincentivando al público la peregrinación al edificioel déjà vu, banalizando el arte y la cultura. Portanto, frente a esta práctica contemporánea, se ha

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encontrado intentando subsistir el museo “super-funcional”, el cual no tiene un gran envoltorioarquitectural pero si, en muchos casos, una atrac-tiva política cultural.

Nunca como hasta este momento había sido tancuestionado el papel del museo como institucióncultural hasta el punto de que en numerosos oca-siones se ha hablado de una “muerte del museo”,en concreto de los museos de arte contemporá-neo. Pero a pesar de que el museo es una institu-ción en “crisis” tampoco antes había despertadotanto interés como también demuestra la recientenumerosa producción bibliográfica museística, a lavez que se ha convertido en un centro de mira denumerosos historiadores, teóricos y artistas, comoparadigma de la cultura contemporánea, deslizan-do a la obra de arte a un segundo plano.

En el contexto actual de profunda crisis económi-ca y política en toda Europa, pero especialmenteen algunos países del sur como España, se miracon cierta irritación y un sin sentido esa vía de“espectacularización” mediática del arte que se haestado dando en los últimos años que ha desem-bocado en una redundancia del mismo y por con-siguiente en numerosos espacios vacíos sin activi-dad ni continuidad alguna. La crisis actual delmuseo (de arte contemporáneo) está íntimamenteligada a esa sobresaturación a modo de “efectoGuggenheim” en la que, en tiempos de bonanzaeconómica -época de despilfarro y malversaciónpolítica y financiera- se ha visto sumergida todaciudad, dando paso a una nueva generación demuseos construidos con un interés de revitaliza-ción urbana y especulación inmobiliaria y, portanto, más político, turístico y económico que porincrementar proyectos artísticos y culturales de unverdadero interés, garantizado por programas deuna función clara y con una mirada de prolonga-ción asegurada (8). El carácter que les unía a lamayoría de ellos ha sido su espectacular arquitec-tura, diseñado por un arquitecto de prestigio, paraestablecer el contenedor como la imagen hegemó-nica del museo y no la de su contenido.

En estos tiempos de incertidumbre muchas institu-ciones museísticas, en la que sus estrategias parala captación de visitantes se basan en el atractivode las colecciones y no en operaciones de marke-ting (que pasan por la arquitectura icono y aque-llas pautas que movilizan el negocio del ocio y elturismo), ven afectadas sus colecciones a causa delos recortes presupuestarios para la adquisición deobras de arte, situación que desafortunadamenteconlleva no poder ampliar las colecciones parapoder profundizar en este tipo de patrimonio quepermitiría enriquecer el conocimiento de los ciuda-danos y visitantes (9). La escasez de grandescolecciones conlleva la amenaza de no poder recu-perar nuestra memoria histórica, como reciente-mente señalaba el director del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía (MNCARS) ManuelBorja-Villel (10).

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Si lamentablemente a estas cuestiones se le sumael agravante de que España se ha convertido enel país de la eurozona que grava con el IVA másalto a los productos culturales, unido a los recor-tes y ajustes presupuestarios generales delEstado, aumenta el peligro de la defensa del pro-grama y disminución de la actividad de los muse-os y centros de arte contemporáneo. Mientrastanto, los poderes políticos y económicos han lle-gado a aportar unos descomunales presupuestospara la creación de estas nuevas catedrales con laintención de recibir rentabilidad económica y unmayor número de votos por parte de los ciudada-nos. Sin lugar a dudas la especulación en elmundo del arte no sólo se da en las obras y en losartistas, sino también en los espacios expositivos,según declaraciones de César Rendueles (adjun-to a la dirección del Círculo de Bellas Artes deMadrid) (11).

Todo ello ha sido confirmado con el “reventón” dela reciente burbuja, tanto con el cierre de diferen-tes centros de arte y otras instituciones culturales,como también la casi inexistente presencia institu-cional, sobre todo de las ComunidadesAutónomas en la última edición (2012) de la Feriade ARCO.

Según lo dicho, debemos preguntarnos si el artecontemporáneo realmente ha gozado de saluddemocrática a lo largo de estos últimos veinte añosy concretamente en España. No podemos dar porsentado como resultado de calidad y equidad eléxito expansivo de museos y centros de arte con-temporáneo de manera masiva e inminente hastaa día de hoy (12) y tampoco dejarnos llevar por lascifras abrumadoras de audiencia que reciben lasgrandes instituciones artísticas. Es necesario buscarnuevos mecanismos que no sean cuantificablepara saber cuál es el impacto o el nivel de conoci-miento adquirido por el público tras la visita de unmuseo o una exposición. El éxito no sólo se puedemedir cuantitativamente, porque cantidad no essinónimo de calidad, ya que “atraer masificaciónde visitantes no es el camino para democratizar lacultura”, según afirmó recientemente JesúsCarrillo (investigador de crítica institucional y jefede Programas Culturales del Museo Centro deArte Reina Sofía) (13).

Al museo contemporáneo se le suma transmitirotros valores, en plena era vacía según G.Lipovestky, no sólo culturales y comerciales, sinofundamentalmente valores éticos y morales (14)que son necesarios en tiempos de crisis actuales(económica, política y social, que evidencia lasfallas del sistema, así como de pérdida de valo-res personales y sociales), cunado en nuestrasociedad occidental prima lo superficial, lo banal,lo no transcendental, lo efímero, etc. en definiti-va la espectacularidad, en vez de actuar siendouna sociedad más crítica, reflexiva y ética, parauna mayor democracia (cultural) y libertad delindividuo.

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Precisamos de otras iniciativas artísticas que seajusten sobre todo en el impulso de proyectos másque en los edificios, promoviendo relaciones socia-les en contacto cercano y directo. No sólo elmuseo de arte contemporáneo vive un momentode “crisis” de identidad y de reflexión actual, tam-bién las galerías de arte contemporáneo, lasmacro-exposiciones y el formato expositivo tradi-cional se encuentran en un estado de reformula-ción de su concepción (15) y su finalidad acorde alos nuevos tiempos, en la búsqueda de nuevasdefiniciones y usos adaptables a las propuestas delarte emergente. Las nuevas instituciones artísticashan de plantear espacios de carácter dinámico,transdisciplinar y activo, enfocados a la produc-ción, investigación, formación, gestión y difusiónde la creación artística contemporánea. Lo queconlleva todo ello un distanciamiento de la pulcri-tud del White Cube (16) y una nueva definiciónde lo institucional.

En esta transformación una figura destacada queha conllevado la misma ha sido el comisario (ocurator) como mediador cultural entre las institu-ciones, el público y el artista. Curiosamente, aligual que comenzaba a cobrar un gran protago-nismo los “museos de firma”, la figura del comi-sario iniciaba también su próspera e influyenteandadura a partir de los años setenta, reivindi-cando al arte conceptual y a los intentos de rup-tura con los formatos tradicionales y con el des-arrollo de un mercado de arte que diera cobijo alas nuevas prácticas artísticas y curatoriales (17),principalmente gracias a los avances que realizóHarald Szeemann en el año 1969 con la exposi-ción When Attitudes Become Form (“Cuando lasactitudes devienen forma”) y en 1972 en laDocumenta V de Kassel (18).

Cabe por tanto cuestionarse si tras la aparienciatransgresora de ciertas prácticas curatoriales -fren-te al criterio taxonómico del museo- se escondeuna estrategia de poder que convierte al comisarioen autor, en el nuevo “legitimador de modas” y,en consecuencia, creador de cánones que son alfin y al cabo tan parciales y subjetivos como aque-llos a los que tratan suplantar, pues sin lugar adudas el comisario de arte contemporáneo es a díade hoy la figura clave que construye los recorridosy discursos en las instituciones artísticas (19).

Es difícil ver si realmente ha habido un cambio enel concepto de museo o sólo es una cuestión retó-rica del discurso de poder simbólico, político y eco-nómico, pues la constante evolución de los muse-os, junto con el triunfo proliferante de los destaca-dos displays de comisariado, enreda aún más laenmarañada madeja del concepto y la situaciónactual de éstos espacios institucionales.

Estos y otros asuntos han de debatirse en la ense-ñanza, ya que están íntimamente ligados con elaprendizaje artístico-cultural y, por tanto, con lademocratización del arte y la cultura. En definitiva,

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asuntos de poder que están vinculadas con lo quese evidencia como conocimiento (o no), con lasescalas de jerarquización, influidas de ciertos valo-res de una clase dominante (20). La Universidad,debe estudiar y analizar esta transformación yevolución, en la que también tiene parte de res-ponsabilidad, con su inestimable y valiosa aporta-ción. Pues si en muchas instituciones culturales seve cada vez más la necesidad de llevar a cabo pro-gramas paralelos a las exposiciones, con activida-des educativas, con el fin de facilitar el acceso a lacultura, atender a la diversidad y hacer más partí-cipe y activo a un amplio y variado público, y si porende algunas de las funciones principales de losmuseos es precisamente educar, comunicar y serun productor de sentidos así como un portadorvisual de la historia (de acuerdo a una mirada y undiscurso no neutral), el sistema educativo, y laUniversidad especialmente, tienen ante todasestas cuestiones un importante reto por delante ysu contribución es sumamente substancial y nece-saria, ya que es la educación el mejor medio parasalvarnos de la crisis actual.

En consecuencia, la Universidad ha de servir comoun foco destacado para la teoría y la crítica institu-cional (21), aproximándonos para ello a la Historiadel arte contemporáneo y a la cultura visual de lasúltimas décadas, debido a los cambios producidostanto en función del propio concepto de arte,como en función de la naturaleza de la instituciónque lo alberga, lo difunde y lo discute. No nospodemos abstraer de lo que ocurre a nuestro alre-dedor. Para ello, el organismo universitario debeparticipar de manera activa en esta transformaciónpermanente, pues actualmente la existencia delmuseo en crisis -entendido como plataforma decrítica- se define como un “lugar de encuentro yde debate crítico”, abogando asimismo por lainteracción entre culturas, así como entre distintasplataformas artísticas y educativas (22).

Y es que, a pesar de que la crisis es también el con-texto actual en el que nos ha tocado vivir, sin ellabien poco podríamos desarrollar la creatividad y laagudeza.

Cabe cuestionarnos, por tanto, cuál será el futuroque nos deparará el museo, ya que es una máqui-na del tiempo que, como identidad cultural ycolectiva, se ve obligada a una mutación e innova-ción constante. No obstante, espero haber contri-buido al menos a la discusión introduciendo algu-nos males y ciertas cuestiones sobre el tema.

Este artículo es fruto de la investigación que rea-liza la doctoranda Susana Solís Zara para su tesisEl Museo Vacío, dirigida por la profesora Dra.Maria del Mar García Ranedo e inscrita en elDepartamento de Dibujo de la Facultad de BellasArtes (Universidad de Sevilla).

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Notas

(1) Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido:Cultura y memoria en tiempos de globalización,Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y GoetheInstitut (ed.), 2002. P. 23.

(2) Hoy más que nunca se ha hecho realidad el sueñode André Malraux expresado en su ensayo, sobre unmuseo de confrontación y de metamorfosis, El MuseoImaginario (1947), el cual se nutre de la “reproduc-ción en serie” de una obra de arte en todas sus for-mas y formatos.

A. Malraux, Le musée imaginaire (1947). París,Gallimard, 1965.

(3) La denominación de “industria cultural” es consi-derado uno de los primeros conceptos de la teoría crí-tica sobre la cultura de masas, acuñado en 1944 porlos filósofos alemanes Theodor Adorno y MaxHorkheimer que lo inscriben en una profunda refle-xión sobre el devenir de la cultura. Véase: Adorno, T.y Horkheimer, M. Dialéctica de la Ilustración.Fragmentos filosóficos (1ª ed. 1944). Madrid. Trotta.1998.

(4) Giandomenico Amendola, La CiudadPostmoderna. Magia y Miedo de la MetrópolisContemporánea, Madrid, Celeste ediciones, 2000.Pp. 183-209.

(5) Douglas Davis; The Museum Transformed:Design and Culture in the Post-Pompidou Age. NewYork: Abbeville Press Publishers, 1990. P. 16.

(6) Sobre esta tendencia en los museos véase:Rosalind Krauss, “La lógica cultural del museo tardo-capitalista”, en Museos de Vanguardia, Monografíasde Arquitectura y Vivienda nº 39. 1995. p. 25.

(7) Guasch, A. M. y Zulaika, Joseba: Aprendiendo delGuggenheim de Bilbao. Madrid, Akal, 2007. P. 13.

(8) Tal y como profetizó en 2008 el famoso arquitec-to del Guggenheim bilbaino Frank Gehry: “Un edifi-cio puede funcionar muy bien si tiene un programaclaro y una función clara. Dicho de otro modo, si esnecesario”. Cita extraida en “La burbuja de lo muse-os”, El País-Babelia, 14-05-11, pág. 18.

(9) En torno a la incidencia de la actual crisis en lasinstituciones museísticas, véase a Mario Chagas: “Losmuseos en el marco de la crisis”, revista Museos.es,nº 5-6, 2009-10. Pp. 86-101. En línea:

http://es.calameo.com/read/000075335586d490a82c6.

(10) Borja Villel, M.: “Atención: riesgo de amnesia”,En El País Cultura, 19 de octubre de 2012. En línea:http://cultura.elpais.com/tag/arte/a/

(11) Cesar Rendueles en: “¿Quiénes deciden el valorreal de las obras de arte?”, En Diario El Confidencial,18-2-2012. En línea:

http://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2012/02/18/

(12) En la publicación (AAVV) 10.000 francos de

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recompensa. El museo vivo o muerto, Cesar AntonioMolina indicaba en la introducción cómo “El arte con-temporáneo goza en España de una estupenda salud.Una prueba de ello es el surgimiento en los últimosaños de un importante número de museos y centrosde arte […].” Barcelona, Universidad Internacional deAndalucía, Sede Iberoamericana, 2009.

(13) En su simposio: Hacia una nueva institución, quetuvo lugar en los Encuentros sobre Comisariado,impartido por la UNIA el pasado mes de septiembreen el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

(14) Cuestiones relacionadas con lo regional y lo glo-bal, en concordancia con temas abordados última-mente por el ICOFOM: con la Diversidad, laMemoria, lo Intangible, con el Desarrollo social ysobre todo con la Ética, como programa filosófico dela nueva Museología. Léase: André Devallés.Muséologie, Patrimoine, changement économique etdeveloppment social. ICOFOM Study Series - ISS33ª.

(15) Martí Manen, Salir de la Exposición (si es quealguna vez habíamos entrado), Bilbao, Consonni.2012. P. 100.

(16) B. O’Doherty: Inside the White Cube. The ideo-logy of the Gallery Space. Berkeley, Los Ángeles,Londres: University of California Press. 1999.Publicación al español: Trad. Lena Peñate, Dentro delcubo blanco: La ideologia del espacio expositivo,Murcia, Centro de Documentación y EstudiosAvanzados de Arte Contemporáneo, 2011.

(17) Anna M. Guasch: El arte del siglo XX en susexposiciones, 1945-2007. Barcelona, Serbal, 2009.

(18) Hans Ulrich Obrist, “When Attitudes BecomeForm de Harald Szeemann. (Los hitos del arte. 1969:el papel del comisario)”, El Cultural, 16/10/2009. Asícomo la publicación de Lucy R. Lippard y H. UlrichObrist, A brief history of curating, JRP / Ringier,2008. [Ed. castellano: Breve historia del comisariado,Madrid, Exit publicaciones, 2010]

(19) Beatriz Espejo; “por dónde pasa el futuro delcomisariado?”, El Cultural.es, 6/7/2012. En línea:

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/31299/Por_donde_pasa_el_futuro_del_comisario

(20) En torno a ello un clásico es el estudio de PierreBourdieu, L'amour de l'art. Les musées d'art europé-ens et leur public (1969, 2.ª ed., 1985; El amor alarte. Los museos europeos y su público , trad. deJordi Terré, Barcelona, Paidós Ibérica, 2003).

(21) Lyndel King and Janet Marstine; “The UniversityMuseum and Gallery: A site for institutional critiqueand a focus of the curriculum ” en Janet Marstine(ed.), New Museum Theory and Practice: an intro-duction (1ª ed. 2006), USA, Blaclwell Publishing,2011 (7º ed.). Pp. 266-291.

(22) Así lo puso también de manifiesto J. Carrillo ensu simposio Hacia una nueva institución. Op. Cit.

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Colaboraciones

La pervivencia del retrato a lo largo dela historia del arte

Rocío Cárdenas LunaMáster en Arte, Idea y Producción

Licenciada en Bellas Artes

A lo largo de la historia el hombre ha anheladoplasmar de forma objetiva la realidad, imitandoasí las eternas referencias de la verdad física, talcomo son percibidas por los sentidos. Los artistasse han valido de diferentes métodos para lograrsus objetivos.

Sombra proyectada e imagen reflejada aparecenligadas al origen de la pintura y más específica-mente a la representación del que podríamosconsiderar como primer género pictórico, el retra-to. Desde el Renacimiento hasta nuestros días laHistoria del arte occidental estudia la aparición dela sombra, aunque ya desde mucho antes fuesereclamo de pensadores y filósofos. Desde tiem-pos muy tempranos, distintas fuentes clásicasemparentaron las representaciones artísticas conapariencias engañosas, como la sombra. Unejemplo de ello lo encontramos en la HistoriaNatural de Plinio el Viejo, quien hacia el siglo I a.de C. describe el mito del origen de la pinturarelacionándola con la sombra como retrato.

Los pintores, siguiendo a Plinio, volvieron a ima-ginar la escena de la invención de la pintura,colocando una figura a la luz del sol o en un inte-rior a la cálida luz de una vela, para poder dibujarsu sombra proyectada. Podría decirse que ese pri-mer trazo en la pared se considera el nacimientodel retrato, que evolucionó hacia la pintura aña-diendo líneas que se esparcían dentro del contor-no del dibujo de la sombra proyectada (1).

El concepto europeo del retrato está íntimamen-te ligado a la tradición greco-romana con los pri-meros intentos efectivos por representar objetiva-mente al individuo a través de sus caracteres par-ticulares.

Actualmente, en pintura, un retrato es la repre-sentación plástica de un sujeto o individuo parti-cular más allá de los parecidos puramente fisionó-micos. Este moderno concepto aparece con lapopularización de la fotografía, a la que se suma-ron la abstracción y la intromisión del yo. El retra-to pierde su origen formal, desapareciendo deeste modo la idea de que el retratado debe estarfísicamente reconocible en la representación (2).

Sin embargo observamos cómo aún la identifica-ción del retratado suele enfocarse hacia la repre-sentación del rostro. El rostro es la parte del cuer-po humano que posee mayor unidad interna yestética en sí misma, unidad que viene reforzadapor su posición peninsular con respecto al cuerpo,

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en cierto modo, se trata de la parte de nuestroorganismo mas autónoma y que muestra menosque ninguna otra parte del cuerpo la gravedadreforzando de esta forma la impresión de espiri-tualidad. El retrato tiene una significación múlti-ple ya que la noción de retrato y sus funcioneshan evolucionado según los tiempos, los estilos ylas civilizaciones.

En los primeros tiempos del arte, el retrato corres-ponde a una voluntad individual de representar aalguien sea por motivos morales, afectivos, reli-giosos o poéticos, sacralizando la imagen repre-sentada. Debía conmemorar a una persona y estafunción condiciona la estrecha relación entremuerte y retrato que veremos también en elautorretrato tradicional. Pintar a alguien o pintar-se a uno mismo es como convertir la figurahumana en ídolo para acceder a la eternidad.

“Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irre-cuperable y lo azaroso. (…) Entre los inmortales,en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es eleco de otros que en el pasado lo antecedieron, suprincipio visible, o el fiel presagio de otros que enel futuro lo repetirán hasta el vértigo”. (3)

Los primeros testimonios de este carácter de fide-lidad respecto a los retratados se remontarían alas máscaras funerarias de cera que, como repro-ducción directa, los griegos les hacían a sus difun-tos. La imagen del ser humano muerto cobrabasentido como “doble” si esta contenía la mayorsemejanza posible en la parte externa del indivi-duo representado, en su singularidad e individua-lidad (4). En este sentido, son mencionables porsu trascendencia en la pintura europea, los retra-tos del Faiyum: se trata de los retratos más anti-guos que se conservan. Toman su denominaciónde la provincia de Egipto en la que se hallaron afinales del siglo pasado y se realizaron con el finde acompañar a la momia de la persona retrata-da cuando fallecía, cumpliendo una doble fun-ción: se trataban, por un lado, de retratos deidentificación, y por otro, de recordatorios de losfallecidos para la familia. Fueron pintados porartistas egipcios bajo dominación romana, y sepuede observar en ellos este período de transi-ción (5).

Con el cristianismo el rostro se convirtió en sím-bolo no solo del espíritu, sino también del espíri-tu/alma en cuanto a personalidad singular acausa de la ocultación del cuerpo. El retrato, ade-más de hablarnos sobre lo individual y lo naturalde la conducta humana, ennoblece su cometido yel alma del retratado. Otra razón importante de lapervivencia del retrato es que éste se refiere alsujeto vivo, mostrando el temor a la muerte y elansia de vida (importancia del “doble”). Deforma muy paulatina los esfuerzos por estableceruna verdad para el retrato desvinculándose delsímbolo provoca una aparente humanización delos rostros. El llamado retrato independiente

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supuso la reinstitución del sentido antiguo griego,del género en su profundo humanismo, corres-pondiéndose la individualización de los rostroscon el naturalismo, no ocurriendo esto hasta lamadurez del siglo XV.

El retrato pintado tomó desde sus orígenes la fun-ción de sustituir al sujeto con la imagen, tal ycomo ocurre hoy en día con la fotografía. La ideade presencia y verdad del retrato confirma queeste género es el responsable de la imitación. "Enla antigüedad la conquista de la ilusión por elarte era un logro tan reciente que el comentariosobre la pintura y la escultura se centraba inevita-blemente en la imitación, la mimesis"(6),

A su vez, “…la imitación se entendía como algoque era fiel a la realidad, pero que no pretendíacopiarla, sino crearla a nivel de la ilusión. Los ita-lianos del Renacimiento utilizaron la expresiónritrarre, entendiendo por tal retratar a diferenciade lo que se considera como representatio, quetenía más que ver con la interpretación” (7).

A partir del siglo XVII (ponemos el ejemplo deRembrandt), surge la necesidad, para el artista,no sólo de reproducir una figura humana sinotambién de representar humores, actitudes inte-lectuales o morales. A partir del siglo XVIII predo-mina un fuerte deseo de independencia del artis-ta que se materializa por una autonomía de lasartes mientras que con el Romanticismo nace laidea del genio liberado y libre en su pintura.Durante este siglo surge sin embargo un debatesobre el retrato, frecuentemente sumiso a consi-deraciones controvertidas. Eugène Delacroix

Retrato de El Faiyum, s. I a. C

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explica en un artículo sobre Thomas Lawrencepublicado en 1829, que el retrato se convierte enun género secundario y lo defiende como verda-dero testigo de la grandeza del artista:

"Nada es más común que la opinión tonta segúnla cual el retrato pertenece a un género secunda-rio. El retratista sólo tiene que copiar el modeloque está enfrente como si bastara con captarlonada más. Sin embargo, en las líneas y contornode un rostro, uno exige que se manifieste el alma,que el alma le dé vida a la imagen pintada” (4).8

Hasta el siglo XIX, un retrato debía ser algo"parecido" que transcribe a la vez las identidadesfísicas y psicológicas de sus modelos, siendo laúnica trasgresión posible de aceptación la ideali-zación o el embellecimiento de la figura. Con laimagen fotográfica, la tradición pictórica realistainiciada en el siglo XV, ve así cumplido su másdeseado fin y a la vez, adjunta a la exactitud y alverismo representacional, el triunfo de la visión apartir de un punto único de observación, talcomo fuera establecido como principio de laPerspectiva Central.

No es fácil estudiar el retrato en ninguna época oestilo. Pese a la existencia de modas, códigos oestereotipos, cada retrato tiene su propia lógica ysu propio discurso. El valor del retrato como meto-nimia, como sustituto de la persona, implica queentregar la propia imagen equivalga a entregarse através de su mediación, como prueba de afecto,como lazo visible. El retrato, pues, vincula en lavida como en la literatura. El amor, por ejemplo,puede preceder al retrato, pero también puedebrotar de él: la magia de la efigie alcanza al que lacontempla. En este caso el retrato sirve de substi-tuto del ser amado, en su materialidad, crea la ilu-sión de la presencia del referente y se convierte endestinatario de las manifestaciones de pasión.

Nadar, Self-Portrait, 1855

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“La virtud del retrato reside en que jamás podríaser tomado al pie de la letra: cobra su sentidoocupando el lugar de lo que falta, estando allídonde el representado no estará para nadie” (9).

Por ello el poder siempre se ha valido del retratopara su mayor expansión. A lo largo de la histo-ria el retrato siempre ha estado vinculado a lospoderosos, por lo que su análisis nos permite des-cifrar los códigos inherentes al dominio de unosseres humanos sobre otros. Desde que en el s. XVel retrato, al liberarse del contexto religioso, seconvierte en género independiente, la producciónse multiplica: el arte de la corte, pero considera-do como menor, y la disminución de su precio,permite alcanzar a una clientela más amplia, y laburguesía imita a la nobleza en ese signo de con-sideración social que es la representación por lasartes. Todo el que se considera estimable se hacepintar para imponer su existencia.

“El retrato tiene un papel activo: desvela senti-mientos, despierta deseos, levanta pasiones, uneo separa, consuela, ayuda, venga o repara” (10).

El inicio del declive del retrato pictórico coincidecon la aparición de la fotografía, ya que el fotógra-fo comienza a reemplazar al pintor realista. Es fun-damental considerar la relación continua entre artey ciencia (Leonardo DaVinci). Las Vanguardias definales del siglo XIX y principios del XX van de lamano de la fotografía, encontrándose un fuertevínculo de unión entre ellas. El ejemplo más clarolo tenemos en el nuevo concepto de pintura de losimpresionistas, con su completo estudio de la luz apartir de la descomposición del círculo cromático(Seurat y el puntillismo).

Uno de los aspectos más destacados del discur-so de la pintura en el siglo XX es en líneas gene-rales la pérdida de lo literal, de la descripción, loque afecta principalmente al retrato. Fueron los

Toulouse Lautrec. Fotomontaje 1890.

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ismos los diversificadores principales de la pintu-ra según el tipo de manifiesto. Asistimos a unaépoca en la que el género del retrato tiene unagran acogida por parte de la clase burguesa, detal manera que se aprecia el inicio del declive delretrato pictórico coincidiendo con la apariciónde la fotografía, inscribiéndose el retrato moder-no en un contexto de crisis. Rompe así connociones elementales, los retratistas tienen nue-vas motivaciones, el retrato ya no es más que unpretexto, sino que se convierte en un nuevo ele-mento de experimentación. Además de repro-ducir la simple individualidad del modelo, cuan-do hace un retrato el artista intenta ilustrar supropia actitud ante el mundo exterior y ante elarte. Importa en la época moderna la insercióndel artista en la sociedad en la que crea, las rela-ciones con las otras formas de arte, con el públi-co y con los medios conduce al artista a teneruna mirada más social y no sólo orientada haciasu obra. No importa el cuadro como objeto ter-minado sino como capacidad de creación y posi-bilidad de exploración del arte.

La búsqueda de lo subjetivo, del sentimientos queinspira, del caos, la angustia, el rotundo movi-miento y el afán expresivo… son algunos de losaspectos que caracterizan la nueva fuente debúsqueda del artista a la hora de realizar un estu-dio de un retrato, siendo captada de esta formala verdadera realidad, la plasmación de los senti-mientos y las emociones del autor más que larepresentación de la realidad objetiva. La distor-sión de las formas y la recurrencia al uso de colo-res alejados de la realidad, fuertes y puros paralos expresionistas, o terrosos y apagados para loscubistas… con la intención de alimentar sus obrasde una desmedida fuerza psicológica y expresiva.La deformación se convierte en un adjetivo bus-cado cuando la intención crítica se una a la repre-sentación del sujeto (11).

"No se deben establecer relaciones de color entreel modelo y el cuadro; únicamente consideraranla equivalencia que exista entre las relaciones decolor de sus cuadros y las relaciones de color delmodelo" (Matisse) (12).

El estilo del artista ejerce una tiranía de lo subje-tivo hasta el punto de reconvertir los rostrosrepresentados. Se produce un desplazamiento dela apariencia física estable localizada hasta ahoraen el rostro como continente de múltiples facto-res (alma, ser, espíritu…) hacia otros recipientes.El primer desvío del género del retrato se ejercesobre el referente, ya que en la actualidad ese“doble” del que hablábamos en un principio seha sustituido por la fotografía, la cual se ha con-vertido en el punto de partida de la mayoría delos retratos actuales. Por ello, no es de extrañarque el “apropiacionismo” sea el eje de la obra demuchos artistas, como ocurre en el caso deYasumasa Morimura (13).

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Determinamos entonces que el retrato contem-poráneo parte de imágenes intermediarias y yaobjetuales, que se han convertido en nuestra rea-lidad común. Hoy en día los retratos son el con-texto para la comunicación, garantizando la com-prensión de lo que se va a decir y que refuerza elsigno plástico.

“La fotografía y la posmodernidad crecen juntas,ya que la fotografía es la metonimia de la indus-trialización que define la era moderna. Potencia elretrato ilustrado del individuo coherente, delsujeto” (14).

Realismo pictórico e imagen fotográfica aparecenunidos a lo largo de la historia del género delretrato, ya que, bajo un punto de vista represen-tacional, ambas parten de la captación de la rea-lidad. Desde sus inicios, los pintores academicis-tas se sienten amenazados ante el nuevo medio,mucho de ellos pasándose a la experimentaciónde éste y abandonando la pintura en muchasocasiones. Un ejemplo de ello lo encontramos enNadar (Félix Tournachon Nadar), el que fue sinduda el gran estudioso del comportamientohumano. En relación con la temática del retratofotográfico también encontramos a AlfredStieglitz, gran maestro de la primera modernidaden cuanto al retrato y al cuerpo se refiere.

En la actualidad, transcurridos poco más de unsiglo y medio de historia de la Fotografía compro-

Monet, Olimpia, 1863.

Yasumasa Morimura, Portrait (Futago), 1988 – 1990

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bamos cómo hoy, las características primigeniasestán absolutamente reconocidas y asumidas.Pero la imagen fotográfica en su vertiginoso des-arrollo y avance global, aún se hizo acreedora deun nuevo e importante significado procurado porsu innegable poder informativo y de sugestión.Su capacidad de informar y transmitir ideas yconceptos cargados de infinitas lecturas es lo quela ha convertido al mismo tiempo en lenguajeuniversal e indiscutible medio de comunicación.En la conjunción de estas características es dondeencontramos la gran polivalencia de la imagenfotográfica, además de en el hábil manejo de ellasdonde se convierte en elemento imprescindibledentro de la comunicación gráfica. La imagenfotográfica, directa o manipulada, constituye lamayor parte del fondo gráfico y publicitario mun-dial, y no hace falta señalar que la incorporacióndel nuevo medio digital la ha convertido en elelemento en un elemento fundamental de comu-nicación.

Numerosos artistas interesados por el génerodel retrato se valen de las nuevas tecnologíaspara llegar a conseguir resultados en la imagenque no lograrían de otra forma, un ejemplo deello lo encontramos en Nancy Burson o en BillViola (15).

__________________

Notas

(1) Martínez- Artero, R. (2004) El retrato: del suje-to en el retrato. Editorial Montesinos, Madrid. Pág.31. Hace referencia el libro de Borges (1992), Elinmortal, 3. La condición de mortal.

(2) Simmel, G. (2011) Cultura líquida y dinero: frag-mentos simmelianos de la modernidad. EditorialAnthropos, Barcelona. Págs. 9 a13.

(2) Martínez – Artero, (2004), pág 32.

(4) Idem, págs, 14 a 37.

(5) Berguer, J. (2006) Sobre las propiedades delretrato fotográfico. Gustavo Gili, Barcelona.

(6) En González, A. Lo fotográfico en la pintura.Signos y efectos en la pintura anterior a la fotogra-fía. 1300-1839.

Nadar, Self-Portrait, 1855

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http://www.aloj.us.es/galba2/TESIS/index.htm(consultado en línea el 25/4/2011).

(7) Idem. González recoge una cita de Gombrichsobre el tratado De Statua de León Battista Alberti:"Creo que las artes que aspiran a imitar las creacio-nes de la naturaleza, se originaron del siguientemodo: en un tronco de árbol, un terrón de tierra oen cualquier otra cosa, se descubrieron un día acci-dental mente ciertos contornos que sólo requeríanmuy poco cambio para parecerse notablemente aalgún objeto natural. Fijándose en eso, los hombresexaminaron si no sería posible, por adición o sus-tracción, completar lo que todavía faltaba para unparecido perfecto”.

(8) Bernardet, Caroline: El autorretrato, enhttp://www.elcalamo.com/benardet2.html (con-sultado en línea el 6/12/2011).

(9) Clair (1999): Elogio de lo visible. Barcelona, SeixBarral. Pág. 162.

(10) Ramos Gómez, Mª T (2007): El poder del ros-tro: el retrato pictórico en la literatura del AntiguoRégimen, pág. 33 en http://dialnet.unirioja.es/ser-vlet/articulo?codigo=2554410 (consultado en líneael 6/12/2011).

(11) Martínez – Artero, (2004), págs. 207 – 208.

(12). Cita extraida de la “Historia del Fauvismo,Matisse”, Spanisharts enhttp://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias1/fauvismo_matisse.html(consultado en línea el 22/08/2011).

(13) Martínez – Artero, (2004), págs.193 – 222.

“Ahora que miro con perspectiva puedo entenderperfectamente por qué acabé haciendo lo quehago. Una es que tengo verdadera dificultad dereconocer las caras de la gente, lo que me impedi-ría dedicarme al retrato. Mi memoria es infinita-mente mejor cuando se trata de cosas bidimensio-nales. Si ahora me muevo a un lado al mirarle a lacara, ésta ha cambiado totalmente, pero si es unafotografía que no se mueve, puedo escanear con lamirada la imagen plana inmutable. Creo que elegíel retrato porque quería captar en la memoria delas imágenes de las personas que realmente eranimportantes para mí. Y, por la misma razón, nopodía lidiar con el del todo, así que me ayudabapoder romper la imagen en trozos pequeños con losque luchar y eventualmente conseguir la imagencompleta, en lugar de tener que enfrentarme a ellade un golpe (…) La ecuación entre la artificialidady la realidad es tal que realmente se produce unatensión entre la imagen deconstruida y reconstrui-da en el cuadro…” Vicente (2000); Entrevista conChuck Close, Reinventar el retrato. Lápiz, nº 45. EnMartínez – Artero (2004) pág. 237.

(14) Tejeda, C. (2008). Arte en fotogramas, Cinerealizado por artistas. Ediciones Cátedra S.A.,Madrid.

(15) Farthing, S. (2010): Arte, toda la historia. Ed.Blume, Barcelona.

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Experiencias

La insólita vida del Cristo de Borja(de restauración fallida a trending-topic)

María del Mar Fdez. de Castillo SantistebanLicenciada en Bellas Artes

Técnico Superior en Publicidad

Si leen el nombre de Elías García Martínez quizásno lo conozcan, y aunque dedicó su vida tanto ala creación como a la docencia artística, su obraha sido poco reconocida por la historia del arteespañol. Dentro de su obra, que es variada ypopular, se encuentran multitud de lienzos sobrediversos temas: retratos de familiares y del reyAlfonso XIII, bodegones, paisajes, temas moriscosy religiosos. También monumentos para la Sema-na Santa, restauraciones y decoraciones muralesde variada índole. Ninguna de estas obras lesresultará significativa, pero si leen que es el autordel Cristo de Borja, reconocerán instantáneamen-te su obra más popular.

Elías García Martínez (Requena, España, 1858 -Utiel, España, 1934) inició su actividad artísticaen Requena, su localidad natal, aunque realizósus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artesde Valencia y en la de Barcelona. Se trasladó aZaragoza, donde contrajo matrimonio con JulianaCondoy Tello. En 1894 comenzó a trabajar comoprofesor auxiliar en la Escuela Provincial de BellasArtes de Zaragoza, donde impartió la asignaturade Dibujo de Adorno y Figura hasta su jubilaciónen 1929; también impartió clases como profesoren el Instituto de Segunda Enseñanza de Zarago-za. Autor de Ecce Homo, realizada en el Santua-rio de Misericordia de Borja (Zaragoza), del quese plantea como fuente de inspiración del artistaun óleo de Guido Reni y un grabado de WilliamTrench con los que posee paralelismos innega-bles1. La pintura, realizada al óleo sobre el muroseco y sin imprimación previa en el paramento delSantuario de Misericordia de Borja (Zaragoza),data aproximadamente de 1910; aunque no haycerteza de la fecha exacta, desde el Centro deEstudios Borjanos se estima que fue ejecutada enla primera década del siglo XX.

La imagen de dicho Cristo se hallaba especial-mente dañada por las sales y la humedad delmuro, y una octogenaria vecina de la localidad,desinteresadamente y sin percibir ni un céntimo,se ofreció a repararlo, ayudándose de una foto-grafía de la obra de hace 10 años. La autora de larestauración, doña Cecilia Giménez, había tenidoafición a la pintura y durante su vida ha realizadoalgunos lienzos, aprendiendo la técnica de mane-ra autodidacta, recreándose en paisajes y bode-gones. La voluntad era buena, pero doña Ceciliacarecía del conocimiento, la técnica y la capaci-

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dad para restaurar al Cristo de Borja de un modosatisfactorio, con lo que la obra quedó destroza-da, casi irreconocible.

El 7 de agosto saltó a los medios la noticia de lafallida restauración, que se dio a conocer en pri-mer lugar gracias a la difusión del Heraldo deAragón, basándose en un post del blog del Cen-tro de Estudios Borjanos, en el que se mostrabanfotografías del antes y el después de la pintura.Nadie sabe cómo ni por qué, pero la imagen seextendió como la pólvora. En la superautopistade la información que es Internet, se convirtió enun icono en menos de cinco días y en ése tiempoya llenaba las redes sociales una avalancha deimágenes humorísticas del recién restaurado Cris-to de Borja. Al principio fueron los restauradoresy artistas los que clamaron por la pésima calidadde la restauración de una aficionada, pero des-pués se difundió el lado cómico de la situaciónpor toda la red, con frases como Destruye a tusídolos2 o Restore your idols acompañando a laimagen, dentro y fuera de España.

Poco podía sospechar Dña. Cecilia la fama inter-nacional que llegarían a tener las pinceladas queaplicó sobre dicho Cristo. Se han hecho de él milesde retoques fotográficos y montajes de vídeo quecirculan por las pantallas de todos los internautasa nivel mundial, pero además la gente se disfrazaya del Cristo de Borja y Dña. Cecilia, se hacencamisetas, grafitis, se reproduce en tostadas,cafés, se dibuja en la arena, y los usuarios de inter-net parecen no cansarse de idear miles de varian-

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Experiencias

tes. Se ha convertido en un icono tal que se estáempleando en las protestas estudiantiles chilenasque comenzaron el 28 de agosto y ha alcanzadoya tanta fama a nivel mundial que la línea aéreade bajo costo Ryanair, está ofreciendo paquetesde viaje al municipio del noreste español con elúnico fin de que los turistas puedan ver la restau-ración del Cristo de Borja de cerca. Tanta popula-ridad de la obra en los medios sociales, en internety en el mundo en general, hizo que el día de laromería de dicho santuario (el 28 de agosto) elAyuntamiento de Borja contratara seguridad pri-vada y colocara un cordón a un metro y medio dela pintura3, para salvaguardar su estado y evitarque la multitudinaria cola de personas que espe-raban fotografiarse con la restauración llevada acabo por Doña Cecilia, se acercasen demasiado.Humoristas de todo el mundo han incluido elhecho en sus apariciones, como el presentadorestadounidense Conan O´Brien, que entrevistó ensu programa Late Night a un cómico caracteriza-do como el Cristo de Borja4. Esta historia ha esta-do acaparando mucha atención en los últimosdías. Es bastante asombrosa y viene de España,dice O’Brien para presentar a su colaborador. Y esque la situación causó asombro, indignación, risasy hasta movimientos sociales en favor de la noreparación de la restauración del Cristo5 y tambiénde apoyo a Doña Cecilia que, sorprendida y ape-nada, clamaba llorando su buena voluntad alintentar arreglar dicho Cristo.

Ante tamaña desfiguración de la obra, la culpabi-lidad del destrozo de la pintura original ha estado

Captura de una de las decenas de páginas de imáge-nes de Google (consulta 20 de octubre de 2012)

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pasando de mano en mano. La nieta del autor dela obra se muestra afectada por el resultado, peroconocía de primera mano que la restauradora afi-cionada ya había realizado una intervenciónanterior a ésta en el Cristo para arreglarle losropajes, sólo había tocado la túnica, el problemaha sido ahora cuando se ha metido con la cabe-za y ha destrozado el cuadro, afirma la nieta delautor6. Algo contradictoria resulta esta afirmacióncon las palabras del párroco de la localidad, Flo-rencio Garcés, que afirmaba ante los medios res-pecto a la restauración que comenzó hace 4 añosy que derivó en la situación actual de Ecce Homo:Yo no sabía nada. Todo ha sido la buena volun-tad de ella. Yo no la he visto trabajar. Digo misay me voy7; y también contradictorias las palabrasdel Concejal de Cultura de Borja, que apelaba ano dar una imagen de impunidad ante el hechode que una persona ha entrado en una iglesia yha actuado por su cuenta y riesgo, y eso es unaagresión al patrimonio artístico8. Continuaba: loque le ha llevado a hacer esto es la confianza,esta señora entra y sale del santuario cuandoquiere ya que lleva toda la vida allí [...]9 . Pala-bras ante las que la autora se defendía frente alos medios asegurando que el párroco estaba altanto de su labor con la obra El cura lo sabía ytodo el mundo que entraba en la iglesia me veíapintando, nunca lo hice a escondidas. ¿Cómo lovoy a hacer yo sin que me lo digan?10. Y elGobierno de Aragón, mientras, se lavaba lasmanos indicando que se trata de una obra nocatalogada y por tanto no resulta ser competen-cia del ejecutivo autonómico11. Y el interés susci-tado en la prensa mundial era tal en aquelmomento que veintisiete medios de todo el mun-do querían estar presentes en la visita al Santua-rio de los restauradores expertos12.

En el inicio del fenómeno Ecce Homo, ante elcaos y la difusión de la fallida restauración a nivelmundial, todo eran acusaciones y cada uno de losimplicados asignaba la culpabilidad al siguiente,ni la administración, ni la autora, ni la propia igle-sia se aclaraban en determinar quién debía ser elresponsable del destrozo de la obra de Elías Gar-cía. Incluso el párroco de la localidad propuso quese tapara el cuadro para evitar mofas dentro de laiglesia13. Pero ahora, debido a la creciente popu-laridad de la obra, se ha obrado un giro de tramainesperado en esta historia al más puro estilotypical-spanish. Por un lado el Ayuntamiento deBorja ha decidido registrar la marca Eccehomo entodas sus variantes, para evitar que se haga un"uso indecoroso o indebido de la obra", según hadetallado el alcalde de la localidad14. Y por otro, laautora ha solicitado una compensación económi-ca después de que su fallida restauración se con-virtiera en una atracción turística de primer ordenpara la localidad desde el pasado mes de agosto.Los abogados de Cecilia Giménez han asegurado

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que una gran parte de la compensación económi-ca sería destinada a la caridad, contribuyendo conalguna fundación que ayude a pacientes conatrofia muscular, debido a que su hijo sufrió dichaenfermedad15.

La realidad de la obra es que la directora del Ins-tituto Valenciano de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales (Ivacor), Carmen Pérez, ase-guró el viernes 21 de septiembre de este año queel Ecce Homo del Santuario de Misericordia deBorja se puede restaurar16, aunque existen algu-nas partes irrecuperables que ya estaban perdidasantes de la intervención de Doña Cecilia. El costedel arreglo del Ecce Homo lo deberá abonar elAyuntamiento, ya que la obra pertenece al San-tuario cuyo patronato está integrado por la Cor-poración Municipal. Desde la alcaldía de Borja seplantea la posibilidad de extraer de manera ínte-gra la pintura de Doña Cecilia, una solución queel equipo de restauradores ve factible, ya que laotra realidad de la obra es que atrae a la peque-ña localidad unos 3.000 visitantes semanales17. Laentrada al templo tiene un coste de 1 euro, quela Fundación Sancti Spíritus (entidad de carácterbenéfico) comenzó a cobrar a mediados de sep-tiembre debido a los gastos generados por la con-tinua afluencia de visitantes. Actualmente un cor-dón de seguridad y un panel de metacrilato pro-tegen la famosa imagen.

No se sabe cómo algo que comenzó siendo des-crito como una masacre por periódicos como LeMonde, o alarmante por la BBC, pasara en unospocos días a ser reverenciado. En la red se deno-minó en un principio como un epicfail18, y la difu-sión inicial contenía el matiz agrio de reconocersecomo un fallo del sistema, algo indignante y fue-ra de lugar en nuestra sociedad civilizada. Perocontinuó difundiéndose y se convirtió en tren-ding-topic19, los medios de todos los países ytodas las redes sociales hablaban de ello y lasimágenes de la obra saltaban de un ordenador aotro a una velocidad vertiginosa. Se pasó de lacensura por lo ocurrido, del lamento de la pérdi-da artística y de la búsqueda de responsables anteun hecho que estremeció a la sociedad civilizadao culturizada, a la afirmación de que la obra eraya de tal fama que en términos artísticos, que notécnicos, superaba al original. Las comunidadesde internautas comenzaron a valorar más el idealdel Do it yourself20 y el reconocimiento mundialque había obtenido dicha obra, que el valor de laoriginal que quedó sepultada bajo las capas depintura que aplicó doña Cecilia. Se convirtió enuna sátira de la sociedad y la religión, de la serie-dad y el modo correcto de hacer las cosas y lapetición para la no restauración del Cristo de Bor-ja lo confirma. El autor de dicha petición sostieneen ella que la obra de doña Cecilia combina inte-ligentemente el expresionismo primitivo de

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Francisco de Goya, con figuras como Ensor,Munch, Modigliani o el grupo Die Brücke. Nohace falta aclarar que la posibilidad de que laoctogenaria se encuentre a nivel artístico de loscitados artistas o movimientos es ínfima.

Las causas de la masiva difusión por la Red deciertas imágenes, comentarios o topics nuncaestán muy claras en este tipo de fenómenos. Loacontecido con el Cristo de Borja ha sido uno delos grandes fenómenos sociales mundiales de2012, y ya varias universidades han propuesto alCentro de Estudios Borjanos realizar estudiosacerca del Eccehomo y su repercusión a nivelmundial, según su presidente, Manuel García21.Quizás quien mejor resume lo sucedido con laobra es el escritor español Jesús Ferrero, queescribía en su perfil de Facebook: Las manosradiantes de la mujer han transformado la cate-goría de la pintura, que ha pasado de ser un sim-ple trabajo terriblemente académico y arraigadodel siglo XIX a un icono pop22. Tampoco el cono-cido Mario Vaquerizo le va a la zaga al escritorespañol, afirmando en la revista musical RollingStone, tras acercarse al Santuario a fotografiarsecon el Cristo, que hacía mucho tiempo que unapintora española no conseguía tanta repercusióninternacional y creaba tendencia. Nos encantó.¡Viva Cecilia! Y sus palabras, aunque frívolas, sonfiel reflejo del pensamiento de muchos internau-tas, que consideran lo ocurrido en Borja una nue-va tendencia artística carente de normas y a doñaCecilia una artista de primera categoría. Se podríaconsiderar ya este caso como el paradigma de ladesconsideración y abandono con el que las ins-tituciones tratan a la cultura y de cómo la socie-dad, lejos de censurarlo, aplaude esta actitud y seapresura a fotografiarse junto al último icono queha producido la era tecnológica.

El arreglo al Cristo de Borja por Doña Ceciliarecuerda a las polémicas restauraciones quesufrieron obras como la del Greco El caballero dela mano en el pecho o La Virgen, el Niño Jesús ySanta Ana de Leonardo da Vinci, donde ambasobras perdieron tras pasar por las manos de losrestauradores, la firma original del autor la prime-ra de ellas y la segunda el suave sfumato quecaracteriza la obra pictórica de Leonardo. Y estopone de manifiesto la delicada, documentada ycuidadosa labor que han de seguir los profesiona-les cualificados de la restauración para rehabilitarlas obras de forma objetiva respetando en todomomento el trabajo original.

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NOTAS.-

1. Boletín Informativo nº 129-130 de 2010 del Cen-tro de Estudios Borjanos (dentro de la Institución Fer-nando el Católico)

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2. Texto que acompañaba a una imagen de un EcceHomo, que popularizó el solista de una banda de rockcaliforniana de los años 90 llevándolo impreso en sucamiseta en muchos de sus conciertos. Esta imagenalcanzó una alta popularidad en su momento y se con-virtió en un icono de su época.

3. www.elmundo.es (26/8/2012)

4. www.cultura.elpais.com (30/08/2012)

5. La página web de recogidas de firmas change.orgreunió en 24 horas 6.902 firmas de apoyo a la peticióndel internauta Javier Domingo para el mantenimientode la nueva versión del eccehomo de Borja y actual-mente ronda las 23.200 firmas),

6. www.rtve.es (22/08/2012)

7. www.20minutos.es (23/08/2012)

8. www.larazon.es (22/08/2012)

9. www.teinteresa.es (22/08/2012)

10. www.rtve.es (22/08/2012)

11. www.larazon.es (22/08/2012)

12. www.lavozdegalicia.com (23/08/2012)

13. www.20minutos.es (23/08/2012)

14. www.cadenaser.com (27/08/2012)

15. Edicion digital de BBC Mundo (22/09/12)

16. El estudio de la pintura mural se realizó a partir delas micromuestras obtenidas por la empresa AlbariumS.L. de Zaragoza, y dichas muestras fueron analizadaspor el Laboratorio de Materiales del Instituto Valencia-no de Conservación y Restauración de Bienes Cultura-les (Ivacor).

17. www.elmundo.es (24/08/2012)

18. Epic fail: incapacidad para completar un objetivo,tarea o trabajo, asignado de modo obligatorio o demanera voluntaria. Es un error de proporciones tanmonumentales que requiere su propio término paraseñalar correctamente las deficiencias insondables deun individuo o grupo. (www.urbandictionary.com)

19. Trending topic: la traducción oficial al español estendencia, son las palabras o frases más repetidas enun momento concreto en Twitter. La gran repercusiónque está teniendo en la prensa ha provocado que estaexpresión sea utilizada también para denominar untema de gran interés, esté o no siendo comentado enla red social. (www.wikipedia.es)

20. Do it yourself: modificar o reparar algo sin la ayu-da de expertos o profesionales. La frase "hágalo ustedmismo" se hizo de uso común en la década de 1950 enreferencia a proyectos de mejora para el hogar dondecada individuo las realiza de forma independiente y sinla ayuda de profesionales. (www.wikipedia.es)

21. www.abc.es (23/08/2012)

22. www.facebook.com/jessferrero

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Historia no es Memoria

José Iglesias Gª-Arenal y Rafael JiménezFacultad de Bellas Artes de Sevilla

Historia no es Memoria. No, la memoria es otracosa. La memoria fluye y se transforma, se pier-de y se recupera, es borrada y reescrita. Tieneformas más líquidas que la historia, se escurre yse filtra en la tierra, la empapa y se nutre de ella.

Historia no es Memoria es el título de la primeraexposición que se realiza en la sala Guirigai, den-tro de una serie de invitaciones desde el espacioa jóvenes creativos para realizar investigacionesartísticas en la localidad de Los Santos deMaimona (Badajoz).

El trabajo colaborativo de Rafa Jiménez y JoseIglesias Gª-Arenal analiza bajo este título los con-ceptos de memoria e historia durante esta prime-ra residencia desarrollada durante el mes de Juliode 2012 e incluido dentro del proyecto Huellasde la Memoria, de la compañía Teatro Guirigai.

De Huellas de la memoria a Historia no esmemoria

En el 2006 la compañía Teatro Guirigai se instalóen la pequeña población extremeña de LosSantos de Maimona tras veintiocho años deintenso trabajo desde su sede en Madrid. Estahuida sobre la centralización cultural aparente enla capital, no fue un paso atrás en la evolución dela compañía, sino una estrategia para adoptaruna postura más cómoda y extender sus proyec-tos. Agustín Iglesias, su director, decidió transfor-mar un antiguo supermercado en un teatro abier-to a diferentes propuestas escénicas, sala deensayo, centro de arte y punto de encuentrosocial para toda la comarca. Desde entonces lasactividades de la compañía se han extendido másallá de la realización de piezas teatrales a travésde proyectos con jóvenes, talleres y coproduccio-nes con compañías internacionales. La SalaGuirigai se ha transformado en un mecanismo deactividad cultural y social que ha sabido adaptar-se al entorno, escuchando con atención pero sinabandonar sus raíces ideológicas.

Dentro de esta búsqueda de actividades, no parael pueblo que la rodea sino desde el pueblo,comenzó a finales de 2011 el proyecto Huellas dela Memoria, un proyecto que nace de una anéc-dota en forma de ruina: los restos de una cemen-tera construida por encargo de Franco durante elPlan Badajoz (1952) y abandonada durante losaños 70.

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Las naves en ruinas se recortan en el horizontede la población y a pesar de su estado de aban-dono es sorprendente la visión mitificada que setiene aún de ella, habiéndose creado un relatooficial de las relaciones del pueblo y la cemente-ra que ignora por completo una serie de intrahis-torias que ejemplifican bastante bien lo difícilque es revisar la memoria histórica de este país.

El proceso de Huellas de la Memoria comenzó através de encuentros con mayores de la locali-dad, realizándose una serie de talleres de narra-ción oral. Las anécdotas personales de los tiem-pos en los que la cementera funcionaba se con-virtieron en cuentos que conectaban variasgeneraciones. Otros talleres de vestuario y escri-tura impartidos respectivamente por la figurinis-ta Maite Álvarez y el dramaturgo AgustínIglesias, (que contaron además con la participa-ción del poeta José Manuel Martín Portales), tra-bajaron a partir de los relatos investigando losprocesos mediante los que se creaban estas his-torias.

Tras estas fases de desarrollo el equipo de la salaGuirigai Teatro dio un nuevo paso en el campode la acción cultural: contactaron con un grupode jóvenes artistas para invitarles a dar unavisión personal a este proyecto y a trabajar desdeel material producido y el entorno de la cemen-tera de Santos de Maimona. La pareja AlbaSaldaña y Alejandro Navarro de la joven produc-tora Discronía Films crearon una pieza de videoa partir del texto que escribió en el taller el poetaJosé Manuel Martín Portales y que se estrenó enla sala Guirigai el 20 de Setiembre de 2012, juntocon la inauguración de la exposición Historia noes Memoria, que muestra el trabajo desarrolladopor Rafa Jiménez y Jose Iglesias Gª-Arenal.

La exposición Historia no es Memoria se cons-truyó a partir de un trabajo de improvisación yexperimentación en la misma cementera. A lolargo de cuatro días, los dos artistas aportarondesde la performance y la instalación cercana alland art, una búsqueda de preguntas en torno ala relación de memoria, historia y lugar. Se hizoun exhaustivo trabajo de archivo y todo el mate-rial producido se recogió mediante fotografía,video y pequeñas piezas materiales. Un posteriorproceso de análisis se dedicó a desenmarañar loselementos y gestos utilizados para elaborar eldiscurso que se presenta en la exposición.Historia no es Memoria no funciona como unamuestra del desarrollo de una serie de activida-des pasadas, sino que actúa como un motor deactividad, un lugar de reflexión a través del arteque impulsó el encuentro de dos jóvenes artistascon el entorno de Los Santos de Maimona y lainvestigación de conceptos de total actualidaden España como son la historia y memoria.

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Acción y exposición. Mecanismos para activar:de la performance al comisariado

Jose Iglesias Gª-Arenal

Bajo todas las estructuras ruinosas de la cemente-ra hay una zona imperceptible en una primeravisita: una amplia red de subterráneos que uneagujeros en el suelo y en las paredes multiplican-do el espacio en un segundo piso inferior.

Muchos de estos túneles están llenos de cemen-to sólido y hay que arrastrarse para poder alcan-zar las zonas más profundas en una especie deejercicio de espeleología posturbana.

Al adentrarnos en estas cuevas y avanzar por lasgalerías bajo tierra, cada vez más profundo, nosencontramos realizando una acción de profundacarga simbólica.

Las cuevas postindustriales están tomadas poruna nueva naturaleza que obliga a chocar contralos preceptos modernos con los que solemos ana-lizar la Historia y el progreso se presenta como unconcepto anulado y castrado teniendo al deterio-ro como prueba de un estado cíclico de parajesentre ruinas y naturaleza.

La normalidad y sencillez con la que se nos pre-sentan hace que, más que recordarnos a lo subli-me del paisaje romántico, veamos en ellas losescenarios de la divertida serie de animación Horade Aventuras, donde observamos a disparatadospersonajes subvirtiendo arquetipos y viviendocon cotidianeidad todo tipo de locuras en unmundo lleno de ruinas propio de un periodo tar-docapitalista, mostrándonos imágenes surrealis-tas con las que enfrentarse a un futuro estadio 0.En un capítulo los protagonistas vuelan por elespacio1 y podemos ver en la distancia lo quequeda de la Tierra, como una manzana mordidala esfera aparece con un enorme agujero queenlaza con otras imágenes que aparecen sutil-mente en el fondo de las historias: restos de

Moverse fuera y dentro de la tierra

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armas rotas y tiradas por el suelo, la búsqueda delos últimos humanos, los restos de altos rascacie-los sumergidos en el océano… Atendiendo a laacertada cita de Zizek Es más fácil imaginar el findel mundo que el del capitalismo" 2 esta ruinaabsoluta no presenta un fin, sino la posibilidad deafrontar la historia desde un nuevo paradigma decreación y evolución, reinventándose desde acti-tudes creativas que lanzarían a dadá al núcleo deun nuevo desarrollo.

La exposición

El trabajo de Rafa Jiménez usa el cuerpo y simplesmovimientos repetitivos. Como un actor poveraque solo se tiene a él mismo y a un espectador, lasestructuras de la cementera miraban cómo movía sucuerpo a través de acciones reiteradas que merecuerdan a algún tipo de danza ritual, un espectá-culo de danza butho con camisa y corbata.Enrollando su cuello a una columna con giros pau-sados; estirando y cortando cinta de carrocero paraocultar espacios; moviéndose repetitivamente a tra-vés de agujeros o señalando firmemente con eldedo algún objeto anodino busca con la mirada unagrieta en el suelo, un lugar donde contar piedras yelaborar una crítica arqueológica del presente.

Estuve trabajando a su lado durante 4 intensosdías de calor, siendo respectivamente performersy espectadores, moviéndonos juntos o fotogra-fiándonos, creando un amplio archivo de imáge-nes y vídeos. Pero tras esta fase del proyectocomenzó lo que he disfrutado más: el estudiodetallado de este archivo y los recuerdos paraelaborar una exposición que teníamos claro quedebía de ser una pieza independiente.

Las acciones realizadas durante el trabajo en lacementera funcionaron así como mecanismospara activar diferentes argumentos y narracionesque se recogen en la sala Guirigai con el títuloHISTORIA NO ES MEMORIA. La elección de ele-mentos que podemos ver en la sala es muypequeña, una muy cuidada selección del trabajorealizado enfocada a la realización de un discursocoherente y delicado.

El estado salvaje y natural, fuera de elementosartificiales e innecesarios que veía al revisar lasfotografías de Rafa me arrojaron de nuevo, desdela pantalla de mi ordenador, a los agujeros de lahistoria, a las plantas que crecen entre sus grietasy a la sensación palpable de la memoria en lacementera. La memoria, la memoria personal, cul-tural, genética… casi se escurre desde el suelo ygotea por las galerías subterráneas, se puedenchupar de las paredes.

En el desarrollo de la exposición he reelaboradotodas las piezas desde el momento en que fueron"activadas" por primera vez. Una gran fotografía

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con decenas de gafas observándonos al entrar enla sala (proveniente de la acción Sobrevisión) nosimpide ver con solo un par de ojos. Otros elemen-tos fotográficos en origen aparecen como objetos,como las piedras con gafas que nos acompañan anuestro alrededor en el visionado de un video. Laotra gran pieza se ha elaborado específicamentepara la exposición a partir de varias acciones yesculturas de Rafa bajo el título Mesa de Selección;60 recipientes vacíos recoge el núcleo de la narra-ción del discurso del proyecto. Sobre una mesa,ordenadas cuidadosamente siguiendo una secuen-cia geométrica 60 recipientes extraídos de lacementera a modo de restos arqueológicos nosrecuerdan a las cerámicas neolíticas. Estos 60 reci-pientes nos esperan ordenados bajo la miradasobresaturada de gafas, como esperan silenciososlos subterráneos de la cementera.

Cuerpos, acciones y documentos. Situacionesinvisibles

Rafael Jiménez

Algo que inevitablemente me atrae de la acción yla performance (utilizaré ambos términos indistin-tamente a partir de este punto), es la posibilidadde crear momentos, situaciones y estados altera-dos dentro de la cotidianeidad.

Desde que empecé mi investigación en torno alarte de acción acepté que uno de sus recursosmás importantes era su capacidad para confron-tarme con el espacio, el espectador y el tiempo deforma simultánea. Algo que sucede aquí y ahora,delante de determinadas personas y durante untiempo indeterminado.

Esta vía de trabajo propicia que la interacciónentre los componentes propios de la acción(tiempo, espacio y presencia) y el agente-espec-tador-participante sea directa mientras se realizala obra y no siempre sea necesaria una vía poste-rior de exhibición y difusión. Es en este caso, en

Fotograma de Hora de Aventuras

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el que el componente efímero de la performancedestaca de sobremanera y lo hace un medioúnico en cuanto a utilización y necesidad de lapresencia del artista en el espacio donde se reali-za la obra.

Es a la hora de continuar con la transmisión deltrabajo donde la documentación (fotográfica,videográfica, restos…) aparece como necesidaddivulgativa y donde la naturaleza plástica deestos medios se entremezcla con la idea original yraíz conceptual de una pieza performativa.

Al plantear mi trabajo en torno a la acción para elproyecto Huellas de la Memoria y su posteriorexposición Historia no es Memoria enfoqué haciala necesidad de una posible exhibición de losresultados, entendiendo esta decisión comoopción lógica al encontrarme en un espacio total-mente desconocido para mí y como mejor medioal crear una serie de “situaciones invisibles”, tér-mino que referiré a acciones que no necesitan deun público o directamente no disponen de él,pero que pueden y deben realizarse igualmente.Esta situación de “invisibilidad” alude de formasucinta a la necesidad de una documentación(texto, foto, imagen, o resto material) para poderser explicada o difundida posteriormente puesanula la capacidad de la acción para incluir alpúblico (inexistente en algunos casos) pero noestrictamente necesario. En ese sentido invalidarel factor espectador es plausible y abre otroscaminos a la acción en torno a la experimentacióncon la propia forma de documentar y registrar yestableciendo puentes de trabajo distintos reco-giendo las acciones “desde dentro” o con agen-tes externos.

Durante los cuatro días de investigación en lacementera mi producción se centró en la explora-ción de la fotoacción (acción destinada a ser recogi-da mediante fotografía) como medio expresivo alcrear situaciones alteradas de mi propio cuerpo

Acción de visión múltiple o sobrevisión

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mediante la utilización de objetos (acción paravisión múltiple o sobrevisión) o su uso como mediopara realizar acciones de las que haría una lectura einterpretación posterior al ponerlas en relación conel contexto y el propio discurso del proyecto.

Así, introduciendo la cabeza en huecos encontra-dos en la arquitectura de la cementera (accionessín titulo), instalando objetos que había usadosobre mi propio cuerpo (acción de visión desple-gada) o encontrados en la propia cementera(mesa de selección) y estableciendo colabora-ción directa realizando acciones conjuntas conJose Iglesias Gª Arenal (Historia no es Memoria)dirigí mi mirada hacia una creación de situacionesque no necesitaban de un público asistente y quea través de sus elementos (las gafas, los agujeros,los objetos de desecho encontrados, el hilo y lascolumnas) me interrelacionaba con el estado-abandonado del lugar (casi en off, presente peroinútil) estableciendo una serie de relaciones litera-les y no literales con la visión de la cementeracomo “gran relato” en el ámbito local del pueblo.

El culto al cargo como acción de autoalienación(ejercicio de sumisión I) al atarme del cuello auna columna de la cementera enrollándomehasta quedar inmóvil o la creación de espaciosinutilizables e inaccesibles (espacio creado paradesaparecer III) fueron otros focos de interés,siempre centrando la lectura posterior en la sepa-ración conceptual y semántica de historia ymemoria y recalcando la necesidad de acciones yresidencias como las llevadas a cabo en Santos deMaimona como punto de creación crítica y refle-xiva a través del arte.

__________1. Adventure Time: "Hijos de Marte", episodio 15,4ªtemporada, minuto 5:54. Pendleton Ward FrederatorIncorporated, Cartoon Network Studios 20102. Zizek, Slavo: "Es mucho más fácil imaginar el fin detoda la vida en la Tierra que un mucho más modestocambio radical en el capitalismo" Conferencia en laciudad de Buenos Aires, vista en el documental"Zizek!", minuto 4:10http://www.youtube.com/watch?v=K4k95rslBVc&feature=player_embedded