Educacin Auditiva

Blog dedicado a difundir el trabajo pedaggico de Germn Romero en elmbito de la formacin auditiva en niveles educativos medio y superior,as como a crear un espacio de discusin y conocimiento sobre estadisciplina.

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Solfeo y Entrenamiento Auditivo: una aproximacin histrica

*Artculo publicado en la Revista Musical Catalana, N 281, Marzo 2008*En todos los planes de estudios de las escuelas de msica yconservatorios existe una materia dedicada al desarrollo de habilidadesfundamentales para el ejercicio de la msica, como lectura entonada,lectura rtmica y anlisis auditivo. Dependiendo del pas, enfoquepedaggico y nivel acadmico, esta materia recibe diversos nombres,entre ellos Solfeo, Lenguaje Musical, Entrenamiento Auditivo,Adiestramiento Auditivo, Educacin Auditiva o Percepcin Auditiva. Apesar de ser una de las materias indispensables para la formacin de unmsico, se sabe muy poco sobre sus orgenes histricos y la evolucin desus recursos metodolgicos. A esto influye sin duda el hecho de que laformacin musical bsica no ha sido vista sino hasta hace relativamentepoco tiempo como un objeto de investigacin cientfica, sino como unconjunto de habilidades y conocimientos adquiridos por tradicin.

El presente artculo tiene como objetivo ofrecer al lector una sntesisde la historia de la materia y sus principales conceptos pedaggicos,as como ubicarla en el contexto de su desarrollo en la actualidad.

La historia occidental de los mtodos didcticos de entonacin empiezaen el siglo XI. Es a Guido DArezzo, un monje benedictino, a quien se leatribuye la creacin de un mtodo conocido como /solmizacin/, queconsista fundamentalmente en asociar una slaba con cada uno de losgrados que conforman el hexacorde, sirviendo de esta manera como recursopara memorizar sensaciones intervlicas. Las slabas, tomadas delcomienzo de cada verso del himno /Ut queant laxis/, se usaban a partirde diversas alturas mediante un sistema de mutaciones, lo que loconverta en un mtodo /relativo/, es decir, que las slabas no estn

asociadas con una altura fija, sino con una funcin meldica. El sistemaes muy complejo para ser explicado con exactitud. Basta sealar que lasaportaciones de DArezzo a la teora y educacin musical soninvaluables. A l le debemos el uso de las slabas do-re-mi, etc., y eluso de lneas horizontales par ubicar alturas, recursos que no hansufrido transformaciones sustanciales despus de cerca de 1000 aos, yla escencia del mtodo de solmizacin sigue siendo hasta nuestros dasla base de nuevas propuestas pedaggicas. El sistema guidoniano funcionhasta el siglo XVI, en el que el creciente uso del cromatismo lo hizoinviable.

En el siglo XVII, los mtodos de enseanza continuaron su desarrollo enItalia, impulsados por el cada vez ms demandante mercado de la pera.Los grandes maestros de canto escriban ejercicios para ayudar a susestudiantes en el canto florido. Los llamados /solfeggi/ llegaron a sertan elaborados que comenz a ser imprctico el uso de las slabas desolmizacin, por lo que stas fueron reemplazadas por vocales. Algunoscompositores importantes de /solfegg/i fueron Zacconi (1592), Cerona(1613), Mersenne (1634) y Manzini (1774).

Los mtodos pedaggicos italianos fueron ampliamente difundidos yemulados durante el siglo XVIII. Con la fundacin del ConservatorioNacional de Pars en 1795, el solfeo fue incorporado como una materiacurricular, consolidndose como un sistema de enseanza necesario parala formacin musical profesional, siendo la primera publicacinimportante de esta materia Solfges dItalie avec la basse chiffre,editado en Pars por Levesque y L. Bche en 1772.. Sin duda el mtodo desolfeo ms importante de la tradicin italiana y francesa fue /Solfgedes solfges/ (Pars: Danhauser, Lemoine et Lavignac, 191011). Estemtodo, considerado un clsico del solfeo que se reedita hasta nuestrosdas, consiste en una secuencia cuidadosa de melodas, compuestas casien su totalidad por los autores, ordenadas de menor a mayor complejidaden todos los parmetros meldicos: registro, ritmo, forma musical,elementos de interpretacin y armona. Sin embargo, como es habitual enlos libros de esta tradicin, el /Solfge des solfges/ se limita aldesarrollo de la lectura entonada, y no contiene indicaciones de estudioni explicaciones tericas que rebasen el mbito de las nociones msbsicas. El modelo educativo francs sirvi como modelo para laelaboracin de numerosos mtodos publicados en diversos pases en lossiglos XIX y primera parte del siglo XX, y an tiene cierta influenciaen los planes curriculares de algunos conservatorios en la actualidad.

Por su parte, en Inglaterra y sus colonias americanas, se desarrollarondiversos sistemas /relativos/, basados en el mtodo guidoniano, siemprevinculados al mbito religioso. El ms trascendente de ellos fue creadopor el Reverendo John Curwen, un joven con grandes habilidadespedaggicas pero sin conocimientos musicales, que recibi el encargo decrear un mtodo eficiente para ensear a cantar los himnos a lacongregacin. Curwen se bas a su vez en un mtodo creado por SarahGlover, una maestra noruega famosa por la excelente calidad del coro quediriga en la iglesia de su padre, quien lo explic en su libro /Schemefor Rendering Psalmody Congregational/ (London and Norwich, 1835). Elmtodo de Curwen, llamado en ingls /tonic sol-fa/, retoma las slabasguidonianas, empezando por do para los modos mayores y la para losmenores, y las alteraciones se indican con cambios de slabas. Estemtodo ha tenido un impacto sumamente importante en Inglaterra y fueintroducido en Alemania con el nombre /Tonika-Do/. En el siglo XX fuedifundido ampliamente en el mbito educativo internacional por elpedagogo hngaro Zoltan Kodaly.

Mientras tanto, en la Alemania del siglo XIX se fue creando de maneragradual un terreno propicio para la creacin de nuevos enfoquespedaggicos. Fue en este pas donde se inici una profunda reflexinsobre la creacin musical y se perfilaron las bases del pensamientomusical moderno, como el concepto de armona funcional, explicado porprimera vez por Hugo Riemann en /Harmony simplified/ (London: Augener &Co. 1895). En este contexto, no es raro que los conservatorios fundadosa partir de mediados del siglo se plantearan objetivos ms ambiciosos,llevando la enseanza musical a niveles de ms profundidad intelectual.

El norteamericano Arthur Heacox (1867-1952), contrabajista y maestro deteora y orquestacin en el Conservatorio de Oberlin, quizs sea elprimer pedagogo que llev esta nueva visin al mbito de la formacinmusical bsica. Heacox, quien haba estudiado en Munich y Pars, publicen 1898 /Ear Training: A course of systematic study for the developmentof musical perception/ (Philadelphia: Theodore Press), ttulosignificativo, ya que por primera vez se usa el concepto entrenamientoauditivo. La propuesta de Heacox es muy superior a la tradicin italianay francesa de su tiempo, acercndose en muchos aspectos a las propuestassurgidas en las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Enparticular destacan tres aspectos:

a) La propuesta de Heacox es integral, es decir, propone un mtodo deformacin auditiva vinculando todos los aspectos bsicos deestructuracin tonal. A lo largo de 16 captulos desglosa el mtodo deestudio en lectura de melodas en modos mayor y menor basndose en elsistema de Curwen-, notacin, ritmo, nociones de formas musicales,intervalos, armona, canon y fuga.

b) Heacox explica con detalle el mtodo de estudio a seguir, as comolos conceptos tericos fundamentales de los diferentes temas abordados.

c) El autor utiliza ejemplos musicales reales tanto en ejercicios deentonacin como en sus explicaciones tericas. Los autores usadosabarcan un abanico amplio de compositores, estilos y perodoshistricos, entre los que se encuentran Bach, Haendel, Haydn, Mozart,Schubert Beethoven, Chopin, Grieg, Bruch y Wagner.

La investigacin pedaggica acompa a Heacox toda su vida,especialmente en temas vinculados con armona y orquestacin. Entre suslibros destacan: /Keyboard Training in Harmony: Exercises Graded andDesigned to Lead from the Easiest First Year Keyboard Harmony Up to theDifficult Sight Playing Tests for Advanced Students Part 1 and Part 2/ .(Arthur P. Schmidt; Schmidts Educational Series edition, 1917), y/Project Lessons in Orchestration/ (Ams Pr Inc, 1928). La figura deHeacox no es muy conocida en el panorama educativo; sin embargo, por lavisin desplegada en sus libros debe ser considerado uno de los pionerosen la pedagoga moderna del entrenamiento auditivo.

En la primera parte del siglo XX destaca el trabajo realizado por elpedagogo y compositor suizo Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950). Dalcrozees el creador de toda una filosofa educativa basada en la idea de queel alumno debe experimentar la msica fsica, mental y espiritualmente.Su extenso mtodo de trabajo se apoya en ejercicios corporales quepermiten vivenciar todos los aspectos de la msica, para establecer unarelacin consciente entre mente y cuerpo. Dalcroze fue pionero endesarrollar procedimientos y conceptos que actualmente son consideradosnormales, como el uso de ejercicios corporales para sensibilizarse a lartmica o la importancia de la adquisicin del odo interno, pero que en

su poca le costaron la renuncia al Conservatorio de Ginebra.

Las bases metodolgicas modernas del entrenamiento auditivo fueronfijadas en la dcada de los 60s por Lars Edlund (Suecia, 1922) y RolandMackamul (Alemania). Edlund era maestro de entrenamiento auditivo en laMusikhgskolan de Estocolmo cuando public /Modus Novus. Studies inreading atonal melodies/, (Nordiska Musikfrlaget, 1964), y /ModusVetus. Sight Singing and Ear-Training in Major/Minor Tonality/,(Nordiska Musikfrlaget,1967), dedicados al estudio de la lectura demsica atonal y tonal, respectivamente. Mackamul, por su parte, public/Lehrbuch der Gehrbildung /[Manual de formacin del odo]. /Band 1,elementare Gehrbildung/ [Formacin elemental del odo]. (Kassel:Brenreiter, 1969), y /Lehrbuch der Gehrbildung. Band 2,Hochschul-Gehrbildung/ [Formacin del odo en la escuela superior](Kassel: Brenreiter, 1969), siendo maestro de entrenamiento auditivo enla Escuela Superior de Msica de Munich.

En /Modus Novus/, Edlund aborda posiblemente por primera vez el estudiode msica del siglo XX. El mtodo propuesto parte del estudio acumuladode los intervalos, los cuales son agrupados en clulas o acordes quenulifican el sentido tonal histricamente asociado a los mismos. Porotra parte, en /Modus Vetus/ propone un orden metodolgico para estudiarmsica tonal dividido en 4 secciones: Ejercicios de lectura meldica,Ejercicios rtmicos, Ejercicios de bajo cifrado y Ejercicios de armonaal teclado, siendo la primera seccin el eje conductor de la metodologapropuesta. El libro est diseado para desarrollar el sentido tonal deuna manera muy gradual, ordenando los ejercicios de menor a menorcomplejidad, tanto en material meldico como armnico, iniciando conmelodas compuestas con los tres primeros grados de la escala mayoracompaadas con enlaces I-V-I, y concluyendo con ejemplos complejos demodulacin. Por su parte, Mackamul desarrolla la propuesta metodolgicams completa y sistemtica escrita sobre la materia. Sus libros no sontextos de trabajo para el alumno, como sus antecesores, sino una guapara el maestro. Organiza el material de la clase en cuatro secciones:Ritmo, Intervalos, Modo Mayor y Modo Menor, y 5 niveles de complejidad.En cuanto a la msica tonal se refiere, el mtodo empieza con el estudiode la escala diatnica y el reconocimiento de la calidad de acordesmayores aislados, y concluye con extractos de obras con modulacioneslejanas. Mackamul insiste en la audicin y realizacin de la msicatonal a partir de la conciencia de las funciones tonales meldicas yarmnicas, descartando el uso de los intervalos como herramienta bsicapara resolver ejercicios tonales. Los intervalos, por su parte, sonestudiados en un contexto atonal. An sin haber trabajado de maneracercana, ambos autores proponen mtodos de trabajo estrechamenterelacionados que han servido como modelos para los pedagogos de lasdcadas posteriores. Sus propuestas metodolgicas, sumamente detalladas,inauguran una nueva etapa en la historia de la materia al hacer hincapien la necesidad de abordar la formacin auditiva de manera cuidadosa,dndole al desarrollo de las diversas habilidades el tiempo suficientepara su asimilacin.

Despus de hacer este breve recorrido histrico, se puede concluir quehan existido dos corrientes de pensamiento pedaggico en lo referente ala formacin musical bsica. La primera, asociada a la palabra /solfeo/,fue desarrollada inicialmente en Italia y posteriormente en Franciadurante los siglos XVII a XIX, y se centra en el estudio de la msicatonal y del ritmo, con una especial atencin a la lectura meldica. Losmtodos publicados en esta tradicin suelen ser antologas de melodas yejercicios rtmicos, sin incluir informacin suficiente sobreprocedimientos de estudio, por lo que se puede suponer que no hay una

reflexin profunda sobre didctica. La segunda corriente, surgida haciafinales del siglo XIX y desarrollada durante el siglo XX, est asociadaal trmino /entrenamiento auditivo/ (y sus variantes, /adiestramientoauditivo/ y /percepcin auditiva/), propone una visin educativa msamplia, en la cual se vuelve esencial el estudio de los diferenteselementos estructurales de la msica en la formacin del odo.

En la actualidad, la lnea divisoria ente los trminos /solfeo /y/entrenamiento auditivo/ no siempre es muy clara. Por una parte, ellimitado contenido semntico de ambos trminos ocasiona constantesconfusiones, ya que, de un lado, la habilidad de solfear (leer melodas)se practica en una clase de entrenamiento auditivo y, del otro, en unaclase de solfeo se desarrollan habilidades auditivas. Por otra parte,aunque los trminos se usan de manera coloquial como sinnimos deformacin tradicional (solfeo) o moderna (entrenamiento auditivo), en laprctica acadmica los mtodos de enseanza dependen en mayor medida dela formacin del profesor que de la carga histrico-filosfica de lostrminos. Adems, los planes curriculares suelen variar de pas en pas,e incluso entre conservatorios del mismo pas, aunque en general sueledenominarse/solfeo/ a una materia con contenidos tericos y prcticosiniciales, y /entrenamiento auditivo/ a una materia en la que se abordancontenidos y habilidades de mayor alcance.

En las dcadas recientes se ha experimentado un creciente inters por lainvestigacin en torno a la formacin musical bsica. Pedagogos dediversos pases han publicado decenas de libros de texto, tantoprcticos como tericos; se han incorporado nuevas reas deconocimiento, como el jazz y la msica antigua; se han escrito librosaltamente especializados que vinculan corrientes de pensamiento tericoscon la formacin auditiva, y se han hecho investigaciones cientficassobre la percepcin del odo humano. Hoy ms que nunca, como enmltiples reas del quehacer humano, la informacin est al alcance paralos interesados, y la bibliografa sobre la materia es extensa y cubreun vasto campo de conocimiento. En los conservatorios de los pases dehabla hispana an falta un camino largo para incorporar de maneraeficiente nuevos mtodos de enseanza en este campo. Este es uno de losgrandes retos que nuestros conservatorios enfrentarn en el futuro.Publicado por Contacto: german.romero.p@gmail.com en 19:28

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Formar el odo. Introduccin

*/Formar el oido, metodologa y ejercicios/ (Dinsic, Barcelona, 2011) esun libro de texto para la materia Educacin Auditiva, EntrenamientoAuditivo o Lenguaje Musical) en niveles medio superior y superior, cuyomarco terico parte del trabajo de los pedagogos Roland Mackamul, LarsEdlund y Luis Alfonso Estrada. *

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*A continuacin se presenta parte de la Introduccin.*

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* Filosofa y objetivos* La palabra clave para definir el modelo declase de Educacin Auditiva propuesto en este libro es conciencia. Losprocedimientos metodolgicos desarrollados en las pginas siguientesestn diseados para asimilar los conocimientos y desarrollar lashabilidades necesarias para escuchar, representar e interpretarconscientemente los elementos fundamentales que intervienen en unfenmeno sonoro global. El trmino conciencia est indisolublementeasociado al desarrollo del odo interno, esto es, la capacidad de creary transformar mentalmente imgenes sonoras. De hecho, el nombre sugeridopor Mackamul, Educacin de la representacin auditiva internaconsciente[i],seala de manera ms precisa el objetivo central de esta materia: de lamisma manera que somos capaces de crearnos representaciones visualesinternas a partir de estmulos externos y de comprender visualmentenuestro entorno, el msico profesional debe tener la capacidad de leerpartituras internamente, as como de reconocer auditivamente la funcinestructural que desempean los diversos elementos en una composicinmusical. Para lograr un odo interno consciente, la metodologapropuesta aqu se basa en dos conceptos fundamentales: sensibilizacin yeducacin integral. Por sensibilizacin se entiende que el estudio delos diferentes temas abordados en clase parta de experiencias sensiblesescuchar, cantar, movimientos corporales, etc.- que permitan al alumnocomprender la msica a travs de los sentidos antes de racionalizarla.Por ejemplo, si el objetivo es estudiar intervalos, stos deben serescuchados y entonados concentradamente durante perodos prolongados detiempo para profundizar auditiva y fsicamente en sus caractersticasacsticas bsicas, como resonancia y tensin intervlica; si el tema dela clase es comprender el pulso, se deben realizar ejercicios corporalesque permitan asimilarlo como un ciclo orgnico. Esta toma de concienciasensible deber ser completada con la asimilacin de conocimientosmnimos de historia y composicin musical, ya que los objetos sonorosintervalos, escalas, etc.- siempre forman parte de un contextoespecfico, el cual determina su funcin dentro del discurso musical. Eluso de las sonoridades por terceras no es igual, por ejemplo, en lamsica polifnica del siglo XVI que en la msica de los 3 siglosposteriores: mientras que en la msica renacentista eran producto de unrgido sistema de conduccin vocal, en la msica tonal constituyen unaunidad sonora la trada- que es la base del lenguaje armnico. Es poresto que en este libro se desarrolla un modelo de educacin auditivaintegral, en la que se abordan de manera coordinada conocimientos dediversas disciplinas, apoyado con una extensa antologa de ejemplos derepertorio musical acompaada de grabaciones realizadas por msicosprofesionales. La audicin y realizacin de obras musicales, desde lasprimeras clases, son experiencias sensibles indispensables paracomprender plenamente el fenmeno musical. El concepto de integralidad

conduce de manera natural al desarrollo de herramientas auditivasdiferenciadas que permitan aprender a escuchar en contextos sonorosdiversos. As, de manera necesariamente esquemtica, se puedendistinguir tres grandes tipos de msica: tonal, atonal y modal. Aunquela msica tonal es la nica que est regida por un solo sistema, elconjunto de la msica modal, as como el de la atonal, presentancaractersticas tanto en su material sonoro como en su tratamientoestructural que permiten estudiarlas auditivamente bajo criteriosmetodolgicos semejantes. Al estudiar msica tonal el alumno deberaprender a escuchar e interpretar cualquier sonido o acorde desde elpunto de vista de su funcin estructural tonal: en el caso de un sonido,a reconocer qu grado de la escala es, qu direccin meldica tiene, qurelacin guarda con la armona, qu papel cumple en la frase, etc.; enel caso de un acorde, sobre qu grado est construido, qu funcinarmnica cumple, qu papel juega en el plan estructural, etc. Si seestudia msica modal, se debern conocer las diversas estructurasintervlicas de las escalas modales, sus grados y giros caractersticosy los usos ms comunes que han tenido en la historia. Si se estudiamsica del siglo XX, en la cual confluyen diversos sistemas decomposicin, el conocimiento firme de los intervalos es la herramientabsica. En todos los casos, la aproximacin al estudio de un objetosonoro, ya sea para su representacin o interpretacin, deber ir de logeneral a lo particular, es decir, desde el anlisis de la estructurasonora hasta la observacin y realizacin de cada uno de los detalles.La divisin de la msica en estas tres categoras generales no debe sinembargo limitar ni la visin global de la msica del alumno ni susrecursos auditivos. La msica es un fenmeno complejo que requerirsiempre de un gran nmero de herramientas para su escucha consciente: laaudicin de la msica tonal compleja requerir apoyarse tambin en laintervlica, y mucha msica del siglo XX incluye procesos tonales omodales extendidos claramente perceptibles. Las herramientas auditivasson justamente eso, herramientas que hay que saber utilizar de maneraadecuada en situaciones especficas, sin perder nunca de vista elobjetivo ltimo de esta materia: contribuir de manera significativa a laformacin de msicos profesionales conscientes de los procesosestructurales de la msica que interpreta o compone, y con lashabilidades suficientes para realizarla eficientemente. * Conceptosbsicos Habilidades primarias* Hay 3 habilidades que el alumno debeposeer o haber desarrollado al menos en un nivel primario al iniciar susestudios musicales, y que son las que indican normalmente su potencialmusical: Entonacin. Es la emisin de sonidos afinados usando la voz.Coordinacin motriz. Es la habilidad de realizar dos o mas movimientosfsicos de manera perfectamente sincronizada. Imitacin. Es el acto derepetir de manera espontnea un evento sonoro, ya sea de alturas con lavoz- o rtmico con palmas, o con la voz. Aunque estas habilidadespueden ser adquiridas mediante un estudio disciplinado, un alumno que nolas haya desarrollado de manera natural antes de su ingreso a unaescuela profesional se enfrentar a una situacin desventajosa, ysiempre tendr un rendimiento menor al del resto del grupo. A esto sesuma que normalmente el origen de esas deficiencias es de ordenpsicolgico, como la timidez, o a deficiencias fsicas o motricesoriginadas por falta de un estmulo temprano; es decir, situaciones querequieren de otro tipo de especialistas para su atencin. Los problemasoriginados por esta desventaja suelen potenciarse cuando el alumnocompara su avance y capacidades con las de sus compaeros y comienza asentir una presin o rechazo colectivo. Los alumnos con estascaractersticas deben recibir una atencin especial en clase paraevaluar si sus dificultades son reversibles en un mediano plazo (nuncase corrigen en un corto plazo), o si definitivamente no cuentan con lascaractersticas esenciales para ser msicos. Esta evaluacin debe

realizarse de manera cuidadosa y despus de un tiempo de prueba porque,aunque se dan pocos casos, hay alumnos que logran superar estasdesventajas y alcanzar un nivel aceptable en la clase. Adems, se debeobservar el desarrollo de sus habilidades en el instrumento: no es muycomn, pero es posible detectar casos de alumnos en los que suslimitantes en la clase de educacin auditiva no repercuten de maneradirecta en sus habilidades como ejecutante, sobre todo si la instruccinen el instrumento comenz mucho tiempo antes que la instruccin auditivay rtmica. Alumnos de esta naturaleza no deben ser excluidos de laclase, sino por el contrario, deben ser apoyados para contrarrestar susdeficiencias. *Odo interno* Como ya se ha explicado, el odo interno esla capacidad de recordar, retener, transformar, crear y transcribirimgenes sonoras, y su desarrollo consciente es la condicin esencialpara alcanzar los objetivos de la clase. En los prrafos siguientes seexplicarn los principios metodolgicos bsicos para alcanzarlo. Unaimagen sonora es toda aquella estructura sonora que escuchamosinternamente. Por el contrario, un objeto sonoro es un estmulo sonoroque nos llega del exterior, desde un sonido aislado hasta una obracompleta. El proceso bsico para desarrollar el odo interno consiste eninteriorizar objetos sonoros especficos, llamados en este libromodelos, que sirven como referencia para la construccin de imgenessonoras. Los modelos propuestos son: 1. Para msica tonal: a) Frmulasde conduccin a la tnica b) Frmulas de conduccin a la fundamental deuna trada c) Escalas d) Arpegios e) Esquemas cadenciales 2. Paraintervalos y msica del siglo XX: a) Intervalos aislados b) Tricordes ytetracordes bsicos, es decir formaciones de dos o tres intervalos,respectivamente, que sirven para neutralizar la tendencia tonal asociadaa los intervalos 3. Para msica modal: a) Las diversas escalas modalesEstos modelos debern estudiarse de manera cuidadosa hasta que sureconocimiento en diversos contextos y su realizacin interna yexterna- se haya convertido en un acto reflejo. La manipulacinautomtica de los modelos sonoros es indispensable para obtener un odogil con la capacidad de reaccionar de manera inmediata a los estmulossonoros y visuales -lectura de partituras-. La metodologa propuestapara interiorizar los modelos parte de entenderlos como unidades que norequieren en principio de otras referencias sonoras para su asimilacin,evitando en particular asociar modelos sonoros con referencias sonorasde lenguajes diferentes, como un giro meldico tonal para estudiar unintervalo. Esto para facilitar la transformacin consciente posterior delos modelos sonoros. Las indicaciones concretas de estudio de modelossonoros se proporcionan con detalle en los captulos correspondientes.La asimilacin de los modelos sigue normalmente un proceso lento, por loque es necesario estudiarlos durante un perodo prolongado, procurandodisear dinmicas giles de clase que contemplen la realizacin deejercicios atractivos. Esto por dos razones: 1) es necesario estudiarlos modelos sonoros desde diversos ngulos y en contextos diferentes, y2) como se requiere de una gran concentracin para interiorizar ymanipular sonidos en la mente, la atencin y calidad de respuesta de losalumnos suele decaer en poco tiempo si no se ofrece una gama amplia deejercicios. Cualquier ejercicio diseado para estudiar modelos sonorosest formado por una o varias de las actividades siguientes: Imitar.En la mayor parte de los temas de la clase, sobre todo en los nivelesiniciales, la imitacin es el primer recurso para acercarse a losmodelos sonoros. Normalmente, el maestro presenta el material -en uninstrumento o vocalmente- y el alumno lo repite inmediatamente despusentonndolo, aun sin saber cmo est construido. Contemplar. Escucharconcentradamente un objeto sonoro para captarlo en su totalidad y poderposteriormente descomponerlo en partes. Por ejemplo, escuchar un acordeo un intervalo atentamente para encontrar los sonidos que lo conforman,or una meloda o lnea rtmica de principio a fin para deducir su

estructura, etc. Retener. Es la habilidad de continuar escuchando elmodelo sonoro inmediatamente despus de que ste se ha dejado de emitirfsicamente. Recrear. Cuando el alumno conoce el material estudiado,es posible pedirle que lo recree, ya sea interna o externamente. Porrecrear se entiende volver a construir una imagen sonora a partir de unareferencia externa mnima, como por ejemplo escuchar un sonido aisladopara imaginarse y entonar un intervalo. Siempre es conveniente insistiren la recreacin interna como paso previo para la recreacin externa. Improvisar. Transformar libremente objetos sonoros es esencial parafamiliarizarse con ellos: un alumno que improvisa conscientemente con unconjunto limitado de objetos sonoros estar mas capacitado parareconocerlos en contextos diferentes. Transportar. Cantar o tocar unobjeto sonoro a diversas alturas es til para comprenderlo y reafirmarsu imagen sonora. El procedimiento bsico para estudiar modelos sonoroses el siguiente: el maestro toca el modelo y el alumno lo contempla,retiene su imagen sonora y lo imita. Despus de haber repetido variasveces este mismo proceso transportndolo, se puede comprobar si elalumno ha interiorizado la imagen sonora del objeto pidindole que lorecree a partir de una altura determinada. Las actividades en clase quepermiten observar el desarrollo del odo interno sern explicadas masadelante en Procedimientos didcticos, as como en el Apndice I en elcual se podrn encontrar adems ejercicios pera el desarrollo de lamemoria sonora, habilidad ligada estrechamente al odo interno. *Pulsointerno* El pulso interno es la capacidad de mantener un pulso establesin necesidad de realizar movimientos fsicos, capacidad esencial tantopara tener un control preciso del ritmo en la ejecucin como para elanlisis interpretativo. En general, el pulso se entiende errneamentecomo la consecucin regular de ataques que dividen un espacio de tiempodeterminado en partes iguales. La manera ms fcil de entender elsignificado de la palabra pulso es observando movimientos fsicosnaturales como caminar o balancearse en un columpio. Una observacincuidadosa permite entender estos movimientos como ciclos orgnicos quese repiten de manera constante. El pulso en msica es exactamente lomismo: un ciclo orgnico que acta como continente temporal dentro delcual fluye la rtmica. Por eso, el mejor procedimiento para desarrollarel pulso interno es a travs de un plan de actividades fsicas que vayadesde movimientos que impliquen la coordinacin de todo el cuerpo, comocaminar, caminar y palmear, ejercicios de coordinacin por equipos,etc., y canalizar esas sensaciones fsicas gradualmente haciamovimientos que demandan una coordinacin motriz ms fina, como marcarel comps con los brazos al mismo tiempo que se subdivide con los dedos.Es importante remarcar que el pulso se debe sentir fsicamente, nocontar mentalmente. * Procedimientos didcticos *Los procedimientosdidcticos que se pueden utilizar en la clase son mltiples, y siemprees posible -y sobre todo necesario- inventar actividades para creardinmicas de clase atractivas y resolver problemas especficos. Sinembargo, todas las actividades realizadas en el aula deben entendersecomo medios para alcanzar los objetivos sealados arriba y no como finesen si mismos: de poco sirve ser capaz de manipular un objeto sonoroaislado si no se le logra integrar a un proceso de audicin ointerpretacin consciente. En los prrafos siguientes se explican losrecursos bsicos de la clase. La lectura y el dictado son lasprincipales actividades que se realizan en el aula, y se entienden comouna ejercitacin sistematizada de las habilidades que ms requerir unmsico en su vida cotidiana: leer fluidamente y reconocer lo que hacenotros msicos. Para el maestro son los principales recursos que lepermiten observar el grado de asimilacin de procesos conscientes derecreacin y audicin. Por lectura se entiende en este libro laentonacin de una lnea meldica y no solamente la verbalizacin delnombre de las notas, acepcin esta ltima muy comn de la palabra

lectura en las clases de solfeo. Cuando se ejercita la lectura debeevitarse siempre que el alumno toque previamente en un instrumento lameloda que va a entonar: leer no equivale a imitar, sino a realizar unameloda sin la ayuda de referencias externas. Para realizar una lecturaconsciente es necesario seguir desde el principio un procedimiento en elcual se insista en la observacin de las funciones estructurales de lossonidos que conforman la meloda. El dictado, esto es, la representacinescrita de un objeto sonoro externo, es el medio ms adecuado paraobservar el avance de un alumno en el reconocimiento y asimilacin deestructuras sonoras, as como su capacidad para vincular losconocimientos tericos y las habilidades auditivas en procesos deaudicin globales. Los dictados suelen ser una de las actividades msdifciles para un estudiante, ya que su realizacin correcta involucramuchas habilidades y conocimientos, como imitacin, memorizacin,abstraccin terica, procesos racionales, conocimientos de escritura,etc. No debe hacerse un dictado si no se han estudiado suficientementeen clase las herramientas mnimas para resolverlo, y sin haber indicadoun procedimiento de realizacin especfico. Antes de la realizacin deun ejercicio de lectura o un dictado, es indispensable pasar por unproceso minucioso de creacin y reforzamiento de los objetos sonorosinvolucrados en ste. Al principio, cuando stos se encuentran an en unproceso inicial de asimilacin, debe prepararse la realizacin delejercicio con actividades que introduzcan al alumno al universo sonoroal que se va a enfrentar, pero no se considerar que los objetos sonoroshayan sido asimilados totalmente mientras no se pueda resolver elejercicio sin la ayuda de una preparacin previa. Los dictados rtmicosy la lectura rtmica son los mejores recursos para introducir a losalumnos principiantes en la audicin, representacin y recreacin deejemplos reales, ya que el reconocimiento y realizacin de figurasrtmicas requiere de menos habilidades y conocimientos que la entonacinde alturas. Siempre va a ser posible encontrar en el repertorio musicalejemplos sencillos y claros de combinaciones rtmicas simples que losalumnos de niveles iniciales podrn resolver con un mnimo deentrenamiento previo. Los dictados rtmicos con grabaciones de ejemplosde repertorio conducen de manera natural a la observacin de ladinmica, la aggica y la articulacin, as como a criterios deinterpretacin estilsticos y convenciones propias de un perodohistrico determinado. La percepcin de las figuras rtmicas en unaejecucin siempre se ver afectada por todos estos factores. De hecho,en la prctica interpretativa, las figuras rtmicas no se entiendensiempre como subdivisiones absolutas del tiempo, sino como unidadessusceptibles de sufrir transformaciones en sus proporciones de duracininternas, o bien como convenciones de escritura que representan girosrtmicos cuya representacin en proporciones absolutas resultara pocoprctica. El alumno debe aprender a reconocer esas unidades an cuandolos parmetros interpretativos alteren de manera importante suproporcin temporal. Un excelente ejercicio consiste en hacer dictadosde dinmica, aggica y articulacin de manera paralela a laidentificacin de figuras rtmicas. La comparacin entre la manera cmose escucha y cmo est escrita la msica siempre ser de gran valorpedaggico. El alumno deber aplicar desde las primeras clases lasherramientas de interpretacin adquiridas en la realizacin deejercicios de lectura rtmica. La vinculacin entre teora y audicin esesencial en el desarrollo consciente del odo. Por eso, es indispensableresolver todos los tpicos de teora asociados a un ejercicio antes derealizarlo, e insistir en la observacin de los mismos durante einmediatamente despus de su realizacin. Sin un conocimientoconsistente de la teora, es muy difcil para un alumno lograrcomprender ejemplos musicales medianamente complejos. Dicho en trminosde Clemens Khn, no existen actos de audicin pura[ii]

.Los conocimientos tericos no deben limitarse a los tpicos elementales(armaduras, escalas, enlaces de acordes, etc.) sino que deben abarcartemas asociados al estilo de la msica que se est estudiando. Si elalumno conoce el universo particular en el que se desenvuelve unejercicio especfico resolver de manera ms consciente y eficiente losproblemas que se le presenten durante su realizacin. La ejecucin en uninstrumento influye de manera determinante en la asimilacin de lostemas abordados en clase, al vincular de manera directa las habilidadesauditivas y conocimientos tericos con su prctica como instrumentista.Se pueden distinguir cuatro actividades bsicas de ejecucin en clase,aunque nuevamente depender de la creatividad del maestro la realizacinde ejercicios ms diversos: El estudio de esquemas cadenciales queresumen los usos comunes y conduccin meldica de los acordes tonalesestudiados. Por su naturaleza, esta actividad se debe realizarforzosamente en un instrumento de teclado. La ejecucin - leyendo o dememoria- de un dictado una vez que se haya resuelto de manera escrita. La ejecucin de memoria o leyendo de fragmentos musicales que sirvanpara reforzar la asimilacin de los temas estudiados. Imitacin en elinstrumento. Al contrario que la imitacin con la voz de un objetosonoro, la cual se puede realizar de manera poco consciente, laimitacin en el instrumento involucra tanto procesos conscientes comointuitivos, lo cual permite evaluar el proceso de desarrollo deintegracin de los conocimientos tericos con las habilidades auditivas.El anlisis debe acompaar a la realizacin de un ejercicio de lectura odictado. Un conocimiento de los componentes formales del ejercicio quese est resolviendo contribuye de manera sustancial al desarrollo de unaconciencia interpretativa y estructural ms amplia, que siempre le daral alumno ms confianza y recursos para resolver los problemas que se lepresenten en el camino. El anlisis formal general es el primer paso:identificar las frases y sus caractersticas bsicas, encontrar motivoso figuras recurrentes y observar sus procesos de desarrollo,transformacin o expansin; hallar el esqueleto meldico para hacerconscientes los sonidos gua, etc. Si se trata de la lectura deejercicios tonales, se puede analizar la armona implcita y su funcinen el discurso sonoro; reconocer la funcin armnica de cada uno de lossonidos de la meloda (qu funcin cumplen los sonidos reales dentro delacorde al cual pertenecen, cmo se clasificaran los sonidos ajenos a laarmona, etc.). En la lectura atonal, identificar las unidadesintervlicas recurrentes, sus formas de transformacin y expansin, loscentros de atraccin temporales, etc. El anlisis auditivo que precede aun dictado puede tener muchos niveles de profundidad, desde laidentificacin de la tnica, funciones y regiones tonales, hasta laresolucin completa del dictado auditivamente antes de escribirlo.Tambin es sumamente instructivo realizar eventualmente anlisisauditivos de obras o movimientos completos para desarrollar la memoriaestructural a mediano y largo plazo, y profundizar en la comprensin delpapel que juegan todos los elementos que intervienen en el discursosonoro: textura, armona, proceso de desarrollo meldico, etc. Elanlisis de la interpretacin musical es fundamental para inducir alalumno a incorporar las habilidades y conocimientos tericos en laprctica habitual de su instrumento. El anlisis de la interpretacindebe hacer hincapi en la relacin entre los criterios de interpretaciny el plan formal de la obra. Preguntas como qu aspectos del discursoarmnico enfatiza el intrprete con los cambios de aggica y dinmicapropuestos? o cmo afectan a la percepcin del discurso musical lostempi escogidos? deben ser hechas por el maestro para estimular laconciencia crtica interpretativa del alumno. Los avances de un alumnoen el desarrollo de sus habilidades se deben medir tambin en sucapacidad de leer en silencio, leer a primera vista y memorizar la

imagen sonora de fragmentos musicales. No se puede decir que la clase hatenido xito si el alumno no logra traducir partituras en imgenessonoras internas para manipularlas libremente, o si no es capaz deresolver con rapidez situaciones de lectura concretas. La lectura ensilencio, a primera vista y la memorizacin deben ser actividadescotidianas en el aula de clase, integradas a los procedimientoshabituales de resolucin de ejercicios de lectura y dictados. En laprctica de estas actividades debe tenerse en cuenta que, si bien lacapacidad de retencin visual de la partitura juega un papel importante,la atencin principal en la clase debe recaer en la insistencia amemorizar imgenes sonoras. Es importante decir que no existenprocedimientos nicos para alcanzar los objetivos de la materia. Siemprevan a coexistir en un saln de clases alumnos de capacidades y nivelesdiferentes, pero sobre todo de procesos cognitivos particulares. Hayalumnos que no llegan a desarrollar una capacidad lgica-estructuralslida y que tienen dificultades para ponerle nombre a procesos queintuyen perfectamente; otros que tienen una mayor sensibilidad parareconocer y entonar intervalos que funciones tonales; unos msresolvern con ms facilidad un dictado que un ejercicio de lectura.Mientras no se pierda nunca de vista que el objetivo final es formarmsicos con un odo interno consciente, el maestro deber decidir cules el mejor procedimiento individualizado para alcanzar un objetivoparticular. Hay que reconocer tambin que no todos los alumnos (y menosen las condiciones actuales de las aulas en Mxico) tienen lascondiciones ideales para desarrollar un odo perfectamente educado, peroque de cualquier manera muchos de ellos sern msicos en un futuro, porlo que su paso por la clase de Educacin Auditiva debe servirles paraadquirir las herramientas esenciales que su actividad prctica requiere.Es labor tambin del maestro fijarse objetivos reales y realizables enel perodo de tiempo que dure el curso, dndole prioridad al desarrollode las habilidades ms tiles para la prctica interpretativa cotidiana.Tambin es su responsabilidad disear un plan de trabajo que contempleel estudio de todos los temas bsicos de manera equilibrada y constante,ya que el proceso de aprendizaje de las habilidades a desarrollar en laclase no es lineal, y cualquier logro del estudiante tiende a perderseen la medida que no exista una revisin peridica de los diferentestemas estudiados. Sin un plan de clase cuidadosamente elaborado, laclase podra caer fcilmente en el desarrollo de una cantidad limitadade habilidades auditivas e interpretativas aisladas, habilidades que nole sern suficientes al alumno para comprender la msica como unfenmeno complejo cuya interpretacin requiere de un conocimientoprofundo de todos los elementos que la integran.

[i]

Mackamul, Sensibilizacin al fenmeno sonoro, pg. 18. [ii]

Khn, La formacin musical del odo, pg. 10.Publicado por Contacto: german.romero.p@gmail.com en 19:18

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Curso Percepcin, anlisis musical y composicin. Centro Mexicano parala Msica y las Artes Sonoras. 27 de junio al 1 de julio de 2011.Informes e inscripciones: http://www.cmmas.org/

Curso Percepcin y Msica Tonal. Universidad Autnoma de Aguascalientes.1 a 4 de agosto de 2011

Estreno de "Mares" para orquesta sinfnica. Orquesta Sinfnica deYucatn. 23 de septiembre de 2011. Teatro Pen Contreras (Mrida)

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