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7/30/2019 El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002
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CINE
Las pandillas salvajesSABES NADAR? KAPLAN LLEGA TARDE (PERO SEGURO)
SEÑALES J UGANDO EN LOS CAMPOS DEL SEÑOR
LUGARES COMUNES UN LARGO CAMINO A CASA
CODIGOS DE GUERRA J OHN WOO AL FILO DE LOS NAVAJ OS
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Crít ica de Cine
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Dir ect or es
Eduardo Antln (Quintln)Flavia de la FuenteG u s t av o N o r ieg a
Con se j o d e r e dacc ión
Los arr i ba m en c io n a d o s
y Gustavo J . C astagna
Col aboraro n en es te n úm er o
Tomás Abraham, S antiagoGarcla, Eduardo A. Russo,
J orge Garcia, Silvia Schwarz-béick,Alejandro Lingenti,Marcela Gamberim, Lisandrode la Fuente, Oiego Brodersen,
2 Correo
Estrenos 3 El B onaerense + Entrevista a Trapero
10 Polémica: Batal la real
16 Sabés nadar ? + Entrev ista a Kaplan
20 Códigos de guerr a
22 Lugares comunes
24 Polém ica: Señales
26 Camino a la per dición
27 Noches b lancas
28 Amigas para s iempre
29 Retratos de una obsesión
30 El r einado del f uego
Enemigo en casa
No sabe I no contesta
La co sa más dulce
Corazón de f ueg o
31 Nada es imposib le
El mundo está loco, loco
Pac to de lobos
Fr ío de perros
32 De uno a diez
33 Más polémica sobre el mainst ream
34 Festival de L ima
36 Festival de Karlovy Vary
39 El AmanTV
42 Alexander Kluge
46 Rainer Werner Fassbinder
48 Para leer a Jean-Louis Comoll i
52 El inqui l ino
Gu ía de El Am an te 54 Video
58 Cine en TV
63 Pi cad o
Leonardo M. O 'Espósito, J avierPorta Fouz, J uan Villegas, HugoSalas, Oiego Trerotola, MarceloPanozzo, Eduardo Ro jas,Sergio Wolf, Federico Karstulo-vich, Marta Almeida, HayrabetAlacahan y Norma Pastel
Correspon d enc ia a
Esmeralda 779 6' A(l007) Buenos Aires,ArgentinaTeléfo no s
(541) 4326-4471 /4326-5090Fax (541) 4322-7518E-mailam a nt ec i ne @in t e r l i nk .c om .ar E n i n te rnet
http://www.elamante.com
Gen te d e c ierre
Marcela Gamberini, NataliaLardiés, Santiago G arcla,M arc elo Pa n o z zo, Dieg o
Trerotola, J avier Porta Fouz.
Di se ño gráf ico
Lucas O'Amore
Hernán de la Fuente
Dando vuelta esta página, hay cartas de lec-
tores o, en algunos casos, de ex lectores. Uno
de ellos abandona El Amante porque no
coincide con las cr íticas de los estr enos, otro
porque deriva una serie de apr eciaciones des-
de un punto de partida, para él, indiscutible:
q ue Sábado, dirigida por Juan Villegas, es pé-
sima. La valoración y el gusto son válidos.
Per o no de jan de ser discutibles. Finalmente,
la película de Villegas se estrenó y poca gen-
te fue a verla. Y tuvimos que escuchar críti-
cas radiales q ue se mofaban del cine
ar gentino joven a pura chicana. Y tuvimos
q ue leer a Paraná Sendr ós, en el diario mene-
mista Ambito Financiero, decir que la película
era "delarruica" o algo por el estilo. Ese mis-
mo cr ítico el año pasado def enestr ó La liber -
tad e hizo una crítica positiva de El lado
oscur o del corazón 2. Mientras conquista pre-
mio tras premio en f estival tr as f estival, mu-
cho de este nuevo cine argentino podrá no
gustar les a varios críticos y periodistas loca-
les. Per o llegó la hora de discutir más y me-
jor . Tal vez por eso en estas páginas hacemos
varias referencias a otros discur sos críticos.
Quizá necesitemos volver a agitar el am-
biente, recuperar vie jas discusiones y plan-
tear otras nuevas, incluso sobr e nuestr a
propia revista ( bienvenidas todas las cartas
de lectores).En este númer o hemos aumentado sensi-
blemente la cantidad de texto y, cr eemos,
sin af ectar la legi bilidad ni el diseño. En eso
estamos, pero también en intentar elevar el
nivel de nuestras disputas inter nas (hay va-
r ias en estas páginas) y en renovar el inter-
cambio de ideas con otros.
Mientras hacíamos estas cosas, el 1 CAA
pasó a ser autárquico. Una buena noticia
per o q ue incluye otras novedades q ue exce-
den la independencia presu puestaria. De
ese tema nos ocuparemos seguramente en
el númer o que viene. ".,
El Amante es propiedad deEd ic iones Tat an ka SA .
De r e c h o s r e s er v a d o s ,p r o h ib id a s u r epr o d u c c ió n
total o parcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399
Pr eimpr esi ón , i mpr es ión
digital e I mprentaLatin Gráf ica. Rocamora 4161,
Buenos Aires. Tel 4867-4777
Distr ibución en Cap ita l
Vaccaro, S ánchez y C ia. SAMoreno 794 9' piso. Bs. As.Distr ib uci ón en el in ter ior
OISA SA. Tel 4304-9377 /4306-6347
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Escribanos a Esmeralda 779 6° A
(l007) Buenos Aires, Repúbl ica Argent ina
por e-mail amantec ine@inte r l ink .com .ar
por f ax (011) 4322-7518
Licencia para matar
(a propósi to de Sábado )
Cuando Gauguin conoció a Malraux le dijo:
-¿Sabe que yo tengo muy buenas ideas para
escr i bir una novela?
yMalraux le contestó:
-¡Qué pena! Por que las novelas se escr iben
con palabras y no con ideas.
Está clar o q ue Gauguin era un pintor y no
un escritor, y que tuvo la suerte de ta par se a
tiempo con uno para poder aprender algo
f undamental antes de caer en el error . Al
crítico Juan Villegas, menos af ortunado que
Gauguin, también par ece haberle llegado el
momento de a pr ender que las películas no
se hacen de la mater ia que las cr íticas sue-
len su poner que las constituyen, aunq ue
para ello haya tenido que llegar a someter a
los espectadores al sufrimiento inevitable
de su ó pera pr ima.
Per o no es por esto q ue siento el im pulso de
escri bir les. Al final de cuentas, películas va-
cías, a burridas, mal actuadas y peor dirigi-
das ha habido siem pre. Pero q ue ustedes le
hayan dedicado una tapa y diez páginas
(¡diez páginas!) a Juan Villegas en la edición
de octubr e de 2001 porq ue es un querido
amigo de la r evi?ta ha bla muy bien de uste-
des como amigos per o pésimo de la revista
como el medio que todos sus lectores creía-
mos que er a. En el peor de los casos los
equipar a a lo más ba jo del per iodismo de
es pectáculos, que cifr a sus opiniones en al-
gún ti po de interés pr o pio, y en el me jor , a
la sim ple falta de ob jetividad cr ítica a la ho-
r a de o pinar so br e alguien cer cano.
La justif icación esgrimida desde la mismatapa de aquella edición ("La primer a pelícu-
la dirigida por un amante") es sagaz pero
inacepta ble. El Amante es una r evista de
opinión y no una pr oductora de cine, del
mismo modo q ue las gacetillas de pr ensa
no son lo que estábamos acostum br ados a
ver transcr i pto en sus páginas. Que argu-
menten que le encargaron la crítica "a una
per sona que no escr ibe r egularmente en E l
Amante" como sos pechosa eximición de
cul pa es dir ectamente bochornoso, sa bien-
do q ue se trata de Rafael Fili p pelli, otr o
buen amigo de la redacción, q ue por esosca pr ichos del azar (q ue Sábado muestra tan
pobr emente) r esultó ser tan mal dir ector de
cine q ue pref ir ió continuar discur seando
teóricamente para ocultar su falta de inter és
como artista. ¿Tal vez un antici po de lo que
podr ía sucederle a Villegas también?
¿Alguna vez se preguntaron por las pelícu-
las q ue destrozaron desde sus páginas y que
sin duda tienen muchísimos más méritos
que la oper eta sin sentido q ue es Sábado? Y
aclaro q ue digo "sin duda" porq ue no veo
ningún mér ito en Sábado, más allá de que
un crítico se haya animado a experimentar
con la tar ea so br e la q ue se la pasa opinan-
do. Está bien q ue lo hayan hecho si van a
ser igual de ecuánimes con sus opiniones
so bre los miembros de la redacción, en vez
de llamar a un tercero para que le pase la
franela por el lomo. "El último representan-
te de la Nouvelle Vague" se tituló la nota.
¡Por favor ! ¿No se les cae la cara de vergüen-
za? ¿Acaso no les parece ofensivo comparar
el lengua je inver tebrado de los actores de
Villegas con la or iginalidad expresiva del
ritmo de los de R e jtman en Silvia Prieto, q ue
en última instancia estaba señalando el te-
ma de la película como hacen los artistas
cuando son buenos (en este caso, el proble-
ma de la identidad)?
Me da pena por Juan Villegas, que tiene ca-
r a de ser un buen tipo. La tapa y toda esa
atención desmesurada pOi parte de El
Amante con segur idad lo daña en las posibi-
lidades f utur as que tenga (si es q ue tiene al-
guna) de dejar de ser un cinéf ilo para
apr ender a hacer cine. Hay una br echa tan
gr ande entre la actitud de la revista y la pe-
lícula como la hay entre los políticos argen-
tinos y la sociedad, una desconexión q ue
r oza lo esquizof r énico si se la ve desde el punto de vista de la gente, o una misera ble
mani pulación de la realidad si se toma la
per spectiva de los que tienen el poder de
hablar y opinar . Es indignante leer lo que
ustedes escri ben después de ver en el cine a
la gente levantándose de las butacas para ir -
se antes de que termine la película o bur -
lándose sonoramente del ingenio repetitivo
e infantil de los diálogos de Sábado, ingenio
que a ustedes par ece haber les molestado
mucho menos que sus equivalentes en la
odiosa Amélie.
Compr o El Amante desde su primer númer oy he sabido suscr ibir o discrepar ef usiva-
mente con sus o piniones. Per o está vez se
les vio la hilacha, muchachos. Y he decidi-
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do definitivamente dejar de comprar la re-vista porque pienso que hay cosas que nose hacen. No creo que les vaya a importar mucho este hecho trascendente de la vida
de un lector , per o igual tenía q ue decírselos.Ingenuamente siento que les debo una ex- plicación. Hace tantos años q ue los acom- paño que de alguna maner a yo también mesiento un poco amigo de la casa. Per o ojo:de esos amigos que siem pre cr eyer on en us-tedes y a los que esta vez les f altar on el r es-
peto desconsideradamente. Nunca preten-der ía ser de aquellos elegidos que integr anel gr upo a bsuelto de toda culpa y cargo co-mo Juan Villegas.Hasta siempr e.Octav io Scope ll i t i
¡¡¡Felic i taciones !! !
¡Hola! Mi nom bre es Alvaro Pacheco y soyconductor de un pr ograma que se emite por el lOS.1 de Radio Estudio Uno, que pertene-ce a la Universidad Católica de Santiago delEstero. Mi pr ograma se llama Primer plano,
y está dedicado pur a y exclusivamente alcine. Hago notas a los r ealizador es de pelí-culas y pasamos todo tipo de música q uetenga que ver con el cine. Yaestuvieron An-tonio Banderas, K im Au br ey, Bertrand Ta-ver nier , Luis Ortega, Graciela Bor ges, Diego
Gachasin, Lucr ecia Martel, Taylor Hackf ord,etc. Quier o felicitar a Mar cela Gamber ini por la nota sobr e Juan Villegas. Está es pec-tacular el modo en q ue realizó el texto y lasvivencias que destaca en el artículo. Nueva-mente, felicidades y espero que siga así. Enun momento de la nota pensé que yo cono-cía verdader amente a Juan, por lo bien ela-
bor ada y r edactada que está la nota. A lv ar o Pache co
Señores directores de la revis ta
El Am ant e / Cine:No es por la p lat a ...
Soy aficionado al cine desde niño. Tengo 63años. Soy actualmente alumno de la escuelade cine Film College. Y uno de mis profeso-res es Diego Cuarterolo (¿se escr ibe así o esees un tipo de queso?). Por él conocí vuestrar evista. Tendr é coleccionados unos tr es años.Compr é la última este mes y como decidí nohacerla más, quiero que se pan por qué. Noes por el aumento. Que me parece razonabley justificable. La de jo de comprar porque nome aguanto más a vuestr os analistas. De ca-
da cien cr íticas sólo coincido en menos deun 10%. Espoco. Lo que significa que uste-des tienen otr os puntos de vista muy dife-r entes al mío. No me par ece mal disentir, pe-
ro no puedo "juntar me con gente que piensaen el polo opuesto al mío", no digo que es-tén errados o no, sólo que no coincidimos.Señor es dir ector es, sólo q uer ía que supier an
que no es por la plata .....Mis respetuosos saludos.Benjamín
¡Hola a todos los in tegrantes de la revis ta!
Simplemente escribo para f elicitar por lomaravillosa que es la revista y la inmensaalegría de que sigan estando a pesar de lodifícil que está todo.Quier o f elicitar es pecialmente a Marcelo Pa-nozzo, que es uno de mis preferidos, sin de- jar de gustarme el resto, cuyos comentariosson, por supuesto, excelentes.¡No de jen de estar nunca!Sara, Pr ov incia de Buenos A ir es
Señor es d ir ect or es
Algo cambió con el tiempo y f ue El Amante.
El Amante cambió. Cam bió su tapa (nuncalo pude su perar ). Cambió su gente. Cambiósu estilo. Cambió yeso no es malo. Pura vi-da. Un homenaje a las posibilidades. Un de-safío. Ysería injusto q ue, aunq ue sea r emo-tamente, alguien vincule el cambio con eldeterior o. No es el cam bio lo q ue los aman-tes de El Amante cuestionamos. El Amante
"bajó el nivel", yeso no tiene q ue ver con elcambio. Tiene q ue ver con las pr ofundida-des, con las capacidades, con las sensi bilida-des. Ba jar el nivel no es cambiar . Es sencilla-
mente ser menos. Nosotros per dimos. Yo perdí. El Amante ya no vale lo mismo. Valemenos, vaya par ado ja. Yani siquiera meenoja. Yani siquiera me defr auda. Sólo meconfirma, cada vez, la sospecha de q ue ya noes lo que er a. Compr o la r evista, de testarudanomás, y lo primer o que leo es el corr eo allado del editorial. Por un momento vuelvo a
sintonizar . Con Fernanda, que ex pr esa mi pesar y mi o pinión. Con El Amante, porq uees capaz de publicar esa carta. Sintonizo. Mealegro. Sospecho una me jor ía. Me entusias-mo. Vaya leer la critica de El último día. Yotr a vez, la decepción. ¡PorDios! Esa cr ítica
no merece ni un comentario. Amé El Amante
por su inteligencia, por su sensibilidad, por
su capacidad de análisis, por su audacia, por su talento. Por constr uir peq ueñas obr as detexto sobr e el o bjeto de su amor, las pelícu-las, que valían por sí mismas. Aveces ha ber visto la película era sólo un detalle. Lo inte-
resante er a leer a esa gente (ustedes), pen-sando, opinando, disintiendo, buscando, sa-
biendo. Pensa ba no escri birles. ¿Para q ué?¿Para criticar los? ¿Par a decirles q ue en mi
opinión no son ni un cuarto de lo que eran?¿Por qué habría de hacer les doler a ustedesq ue tanto placer me dieron? ¿Por qué no de- jar los, callada como cuando uno deja a al-
guien q ue cambió y que ya no nos conmue-ve? ¿Por q ué devolverles una cr ítica tan du-r a? Yencontré el porqué. Porque ustedes selo merecen. Semer ecen el esf uer zo q ue im- plica mandarles una carta llena de cr íticas.Se merecen el dolor que causa escribirla, sa-
biendo que El Amante no es un papel y tinta,un o bjeto. Esgente. Gente que escr i be, gen-te que decide, elige, siente. Gente q ue a pues-ta. Ahor a q ue todo parece deshacerse, tal vezEl Amante r eencuentre su lugar . Por él y paranosotr os. Par a mí, que los echo de menos.
Saludos.Vanesa K. Quadri
Señor es d irecto r es
Leí r e petidas veces, para no fallar , la nota deGustavo Castagna r especto de La habitación
del hijo (EA 116), Ysigo sin entender, discul- pen mi ignorancia, a q ué se refier e con aque-llo de "Mor etti cae en la falsedad de un cinedemocr ático recurriendo a la trampa y lavulgaridad". Más adelante, se r e pite, tachan-do al f ilm de "gr oseramente democrático".Lapelícula me gustó, lo reconozco, y esperoque esto no sea un crimen contra el buengusto, pero no pasa por allí la discusión. Megustar ía me explicaran qué se entiende por
un film democrático, y cómo es que la de-mocracia, llevada al extr emo, r esulta ya "gr o-
sera". Me par ece, humildemente, q ue en úl-tima instancia todo se r educe a la preguntade "a quién va dirigida la crítica", o más aun" par a qué se escríbe crítica", es decir, conqué ob jeto. Sicr iticamos par a aportar clari-dad a un asunto q ue q uizás el vulgo no al-canza a com prender , en cuyo caso la cr íticaadopta una f unción pedagógica, o si, como
pienso yo, la crítica es una de las tantas for -mas que adopta el arte, y el crítico escr i be para satisfacer una necesidad interna de ex- poner sus propias ideas, combinado esto conuna dosis de saludable narcisismo. Esto es,una suerte de crítica-catarsis. En cualquier caso, no creo que la crítica o los críticos sedeban arrogar una posición elitista respectodel r esto de los mortales, y tam poco me pa-r ece q ue la crítica de ba estar dirigida sólo aaquel reducido grupo de personas que sabede q ué esta ha blando quien la escr ibe. En cu-yo caso, tachar de "groser amente democráti-
ca" a una película me parece, cuando me-nos, un esnobismo poco f eliz ( porque loshay felices). Un a br azo a todos.Nicolás Doughman
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ARGENTINA
2002,105'
OIRECC ION Pablo Trapero
PROOUCC ION Pablo Trapero
GUION Pablo Trapero
FOTOGRAFIA Guillermo Nieto
SON IDO Catriel Vildosola
MON TAJ E Nicolás Golbart
DIRECCION ART lS TICA Sebastián Roses
IN TER PR ETE S J orge Roman, Mimi Ardu, Darío Levy, Victor HugoCarrizo, Hugo Anganuzzi, Graciana Chironi, Luis Viscat.
C am b io s d e v id a
Creo que fue en 1997 cuando vi N egocios,
cortometraje de un tal Pa blo Tr a per o, en ese
momento estudiante o ex estudiante de la
FUe. El corto me pareció extr aordinar io, in-
cluso dentro de los parámetr os de una gene-
ración que empezaba a cumplir sus pr ome-sas. R ecuerdo que Trapero estaba pr eocupa-
do e incluso desmoralizado: no lograba que
el film se viera en ninguna parte y nadie le
daba demasiado crédito. Era el típico caso de
un director en el comienzo de su carr er a
q ue, ante cierta falta de r es puesta en torno
de su obra, duda sobre sus posibilidades f u-
turas. Unos meses más tarde, la suerte empe-
zó a cambiar . Negocios ganó un par de pr e-
mios en festivales locales y el cineasta adqui-
rió la confianza necesaria par a lanzar se sin
diner o ni r es paldo hacia su primer largo. La
historia de M und o grúa es más conocida: dur-mió en un cassette durante algún tiem po pe-
r o se terminó justo a tiem po par a la pr imera
edición del Festival de Buenos Air es y, a par-
tir de allí, encadenó un estr eno local pr omi-
sorio y una fantástica sucesión de premios
en festivales inter nacionales. Tra per o dio la
vuelta al mundo varias veces y, tr as más de
un año dedicado a disfrutar de un ex plosivo
r econocimiento, terminó convirtiéndose en
un cineasta que despierta expectativas tanto
en el país como en el extr anjer o. Esta posi-
ción privilegiada vino acompañada de un
apr endizaje: de ignor arlo todo so br e los en-
granajes del mundo del cine, Tr a per o pasó a
ser casi un experto para negociar la r ealiza-
ción de sus futur as películas, a tal punto que
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se convir tió en productor de sus films y defilms a jenos (La libertad, Ciudad de María). El
director de San Justo pasó así a ser un ciuda-dano del planeta del cine internacional. Loq ue se dice, un cambio de vida.
Este tipo de mutaciones genera, sin embar -go, un peligr o. Conseguir dinero par a r odar y estrenar una película es muy complicado, per o mucho más lo es saber que es tan com- plicado. Sobre todo si el que se dedica a esastareas tiene, además, la responsa bilidad dehacer la película. Un segundo film es, mu-cho más q ue el primero, un salto hacia ela bismo, hacia una situación donde la sorpre-sa, la sim patía o la condescendencia q ue puede despertar son sensiblemente inferioresal debut, donde un fracaso es una promesade angustia grave, donde todo lo ganado
puede perderse. El aprendiza je de Tr a pero lohace consciente de ese dilema y de una si-tuación q ue es letal para la li bertad cr eativa:el renombre de los nuevos director es es un
bien frágil y temporar io, amenazado por laconstante renovación de car as que imponeel mer cado. Por eso es que hay tan pocos di-r ectores en el mundo que hayan construidouna carrera en los últimos años. Para aq ue-llos que em piezan a hacer películas se plan-tea muy r ápidamente una opción de hierr o.Lagran mayoría decide convertir se (si pue-de) en f abricantes de films, enhe brando la
mayor cantidad posi ble de productos cine-matográficos, tal vez mezclados con trabajos publicitar ios o televisivos. Estos pueden ser más o menos hábiles, más o menos ingenio-
sos o exitosos, per o difícilmente super en lamedianía im puesta por las circunstancias yla necesidad de complacer . De Jusid a Cam- pan ella, por nombr ar a dos locales, la histo-ria se r e pite a tr avés de las generaciones. Per o
también hay unos pocos que apuestan a ser considerados artistas, a falta de una palabrame jor . Per o el ar te es también un mercado yse suele calcular tanto para reventar la bole-ter ía como para com petir en Cannes. Par aseguir un camino pr o pio hace falta, ademásde un gran talento, una dosis salvaje de obs-tinación ante las presiones y las tentaciones,la más im portante de las cuales es la de enga-ñar se a sí mismo y a los exper tos haciendo loq ue estos quier en. En el mundo del cine, haymuy poca gente como BélaTarr o Pedro Cos-
ta, por nombrar a dos visitantes.
No sé si Pablo Trapero es un ar tista. Perocr eo dos cosas. La primera es que tiene unavisión, una concepción per sonal del cinecomo pocos director es han tenido en nues-tr o medio. La segunda es que su manera deencar ar la pr of esión se parece poco a la desus contemporáneos. Ambas cuestiones es-tán conectadas porque Tra per o hace pelícu-las sobre pr ocesos de a pr endizaje que remi-ten al suyo. E l Bonaer ense , como Mundo
gr úa, trata so bre alguien que a prende. Enambos films, el pr otagonista se despier ta a
una r ealidad desconocida y se interna enella. Tanto el R ulo como el Za pa tienen unavida anterior cuando em piezan a ser o bser -vados por la cámar a. Uno es un ex músico
que deviene o brer o; el otr o un cer rajer o q uese convierte en policía. Tienen per sonalida-
des e historias disjuntas, per o siempre hayun vacío y un renacimiento, una suerte dereencarnación en vida, un nuevo comien-
zo. Cuesta evitar un paralelismo con la vidadel director , en la que su tr a ba jo de cineastalo condujo tanto hacia la adquisición dedestr ezas como a un cambio de medio. Tr a- per o ocupa el lugar de sus pr otagonistas pe-ro esta identif icación no tiene nada de psi-cológica. Se tr ata, por el contr ario, de un lu-gar abstr acto, for mal: de la aventur a f r entea un mundo nuevo que se pr esenta de ma-nera abrupta y el ef ecto de descentramientoque esa circunstancia impone. Lo q ue Tra- per o busca es lo que les ocur r e a sus per so-najes: una oportunidad de mirar la realidad
desde el punto de vista del extraño que, a lavez, es un participante.Al mismo tiempo, lo que ocurre en ambosf ilms es ra biosamente concreto. La desocupa-ción y las grúas, el unif orme y la corru pciónson cuestiones precisas, cuidadosamente ob-ser vadas, ale jadas de toda simplificación ale-górica. En esta doble a pr oximación, en este juego entr e lo abstr acto y lo concr eto, entr elo f amiliar y el abismo reside la singularidaddel cine de Trapero. Alguna cr ítica, sobre to-
do extr anjera, ha querido ver en Mund o grúa
una aparición tardía del neorrealismo, mien-
tras que El Bonaer ense puede par ecer una in-cur sión en el alegato político. Ambos f ilmsson mucho más originales, más libr es quesus pretendidas f iliaciones, más encamina- I~
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dos hacia lo imprevisible que a la enuncia-ción de verdades sabidas de antemano. Los
personajes de Trapero no representan a un
gr upo social, ni a los policías ni a los músi-
cos ni a los cerrajer os, ni a la clase media em-
pobr ecida del suburbio ni a los artesanos del
campo. El Rulo se interpretaba casi a sí mis-
mo mientras que el Zapa no es ninguno de
los policías que la ficción nos ha hecho co-
nocer . De hecho, el Zapa es un doble en ne-
gativo del Rulo. Este era un bohemio que
respetaba sus valores, un adulto entrañable
con alma de niño que se obstinaba en elegir
su destino. El otro es un joven duro y ambi-cioso, casi sin escrúpulos, que acepta incon-
dicionalmente lo que las circunstancias le
imponen. Uno es padre, el otro busca per-
manentemente un protector que le permita
ser hi jo. El Rulo sueña con una pobreza dig-
na mientras que el Zapa disf r uta de un poder
mal habido. El pasaje de un protagonista an-
gelical a otr o que trafica con el infierno es
un desafío buscado y asumido por Trapero.
Es una puesta a pr ue ba de su cine, como si
quisier a testear su sistema cinematográfico
sin ningún elemento que pr edisponga al pú-
blico en su f avor . Per o tam bién es una apues-
ta a que se puede ser crudo sin caer en el
cinismo. Este es un movimiento que acom-
paña el pasa je del propio realizador de estu-
diante a cineasta establecido, del papel de in-
genuo al de avisado y que incluye un inte-
rrogante oculto sobre si hay humanidad en
el carnaval de las máscaras profesionales.
Trapero (tal vez junto con Lisandro Alonso)
es el único cineasta de su generación cuyas
películas se for mulan pr eguntas, que se sitúa
voluntariamente en una esf era de misterio y,
de incer tidumbr e. La espera atenta de unaseñal, de la aparición de un camino es el hi-
lo conductor de sus películas. Es notable que
esa falta de certeza esté acompañada por una
confianza absoluta en el desenlace o, mejor
dicho, en la evolución de la narrativa, como
si siempre hubiera una estrella que guía tan-to a los protagonistas como al director .
En el caso de El Bonaer ense, esta forma cine-
matogr áfica del misticismo es el arma que le
permite al cineasta adentr arse en el mundo
de la maldita policía y salir ileso. La Bonae-
rense de Trapero se par ece mucho a la que
tr istemente estamos conociendo. Per o el
punto no es ese. Lo difícil es evitar , al mismo
tiempo, dos trampas: la corr ección política y
la vista gor da, el despr ecio de clase y la com-
plicidad. Cinematográficamente este dilema
se traduce en un problema narrativo: cómo
construir un relato en el que las anécdotas
no den lugar a las generalizaciones fáciles. El
Bonaer ense lo r esuelve mediante un doble
dis positivo: por un lado, introduce una at-
mósfera de locura parcialmente controlada
donde todo lo que ocurre es singular per o
cabe en las reglas de juego. Por el otro, indu-
ce en el espectador la sospecha de que él po-
dría ser el Za pa. No precisamente un agente
de la Bonaerense, per o sí un practicante de
la obediencia y la búsqueda de ventajas; al
fin y al cabo la conducta de todo integrante
de una institución burocrática. El horror dela policía pasa a ser algo muy distinto del
horror a la policía para conver tirse en el fan-
tasma del tra ba jo como fuente de seguridad
y alienación. Ser policía, par ece decir la pelí-
cula, es perfectamente normal y aprender aserio tiene su inter és. Al mismo tiempo, la
película tr anscurre en una especie de bruma,
como en una borr osa pesadilla. Hay en el
film un delicado vaivén entr e las acciones y
su trasfondo, entr e una claridad meridiana
sobr e los objetivos inmediatos del Zapa (el
dinero, la mujer , la carrera, la venganza),
que se guía por intuiciones pr ecisas, y la a b-
surda vaguedad de la institución a la que
pertenece, cuyo funcionamiento carece de
orden y de propósito. El Za pa, como el Rulo,
no se confunde nunca pero intuye una con-
fusión de otra naturaleza.A Trapero le pasa lo mismo, tal vez porque
es un practicante cabal del r ealismo cinema-
tográfico (que de ningún modo de be con-
fundirse con el naturalismo o el costumbris-
mo). Desde Rossellini (y desde Bazin) ser
realista en el cine q uiere decir ser fiel a la
experiencia pero saber que el mundo no se
agota en ella. La fidelidad con lo real, el re-
chazo a su manipulación mediante las imá-
genes no están r eñidos con la certidumbre
de su ambigüedad. Es cierto que esa concep-
ción estética encubr e una cr eencia muy pró-
xima a la r eligiosidad y que Trapero es, des-
pués de Favio, lo más cercano a un cineasta
r eligioso en nuestro medio. Pero el r ealismo
es también un arma contra la mediocridad
que impera en el mundo audiovisual por -
que fija un límite y traza un camino que
evita la fabricación arbitraria de imágenes,
los golpes de efecto, la demagogia y las ex-
plicaciones. Frente a la tentación del ar tifi-
cio sin forma, la elección de Trapero apunta
a un elemento cuya presencia se extraña ca-
da vez más en el cine contemporáneo: la
claridad. Esa claridad permite que a veces,como en Mundo grúa, se cuele una emoción
legítima. Y otras, como en El Bonaer ense,
que la canallesca microfísica del mundo se
pueda mirar a la cara. P 1 l
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E s t i l o , r ea l i smo y s uperv i venc ia¿Creésque El Bonaerense es más estilizada
que Mund o grúa?
Cualq uier película necesita una forma deestilización. Incluso cuando hay ausenciade una pr eocupación por el estilo, eso seconvierte en su pr o pia f orma de ser estili-zada. Lo q ue no me gusta es la estilización
como pr emisa. Quier o decir con esto quela estilización me inter esa per o no empie-zo al r evés. No es que primer o pienso encómo ser ía la estética de la película y des- pués la f ilmo, sino que a medida que voy pensando la película voy pensando en la
imagen. Ycr eo que la imagen es r e presen-tativa de lo que es la película. Cuando mu-cha gente decía que Mund o gr úa er a una
película que ha bía salido de casualidad, te-nía que ponerme a explicar que yo teníauna idea estética de esa película, q ue todaesa apar ente ausencia de guión f ormaba parte de una constr ucción. En El Bonaer en-
se pasa 10mismo. Eltítulo remite dir ecta-mente al lugar donde transcurr e la pelícu-la y no tanto a que el pr otagonista es poli-cía. Es la película sobr e un tipo que
pertenece a un lugar que es el Gran Bue-
nos Air es.Yese lugar , visualmente, tieneuna entidad que es muy violenta, muyf uerte. Uno, por culpa de la televisión, tie-ne asociado al Gr an Buenos Air es con unaimagen tur ística. Lo que yo q uería encon-tr ar era la imagen de la cotidianidad de eselugar . De ahí el tra bajo con la imagen, q uefue el resultado de una búsqueda muy in-tensa. ElGran Buenos Air es tiene una granso br edosis de color . Cuando vos ves una
avenida no ves el fosf or escente del car telde chori pán, ves una cosa q ue se convierteen una textur a, donde los color es, que tie-
nen unos valor es altísimos, en el conjuntof orman parte de un entr amado y pier denlas pr opiedades que tenían cuando los
veías aislados. Vos te par ás frente a ese car-
tel de choripán y el fosf or escente, con losaños, ya no es más fosf or escente, es ma-rr ón. Tiene un color pr o pio del lugar . Laestilización de esta película, en ese senti-
do, tiene que ver con todo esto.Esta es también una forma de responder a
cierto lugar común acerca del realismo.
Es q ue el realismo es una her r amienta deconstr ucción, pero yo no cr eo en el realis-mo como géner o. Hay un montón de cosasen las dos películas que surgen de propiasnecesidades narr ativas. No son documenta-les q ue tienen que reconstruir las r eglasdela r ealidad. Si El Bonaer ense fuera de verdadr ealista, sería una película mucho más terri-
ble de lo que es. Basta con pr ender la tele para darte cuenta de q ue acá hay una cons-
tr ucción del mundo de la policía. Inclusohay cuestiones técnicas que no tienen q uever con la r ealidad. El Zapa, por el grado
que tiene, hay cosas q ue no podría hacer ,
lugaIes que no podr ía ocu par, aun en unam biente de corrupción como este.
Aunque en apariencia Mundo grúa y El Bo-
naer ense sean dos películas muy distintas,
en lo esencial son muy similares. E l recorridode los dos protagonistas es casi el mismo.
Sí, alguien al que le van pasando cosas a pesar de sí mismo per o que en un mo-mento determinado hace una elección. Yen ambos casos esas elecciones son lasque desencadenan el final. Per o en unsentido El Bonaer ense es más alegór ica.Porque todos los pro blemas que el Zapava teniendo se traducen en algo visual, enacciones. Yotenía la idea de evitar, dentr ode lo posi ble, la enunciación de los pro-
blemas y los distintos estados de ánimo
del Zapa. Las escenas de sexo, en ese sen-tido, eran una buena forma de mostrar laevolución del per sona je dentro de la
película. Pero no es que vos las ves y ese I~
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descubrimiento lo hacés consciente. Perosi pr estás atención, a partir de esas esce-nas podés conocer muy bien al personaje, podés entender cómo el Zapa va atr ave-sando los cambios que tiene en su vida.Por otro lado, siempr e vi un montón deescenas de sexo que er an simple decora-ción, que estaban ahí por un montón derazones que no tenían nada que ver conuna f unción interna en la película. Ylas
pocas veces que vi escenas de sexo que síme gustar on era por que r eplantea ban to-do. Además, q uería hacer escenas de sexorealistas, más cr udas, des pr oli jas, de ca-lentur a. Son escenas de sexo de gente ca-liente, que además la está pasando bien.
Aunque en la segunda hay un nivel mayor de
ambigüedad, porque hay mucho placer y a la
vez mucha violencia.
Eso tiene que ver con lo que le va pasan-do al Za pa. El nivel de violencia que vaacumulando le sale por ahí. Yeso les ge-ner a placer a los dos. Eso es lo que com-
plica la visión que se puede tener de losdos personajes. o sólo cogen y la pasan
bien sino que cogen de una forma no tanor todoxa, no tan r omántica. Ysin embar -go, lo q ue se ve en ese momento de la pe-lícula es una intensidad entre los dos queno la ha bías visto ni la podrías ver de otrafor ma. Yno es que sean sadomasoquistaso f etichistas; es sim plemente la f orma enque se comunican a través del sexo.
Otra dif erencia grande con Mundo grúa es que
Zapa es más cí nico, menos puro que el Rulo.
Sí, totalmente. En ese sentido, El Bonaer ensees un poco más oscur a. Porq ue es la histo-ria de un tipo que al pr incipio no sabe loque está haciendo pero cuando sí sa be,continúa haciéndolo. Lo único que le poneun f reno es la visión cercana de la muerte,lo único fr ente a lo cual se sensibiliza.
Porque ni siquiera la mujer lo hace cambiar,
que es la única que trata de hacerle ver que
está yendo para cualquier lado.
Con r especto a eso quier o decir que Ma- bel no r e pr esenta el discurso mor al, sinoel discur so de alguien que quier e una pa-
r e ja que le dé tranquilidad. Yun tipo queestá metido en las cosas en que está meti-do el Za pa no se le da. Mabel siente queun día va a apar ecer con un tiro en la ca-
beza, y no porque se vaya a enfrentar conun chor ro sino porque se está metiendoen una mafia que es muy peligrosa. Loque le está r eclamando es que par a su vi-da quier e alguien que la acompañe en có-mo ella ve las cosas.
La pelí cula tiene un punto de vista ideológico
claro con respecto a la policía, pero aunque
hay un rechazo evidente de tu parte, tratás
de no juzgar. ¿En ningún momento sentisteque existí a el peligro de comprender dema-
siado ese mundo y por eso terminar siendo
complaciente?
unca sentí que la película pudiera ser condescendiente porque no es esa mi vi-sión. Aunque yo pueda compr ender todolo que le pasa al Zapa, hay un punto enque una persona es libr e de tomar deci-siones; y él, que es cierto que llega de ca-sualidad a la policía, después decide que-darse, cuando podría haberse ido y empe-zar una vida en otro lado. Eso está todo eltiempo en la película: cosas que a primeravista par ecen casualidad en r ealidad suce-den porq ue Zapa construye las cosas par aque todo suceda de esa forma. De hecho,que él sea cerrajer o tampoco es casual. Eltraba jo de cerra jero tiene mucho en co-mún con lo que después él es como poli-cía. Por q ue cuando vos llamás a un cerra- jer o par a que te abra la puerta de tu casa,no te pide la escritura para ver si sos eldueño. Tal vez está cometiendo un delito,
pero no pregunta y hace lo que vos le pe-dís. Esa es la misma actitud q ue él tomadespués como policía. Quiere decir que
hay una necesidad mía pr evia de com- prender ese mundo. Porque hay muchascosas que desde afuera se ven distor siona-das y que estando cer ca les ves una cohe-r encia, y aunque o bviamente no lo aprue-
bes, entendés cómo puede ser que lleguea pasar lo q ue pasa.
¿Porqué hacia el final del f estejo de Navidad
focalizás tanto en el comisario? Incluso hacés
un primer plano muy cerrado, algo que sepa-
ra ese momento del resto de la película.
Molinari es un per sona je q ue, aunque no par ezca, es muy importante porq ue es el
tipo que arma todo par a. que la realidadlo excluya. El ya está af uer a de ese esque-ma, no q uier e ser más parte de eso, noq uier e convertirse en Gallo, el segundocomisar io. Todo ese clima de extraña-miento tiene q ue ver con que de algunamanera su cansancio es premonitorio delo q ue va a pasar con Zapa después. Se vay la cámara lo sigue pr ecisamente por quese está ale jando de esa r ealidad. Y ahí hayun clima más constr uido, casi grotesco,que tiene que ver con q ue es un quie bredentro de la película, sobr e todo en la
historia del Zapa, que a partir de ese mo-mento es testigo y cómplice de una situa-ción que nadie podría imaginar que iba asuceder . Par a mí es el momento más vio-
lento de la película. Por que está esa situa-ción de todos tir ando tir os al aire, q ue
podría leer se como una denuncia de lalocur a de esta gente, cuando en r ealidades la descripción de una ceremonia ge-nuina. Toda esa escena es muy contradic-toria, porque es una situación violenta per o a la vez está clar o que están jugan-do. Es uno de los pocos momentos don-de los ves disfr utando entr e ellos sin jo-der la vida de nadie.
¿Porqué elegiste un personaje que se con-
vierte en policía de repente, sin una voca-
ción previa?
Esque casualmente (o no tan casualmen-te) es un cuadr o muy f recuente, porqueno mucha gente quier e ser policía por vo-cación. Casi nadie tiene la ilusión de ser policía para servir al bien público. Lo cu-rioso es que después de mostrar la pelícu-la af uera, descubrí que casi en ningún la-do existe esa vocación. Esmás, en Franciael pr oblema es que la poca gente que tie-
ne una ideología acorde con la pr of esiónson directamente nazis, ti pos que quierenconvertir se en policías para hacer legal-mente lo que antes hacían ilegalmente.
Muchos, frente a El Bonaerense, pueden es-
perar encontrarse con un políciai. Sin embar-
go, la película está muy alejada de toda idea
de género.
El cine de género es una tradición que seconstruyó básicamente en Hollywood.De pende de una cultur a que lo genera,no nace de la nada. Si vos quer és trasla-dar esos códigos a la r ealidad de Argenti-
na, no te va a salir . Yno es por una cues-tión de presu puestos, es que siempre va aser una imitación de una película ameri-cana, porque el código en q ue se basa esegénero depende de una cultura que no esla nuestra.
¿Peroqué pasa cuando el gusto por el géne-
ro es genuino y no simplemente para aprove-
char una fórmula previa? Por ejemplo, ¿con
Nueve reinas qué te pasó?
Esque Nueve r einas me gusta, pero medeja de interesar pr ecisamente cuando seconvierte en una película de género, que
es lo que pasa en el final. El resto es lahistoria de dos tipos que no sé si se pue-de encuadrar dentr o de un géner o. El
pr o blema es tratar de meter algo a la
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fuerza dentro de una estructura previa. Amí me parece que el género es una tram-
pa, porque te obliga a tomar ciertas deci-siones de acuerdo con una receta.
Hablemos del tem a de l p úb l ico y el nu evo c i-
ne ar ge ntino. Por un la do, u no sabe q u e no
hay q u e h acer las pelíc u las pensando en có -
mo g u star le a l p úb l ico, pe r o por ot ro lado,
hay muchas pelícu las q u e u no desear ía qu e
las v iera mucha m ás gente.
Yoestoy convencido de q ue no va a exis-tir un nuevo cine argentino hasta que noexista un nuevo público. y lo que hacefalta es una nueva política con respecto aeso. Por que no depende solamente de losdirectores. Es responsabilidad del Estadogenerar las condiciones para acompañar todo esto nuevo que está pasando. Conlas películas solas no pasa nada. Y las po-líticas que hacen falta tienen necesaria-mente que ser proteccionistas. Es ridículoque estas películas estén expuestas a lasmismas condiciones de mer cado q ue E l
Hombre Araña. Es o bvio q ue un exhibidor,si tiene que elegir entre una película ar -gentina independiente y un tanque q uele va a llenar las salas, va a elegir siempreel tanque. Y es razonable que sea así, por -que ese es su negocio. Mientras no hayaun esquema de protección, esto va a se-guir así. Por algo existía la cuota de pan-talla, por algo existía la media de conti-nuidad. Ahora, muchas películas, sin ser grandes éxitos, podrían mantener se mástiem po si se r espetaran esas medias. Por -que no todas las películas tienen que ser gr andes éxitos de taq uilla, pero todas tie-nen un público, q ue aunq ue sea muchomenor que el de una muy taquiller a,siempre puede ser una buena cantidad. El
problema grave es cuando no se da laoportunidad para que ese público llegue aver la película.
En el ú lt im o núm ero de El Amante, Mari an o
L1inás hace una descr ipción mu y pr ec isa de l
nuevo cine argent ino, pero term in a m e n o s-
preciando al movimiento d ic iend o q u e no ha
dado obras maest ras n i h a r ev oluc ionado el
lenguaje del cine. ¿Qué pensás?
Es muy difícil descubr ir una obra maestrasiendo par te del mismo medio. Además,creo que no es la función de un cineastaintentar hacer una obra maestra, porqueesa ambición excede la voluntad de un di-rector . Su trabajo debe ser hacer las pelícu-las que necesita hacer, porque al fin y alcabo se trata de eso, de tipos que necesitancontar una historia y que le encuentran laforma de película. Si no hay obras maes-tras, realmente no me preocupa. Lo que síme preocupa es que todos podamos seguir haciendo películas y que estas películastengan un movimiento, que se provo-quen, que haya un diálogo interno entreellas. Todo eso ayuda a darle una entidad aesto del nuevo cine argentino. Porque creoque las películas están buenas, que tienenméritos verdaderos para haber logrado el
prestigio que consiguieron. rl 1
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Battle Royale
J APO N
2000,113'OIRECCION Kinji Fukasaku
PROOUCCION Akio Kamatani, Tetsu Kayama, Masumi Okada, Masao Sato
GUION Kenta Fukasaku
FOTOGRAFIA Katsumi Y anagishima
MUSICA Masamichi Amano
MONTAJE Hirohide Abe
OIR ECCION ARTlSTICA Kyoko Heya
INTERPR E TES Tatsuya Fujiwara, Aki Maeda, Taro Yamamoto, Masanobu
Ando, Kou Shibasaki, Chiaki K uriyama, Takako Baba, Shirou
Gou, Satomi Hanamura, Takeshi K itano.
Teen K i l ler
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y entonces reconocier on la presencia de la
Mu erte Roja. Había venido como un ladrón en
la noche. Y uno por uno caye r on los convidados
en las sal as de or gía manchadas d e sangre, y
cada uno murió en la desesperada actit ud d e su
caída. Y la vida d el r eloj d e é bano se apagó con
la del último de aquellos alegres ser es. Y las
llama s d e los trípod es e xpir ar on . Y las tinie-
blas , y la corrupción , y la Muert e Ro ja lo domi-nar on t od o.
Edgar AlJan Poe, La máscara de la Muer te Ro ja
Puede sonar algo tr emebundo, per o Batalla
r eal se estr ena en Argentina -luego de un
extenso período de reposo en los depósitos
de la distri buidora local- en momentos en
los cuales el futuro de nuestr a car teler a
tiende al grado cero del eclecticismo bien
entendido que supimos conseguir . En ese
contexto, y más allá de atendi bles opinio-
nes y gustos personales, una frase como
"contri buye bastante la dificultad de esta- blecer diferencias entre los integrantes del
juego: todos orientales, todos jóvenes y, pa-
ra colmo, todos vestidos con el mismo uni-
forme", pu blicada en el diario La Nación el
día de su estreno, evidencia una profunda
irr esponsabilidad para con el oficio de la
crítica, además de manif estar un avanzado
grado de miopía. Sin ánimos incendiar ios,
en última instancia estériles, incapaces de
generar el menor cambio en los ámbitos de
la escr itura o la distr i bución cinematogr áfi-
cas, lo cierto es que el estr eno del film de
Fukasaku marca el f inal de una efímera era
en la cual el r iesgo estético-comer cial era, si
no moneda cor r iente, al menos una sana
costumbr e practicada con cier ta r egulari-
dad. De aquí en más, veremos muy pocos
or ientales en pantalla. Alguna gente se ale-
grará: al f in y al cabo, son todos iguales y
difíciles de identificar .
Ahora volvamos unos años atrás. ¿Alguien
recuerda las discusiones en tor no a Babe 2:
un chanchito en la ciudad? Er a una película
destinada a los chicos, per o demasiado os-
cura par a los cánones en vigencia. Se sal-
taba la cerca, acercándose incluso a terre-
nos consider ados peligr osos. Echaron a un
par de e jecutivos de la Universal, saltar on
los tapones. Af ortunadamente, esto noocurre en todas par tes. La industr ia japo-
nesa, por e jemplo, mane ja otra tabla de
valores: sus productos más comerciales
pueden a veces contener mensa jes deses-
ta bilizador es y los códigos genér icos ser
manipulados aun a riesgo de no satisfacer
las expectativas de esa entelequia conoci-
da como "espectador medio".
Entonces es cierto: Bat alla r eal puede r esul-
tar, es pecialmente para los estómagos débi-
les, un entr etenimiento de dif ícil digestión.
Contradicción en los tér minos si la hay, al
menos para mentalidades algo ador meci-das. Se la acusó de hi per violenta, y en su
país de or igen desató una oleada de indig-
nadas ofensivas por parte de las plumas
más suscepti bles y el odio de muchos pa-
dres pr eocu pados por el "efecto imitación",
lo q ue irónicamente generó a su vez pu bli-
cidad gratuita y el posterior reestreno del
film en una ver sión extendida menos san-
grienta (aunq ue no hu bo censura: las dos
versiones compar tían car tel con dif er entes
calificaciones). Se dijo de ella que era pura y
sim ple ex plotación disfr azada de crítica ha-
cia la violencia en la sociedad contempor á-nea. Incluso alguien, sonriendo ir ónica-
mente, pr onunció por lo ba jo: " basur a f as-
cista" (volviendo a la cita del comienzo, en
su momento se decía de Poe que escr i bía
exclusivamente par a almas morbosas). Por
todo esto v a en camino de conver tir se en
un verdader o film de culto, a la vez que ga-
na fama de maldito. Lo merece con cr eces.
La idea misma de una cuar entena de ado-
lescentes reventándose mutuamente a tir os,
machetazos o con cualquier medio al alcan-
ce en una isla diseñada exclusivamente pa-
ra tal fin escandaliza a más de un especta-
dor; la enor me cantidad de sangr e que por
momentos parece chorr ear desde la panta-
lla molesta e incomoda a algún otr o, per o
es evidente que la comezón más virulenta
pr oviene de la confluencia de dos registr os
consider ados moral y artísticamente inad-
misibles. No se le perdona a BR el hecho de
ser , al mismo tiem po y por par tes iguales,
una inteligente sátira y un f ilm de género
dirigido a estimular los instintos más bási-
cos. Se escribió bastante, y erróneamente
muchas veces, respecto de su afiliación con
los reality shows, al punto de desear f er vo-
rosa mente q ue la historia se transfor mar a
en una par odia de ese for mato televisivo,
algo que hubier a sido muy bien r ecibido e
incluso celebrado. El pro blema sur ge cuan-do y por que la película no condena nada y
nunca se toma a sí misma demasiado en se-
rio; apenas (so br e) expone la violencia in-
her ente al retor cido juego que es su e je y f in
último, su esencia y único sentido. "No se
puede demonizar y disfrutar a la vez de esos
demonios", claman las voces enr onqueci-
das y exaltadas. Aparece así, ba jo un nuevo
r ostr o, el vie jo discur so de la violencia en el
cine como origen de otras violencias r eales,
la consecuencia transfor mada en la causa.
Sucede que Batt le Ro yale también se salta lacer ca. El veterano Kinji Fukasak u, uno de
los más exitoso s y renta bles realizadores ni-
pones de los últimos cuar enta años, cuya
filmografía ronda los sesenta títulos de las
más var iadas categorías y r egistros, sabe por
vie jo y no por diablo. Es lógico, entonces,
que con un o jo puesto en la car r er a comer -
cial de su último hi jo f ílmico, jamás pierda
de vista el f lanco más espectacular de todo
el asunto. Sin mayores preámbulos y con
una placa cuya estadística de desem pleo ha-
ce estallar de risa por estas comar cas, plan-
tea inmediatamente el conf licto central yutiliza metódicamente la capacidad de
shockear al espectador como el eje nar r ati-
vo de toda la pr imera mitad de la película.
Los dos pr imeros adolescentes mueren rá pi-
da y fastuosamente, mientr as en u n televi-
sor una chica ultr a pop ex plica al contin-
gente, cual via je de egresados, las reglas del
juego q ue están a punto de jugar .
BR es una comedia. Negrísima. Ahí está el
pr ofesor Kitano, ale jado del r ol de cineasta
ser io y cerca de la faceta más conocida en
su Japón natal : el comediante algo sádico
que golpea en la cabeza a los invitados de
su pr ograma de tevé. K itano ríe, pinta un
cuadr o y la juega de inmor tal; odia a los
alumnos porque estos le han hecho daño I~
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y encarna la fur ibunda rebelión adulta de
un mundo excesivamente adolescente, una
guerra del cerdo invertida. La auto con cien-
cia es clave en cada una d e las secuencias
en las que apar ece, melancólico y solitario,
soñado incluso a la orilla de un río por una
d e las participantes-víctimas, musa inspira-
dora del arte más descerebrado. En una es-
cena clave y sorprendente, con su tic ner-
vioso a cuestas, aparece bajo un paraguas
en una remozada versión d el deus ex machi-
na clásico, r ompiendo las r eglas que él mis-
mo debe vigilar y quebrando la lógica para
que la lógica no se desvíe de su curso. BRes
una comedia de costumbres. Como es ade-
más una teen movie furiosamente disparata-
da, el grupo adolescente atrapado en la isla
remite a todo el abanico d e estereotipos y
situaciones cor rientes que ese cine ha gene-
r ado a lo largo de los años: alianzas y trai-
ciones, intentos de salvación y sabotaje,
amor es nunca conf esados y odios inconfe-
sables, envidias, adoraciones, momentos de
esperanza seguidos del consiguiente bajón.
Una explosión hormonal armada hasta los
dientes, sin futur o y con un pasado dema-
siado breve. La ironía tampoco escasea: en
un universo donde la acción más común es
el asesinato a sangre fría, el film se hace un
lugarcito para r eírse un poco de la ola d e
suicidios ad olescentes que azota a Japóndesd e hace unos años. BR es una comedia
d e costumbres que refleja al espectador si
este se deja y le devuelve una imagen ex-
trema y enajenada, sin límites ni miedo al
absurdo. Es, también, uno de los estrenos
más divertidos del año y un f ilm absoluta-
mente inclasif icable.
Uno de los momentos más entraña bles tie-
ne como pr otagonista al líder de un grupo
de chicos que, virus de por med io, logra
momentáneamente desbar atar el sistema
informático de los militares que monito-
rean el normal desenvolvimiento de los
acontecimientos. Explicando a sus compa-
ñeros el método para constr uir bombas de
fabricación casera, recuer d a: "Mi tío fue un
activista en los años sesenta. Me enseñó
cosas que nunca te enseñarían en la escue-
la. Todavía está luchando en algún lugar
del mundo. ¡Es hora de que empecemos
nuestra propia batalla!". La línea resulta su-
tilmente reveladora. El propio Fukasaku f ue
un joven de los sesenta y formó parte de la
camada d e cine astas de la "nueva ola" ja-
ponesa que logró alterar sustancialmente el
sistema de estudios que imperaba desde la
década del 30. Si r ealizadores como Shohei
Imamura, Masahiro Shinoda y, fundamen-
talmente, Nagisa Oshima fueron la cara vi-
sible y pública de la renovación, otros co-
mo Fukasaku traba jaban desde las sombras,
inyectando subrepticiamente en sus ficcio-
nes lecturas y subtextos que escapaban al
mero hecho genérico. Sus películas de eseentonces, notablemente influenciadas des-
de lo estético por la Nouvelle Vague pero
modeladas en gran medida sobre una es-
tructura de repetición comercial -funda-
mentalmente cine de gángsters contempo-
ráneo-, comenzaron a cabalgar sobre un
ácido discurso de crítica social que reflejaba
de soslayo la situación d e una juventud di-
ferente, hija de la impresionante recupera-
ción económica posterior a la clausura de
la Segunda Guerra Mundial. Recién deste-
tados de las f érreas tradiciones milenarias
que de todas formas seguirían rigiendo
gran parte de sus vidas, zarandeados por
una nueva estructura de país industrializa-
do, los "jóvenes enojados" del nuevo cine
japonés -como sus pares británicos- se re-
velaban contra sus mayores de todas las
maneras imaginables. Para Fukasaku una
película de yakuzas nunca es solamente una
película de yakuzas.
El hombre cumplió hace unos meses 72
años, y ya no es precisamente joven. Pero
en Battle Royale los teens finalmente triun-
fan, logran r omper el círculo que los con-
tenía, aunque el futuro se adivine cierta-
mente incierto. El final es abierto y ambi-
guo y, como el resto de la película, resulta
un cóctel de ideas atr evidas y diálogos ab-
surdamente banales, completamente ado-
lescentes. "Adolescente viene de adolecer ",
decía una profesora que me tocó en gracia
hace ya unos cuantos años. Estaba equivo-
cada. El diccionario dice que el término
"adolescencia" d eriva d el latín "adolesce-re", que significa cr ecimiento, cambio, ma-
duración. La dif erencia no es mínima, co-
mo lo atestigua la última película de un
verdadero viejo- joven. rl 1
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C o n f e s i o n e sd e u n a m a s c a r i t a
Los adolescentes son iguales en cualquier lu-
gar del mundo: alocados, promiscuos, diverti-
dos, como los que durante años vimos en los
inolvidables Domingos p ar a la juvent ud . Pero
también manipuladores, y hasta siniestros,
víctimas o victimarios como en tanto film deasesino serial de jóvenes. Batalla r eal es una
estudiantina que exhibe todos esos caracteres,
mezclados, sumados y manipulados -como
corr esponde a todo film que esconde la mora-
lina detrás del petardismo visual- por un de-
miur go adulto, señor de la vida y de la muer -
te, aun de la propia: el prof esor Kitano, padre
del aula, Tak eshi inmor tal. El viaje de egresa-
dos es en cualquier latitud un breve y último
período de desenfr eno adolescente pautado
por astutos empresarios adultos, un módico
r emedo bur gués del viaje iniciático del héroe
mitológico. Ba t alla r eal es una versión de eseviaje, contada desde el exceso y la par odia, pe-
r o nunca como r ecursos resultantes de una
elección estética que los validen, sino como el
subpr oducto de un desequilibrio hormonal,
un inevitable accidente biológico brotado de
acné y celebr ado con masturbaciones gr upa-
les. Que el responsable de esta ordalía prima-
veral, desbordante de sangr e y truculencia, sea
un se ptuagenario es, a f alta de otros datos bio-
gr áficos, la consecuencia de un mero acciden-
te del almanaque. En ef ecto, estos jóvenes,
encerrados contra su voluntad en una isla,
o bligados al autoexterminio como f orma desu pervivencia, sometidos al sadismo de un
adulto, el pr ofesor Kitano, que se sustenta en
una equívoca pr otoideología q ue mezcla el
dar winismo con alguna apresurada lectura
nietzscheana, r e piten con sus conductas -ylo
que es peor , con la estética del film-, una vez
liberados a sus propias f uer zas, las modalida-
des del mundo adulto q ue conf usamente la
película parece q uerer cuestionar . Entonces las
muer tes se suceden, cada una más cruel y gra-tuita q ue la otra, producto de un ingenio apli-
cado a sor prender con el gol pe bajo; la lógica
de la muerte como ef ecto especial que gobier-
na a los Jasones, M art es 13 y sus secuelas, el
desprecio de la vida y de la muerte en su eter -
na ma jestad, la subestimación de la adoles-
cencia como etapa de apr endizaje, la exalta-
ción torpe e interesada de las pulsiones más
primarias que buscan acomodarse en esos
cuerpos en tránsito. Una manipulación, en
suma, la de unos adultos inescrupulosos que
tratan de vender barati jas como si f ueran oro
y terminan compr ándolas ellos mismos, pr e-suntos cínicos condenados a onanismo perpe-
tuo. Claro que un momento, una escena -aun
surgidos de la ins piración oblicua de un actor
y no de la puesta en escena del director - pue-
den iluminar aunque sea par cialmente cual-
quier historia; y por ahí anda Kitano Tak eshi
-el maestr o, no el pr ofesor- hadéndose la pe-
lícula, la pr o pia, no la del vejete Fukasaku, mi-
diendo con r es peto a la muer te, su compadr e
-magnífica escena con su sello, resucitando para liquidar sus últimos equívocos con la vi-
da, volviendo a morir , más allá del mal y del
mal-, evocando la sombra terrible de Mishi-
ma, a la que convoca inútilmente el dir ector
durante todo el film. Par ece que Fuk asaku hu-
bier a querido r evivir metafór icamente el mar-
tirologio ridículo de aquel, su cuer po lacerado
como un mensa je último a una sociedad más
frívola a medida q ue cr ecía en pr os peridad.
Pero lo hace desde el lugar equivocado: desde
la trivialidad que el escr itor quiso combatir ,
quitándole sacralidad a la muerte y a la vida,
rindiendo sus escasas armas ante el talentodesatado de Kitano, el único que desde la son-
risa que brada de su r ostr o es ca paz de jugar se
el r esto a una sola carta. ~
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Cu án to t iem p o m ás l levará1. NO EXISTES. El jueves 22 de agosto se es-
trenaron cinco películas. Una sola de ellas
logró figurar entre las diez más vistas de ese
"fin de semana" (se considera de jueves a
domingo). Fue la superproducción francesa
Pacto de lobos, q ue tuvo una f uerte campa-
ña pu blicitaria, y alcanzó 29.075 especta-
dores en 24 salas ( pr omedio: 1.211 especta-
dores por copia). En orden decreciente de
pr omedio por copia, siguió mucho más
abajo Corazón de fuego, más de 8.000 espec-
tadores repartidos en 23 salas (promedio,348). Luego Crossroads - Amigas para siem-
pr e, 20 copias para aproximadamente 6.500
entr adas vendidas (325). Después apareció
Sábado, q ue c on 1.878 espectadores y 6 co-
pias (313) no le anduvo le jos en el prome-
dio a la película de Britney Spears. Cerró el
cuadro Batalla r eal, un estr uendoso fracaso
de taquilla: con 29 copias (la mayor canti-
dad de todos los estrenos de la semana),
llevó solamente 4.388 espectadores, lo que
da un promedio de 151.
11.LA FORMULA DEL EXITO. Como los lec-tores podr án apr eciar en el despliegue de
páginas que le dedicamos, Batalla r eal es
para la mayoría de El Amante una película
importante (y formó parte de nuestro ciclo
de preestr enos del incendiado diciem bre
del año pasado). La distribuidora del film
eligió lanzar la de manera atropellada y a
los apuran es. Las privadas con f echa defini-
tiva de estr eno fueron el martes 20 y la pe-
lícula se lanzó -nunca me jor usado el tér -
mino- el jueves 22. Además, el estreno se
había anunciado y atrasado un par de ve-
ces. Es cierto que el momento del país no
es el me jor para estr enar esta película (y
quizá casi ninguna otra), pero eso no borra
los groseros error es en el momento de co-
mercializarla. En primer lugar , la elevadísi-
ma cantidad de copias, que si bien permite
que más gente pueda ver una película, tam-
bién puede hacer que un pú blico que es "f i-
jo" se r e parta en más salas y haga que el
film desapar ezca de cartel r ápidamente de-
bido a su bajo promedio de entradas vendi-
das por cada cine. Se sabe que las co pias de
Batalla r eal estaban hechas en el "1 al",
por lo que el disparate suena menor . Per o
eso no alcanza para justificar el lanzamien-
to. Si hu biera habido pr eestr enos par a tar-gets es pecíf icos (el ámbito de la educación
ha bría sido ideal) ... si se hubiera hecho no-
ticia su calificación "Sólo apta para mayo-
res de 18 años" y la eliminación del posi-
ble público de colegios secundarios (un
target ideal) ... si al menos se hubiera inten-
tado generar polémica ...
111.QUE VIDA CRUEL. Yo tenía gr andes,
enormes expectativas puestas en el estr eno
de Batalla r eal, dado que era la primera pelí-
cula "no autoral" (es decir , no K itano, no
Yimou, no Imamur a) pr oveniente de Extr e-mo Oriente que se estrenaba en Ar gentina,
y porque podía ser el punta pié inicial par a
más estr enos de ese estilo. Esto lo pensa ba
yo por diciembre. Con el corr er del contex-
to, mis es per anzas fueron ba jando, pero el
grosero fracaso fue mucho peor que mi
peor pesadilla. La variedad cinematográf ica
argentina se perdió una gran o portunidad,
y los espectadores también. Batalla r eal no
signif icará ningún puntapié inicial, más
bien fue una patada en la cabeza. A desper -
tar, que no se puede cuidar una película. La
distribuidora le dio la es palda (esta r evista
ni siquiera pudo pr ever el estr eno y cubrirla
antes de su lanzamiento), el público tam-
bién, y buena parte de la cr ítica.
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IV. UNO, DOS, ULTRAVIOLENTO. Un texto
de los presentados como crítica de cine de
Batalla real fue particularmente irritante
por su combinación de superficialidad
analítica con otras groserías. Es el mencio-
nado por mi compañero Diego Brodersen
en el artículo que abre estas páginas. El
texto en cuestión lo escribió Fernando Ló-
pez en el diario La Nación. Brodersen ya ci-
tó el fragmento más ignominioso. Pero ci-
témoslo otra vez: "contribuye bastante la
dificultad de establecer diferencias entrelos integrantes del juego: todos orientales,
todos jóvenes y, para colmo, todos vesti-
dos con el mismo uniforme". Lo de "todos
vestidos con el mismo uniforme" es, lisa y
llanamente, una mentira. Lo de "todos
orientales" es directamente increíble. Sí,
son todos orientales ... ¿¿y?? Que el ojo de
López no esté entrenado para distinguir
gente que no pertenece a su hemisferio es
un problema de él. Y decir eso de "todos
orientales" es de una violencia cultural
-quiero creer que involuntaria- tan pero
tan grande que provoca repulsión (y pro-vocaría mucha más si no estuviéramos ya
acostumbrados a leer otras bar baridades de
algunos otros críticos jueves a jueves).Y to-
do esto en una crítica que se queja todo el
tiempo de la violencia del film e incluso
hace una ref erencia socarrona a la violen-
cia del cine japonés de los últimos años. Y,
cuándo no, hay una referencia a los video-
games sin mayor análisis. La calificación
de "Regular" obtenida por Batalla real en
La Nación seguramente hizo que fuera a
verla un poco menos de público, pero es
obvio que la película iba a fracasar de cual-
quier manera, excepto tal vez por una
aclamación crítica unánime. Cosa q ue no
ocurrió ni de lejos.
V. IMAGENES PAGANAS. Bat all a r eal es par a
muchos de los integrantes de esta revista
una gran película, un gr an ex ponente de un
cine industrial que combina una originali-
dad y un juego con los límites que nos inte-
r esan sobr emaner a. Y para algunos se plan-
tea, además, como una alternativa a un ci-
ne de "entr etenimiento" (digo, par a que
entiendan los que hacen ese ti po de distin-
ciones y dicen también" cine d e arte") de
Hollywood que en su ver tiente gr andota a
mí, en particular , me tiene cansado. Per omás allá de estos detalles so bre una frustra-
ción q ue no termino de diger ir, el f racaso
de Batalla r eal de jó a mucha gente sin ver
un tipo d e imágenes cr ucial par a entender
de qué va el cine actual más allá de la dieta
de Hollywood y algunos exitosos estr enos
europeos avinagrados (las espantosas 8 mu-
jer es y E l último d ía). Las imágenes y los so-
nidos de Batalla r eal , de extr ema crudeza y
de un lirismo tan brutal como alucinado,
que agr eden en emociones arr emolinadas,
son demasiado punk par a algunos espíritus.
Son guitarras punk , guitarras que se escalo-
nan per o nunca al cielo, sino que se enca-
minan de manera her oica a infiernos en-
cantador es y em br iagador es.
VI. LOS VIEJOS VINAGRES. Discutir so br e
las "intenciones" de los r ealizador es de Ba-
talla r eal es un poco bizantino. Pero per der
de vista su salva je crítica social es no ver la
pa ja en ningún ojo. Claro que son los adul-
tos los que reciben el mayor maltrato en el
punto de vista del film. Son ellos los q ue
obligan a los adolescentes a matarse (y no
los video juegos o las películas como Batalla
real), son ellos los q ue imponen las r eglas
de juego, y son ellos los clar amente ridiculi-
zados por la película. Cada vez que K itano
(el nombre del personaje, ya que Kitano,
por más que la juegue de ícono, no se inter-
pr eta a sí mismo) está por decir las noveda-
des -los muertos, las zonas peligrosas-, lo
antecede un fragmento trillado de música
de la llamada clásica o de alguna ópera. La
"cultura" y su definición importante por
parte de los adultos -o peor, de los adultos
que se ven a sí mismos como maduros- es
la antesala del discurso represivo, insertado
en la idea de la su pervivencia del más fuerte
planteada justamente -injustamente- por
los adultos alrededor del mundo.
VII. EL MOMENTO EN QUE E STAS
(PRESENTE). En cuanto a los adolescentes,
no hay distancia cínica ni irónica ni satírica
ni sar cástica sobre ellos. Los chicos y las
chicas sufr en de verdad; claro que para en-
tender sus maneras, siempre hiperbólicas y
larger than life, hay que conocerlos. No hay
parodia en el tratamiento de sus sentimien-
tos por parte de la película. Batalla real
muestr a dos mundos claramente opuestos:
el de los adultos es un mundo pretencioso,
hipócrita y asesino. El de los adolescentes
podr á llegar a ser br utal en sus emociones a
f lor de piel y extr emas, pero la hipocresía
no es su fuer te. "Tir á las palabras f inas que
no sir ven más, guar dá las sabias, son las de
ver dad", decían Los Abuelos de la Nada,
aunque tal vez este sea un tiempo de nietos
e hi jos de la nada (o de muy poco).
VIII. SI TUVIERAMOS ALAS. En su ineludible
Perseverancia, el crítico francés Serge Daneyafirmaba que para él su vida de crítico había
significado ser "como un barquero", que con
su voz comenzó "a pasar pequeños mensa-
jes, orales y escritos, para llevar noticias de
una orilla a la otr a sin pertenecer a ningu-
na". Con las orillas, Daney se refiere, de un
lado, a "la gente normal que consume pelí-
culas por pura diversión" y, del otro, a los
creador es, los ar tistas. Ante el abandono y el
vacío que se le hizo a Batalla real, la tarea de
los defensor es de esa película y de los que
cr eímos q ue podía ser una novedad inter e-
sante es intentar que no sea la última de las
películas or ientales novedosas y "de entrete-
nimiento" que podamos ver (aunque para la
suer te del film en las salas ya sea tarde, debe-
mos lograr que en video se le dé importan-
cia, al menos par a q ue haya otra oportuni-
dad de que más gente conozca este cine y pi-
da repetir). Este arte no puede quedar
reducido a los festivales y a los videos y DVD
malabareados. Suicide Club, The Foul King y
The Ha p piness ofthe Katakuris, por poner sólo
tres e jem plos, deben estrenarse. La propuesta
es casi utó pica de tan ingenua, pero debe-
mos seguir a Daney y pasar los mensajes. Ya
no tenemos tiempo de transportarlos por el
agua, más bien debemos agitarlos en el aire.
Claro, si tuviéramos alas ... rn
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AR GE NTINA
1997
DI RECCI ON Diego Kaplan
PRODUCCI ON Claudia Ferrero y Gustavo Viau
GUI ON Constanza Novick
FOTOGRAFIA Ramiro Aisenson
MUSI CA Andrés Calamaro, Daniel Melero y Gillespie
MO NTAJ E Diego K aplan y J avier Puebla
DIR ECC ION ART ISTICA Ale jandra Tomas
I NTE RP R ETE S Leticia Brédice, J uan Cruz Bordeu, Antonio Birabent,Iván González, Patricia Etchegoyen, Mariana Briski,
Rita Cortese, Damián Dreizik, Sergio Boris, Gabriel Lobianco,
Rolo Puente, Aldana Miró, Graciela Borges
L a im p or tanc iad e s ab er n ad ar
Nadar implica dos momentos: mantenerse a
f lote y avanzar . La acción de flotar su pone la
posibilidad de alcanzar un deter minado
equili brio en un medio que no es el acos-
tum br ado, eq uilibr io que -ironías de la vi-
da- debe per mitir sucesivos desequilibrio s
par a q ue se pr oduzca el avance. Nadar supo-
ne una constante violencia contr a los o bjeti-
vos que se pr o pone (equilibrarse y avanzar)
en pos de un o bjetivo mayor (el nadar en sí
mismo). Saber nadar es, paradó jicamente,
olvidar que se sa be. Así, dif ícilmente una pe-
lícula que se llame Sabés nadar? pueda versar
so br e alguna otra cosa con más énfasis que
acer ca de la cultura; ya no dudarlo: la fór -
mula interpelativa supone la r edefinición de
un modelo.
Par a la crítica, Sabés nad ar ? es contemporá-
nea de S ilv ia Prieto y de Mu ndo gr úa. Las tr esse exhibier on en el primer Festival de Bue-
nos Aires y forman parte de lo que se llamó
"nuevo cine ar gentino" (como la Gener a-
ción del 60). El r etr aso con que se estr ena el
f ilm de Ka plan (r ealizado en 1997), si bien
beneficia su lectura, lo pone en una perspec-
tiva par adó jica: las películas ar gentinas de
los últimos cinco años se han vuelto sus an-
tecesor as, y el efecto q ue ese paso del tiempo
tiene so bre la o bra es el de una acentuación
de su difer encia r especto del que ahor a es su
pasado. La cámar a en mano, el f uera de foco,
los saltos de e je, la fotogr afía con grano, ladespr olijidad en general, han de jado de te-
ner r ango estético: son mer as mar cas de la
época de producción sin que r e pr esenten por
sí mismas el espír itu de la época. Defender las
como parte de un credo estético contribuye
a interpr etaciones tan irr elevantes como las
que se basan en la idea de que la factura téc-
nica impecable de E l hijo de la novia se de be a
algo más que a un cr iterio industrial.
Si Sabés nad ar ? so brevive a la f echa que dela-ta su hechura es porque esa des proli jidad no
era una declaración de pr incipios, sino antes
bien una serie de principios (por así llamar-
los, agrestianos) contra y a partir de los cua-
les la película se er igía como declaración,
mediante otros materiales y procedimientos
por entonces inusuales, inusualidad acen-
tuada por el paso del tiempo. Por decirlo r á-
pidamente, Sab és nad ar ? se enfrenta a Agr es-
ti en el punto en q ue r etor na su proyecto de
"liberación" del cine nacional de dos o tr es
pr e juicios f uertemente arraigados, señalán-
dole los puntos en que su cine aún caía en parte de esos mismos pr e juicios característi-
cos de la producción nacional de los ochen-
ta entendida como colectivo (como colecti-
va demonizado, además: el "cine de la vuel-
ta a la democr acia" como un cine culposo y
conciliador ). Así, la nueva gener ación se
apropia del proyecto de Agr esti de jándolo en
el lugar de la transición entr e uno y otr o
momento histórico, como f enómeno aislado
y, a la vez que adelantado, ir remedia blemen-
te atrasado. Uno de los escenarios del con-
f licto es la conce pción del intelectual ar gen-
tino, ya partir de ella un r eplanteamiento
de las funciones del cineasid y del cine. Al
intelectual r omántico, af ectado, ligado siem-
pre a la alta cultura (o, al menos, a su noción
de alta cultur a, como Subiela) y casi siempr e
ligeramente inclinado a una izq uier da libres-
ca y cafetinera de los ochenta (satirizado a
esta altura incluso por Gas oleras) , se opone
ahora una conce pción anti r romántica, "es-
pontánea", de fluido contacto con la cultura popular y que admite dos variantes políticas:
o un esce pticismo generalizado que r e plan-
tea lo privado como escena por excelencia
de lo político o la preocu pación por "lo so-
cial" desde una postura "a política" (que ex-
plicaría por qué el r ealismo social argentino
no se volcó a la calle con el cacerolazo, y por
qué el cacerolazo exigió la aparición de una
nueva generación de cineastas --en video-
mientras el nuevo cine argentino ex plicaba
desde los suplementos de es pectáculos cómo
"a pesar de la crisis" logr a ba ter minar sus pe-
lículas so bre "lo social").Lo primero que salta a la vista de Sab és na-
d ar ? es la popularidad del elenco, que hoyes
incluso mucho mayor que en su é poca. La
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popular idad, aplicada a la representación de
sujetos sin im por tancia, for talece doblemen-
te la idea de q ue la vida imita a la televisión.
Facundo auan Cruz Bordeu) no es una paro-
dia de un concheto im bécil que se cree sensi-
ble, sino una inter pretación -en el sentido de
una puesta en escena- del modo en q ue la
gente común se piensa a sí misma en f un-
ción de sus elecciones. Facundo cree que un
director de cine -lo que él q uiere ser- es al-
guien q ue se presenta pú blicamente como
una per sona sensible. Sólo q ue su idea de la
sensibilidad es profundamente banal, en
concordancia con la banalidad del modelo
de intelectual al q ue se critica y con el q ue
Agr esti aún comulga. Ser conflictuado, creati-
va, enamor adizo, cam biante, frágil, es pontá-
neo, prof undo, son modos de una subjetivi-
dad imaginaria (la del artista) de la que Fa-cundo no r e pr esenta ni una im postación ni
una far sa, sino su variante estereotipada y
apr endida en un registr o po pular . Al igual
que Facundo, ninguno de los demás perso-
najes es paródico. Todos repr esentan sin
afecciones el modo inauténtico en que se vi-
ve la autenticidad. Todos eligen lo que son,
per o ninguna elección de las q ue hacen es
relevante par a el contexto (Mar del Plata en
invierno es el marco ideal para esa intrascen-
dencia). Sólo por la intr ascendencia de sus
acciones los persona jes resultan ridículos o
patéticos. Este es el punto en el cual Sab és na-dar ? se diferencia de SiMa Prieto , la película a
la que más se parece. Kaplan hace una opera-
ción q ue en el univer so de Rejtman ser ía im-
posi ble: conf r ontar la creencia de cada uno
de los personajes con sus condiciones mate-
r iales. Facundo no puede r esultar sino r idícu-
lo, por q ue lo q ue quiere ser sólo sería rele-
vante si él fuera inteligente. Basta escuchar
las ideas q ue registra en su grabador o la si-
nopsis de su película para darse cuenta de
que lo me jor q ue le podr ía pasar es q ue estu-
viera mintiendo para impr esionar . Igual que
el persona je de Leticia Brédice: no es ingenua
por ser vir gen ni es vir gen por ser ingenua;
simplemente cree q ue la f elicidad es casar se
con un campeón de sur f e ir se de luna de
miel a Cam boriú. Cuando Facundo le pr opo-
ne actuar en su película, se interesa sólo por -
que eso le permitir á de jar de traba jar como
camar era y ahorrar para casar se. Su creencia
sobr e el matr imonio es falsa no porq ue sea
anticuada, sino por q ue es ciega a la eviden-cia de que un novio como el que tiene no
puede hacer la feliz ni en los pro pios tér mi-
nos de esa creencia. Igual que ellos, todos los
persona jes son ciegos al conflicto entre su
imaginar io de sí mismos y el escenario en
q ue deben desar r ollado, pero cr een que sólo
están mintiendo para los demás.
La conf rontación entr e lo exter ior y la cr een-
cia -dentr o de la óptica r estr ingida de los per -
sonajes- hace de Sabés nad ar? un film cr ítico
y renuente a toda posi ble conciliación, sobre
todo en un contexto donde el cine ar gentino
puede par ecer inconformista per o nunca dejade ser ama ble. Ese conf licto entre objetividad
y creencia no se le revela a ningún persona je,
es un tr a ba jo que el espectador tiene q ue ha-
cer por su cuenta. Tanta distancia es la que
per mite el humor y, al mismo tiem po, la que
r evela por qué esos persona jes no pueden
distanciarse de sí mismos, no pueden ser lú-
cidos. El pr o blema no es la ideología que los
compensa por ser lo que son, sino el modo
en que los discursos q ue alimentan sus
cr eencias los hacen parecer auténticos. Ahí es
donde la televisión juega un papel de reden-
tor a de almas. Desde la mirada con que se
miran a sí mismos, ellos son car acter es no-
bles e individuos trágicos. La televisión le r o-
bó al cine la capacidad de hacer f elices o des-
graciados a ser es que tienen la densidad de
un pedazo de cartón. La dif er encia entr e una
persona común y otra extraordinaria no exis-
te en términos de la TV actual. El discurso te-
levisivo se ha sincerado tanto r es pecto de los
su puestos que mane ja que invita a los espec-tadores a de jar de seda y a probar suerte con
las q ue cada uno cree que son sus a ptitudes
dormidas. En este contexto, el film de Kaplan
retrata un nuevo tipo de subjetividad, la de
aq uellos que todavia pueden elegir su suerte
pero que por poder elegida a es paldas del
mundo están condenados a pagar el precio
de la intrascendencia, y revela del modo más
crudo un detalle al que la crítica f ue tan ciega
como estos per sona jes: que la r e pr esentación
de la r ealidad que propuso el nuevo cine ar -
gentino era la repr esentación de una realidad
interpretada por y desde la televisión, ya fue-ra en su variante Verda d consecuencia , publici-
taria o, parapetándose en la "r eal realidad",
la de T elef é noticias. ~
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¿Nic eto o c ine?-El otr o día esta ba en un bar -cuenta Kaplan-y se me acer ca a ha blar "Baby Echecopar . ..-La bestia que vos creaste.
-El mismo.Ka plan dirigió a esta persona, como actor ,en Dr ácula, aquella miniserie con CarlosAndr és Calvo que daba el vie jo Canal 9, yahora cuenta también que mantuvo un bre-ve intercambio de palabras con él sobreCo ntr a f uego, el programa en el que Echeco-
par juega a ser Baby el S ucio y en el que, laverdad, todo da un poco de miedo y asco.Kaplan no dice de qué habló con Baby perosí dice q ue tiene una copia VHSde Hurnan
Natur e, ¿la q uerés ver ?, es la película del ge-nial Michel Gondr y con guión del mismoK aufman de ¿Q uier es ser J ohn Malk ovich?, ydice que la compr ó los otr os días en Fran-cia, porque fue al Festival de Cannes de pu-
blicidad, ya que _ ahí lo i ban a nombr ar unode los 20 dir ector es del futur o (le da un po-co de vergüenza decirlo, se le nota) y, ade-más, en el cer tamen ganó dos pr emios má-ximos, también conocidos como Or os.Le pr egunto cuántos cor tos publicitariosdir igió y cuándo se decidió a meterse en es-te negocio, y r es ponde sin r e petir y sin so-
plar que hizo unos 40 cortos en un año y
medio, per o q ue por sobr e todas las cosasle da pena no haber hecho la película 41,que i ba a ser para una marca de coches eiba a estar pr otagonizada por Spik e Jonze,el mismo Jonze de ¿Q uier es ser J ohn Malko-
vich? , q ue ya ha bía arr eglado para venir pe-r o que al final no vino porque se pinchó lodel aviso. Acto seguido, me muestr a su of i-cina y dice q ue acá no tiene computador a
porque pr ácticamente no la sabe usar (sal-vo par a lo 100% impr escindible), per o quesí se hizo instalar un sof á cama para dormir la siesta cuando se le dé la gana, lo que
quizá venga a ex plicar su constante cara der ecién me levanté.K aplan relata de un modo muy gracioso lamañana de hoy, la que pasó en la emba jada
de Estados Unidos tramitando la bendita vi-sa, u bicado en la cola justo atr ás de MoriaCasán y el novio. ¿Aqué vas a EE.UU.?,le
pr egunto. A filmar un comer cial con Beniciodel Tor o, r es ponde. Ah, bueno. Después me
pr egunta si lo vi últimamente a Andr és Cala-mar o. Le digo q ue no, ¿por ? Porque le conta-ron algo y q uier e saber si es cierto, dice.Después pongo play +r ec para r egistrar loque parecía ser una entr evista, condiciónque no alcanzó par a detener el zappingconstante en el que toda char la con Kaplandebe convertir se. Hablamos de sus incur sio-nes en la tevé, con el atr evidísimo y vital¿S on o se hacen? y con el f allido Drá cula. Enese punto habló de la culpa q ue todavíahoy le da cr uzár selo a Car los Calvo, que tu-vo ese achaq ue bravo de salud por aquellaé poca. Conversando pasamos por los muy
buenos videoclips q ue hizo para LosVisi-tantes, Calamar o, 2 Minutos, Daniel Meler oy más, y así llegamos a la pu blicidad y a los
pr emios en Cannes (uno de ellos ganado por el cor to de Telecom en el que un neneque viaja en coche y q ue no q uier e tener unher manito vuelca una cajita f eliz en el bol-sillo del respaldo del asiento de su mamá).Hablamos largo de Sab é s nadar? , su lar go
debut, que f ue f ilmado hace largo r ato(unos cinco años), compitió en el Festivalde Buenos Air es hace cuatro años y se estre-na r ecién ahora (la f echa i ba a ser f ines deseptiembr e, y ahora pasó al 3 de octu br e,aunq ue con esta película nunca se sabe).Por razones que aún hoy se me escapan pe-ro que pueden tener que ver con la fatigade los materiales y/o con el desorden de laconversación, mi muy maltr echo y mar ca-damente indócil grabador " per iodístico"Sony decidió no r egistrar una pala br a de lohablado con Kaplan en aquella tarde de llu-
via y viento, por lo que fue necesario r e-construir una suer te de r eporta je por mediodel e-mail, con el resultado que puede leer -se a continuación.
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¿Porqué se demoró tanto el estreno de la
pelí cula?Al no poder estrenar S abé s nadar ? cuando
se terminó de filmar ( por cuestiones sindi-
cales), la película se fue volviendo un estre-
no quisquilloso, que r equer ía muchas más
segur idades que en el momento inicial.
Tampoco sé si hoyes el momento más se-
guro, per o es el momento más posible.
Sabés nadar? es, creo, una película particu-
larmente importante, que inauguró una serie
de cosas para el entonces casi inexistente
NuevoCine Argentino. ¿ Cuáles tu relación,
hoy, con la pelí cula?
Es verdad, la película se filmó antes inclu-
so que Pi zza , bir r a, faso. Per o bueno, las
cosas se dier on así. Yo sigo viéndola como
una primer a novia: sin im portar lo que
venga des pués, la intensidad emocional
de ese momento difícilmente se repita.
¿Te imaginás qué podrí a haber pasado de ha-
berse estrenado a tiempo? ¿Creés que tu ca-
rrera se hubiese disparado hacia otro lado? ¿V
si "a tiempo" fuese ahora?
Si se hubiese estr enado a tiempo, no sería
la película que es. Me gusta la posición en
la que me encuentr o hoy con r especto ami carr era como para detenerme a pensar
en q ué podría haber pasado. De todos
modos "ahora" siempre es a tiempo. Es
más a tiempo que mañana o que nunca.
¿Quéte llevó a hacer esta película? ¿Quéco-
sas querí as contar o qué cosas no querí as de-
jar de registrar?
Fue más mi amor por las personas involu-
cradas en el pr oyecto q ue mi enorme amor
por el cine. Está bamos todos los que tenía-
mos que estar en ese momento. Pensá en
una fiesta con todos tus amigos. Per o en lu-
gar de jugar a la botellita, filmamos una pe-
lícula. En lugar de estar en Niceto tomando
algo y hablando, hicimos una película.
¿Creés que algo de ese grupo de gente se
perdió en el camino? ¿Vesque algunas de las
personas del elenco prometían ahí cosas con
las que después no cumplieron?
No, no tengo esa idea. Creo que en aquel
momento se pr odu jo una situación de
gr an intensidad y que después cada uno
de ellos siguió su camino e hizo las cosas
que debía hacer lo me jor q ue pudo. Yo
los q uier o a todos, y cr eo que es genial
que Juan Cr uz Bor deu haya estado en La
C ié naga , que Iván González traba je de
mozo en Es paña o q ue Aldana Miró ya no
sea una nena y tampoco haya seguido en
la actuación. Los veo mejor que nunca.
Todos hacen lo que q uieren con muchos
menos conf lictos.¿Cómorecordás tu paso por la televisión?
Fue como un curso intensivo q ue los de
Canal 9 me pagar on a mí. La tele me en-
señó muchísimo, además de pagar me mi
depar tamento. Pasa ba diez horas por día
conviviendo con actores y con técnicos
que generalmente no disfrutan de su tra-
ba jo. Sin tiempo, sin plata y teniendo que
decidir todo ya mismo. Creo que de ahí
adentro sólo podés salir me jor o peor . Y
todavía no sé cuál es mi caso.
¿Son o se hacen? también fue un programa,
de alguna manera, adelantado en el tiempo,
sólo que, a diferencia de lo que sucedió con
el cine, todavía no apareció una camada de
directores/guionistas que se haya animado a
tanto. ¿Cómofue hacerlo?
Fue una de mis me jor es ex periencias.
Con todas las contr as que te mencioné
antes, me quedó clar o que si estamos to-
dos en la misma f recuencia, en la adecua-
da (situación a la que costó llegar ), todo
f unciona mucho me jor . Acordate que en
esa é poca el canal cam biaba la palomita
por el corazón: todavía no puedo creer
q ue haya salido todo bien.
¿Cómorecordás la experiencia de la serie
Drácula en general ytu relación con Carlos
Calvo en particular?
Drácula también debería haber llevado
signos de interr ogación, ¿no? Hice ese
pr ograma solamente para conocerlo aCalvo. Me par eció entr etenido des pués de
hacer ¿Son o se hacen?
¿Cuánto hace que empezaste a trabajar como
director de publicidad y por qué?
Hace un año y medio, más o menos, y lo
hice porq ue necesitaba traba jar . Podría
decir te que quer ía conocer otr o medio de
expresión, que quería contar historias en
30 segundos, per o la verdad es que nece-
sitaba traba jo.
¿Quéerrores y qué aciertos cosechaste en tu
paso por el cine, la tevé y la publicidad y
cuáles son los que ahora te sirven para enca-rar de otra manera un proyecto de cine?
En r ealidad lo más im por tante es r odear te
de gente q ue te siga en tu visión y q ue
a por te elementos con los que no conta-
bas o con los que no sabías que contabas.
En el cine tenés que convencer a todos,
puer tas adentr o y puertas afuera. Lo mis-
mo en la pu blicidad, lo mismo en televi-
sión, lo mismo en teatr o (supongo). Eso
es dir igir .
Hiciste una película como Sabés nadar? y un
programa de tevé como ¿Son o se hacen?
Ambos tienen signos de interrogación en sus
tí tulos. ¿Sabés por qué?
Pro ba blemente porque tengo más pre-
guntas que r es puestas. ~
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Windtalkers
ESTADOS UNIDOS
2002, 132'
J ohn Woo
Terence Chang, Tracie Graham-Rice, Alison R. Rosenzweig,
J ohn Woo
J ohn Rice, J oe Batteer
J ef f rey L. K imball
J ames Horner
Jeff Gullo, Steven K emper, Tom Ralf Halger Gross
Nicalas Cage, Adam Beach, Peter Starmare,
Naah Emmerich, Mark Ruffala, Brian Van Halt,
Martin Hendersan, Rager Willie, Frances O'Cannor,
Christian Slater.
DIRECCION
PRODUCCION
GUION
FO TOGRAFIA
MUS ICA
MONTAJ EDIRECCION ARTIS TICA
INTERPRETES
Suen en gu i ta r ras a l v ien to
El viento de la nueva película de ]ohn Woo
sopla donde ]ohn Woo q uiere. Eso es lo q ue
diferencia a este cineasta, excelso contr ola-
dor , de casi todo el resto de los r ealizadores
contempor áneos (y lo que lo eq ui par a con
algunos pasajes de ]ames Camer on). No to-dos los directores saben generar vientos. Y a
algunos, cuando logr an levantar alguna
ventolina, muchas veces se les vuelan los
planos y la película, y q uedan gir ando en
falso ( Ar mageddon , Pear l H ar bor , cualquier
Batm an no propiedad de Burton). Más allá
de su pulsión nar rativa incontenible dentro
de un espectáculo ad-mir a ble, Woo no r e-
busca demasiadas cosas en la tr adición clá-
sica amer icana. Si bien se pueden encontrar
rastrOs guer r eros de Sam Fuller y Raoul
Walsh en C ód igos d e guer ra , Woo se encua-
dra más -encuadre en movimiento- en suirrenuncia ble modernidad oriental y po pu-
lar , en los lazos irr enuncia bles de los seres
de ]ean-Pier r e Melville -vuelve aquí la Leal-
tad- y en la estilización de Sam Peckinpah.
En ciertos aspectos, tal vez La pandilla salva je
era un Woo a futur o, con una enor me dif e-
r encia: en Woo la velocidad es primor dial.
Si bien puede logr ar planos individuales co-
mo estelas de un cometa (río +sangr e +ca-
dáver +tiros, cuando su foco cae sobr e las
acciones par ticulares al princi pio de Códigos
d e guer r a) , el oficio de Woo consiste en tra-
zar líneas ascendentes, descendentes y ar r e-molinadas en la sucesión de los planos. Su
movimiento se da en cada plano per o se
r ealiza en toda su plenitud en el monta je.
Un plano de Woo tiene movimiento, per o
dos planos no equivalen a la suma de sus
movimientos. Es decir, la pr ogresión cinéti-
ca del montaje en Woo es geométrica y no
aritmética. No se tr ata de per ogrullo, todos
sa bemos que ver dos planos seguidos puede
ser más que verlos por se par ado. Lo distinti-vo en Woo es que el movimiento (y el vien-
to) se tr asvasa de un plano a otro y va cons-
tituyendo espir ales, remolinos. Como en
Peckinpah, hay momentos en los q ue se ge-
ner a una r ealidad paralela, en el sentido
más literal: hay una capa invisible de super-
ficie q ue rodea la tierra y se ubica unos me-
tr os por encima del nivel del suelo.
Que Woo es un agitador de la cámar a ya lo
sabíamos. Muchos director es lo hacen. Pero
Woo de ja de lado la planificación del movi-
miento del videoclip no nar r ativo, con su
tendencia a la intermitencia lumínica, y tr a- baja en dir ección al ballet poético. Y, simul-
táneamente, hace pr osa cinematogr áfica sim-
ple y excelsa. Si Woo torilar a un libr o de una
narración oxidada y manca, por e jemplo A
sangre frí a de Truman Ca pote (so brevalorado,
más padecido que disf r utado), lo convertiría
en Desa yuno en T iffan y's. Woo hace planos
complicados y jamás transmite pesadez cali-
gr áfica sino que logra una liviandad digna de
la simplicidad y calidez de películas muchomás crudas e n su factur a (la luz f ísica, inte-
lectual, emocional y estable de Woo se acerca
en ocasiones a la de Nanni Mor etti). Woo
tr ansmite el placer único de los maestr os en
su ar te, como Ca pote en Desayuno en Ti f -
fan y' s. Un tra ba jo de monumental detalle y
elabor ación da como r esultado algo q ue ja-
más es r ecargado. Esa es la parado ja del de-
purado arte de Woo. Sus películas son viento
en la cara, un viento lím pido. Woo de pura su
cine pivoteando sobre el movimiento y la
agitación sin olvidar ni descuidar la cohe-
sión. Woo sigue haciendo cada vez más sóli-da su carr era en Hollywood (mejor q ue sus
años chinos, lo q ue Quintín ya af ir ma ba en
el númer o 67 en su cr ítica de Contracar a).
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En Códigos de guerra , Nicolas Cage y Chris-tian Slater (dos actores Woo, que pueden pa-sar de la tranquilidad sin gravedad a explo-siones intermitentes de violencia) deben cui-
dar a dos indios navajos para que codifiqueny decodifiquen mensajes en el frente decombate contra los japoneses en la Segunda
Guerr a Mundial. Woo consigue mantener una unidad monolítica en una película don-de los conflictos individuales del protagonis-ta son latidos de la memoria en los descan-sos y en las batallas ultrafísicas. Joe Enders(Cage) r ecuerda con sus sentidos adormeci-dos que explotan de a ratos, a veces en mo-
mentos de calma antes de las tormentas, yaveces en los combates, menos grises y másverdes que los de Rescatando al soldado Ryan,
y también menos esteticistas y más estéticos.Spielber g, manierista, ponía dos grandes se-cuencias de batalla, las r ecar ga ba hasta el in-finito y golpea ba por exceso. Woo, más bien barr oco -un barr oco extr añamente clásico--, juega con el ornamento como con pompas
de jabón guerreras. Cada secuencia de com- bate, excepto la última, que se planifica (seretrocede para asestar mejor el golpe del re-lato), irrumpe en la película y explota conuna violencia terrible y catártica. Los verdes
de cómic sirven de mar co para alucinados
aviones en vuelo hacia el objetivo de la cá-mara, y los cuerpos vuelan en vectores direc-cionales opuestos a los de los megatrave-llings. Todo se sostiene en un aire denso ydelicado, de emoción lacerante.El viento en John Woo es también el impul-sor de los sonidos de los instrumentos quetocan Ox (Slater ) y su navajo (respectiva-mente, armónica e instrumento indio) enlos interludios explícitamente banales queexplican la comunicación entre dos cultu-
ras. La película apela a la inteligencia físicacon una interpelación tal que necesitamos
descanso. Pero el viento que inunda todo elfilm pedía otros sonidos, tanto desde la mú-sica hecha por los personajes como desde laque proviene de la banda sonora. Armónica,instrumento indio y clasicismo reiterativo ymeloso de James Horner no están a la alturade las imágenes. Se necesitaban, en lugar deestas brisas, otros vientos, como los de lasguitarras de la canción de Sandro, los solosde saxo de John Coltrane en sus conciertosen Japón, o los cables eléctricos que poten-ciaban a Hans Zimmer en Misión: Imposible 2
(en el número 100, Gustavo Noriega titula- ba "Cine como música" a la crítica de esao bra maestra, a la que calificaba de "aérea").Para quienes creen que una mujer tetona es
sinónimo de Fellini y que Woo es sólo uncolombófilo y no puede evitar filmar palo-mas blancas en lucha contra el viento am- biente, en C ódigos d e g uerr a esos bichos ala-dos están ausentes. En un momento, JoeEnders le dice a su navajo que se mueva
porque le tapa la visión de un pá jaro dete-nido, en este caso una gaviota. En esa esce-na autorreferente, Woo dispone todo paraque se trate de uno de los fr agmentos másreposados de su filmografía. ¿Se habr án ter-minado las plumas al viento? En r ealidadno importa, Woo siempr e fue muchísimomás que eso. Fue (y es) una usina de imáge-nes que se magnetizan automáticamente para los mejores raccords de movimiento(solamente Blad e II se aproxima este año a
ese esplendor fr enético, aunque con menoslirismo). Un relator pasional de las histor ias
más simples: los ar gumentos de M isión: I m-
posib le 2 y de Cód igos d e g uerra se resuelvenen un par de líneas y la simplicidad en esteaspecto promueve un cine de fuga hacia
adelante en detrimento de las idas y vueltasde las intrigas (lo que permite esa velocidadarremolinada y a la vez clar a y prístina). Unconvencido de que el romanticismo másexacerbado es todavía posi ble a partir decualquier historia. Un abanderado del gra-do cero de cinismo que puede cerrar su pe-lícula -luego de una elipsis tan seca comomagistral entr e el final y el epílogo- conuna cer emonia ritual filmada a plena luz ya pleno movimiento, en otra de sus imáge-nes que flamean al viento. ",..
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ESPAÑA/ARGEN TINA
2002,97'
DIRECCIDN Adolfo Aristarain
PRODUCCION Adolfo Aristarain y Gerardo Herrero
GUION Adolf o Aristarain y Kathy Saavedra
IN TERPRE TES Federico Luppi, Mercedes Sampietro, Arturo Puig,
Carlos Santamarí a, Valentina Bassi, María Fiorentino.
Plega r ias a ten d idas
"No me de jes sola", r uega Liliana a su es poso
Fer nando que duerme una módica borr ache-
ra en el sof á de su hogar pequeño bur gués
luego de una cálida cena con amigos. Antes
lo ha arr opado y acariciado, lo ha mirado con
ter nur a maternal. Cuando Fernando queda
solo, abr e los ojos asustado como un chicoante la oscur idad que lo rodea, ante la enor -
midad del mandato, de la plegar ia de Liliana.
Esa escena breve e intensa r esume lo me jor
del último Aristarain. Lugar es comunes es en
la superficie una película de ideales y men-
sa jes, de aquellos que compartimos a priori,
los que -f r acasadas las utopías del siglo XX-
hay q ue buscar más atr ás: Li bertad, Igual-
dad, Fraternidad, las divisas de la Revolu-
ción Francesa. Volver a empezar desde el
grado cer o de la dignidad. Esos mensajes
son repetidos una y otr a vez por una voz en
off, la de Fer nando que, docente jubilado
de oficio, ya no puede transmitir sus ideales
a sus alumnos y se r efugia en otr o grado ce-
r o -la escritur a- para sostener su uto pía.
Más allá, antes y después, rodeando y a br a-
zando su historia de entrañables per dedor es,
Lugar es ... es una película de sentimientos; de
hombr es y mujer es, sus encuentr os y desen-
cuentr os, el sustento necesario de cualq uier
ideología, de lo íntimo a lo público. Así, la
película está fundada en la historia de Fer -
nando y Liliana, cuar enta años juntos, una
pare ja simbiótica, dir ía cualquier r educcio-nista al uso; en r ealidad, dos personas que se
aman, r odeadas de otr as per sonas que tam-
bién lo intentan con una convicción gastada
por los tiempos, igual que los ideales.
En este univer so de derr otas plurales y so-
ciabilidad refugiada en r euniones de ami-
gos, comida caser a y vino compartido (vino
y pan so bre la mesa, misa laica de sobr evi-
vientes), las mujer es son q uienes todavía sa-
ben lo que quier en. Le jos de las uto pías,
ellas piden lo necesar io para q ue la vida si-
ga: un hijo la joven novia de Car los; Lilia-
na, la com pañía eter na de Fernando; la f u-
gaz Tutti, un hombr e como él. En el otr o
extremo, la nuera de Fernando q uiere man-
tener con Pedr o, el hijo, su mezquino status
de yuppies exiliados en Es paña.
Si en Mart ín ( H ache) la misoginia de Mar tín
padr e era el signo de su f r acaso per sonal y de
la derr ota de sus ideales, si su egoísmo des-
tructivo enmascar a ba su de bilidad y desenca-
dena ba la tragedia sombreada de incesto y
muerte, Lugar es comunes encar a persona jes
en cir cunstancias similar es per o con r es pues-
tas distintas: a la intoler ancia y el sarcasmo,
el compañer ismo y la compr ensión; a la falta
de compr omiso af ectivo, la solidaridad y el
car iño. Otras voces, otr os ámbitos, si Mar tí n
( H ache) se desarr olla ba casi íntegramente en
España, sede de un exilio dor ado y estéril,
Lugar es comunes lo hace en Ar gentina; Es pa-
ña es -más allá de lo q ue diga Fernando, otr o
lugar común: "España es un país en serio"-
una disto pía br eve, colmada de su bur bios
unif or mes, pesadillas conf orta bles como lasde un cuento de Cheever o una imagen de
Tim Bur ton. Fernando, como Martín H, elige
su f atal destino sudamericano, abandona la
ciudad, sube a la montaña desde la que "no
se ve un porongo", por q ue sim plemente tras
ella está la muerte, una muerte sabida y ma-
dur a, en paz, que rescatará la vida muelle y
falsa de Pedro y le transmitirá su legado; q ue
atenderá la plegaria de Liliana: " No me de jes
sola", ruego primario e imposi ble de aman-
tes, de hijos y padr es; hueco de cuerpos que
sólo se llenan con memoria, simetrías que el
guión señala con madurez de artista y de
hombr e: el monólogo del vendedor del cam-
po de lavanda desolado por la muerte de su
mujer, el diálogo entre Fernando y Tutti,
contr apunto de amor imposi ble y sabiduría
al q ue asiste, desde nuestro lugar de es pecta-
dores, el amigo Carlos; la magistr al elusión
de la muer te de Fernando, q ue cambia inad-
ver tidamente el punto de vista narrativo par a
centrar lo en Liliana, la verdadera protagonis-
ta, par a señalar desde la tristeza de la soledad
definitiva que su plegaria ha sido atendida,
que ambos han llevado adelante la otr a uto-
pía: la del amor entre un hombre y una mu-
jer, una for ma de volver a em pezar .
Que toda la película esté impregnada de sensi-
bilidad femenina, que ellas dominen y lleven
adelante este universo ficcional pero cercano,
que lo hagan por pr epotencia de juventud, de
belleza otoñal y de sabiduría, es un bienveni-
do camino alter nativo que toma Ar istar ain.
Her eder o de Walsh, de For d, de Tr uffaut,
Aristarain pr eserva un lugar en el mundodel cine, una celebración agonista de todo
aquello, lo bueno de nosotros, q ue aún per -
vive. Celebr emos con él. ~
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E l m u n d o d e lo s l u g a res
Aristarain. Reencontrarse con un bloque sóli-do. Con una o bra. Pensé, mientras salía deveda, en lo que es un cuerpo de obra. Porq uediscutir una película de Aristarain es discutir una película de Aristar ain, no es cualquier cosa. Hay algo placenter o en reencontrar eluniverso, los persona jes, los modos de habla,los temas y hasta los tics del cine de Arista-rain. Elúnico cineasta de su generación q uees capaz de generar ese vínculo de familiari-dad. La sensación de que, en medio del de-rrumbe, hay algo que está ahí, como cuandoal volver de un lar go via je o de una enferme-dad tocamos y miramos las cosas buscandor ecuper adas dentr o nuestr o. Elr eencuentr ocon un mundo compar tido q ue al mismotiempo renueva la expectativa de novedades.Hay, en Lugar es comunes , continuidades y di-
ferencias con las películas anteriores de Aris-tarain. Como siempre, está ese sentido par ahacer funcionar los diálogos gr acias a una precisión notable de la técnica del overlap yde la compr ensión de que el diálogo es tam-
bién un sonido. Asimismo, despliega esamanera de construir narrativamente a travésde una selección del plano justo para q ue la puesta en escena par ezca simple y simplif i-cada. Esto se ve tanto en la manera en q ueun movimiento de cámara deja a los perso-najes fuera de cuadr o para informar algo alespectador , como al poner en escena un mo-
mento tr ágico a través de una conversacióntelefónica oída lejanamente o mostr ar el en-tierr o del pr otagonista en un plano único,general, distante, f ordiano y muy emotivo.
Que Aristarain logró dominar los patronesnarrativos de la narr ación literaria y cine-matográfica clásica no es algo q ue vamos adescubrir ahor a, aunque uno tienda a valorar menos aquello a lo que está acostumbr ado, alos lugares comunes de ese saber, y de esotambién habla su nueva película, tan íntimaque se intuye auto biográf ica, casi una decla-r ación de amor a aq uello que lo sostiene to-do. No faltan, como puede imaginar se, lasdiscusiones políticas en la cocina (q ue empe-zaron en Un lugar en el mundo y siguen...),donde los persona jes son más ideas que per-sona jes y donde tro pieza con la pesadilla delos lugar es comunes. Pero también r eencuen-tra la inter r ogación so br e el vínculo entr e te-rritor io y per tenencia, y el tema de la trans-
misión generacional de un pr ograma o idea-
r io. Pero esa tr ansmisión de un pr ogr ama, de padres a hijos, como en T iempo d e r evancha oUn lugar en el mund o , apar ece más interf er iday dificultosa, tensada por las condiciones ma-teriales que rodean a los persona jes y queellos no pueden modificar, haya o no una es-trategia personal (T iem po de r evanch a), o co-lectiva en peq ueña escala (Un lugar en el m un-
do), o menos ortodoxa q ue espur ia ( La ley d e
la fronter a), o materializada por una voluntadde confr ontación autodestructiva (M artín
(Hache)). Efectivamente, cuando Fer nando(Luppi) se entera de que ahora es prescindi-
ble, el profesor "se va del programa" y les ins-tr uye a sus alumnos de liter atura "otr o pr o-grama", apostr ofando muy en el estilo Mar t í n
( Hache), para luego advertir q ue esa lucha
contr a Tulsaco (ahor a, en el negocio inmo bi-liario) es ciclópea y probar con la producciónde per fumes. Justamente, los perfumes y laintrospección sobr e lo q ue signif ica la luz dela imaginación y del arte abren una zonaconf esional antes insos pechada en su cine.Esa dur eza par a plantear una convicción per -sonal, que animaba el enfr entamiento deBengoa con un padre anarquista que le im- puta ba concesiones en Tiempo d e r eva ncha,
mantiene sus persona jes y r oles, aunque aho-ra el hijo es el padre que tuvo un hijo a quienrecr iminar esas agachadas. Pero esa dureza-que orilló su precipicio ideológico en Un lu-
gar en el mund o y Martín ( H ache)- ahora es al-go q ue su héroe no puede sostener sin termi-nar de creer q ue el mundo es el mundo y loque él cr ee es sólo lo que él cree, una posi-
ción q ue sólo puede subsistir en la r eclusión.Lafa br icación de perfumes y la certidumbr edel amor par ecen o bedecer a los latidos de uncorazón más que a una coraza ideológica quefunciona como cár cel. No se trata de que losotros entiendan ni de intentar imponer unavisión, como en Un lugar en el mundo o Mar-
tín ( H ache), sino apenas de confesar esas pr e-cariedades y pr esunciones que se ale jan delos discursos taxativos, como si Lugar es comu-
nes no fuera sino el r esultado de esas notasq ue escribe Fernando, una botella lanzada almar sin destino prefijado, una serie de ideas
cuya única certidumbr e es la de oír la pr o piavoz, y ese f uera el único "R enacimiento". Noes cierto lo que dice Marshall Berman: no to-do lo sólido se desvanece en el air e. ~
7/30/2019 El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002
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5igns
ES TADOS UNIDDS
2002, 110'
M. Night Shyamalan
M. Night Shyamalan, Frank Marshall, Sam Mercer
M. Night Shyamalan
Tak Fujimoto
J ames Newton Howard
Barbara Tulliver
Larry Fulton
Mel Gibson, J oaquin Phoenix, Rory Culkin,
Abigail Breslin, Cherry J ones, Patricla K alember,
J osé L. Rodríguez.
DIRECCION
P RODUCCION
GUION
FOTOGRAFIA
MUSICA
MON TAJ E
DIRECCION ARTISTICA
INTERP RETE S
D iar io d e u n c u r a ru ral
No r ecuerdo muchas películas de la última
década que hablen con tanta ser iedad,
profundidad y melancolía so br e las rela-
ciones entre los ser es humanos como S e xt o
sentido. Una joya en la que la vuelta de
tuer ca era un r ecur so más que no afectaba
en lo más mínimo a un film perf ecto.
Cuando uno vuelve a veda, sólo importan
los per sona jes, su tristeza, su amor y su de-
seo de q ue ese amor los aleje de la soledad
y de la muerte. Todo esto narra ba en el
marco de una histor ia de fantasmas que, a
la vez, descr ibía la construcción de la de-
mocracia amer icana en base a cr ímenes y
violencia. Shyamalan parece destinado a
ser , como dijo alguna vez Godard sobre
Hitchcock , un dir ector maldito que tiene
éxito siempre. Su siguiente film fue más
oscur o, más ambiguo, más inquietante. El pr ot egido era un excelente -quizás el úni-
co- ensayo so br e el sentido del heroísmo
en la cultur a occidental moderna. Lo he-
roico como un invento de los villanos.
Una f amilia en crisis y la relación entre
madr e (del villano) e hijo también le otor-
gaban una mayor humanidad a otro título
im pecable. La película mezcla ba tantos ni-
veles en la histor ia que, vista una y otr a
vez, sigue sorpr endiendo por la inteligen-
cia, la seriedad y la perf ección con las que
está construida. En S eñales todas esas vir -
tudes se repiten y, una vez más, asombran.Sus películas siem pre requier en del esfuer -
zo del espectador , quien debe ir uniendo
las distintas partes que conf orman sus
films. En esta trilogía, Shyamalan brindó
var ios de los me jores momentos del cine
del Hollywood actual y de jó al público
con el aliento contenido ante sus historias
llenas de suspenso y tensión. Señales es,
por un lado, la historia de una invasión
extr ater r estre y, por el otr o, la de una per -
sona q ue a bandonó la f e al per der a un ser
amado. El actor elegido es Mel Gi bson, ca-
si un símbolo del conservadurismo en
Hollywood, quien le sirve al director par a
que su personaje apar ezca como clar amen-
te r eaccionario en su f e o en su falta de
ella. A partir de la tensión perfecta lograda
mediante ideas de puesta en escena, S eña-
les se da el lu jo de poner en off a la inva-
sión alienígena para detenerse más en las
relaciones humanas. A f in de que el cur a
interpr etado por Gibson r ecuper e la fe, senecesita un milagr o. Los críticos no le te-
memos a la religión (al menos no los
ateos) per o parece que sólo se la per dona-
mos a los genios indiscuti bles como Ro-
bert Bresson. Se le cr iticar á a Shyamalan
que el milagro de su f ilm sea ingenioso
(¿se puede calificar de ingenioso un mila-
gr o?, como si alguien hubiera presenciado
alguno) o un tanto cruel. Los milagr os son
milagr os, no tienen por qué ser pudoro-
sos, pequeños o poco ingeniosos, y en to-
do caso el horror más pr ofundo puede te-
ner infinitas consecuencias. Pero más alládel excelente final del film y de lo emocio-
nante que es de punta a punta (Shyama-
lan es un maestro del suspenso y de las
emociones), S eñales encierra algo mucho
más comple jo. ¿Necesitaba r ealmente un
milagro George Bailey en ¡Q ué bello es vi-
vir ! para no suicidarse? ¿Acaso lo que nos
emocionaba no era justamente su invero-
similitud? Algo de eso ocurre en S eñal es. Si
para r ecu perar la f e se necesita lo que dice
esta película, podemos q uedamos tranq ui-
los, nadie r ecu per ará la f e jamás. Las seña-
les q ue necesita el predicador son más
grandes que las que colOCan los invasor es
en los cam pos. o sólo se r equier e una in-
vasión extrater restr e, sino además una
comple ja sucesión de eventos sincr oniza-
dos en un momento de gracia sin prece-
dentes en la historia del cine americano.
El final de S eñal es es como el de ¡Qu é bel lo
es vivir! Funciona por exageración, por -
q ue, como dice Mel Gibson en una escenainquietante, hay quienes se alivian al en-
contrar en todo esto alguna señal. Rendi-
do al ver caer todo lo q ue constr uyó en su
vida, el pr edicador termina por ver todas
las señales juntas y exorciza el dolor por la
pérdida del ser amado. Si eso es una bue-
na noticia o no, el dir ector no lo dice.
Uno podr ía af errar se literalmente a la fra-
se del f inal de Diario d e un cur a rural , de
Robert Bresson, y pensar q ue "todo es gr a-
cia". O al final de Pickpo cket, cuando el
protagonista declara: " para llegar a ti, qué
extraño camino recorrí". El espectador de-cidirá. M. Night Shyamalan construye,
mientras tanto, una de las mejor es filmo-
grafías del cine actual. rl'
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O t r o p r ed ic a do r
Los cuadr os de Grant Wood (1891-1942)
sobr e los paisajes de su Iowa natal son de
una belleza naif que a veces bordea lo exas-
perante. Sin embargo, su cuadr o más f amo-
so, American Gothic, es un retrato: una pa-
reja de {armers delante de una casa muy pa-
recida a la del Father (y (armer) Graham
Hess (Mel Gi bson) en Señales, donde M.
Night Shyamalan hace todo lo posible, me-
diante estilo visual e inclusión de pinturas,
por señalar la presencia del pintor . Cuando
Wood retrataba per sonas, el e je par ecía ser
menos la belleza naif que la fascinación
frente al modo de vida del Midwest ameri-
cano, o tal vez un sarcasmo sofisticadísimo
f rente a esos rostros más bien vacíos de in-
teligencia. El estilo representacional de
Wood -fr ente a la preeminencia de la abs-
tr acción en la Europa que le er a contempo-ránea- no necesitaba de {armers reales. De
hecho, el de American Gothic era su dentis-
ta. Shyamalan, en cambio, abandona a su
habitual protagonista Bruce Willis (un con-
servador republicano) por Gibson (un con-
servador puritano), tal vez para obtener
mayor coherencia en la relación actor - per -
sonaje. A pesar de los disfraces y una dis-
tancia que f lor ecía a veces, Wood dedicó su
vida a la pintura regionalista de su home-
land y, en con junto, es muy dif ícil pensar
en un gran arte sarcástico. Más bien su pin-
tura destilaba gr an inter és y respeto por esavida, entr e bucólica y, a la vez, tal vez, be-
llamente aterradora.
No contento con impr egnar de Wood a S e-
ñales, Mister Night prosigue con las ref eren-
cias: perturba al mostrar una ser ie de perso-
najes que, a dif er encia del "hombr e común
en circunstancias extraordinarias" del viejo
Hitchcock, son, en todo caso, retardados.
No se trata de gente "no cultivada" ni anal-
fa beta, se trata de lentos de entendederas,
con el cer e bro dé bil antes q ue poco entre-
nado, y que hablan ba jito. ¿Ha brá hecho
Shyamalan una película olímpica y cínica
so br e tarados? Parece difícil afir mario te-
niendo en cuenta cómo intenta clavar las
gar r as y ar r uinar emocionalmente al espec-
tador (los chantajes lacrimógenos de Seña-
les son de brocha gorda, como los relatos
melgi bsonianos sobr e los alumbramientos
de su pr ole). Y otra vez muestra cómo suce-
den las cosas más inexplicables en ambien-
tes comunes y apacibles. EnSexto sentido
camina ban entr e la gente los muertos, en
El protegido los su perhéroes y los supervilla-
nos, y ahora los extraterr estr es y los mila-
gros. Pero en Señales lo inexplica ble es ex-
plicable. Bah, ahor a es cuestión de fe. Shya-
malan dice, finalmente, lo q ue los pú blicos
glo bales llenos de f r ustraciones quieren es-
cuchar: todas las calamidades que suceden,
tanto individuales como sociales, tienen un
pr o pósito super ior en el plan eterno del
Buen Señor . Todos tranq uilos, y llegamos al
film best-seller de autoayuda contra el
mundo secular . Todos esperen, bien pasivosmirando una película desesperante, que ya
llegarán las señales divinas.
Pero, al mismo tiempo, Señales propone
una actividad nada despreciable sim bólica-
mente: pegarie un batazo de béis bol al alien
(alíen como extraterrestr e pero también co-
mo extranjer o, como se traducía la canción
de Genesis Illegal Alien). Par a llegar a ese
momento, y a que el padre Gibson recu per e
la fe perdida gracias a la interpretación del
mensaje de su mu jer muerta cuando estaba
moribunda, Shyamalan continúa jugando
con el fuera de campo y el sus penso. A ve-
ces rutinar iamente bien, a veces no tanto,como en la persecución en la que Gibson
putea en actuación tiesa y envarada, q ue no
hierática. La mano que le habíamos visto al
director para sugerir se corta en Señales,
aquí las cosas son obvias desde que enmar -
ca con luces de evidencia la "conver sación
importante" so bre los que cr een en el desti-
no pr edeterminado por plan divino y los
q ue se rigen por las leyes del azar . Y no le
alcanza cierta destr eza -que necesita cada
vez más del ef ectismo- para que no se le de-
sarme la película. Porque si este indiana me-
rican va a ser compar ado con Hitchcock ycon Spielberg de ber ía exigírsele, por lo me-
nos, que en la tétrica secuencia final de en-
frentamiento con el alien no use tr es f lash-
backs que explican cosas ya sa bidas. 1) Que
el ET que invade a la sagrada familia es jus-
to aquel al que Mel le cortó los dedos (esto
no tiene ninguna importancia, más allá de
seguir esculpiendo un cine americano al
que le pr eocupa hacer hincapié en q ue to-
das las cuestiones son individuales y nunca
sociales). 2) Que la mujer a punto de morir
fue la que le dijo q ué hacer en ese momen-
to; desde ya, uno de los momentos más ho-
rribles y patéticos del año. 3) Que en ese
momento se resuelve el sentido de la con-
versación del destino divino y el azar .
Shyamalan ex plota al final y aúna verdade-
ra ver güenza narrativa con bochornosa
monserga. La necesidad de de jar en claro
sus berridos ideológico-religiosos le destru-
ye el cuento porque Señales, a diferencia de
Sexto sentido o El pr otegido, se decide desde
el principio por ser didáctica. Toda esta pe-
lícula lenta y r edundante como un viejo
manual de la primaria bien podría ser una
gran jada y la mirada del dir ector tal vez sea
de un sar casmo campante y la de un humo-
rista secreto, aunque malo y car ente de ti-
ming. Per o su absoluta solemnidad y su in-
sistencia en de jar en claro que él cree en esa
vida y en ex pulsar todo lo extr año es un
motivo r e petido, aunque con el grado justo
de ba ja intensidad para jamás caer en el ex-
ceso y ser siempr e un puritano. Shyamalan
es como Grant Wood, pero sin su capacidad
para la belleza, ni la síntesis, ni la inci pien-
te ambigüedad. El así llamado arte de Shya-
mala n se extiende en el tiempo, en untiempo que se adivina reaccionar io y tor pe
aunque coherente, pero que se vende como
una edad clásica. Todo un peligr o. ~
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CAMINO A L APERDlCION
Road lo Perdilion
ES TADOS UNIDOS
2002, 119'
DIRECCIDN Sam Mendes
P RDDUCC ION Richard Zanuck y otros
GUION David Self, sobre la
novela gráfica de Max
Allan Collins y Richard
Piers Rayner
FO TDGR AFIA Conrad L. Hall
MUSICA Thomas Newman
MONTAJE J ill Bilcock
INTERPRETES Tom Hanks, Paul
Newman, J ude Law, Tyler
Hoechlin, J ennif er J ason
Leigh, Daniel Craig.
En los tiempos -que parecen hoy muy leja-
nos- de Belfeza americana, el odio se apode-
ró de (casi) toda la redacción de El Amante.
Entre muchas otras cosas, se di jo que la pe-
lí cula era nada más que una estratagema de
Dreamworks para rascar algo del prestigio
que Hollywood veí a, o creí a ver, en ese mo-mento en el cine "independiente". Es decir,
una estafa. Y la película terminó, cuándo no,
ganando el Oscar, y generando más enojos. Y
mientras los detractores esperaban con las
garras afiladas el siguiente opus de Sam
Mendes, los defensores aguardaban con an-
sias para seguir encumbrando al "nuevo ge-
nio". Y otra vez producido por Steven Spiel-
berg y otra vez con aroma de futuros Oscar,
Mendes sigue con la cosecha de críticas lau-
datorias. Pero no lo consiguió, tampoco esta
vez, en El Amante.
EL INGLES DE LOS PETALOS
por Alejandro Lingenti
Sam Mendes es inglés. Nació y creció en
Reading, estudió en Cambr idge y tra ba jó
como director teatral unos años en Lon-
dres. Pero las dos películas que dirigió has-
ta hoy hablan, de distintas formas, de Esta-
dos Unidos. Si en Belleza americana la idea
fue descubrir, tras el velo de la felicidad fa-
miliar, la trama de hipocresía y miserias
q ue anida en una de las sociedades más
opulentas del mundo, enCamino a la perdi-
ción el plan es trabajar sobre un tópico co-
mún en el cine norteamericano desde la
impactante apar ición de El padrino: el f ilm
No pasarán
de maf iosos estilizado, para decir lo de un
modo ligero. Esta vez los gángster s no son
italianos sino irlandeses, y toman por asal-
to Chicago en vez de Nueva York .
Sin recur r ir a la recargada retór ica r eligiosa
de los f ilms de Coppola y Scor sese, Mendesno ahor r a el planteo mor al en la histor ia:
Camino a la per dición r evela una mir ada in-
dulgente so br e l? venganza e intenta poeti-
zar el sacrificio del héroe q ue sólo encon-
trar á la redención eliminando a q uienes lo
hirier on de muer te. Esa herida tiene que
ver con la destr ucción de la familia, la ins-
titución so br e la que el dir ector reflexionó
dubitativamente en su ópera pr ima. Más
resuelto, ahor a pone el foco en la r elación
padr e-hijo y r eserva par a la mujer un l ugar
que ya insinuaba ha ber elegido para ella en
Belleza a mericana: el de decorado.
Camino a la per dición desarr olla en par alelo
dos histor ias de amor filial: una decidida-
mente armoniosa y elegíaca, y otra oscur a
y disf uncional. Las dos están atr avesadas
por la tragedia, per o sólo la pr imer a halla
un cauce, cuando el hijo se encuentr a casi
milagr osamente con una angelical familia
sustituta en un paisaje bucólico.
Banalidades ideológicas al mar gen, la pelí-
cula tiene una falla de or igen puramentecinematográfica: cada plano denuncia
aquello que Mendes entiende por "ar tísti-
co", una estética a medio camino entre la
sof isticación vacía y la vulgar idad q ue ya
era patente en la lluvia de pétalos de Belle-
za americana, una película mucho más so-
lemne de lo que muchos sospechan.
La elección del protagónico tampoco es
apr opiada: igual que casi siempr e que sacalos pies del ter r eno de la comedia, Tom
Hanks trastabilla. Pr esumiblemente marca-
do por Mendes, Hank s elimina toda gestua-
lidad, confiando en que esa única opera-
ción le dar á mayor credibilidad a su perso-
na je. Así como no alcanza con tirarse de un
noveno piso para ser Char ly Gar cía, fr uncir
el ceño es insuficiente para componer un
asesino a sueldo de la maf ia. Mucho me jor
está Paul Newman, que como otr os actor es
de Hollywood ha entrado en la feliz etapa
otoñal en la que todos los papeles que le
asignan parecen hechos a su medida. Brilla
par ticular mente cuando, mir ando fijamen-
te a los o jos de aq uel q ue f uer a una suer te
de hi jo y ahora viene a a justar cuentas defi-
nitivamente con él, dice: "Me alegra q ue
seas tú". Esa escena, entr e muchas otras del
fragmento de su carrera que se inicia con El
color del dinero, bien vale una r econsider a-
ción de su estatura ar tística, seriamente
cuestionada por enemigos tan cizañer os
como los Cahiers. El que seguramente ten-
drá una vejez menos cele brada es Mendes,
salvo q ue se decida pronto a dar l e un giro a
su cine, tan atildado y apegado al cálculo
q ue ni siquiera despierta un rechazo abier-
to. Más bien, abur re. ~
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NOCHES
BLANCAS
Insomnia
ES TADOS UNIDOS
2002, 118'
DIRECC ION Christopher Nolan
GUION Hillary Seitz
PR ODUCC ION Broderick J ohnson y otros
FO TOGRAFIA Wally Pf ister
MUSICA David J ulyan
y J amie Reid Tait
MON TA J E Dody Dorn
DIRECCION AR TIS TlCA Nathan Crowley
IN TER PR ETE S Al Pacino, Robin Williams,
Hilary Swank, Maura
Tierney, Martin Donovan,
Nicky K att, Paul Dooley.
Memento div idió a la r edacción de esta rev is -
ta. Algunos se enojaron con la pelícu la (ve r
número 113). Y luego el estreno se atrasó
unos cuantos meses. Y en ese momento fue
cuando ot ros redactores v ieron Memento y d i-
je ro n qu e no es ta ba mal , aunque nunca l lega-
ron a af irm ar que se t ratase de algo importan-te (número 119). En f in, ahora se est rena el
segundo f i lm de Nolan. Y esta crí tica la hace
uno de los enojados. Tal vez dent ro de seis
números algu ien responda.
DORMITE NENE
por Leonardo M. D'Espósit o
Hace un año, el nombre de Christopher
Nolan comenzaba a rodar por los servicios
electrónicos del planeta como una de las
esperanzas del cine de Hollywood, especial-
mente por la originalidad que pr oponía la
constr ucción de Memento, su primer largo.
Las secuencias iban de atrás para adelante.
Es feo decir "yo les dije ... ", pero bueno, yo
les dije ... En oportunidad del estreno anun-
ciado del film, puse reparos a la película,
diciendo más o menos rebuscadamente
que en realidad la astucia del guión oculta-
ba lo que, en el fondo, no era más q ue una
historia rutinar ia. Des pués Javier Por ta
Fouz hizo otra crítica cuando su estr eno
efectivo. Demostr ando que la superficiali-
dad del juicio par ece ser la regla de la críti-
ca de Estados Unidos (que además parecedefender o atacar películas de maner a cor -
porativa), Noches blancas fue saludada co-
mo el perfeccionamiento de olan como
director . Me temo que eso es por q ue mane-
ja sin problemas a tr es "oscarizados" (Paci-
no, Ro bin Williams e Hilar y Swank , de le-
jos y o bviamente la me jor del trío), lo que
le da chapa de competente.
Dado que vi la Insomnia original, un f ilmnoruego con Stellan Sk ar sgaard q ue se dio
en Mar del Plata en 1997, puedo decir q ue
la pedantería de Nolan aca ba con el tema y
el tenue atractivo de la historia or iginal:
que la persecución de un asesino no tiene
la im portancia del retr ato psicológico del
policía. Su insomnio, provocado en ambos
casos porq ue la historia se desarr olla en un
lugar donde el sol no se pone, lo pone en
contacto con su parte oscura. R ecuer do que
er a lo me jor de la película (la nor uega, r e-
cuer do al lector ). Nolan subsume eso en
una r utinar ia tr ama de "investigación de
asuntos inter nos", más obvias r ef er encias a
lo q ue se su pone uno de los modelos de
"f ilm independiente cor r ecto" (porq ue lle-
gó al Oscar ; otro posible ser ía Pulp Fiction),
la sobrevalor ada Far go (el r ol de la Swank se
acer ca mucho al de Fr ances McDormand).
Se dedica, pues, a q ue la responsabilidad
por el clima de la película quede relegada al
compositor de la banda de sonido, a encon-
tr ar imágenes bellas y ás per as, a "descubr ir "
a R obin Williams como persona je inq uie-
tante (cuando no hay casi nada más in-quietante q ue Ro bin Williams ...) y a o bligar
a Pacino a a bultar sus ojer as para demostr ar
agotamiento. Pero, la verdad, la verdad, es-
tas cr íticas no tienen la menor impor tancia:
Noches blancas es un thriller r utinar io con
nom br es de pr estigio q ue puede entretener
o no, que puede gustar o no. Lo q ue me
pr eocu pa es que un mer o cambio de esce-
nar io, una pequeña astucia, sea suficiente
par a q ue una película o un dir ector sea des-tacado ( por alguien, clar o) de la media. A
esos extremos de uniformidad ha llegado
cierto mainstr eam, no necesar iamente el
que se asume r ealmente como tal, sino el
q ue asume el cine como una herramienta
de ilustración antes q ue de r epr esentación.
En el caso de Nolan, bastó esta "astucia"
del per sona je q ue no puede dormir , algo
q ue a todas luces -en este film demasiadas-
es ir r elevante. Bastó hacer que Robin Wi-
lliams fuer a un villano, idea poco original
si las hay. Y nada más: del discur so ético le-
galista q ue sostiene la película, no creo que
sea necesario ocu par se demasiado. Baste de-
cir que la letr a de la ley se im pone en la
elección mor al de uno de los protagonistas
(o dos). Yeso aunque la histor ia discur ra
por caminos diferentes. Hay una secuencia
-la per secución sobr e troncos flotantes-
q ue casi podr ía haber descu bierto a un r ea-
lizador con ojo par a el cine. Pero es breve,
como si a Nolan la belleza no le interesara
(hablo de una belleza que va más allá de la
puramente plástica). Así las cosas, Noches
blancas convoca al tedio, y lo hace con tal pr of undidad que casi pide a gr itos q ue el
espectador duerma un poco, así puede, de
alguna maner a, convocar un sueño. ~
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CROSSRO ADS AMIG AS PA RA SIEMPRE
Crossroads
ES TADOS UNIDOS
2002,93'
DIRECC ION Tamra Davis
PR ODUCCI ON Ann C arli, Robert Lee
GUION Shonda Rhimes
FO TOGR AFIA Eric Alan Edwards
MUSICA Trevor J ones
MONTAJ E Melissa KentDIREC C ION ARTlS TICA Barry Kingston
INTERPR E TES Britney Spears, Zoe Saldana, T aryn Manning, Kim
Catlrall, Dan Aykroyd, J ustin Long, Anson Mount
Y o q u iero a L u c y
El estr eno de El Bonaer ense , segundo film dePa blo Tr a pero, que llegará a los cines con unaayudita de la productor a Pol-k a, puede ser,en-tr e otras cosas, una inter esante experiencia pi-loto. Muchas veces pienso por qué las pelícu-las po pular es son popular es. ¿Son po pulares
porque le gustan a la gente? ¿Porque trabajanDar ín o Echarri? ¿O porque tienen una pauta
pu blicitaria de muchos miles de segundos enTelef éo en Canal13? De ahí paso a pr egun-tarme por qué las películas argentinas másvistas de los últimos años (con excepción de N ueve r einas ) no me gustaron nada y tam biénme pregunto quién es y cómo piensa el tipoq ue decide que el guión de Apasionados mer e-ce ser filmado y que Juan José Jusid es el dir ec-tor apto para la sensibilidad de un millón deespectadores. Nunca sabemos si a toda esagente le gusta Apasionados y sabemos que a
cinco o seisper sonas sí les gustó la película, porque salen en los avisos de la tele diciendome encantó (conozco a dos personas, dosneocanallas, que dijeron me encantó para avi-
sos de ese ti po a cambio de 50 pesos).Ahí es donde entr a Darth Vader al razona-miento. Con perdón de Javier Por ta Fouz,querido amigo al q ue le molesta el uso del co-tillón Star War s , siempr e termino pensando
por qué toda esa maquinaria se usa para agi-
gantar el poder de, digamos, el lado oscuro dela f uerza. Por qué para Apasionados síy par aSábado no. Quiero decir: ¿qué hu biese pasadosi Sábado hubiese sido apoyada por un multi-medios? ¿Qué pasaría si Teleféo Canal 13 oPatagonik diseñar an para sus star s vehículoscinematográficos de avanzada o por lo menosmás rigur osos y/o más atr evidos? ¿Lagenteiría o no a ver esas películas, impulsada por los nombr es en el elenco +la promoción tele-visiva? ¿Nacería un nuevo cine popular? Nolo sé. Creo q ue sí, q ue ese cambio de signo enla f uerza (pr omocional) llevaría a mucha gen-
te a ver un cine distinto, yeso me alegr a por un lado y me entr istece por otr o, y no puedoevitar pensar en el tema ahora que E l Bonae-
re nse va a ser estr enada en condiciones más
que dignas merced a un acuer do entr e Tr a pe-ro y Adrián Suar . ¿Acuenta de qué viene todoesto? Quisiera hablar les de Britney Spear s.Br itney abandonó, al menos a nivel discográ-f ico, el lado oscur o de la fuer za. Lo hizo gr a-cias a su disco Britney (2001), en gener al, yen
particular merced a su alianza con los pr oduc-tor es Chad Hugo y Pharr ell Williams (dúohip-hopero conocido como The Ne ptunes pe-ro también nombrado, y editado en la Ar gen-
tina, como ERD).Alguien decidió o ella de-cidió que ahí había un vehículo inme jorable,y en lugar de trabajar a reglamento, amonto-nando 10 temas de rutina par a cosechar esa
platita segura q ue estaba esperando sergasta-da, el disco Britney contiene unas excursionessonor as al límite del reglamento: sin abando-nar jamás el "f ormato canción", Britney senos puso futur ista y sugestiva, r efinada y al t e-
r ativa, e inventó la psicodelia teen-pop a tra-vés de unas voluptuosas rapsodias de funk electr ónico. Por supuesto que muy poca gen-te se tomó el trabajo de se parar sonido y fu-
ria, porque cuando se escucha una canciónde Britney Spearsse espera de ella algo pr evia-mente determinado. ¿Por qué ella va a cam-
biar si nadie espera que cambie?Lasfunciones de prensa de C r ossr oa d s pasa-r on como un trámite. En la compañía distri-
buidora del film podían llegar al límite de larisita ante la sola mención del título, y los crí-ticos que me tocaron en suerte en la pr oyec-ción iban del fastidio al jolgorio ante cadanueva aparición de la estr ella, todo conve-nientemente so br eactuado, de modo tal q ue
nadie en la sala se atreviera a pensar que ellosesta ban ahí porque les gustaba estar ahí.En los diar ios y en las r evistas y hasta en latele las calif icaciones f uer on de mala a peor,
y en gener al todos acor daron que Br itneyestaba tan preocupada por no hacer el ridí-culo que terminó aburriendo, cuando más
bien par ece que todos estaban tan pr e par a-dos para verla hacer el ridículo que termi-naron r e pitiéndose. La película es rutinaria,sí, per o de una gran no bleza: no hay menti-r as, no hay miserias, hay algo de la miradaf emenina que aparece de maner a nítida e
imperiosa, y algo muy verdader o en la ca p-tura de ese momento en el que una chicano es una chica ni una mujer (not a gir/ , not
ye t a wom an , bah). El personaje de Britneyen C r ossr oa d s se llama Lucy. Yoquier o aLucy y de la película no vaya decir muchomás, por q ue ya ni siq uiera está en car tel y
porque, además, me inter esa discutir sobreotra cosa: sobre esa r utinaria r everencia quesuele tributar se a director es y/o cinemato-grafías canónicas, conducta q ue suele tener como contrapar tida cuotas igualmente esta- blecidas de iner cia, afectación y pr e juicios.
Quizá no sea tan difícil, a fin de cuentas,abandonar el lado oscuro de la fuer za. Lorealmente complicado, al par ecer , es hacer que alguien cr ea q ue eso es posible. ",
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¡¡¡Digan w h i s k y ! ! !
One Hour Photo
ES TADO S UNIDOS
2002,98'
DIRECC ION Mark Romanek
PR ODUCC ION Chrí stíne Vachon
GUION Mark RomanekFOTOGRAFIA J eff Cronenweth
MUSICA Reínhold Heíl
y J ohnny K límek
MONTAJE J effrey Ford
INTERPRETES Robín Willíams,
Conníe Neilsen,
Míchael Vartan.
Los indios de no sé qué tribu no se de jaban
f otografiar porque pensaban que el alma
desa parecía en el retr ato y se quedaba a vi-
vir allí para siempr e. En Ret ratos de una ob-
sesión sucede algo similar . El personaje en-carnado por R o bin Williams, empleado de
una casa de r evelado de fotos ubicada den-
tr o de un pr olijo shopping, se guarda co-
pias de las fotos de una familia que goza de
un gran bienestar para quedarse con un po-
co de esa supuesta f elicidad, de esa su pues-
ta armonía.
En este film, la convencional idea del ál-
bum como testigo de buenos momentos
efímeros se quie bra para dar paso a la posi-
bilidad -por cierto inquietante- de que al-
guien ajeno, un intruso, consiga un r egis-
tro fotográfico de nuestras propias vidas.Pero no sólo de los momentos felices sino
también de la decadencia, del hartazgo, de
los engaños, de las mentiras, y además, ese
intruso empapela con esas fotos, las nues-
tras, una par ed entera. Pero la película no
es solamente eso, también habla de la hi-
pocr esía de la sociedad mostrando los con-
B uenas y m al as n o t ic ias
Kissing Jessica Stein
ES TADOS UNIDOS
2001,94'
DIRECCION Charles Herman-Wurmf eld
PRODUCCION Eden Wurmf eld,
Brad Zíons
GUION Heather J uergensen
J ennifer Westfeldt
FO TOG RAFIA Lawrence Sher
MUSICA Marcelo Zarvos
MONTA J E K rísty J acobs Maslín,
Gregory T lllman
DIRECCION ARTIS TICA Charlotte Bourke
INTERPRETES J ennífer Westf eldt, Tovah
Feldshuh, Esther Wurmf eld.
BUENAS. Pr esentada por Fax Sear chlight,
Besando a J essica St ein podría haber sido la
comedia romántica lésbica de mayor éxito,
lo cual le habría permitido ocupar un lugar
en la historia de ese cine y mar car un nue-
vo avance dentro de la comedia romántica,
un género que tarde o tempr ano de bería
crear un mayor espacio para las historias
de amor entr e mujeres o entr e hombr es.Jessica, la protagonista, tiene esas caracte-
rísticas entr e irritantes y graciosas que han
hecho de Woody Allen un per sona je ado-
rado por muchos públicos en todo el mun-
do. Mientras se deses pera porque aún no
encuentr a al hombr e ideal, el azar le hace
notar que quizás esté buscando en el sitio
equivocado. Así, se cruza con Helen, una
mujer heter osexual que intenta exper i-
mentar cosas nuevas. Juntas son la luz que
ilumina los mejores momentos del film. La
pesada Jessica y la maravillosa Helen. Si
bien al principio la película r ecurr e a este-reotipos, hay que admitir que luego todos
los personajes se vuelven cada vez más gra-
ciosos y complejos ...
tr astes entr e la limpieza extrema de todos
los interior es que aparecen en el film y la
suciedad mental casi perversa de los indi-
viduos; entre el decor ado ar mónico y so-
br io de los hogares y los pensamientos r e-tor cidos de los hom br es, entre el engañoso
par ecer y el ineludible ser .
En definitiva, Ret r at os d e una obsesión
aborda un tema siem pre interesante, la so-
ciedad ver sus el individuo. Hasta acá la pe-
lícula resulta atractiva. Se destaca la proli-
jidad con la que está contada, tanto en sus
r esoluciones f or males como en las ar gu-
mentales. Sin embargo, sobre el final el
film gira ideológicamente y r esuelve de
manera políticamente corr ecta la perver -
sión de su pr otagonista. Los individuos
siempre tenemos la cul pa por q ue nuestra propia vida pasada nos condena, somos
los hacedores y únicos responsables de
nuestro destino. La sociedad siempr e sale
ilesa, sin culpas, sin contagios, limpia, tan
limpia como un aseadísimo, lustroso y
aterr ador pasillo de un shop ping.
Marcela Gamberini
MALAS. Todos los personajes menos uno,
compañero de tra bajo y ex novio de Jessica.
El actor es tan berr eta como el per sona je.
Tanto que no podíamos adivinar qué era lo
que estaba ocurriendo con el guión hasta el
anticlimático final. Un cier r e que, además,
tiene la parado ja de ser abr u pto luego de una
segunda mitad en la q ue el ritmo decae, no
tanto por falta de sorpresas, sino por ausenciade filo par a cortar las secuencias o para soste-
ner la agudeza de los diálogos, q ue se van en-
caminando hacia la tor pe normalización de
las relaciones. La pare ja de Jessica y Josh
car ece de carisma y su f alta de química se ex-
tiende a la película. En cuanto a Helen y su
nueva novia, resultan tan poco creíbles que
aunque hagamos un esf uerzo no podemos
alegramos por ellas. En lo suyo, el film pudo
haber sido pioner o, per o el final aca ba por
unido al océano de películas donde las rela-
ciones lésbicas desembocan en histor ias de
locur a o muer te y no de amor . Esta es una co-media r omántica y termina en se paración,
una pequeña muerte dentr o de las reglas del
géner o. Santiago García y Javier Porta Fouz
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EL REINADO DE L FUEGOReign al Fire
ES TADO S UNIDOS , 2002, DIRIGIDA P OR Rob Bowman, CON
Christian Bale, Matthew McConaughey, Isabella S corupco.
Varias noticias: los dragones acabar on con
el reinado de los dinosaur ios. Luego se
fueron a dormir a la espera de que el pla-
neta vuelva a llenarse de comida. Cuando
se llenó, salieron a comerse todo. La tie-
rra, prácticamente devastada, se transfor -
ma en morada de d r agones donde los po-
cos humanos que existen luchan por so-
br evivir . El director de Los expedientes
secr etos X, la película demuestr a nueva-
mente su extr aordinar ia inca pacid ad para
filmar una sola escena buena. Tod o lo in-
teresante del film está en los primer os
quince minutos, el resto es inso porta ble.
Para q ue la ciudad de Londres r epleta d e
dragones no pueda brindar un solo mo-
mento de interés o entr etenimiento, hay
q ue hacer las cosas muy mal. Conf órmen-
se con el ad elanto que daban en los cines:
esta ba mejor editado y d ur aba muchísimo
menos. Sant iago García
ENEMIGO EN CASADamestic Disturbance
ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P O R Harold Becker, CON
J ohn Travolta, Teri Polo, Vince Vaughn, Steve Buscemi.
Si Enemigo en casa se hu biera estr enad o
q uince años atr ás, habr ía sido una película
reaccionar ia más. Per o hace tr ece años Ha-
rold Becker estr enaba una película com-
pletamente d istinta: Proh ibid a obsesión,
con Al Pacino (q uien inicia allí nueva eta-
pa en su car rer a) y Ellen Barkin, un thr iller
q ue iba en dirección contraria al cine d e
ese momento. Los desconocidos eran ino-
centes y los conocidos, un peligr o. Enemi-
go en casa , un film conservador muestra
las segundas nu pcias de una mu jer como
el hor ror máximo, resulta mediocre en va-
r ios sentid os, per o id eológicamente está
tan f uer a d e época que n o merece una
lectur a política. Es una película d e sus pen-
so con una historia dis par atad a, pero con
una narr ación contenid a y con actuacio-
nes de un tono medio, y evita la posi ble
multiplicación d e vueltas d e tuerca del gé-
nero. Becker es realista cuando lo necesitay d is par atado allí donde le conviene. Pero
E nemigo en casa of r ece mucho mater ial in-
quietante que el director , lamentablemen-
te, no utiliza. Eso sí, pr esenta un nuevo r e-
curso d el cine actual: el abor to d ivino. Co-
mo no se atr eve a mostrar que una mujer
decide abor tar ni tolera que alumbre al hi-
jo de un asesino, una intervención divina
toma cartas en el asunto, y listo. Es por es-
ta doble cobardía que E nemigo en casa se
pierde entre los estr enos del año, aunque
quizá nos brinde un momento divertido
cuando la pasen en cable. S G
NO SABE I NO CONTESTAARGENTINA, 2001, DIRIGIDA POR Fernando Musa, CON
Mariano Martínez, Karina Dali, Daniel Hendler.
El título par ece alud ir a la situación exis-
tencial d e unos jóvenes concentrados en
sus problemas y sentimientos y desvincula-
dos de su entorno social. Si tal es la inten-
ción hay que decir que ese título funciona
como una enunciación d e las limitaciones
d el film, una serie d e historias d eshilacha-
das que giran principalmente en torno a
Joaquín, un estudiante de cine que encua-
d ra con sus dedos el mundo que lo rodea,
sus hermanos, sus amigos, sus amores. El
resultado de ese encuadre, el eventual pun-
to d e vista d el film, no permite augurar a
Joaquín un gran futuro como cineasta. To-
do es tr ivial, liviano, carente d e compromi-
so y o bjetivos. No importa d emasiad o lo
q ue les pase a estos chicos más o menos
lindos, más o menos tontos. Ellos, como la
película, no están en condiciones d e saber
o contestar nad a que vaya más allá de sussimpáticas caritas televisivas. Ed uardo Rojas
LA COSA MAS DULCEThe Sweetest Thing
ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P OR Bnan Kumble,
CON Cameron Dí az, Christina Applegate, Selma Blair.
¿Qué suced e si mezclamos Se x and t he City
(con un d escer e br amiento alar mante) +
apariencia de sitcom +sub-ver sión d e las
películas d e los Farr elly (pero sin mujer es
em pr end edoras)?
La cosa más dul ce es lo que d e maner a
apresúr ada se d enomina "comedia f ácil":
chicas lindas en paños menor es +gags
efectivos pero pr evisibles (escatológico s) +
comedia r omántica peq ueñita f iltrada en
los intersticios +final que contrad ice la
combativa actitud inicial.
Frente a la nueva comedia americana pr o-
veniente d e la TV (so br e tod o, d el eq uipod e Saturday Night Live) y a la ver tiente
fr eak - po p (Wes Anderson, Ben Stiller), la
desesperación de los estudios se hace visi-
ble al empr end er estos engendros pasaje-
r os. Un paseo inanimado por el géner o de
la comed ia q ue olvid a toda la historia que
la pr ecede. Diver sión machista para dis-
frutar con saladitos en la mano. Una
emancipación d e mentir itas. ¡Un feminis-
ta por el fond o a la derecha! En el f ond o ...
un feminismo d e d er echa. ¿Feminismo?
Fe der i co Kars tu lov ich
CORAZON DE FUEGOURUGUA Y/ARGEN TINA, 2002, DIRIGIDA P OR Diego Arsuaga,
CON Federico Luppi, Héctor Alterio, Pepe Soriano,
Gastón Pauls.
Un film involuntariamente o portunista.
En med io d e una cr isis económica regional
-que poco tiene d e casual e imprevisi ble-,
toma par tid o de la maner a más f ácil y de-
clamatoria por la salida más reaccionar ia y
simplona d e la lucha contra el imperio
mediante la r esistencia a la venta de las jo-
yas d e la a buela. Una película d e nivel téc-nico estánd ar y sin as pir aciones más evi-
d entes q ue su discurso mediocr e, sin com-
ple jidad ni desafío estético. Ca ballos
mecánicos, menos salva jes, con menos fr a-
ser ía filosóf ico, sin Calamaro, per o con las
mismas limitaciones de lo políticamente
correcto. La irr acionalidad d e llamar
Jimmy al "ci payo" (el persona je de Pauls)
revela la incomprensión de un sistema
perverso d e múlti ples entradas, un tanto
más com ple jo que esta per ce pción light so-
br e el imperialismo. Como le d ecía Darín a
Pauls en Nueve reinas: "Lo que falta son f i-
nancistas". Un cine vie jo que se recicla.
Echar , si no, una mir adita a la nueva gene-
r ación d e actor es. FK
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NADA ES IMPOSIBLEVagen ut
SUECIA, 1999, DIRIGIDA P OR Daniel Lind Lagerlbf,
CON B jbrn Kjellman, Viveka Seldahl, Peter Habe.
A medio camino entre el drama carcelario
más convencional y la comedia o br era ingle-sa más cr ea ti va, esta película pierde fuer za a
medida que el r elato avanza y se de jan tr ans-
par entar los planteas más adocenados alr e-
dedor de la idea de búsqueda de libertad a
través del arte. En r ealidad, las conce pciones
r educcionistas de arte y libertad se empar en-
tan con la asimilación social de lo mar ginal
domesticado. Si bien la mayoría de las críti-
cas compar a a Nada es imposible con Tod o o
nad a (The Full Mo nty, 1997), ambas películas
sólo comparten, por momentos, cierto agra-
dable tono de liger eza. Un detalle que r esul-
ta inver osímil (o una obviedad tratándose de
una producción sueca) es que la cárcel de la
película tiene el confor t del lobby de un ho-
tel veraniego de tres estrellas. D ie g o T r e r o t o la
EL MUNDO ESTA LOCO, LOCORat Race
ES TADOS UNIDOS , 2002, DIRIGIDA POR J erry Zucker,
CON J ohn Cleese, J on Lovitz, Whoopi Goldberg,
Cuba Gooding J r., Seth Green, Wayne K nighl.
Multielenco de cómicos de variada pr osapia
dirigido por un Jerr y Zucker que mezcla lacomedia argumental de Por fin me la quit é de
encima con sus glorias anárquicas ¿Y... dónde
está el piloto? y Supersec r eto. Aunque el relato
anticuado de carr er a lunática t iene un en-
canto retro, nunca cuajan en tiempo y forma
las geniales ideas disparatadas como el bata-
llón de insoportables imitadoras de Lucille
Ball. Sin em bargo, el peor error de la películaes apostar a las actuaciones par a el remate
cómico; gestos banalmente exagerados de
Cu ba Gooding Jr . y Rowan Atkinson destr o-
zan algunos buenos momentos. Entre tanto
desacierto, Lovitz y Cleese están insuper a bles
y protagonizan los me jor es gags. El malogra-
do r esultado general hace pensar q ue sin la
ha bitual cola boración de su hermano David
y de Jim A brahams, Jer ry perdió el im pulso
humorístico que tuvo en los ochenta. DT
PACTO DE LOBOSLe pacte d es loups
FRANCIA, 2001, DIRIGIDA P OR Christophe Gans,
CO N Vincent Cassel y Monica Bellucci.
Pacto de lobos parece q uerer ha ber sido una
"obra de entr etenimiento total". Se trata de
una su perproducción europea q ue emula lo
que cree q ue es el cine de gran espectáculo de
Hollywood. Pero, igual q ue la obra de ar te to-
tal -con la que podr ía equipararse en el terre-
no del entretenimiento-, lo que aspir a a reali-
zar es un conce pto (un conce pto del cine, en
este caso). Par a alcanzar la totalidad, elige un
conf licto que permita desplegar todos los gé-
ner os populares, casi sin excepción, per o que
al mismo tiempo gar antice la ser iedad del te-
ma: el racionalismo del siglo XVIII, que llevó
a la R evolución Fr ancesa, se enf renta a un
enigma (el de una bestia asesina de mujer es)
que la Iglesia q uier e de jar sin resolver por
cuestiones de r azón de Estado. El pr o blema es
q ue todos los posi bles hilos conductor es del
f ilm (la leyenda de la bestia, la histor ia de
amor , el trasfondo político, el conf licto entr e
ciencia y religión, las peleas, los asesinatos,
las explicaciones filosóficas) se desarr ollan por se parado y el tiempo de exposición que
se le dedica a cada uno es in justificadamente
desigual. Todos los elementos q ue deber ían
integrarse en el concepto de gr an espectácu-
lo quedan desarticulados. Pacto de lobo s, en·
tonces, car ece de toda la cohesión que el
conce pto que trata de ex pr esar le r equier e.
En otras pala br as, fr acasa dentr o de su pr o- pio pr ograma. Por eso el aburrimiento que
provoca también es total. S i lv ia S c h w a r z b O c k
FRIO DE PERROSSnowDogs
ES TADO S UNIDOS , 2002, DIRIGIDA PO R Brian Levant, CON
Cuba Gooding J r., J ames Coburn, Sisqo, Michelle Nichols.
No tenemos suerte con las películas neva-
das: primer o La era del hielo, después Noches
blancas, y ahora Frío de perros, el escalón más
ba jo del invierno cinematográf ico, una co-
media sin gracia en la q ue un persona je de-
be via jar desde Miami hasta Alaska (¿no po-
dían ser más obvios?) para recibir la her encia
que le de jó una madr e biológica a la que ja-
más conoció. El hereder o en cuestión es Cu-
ba Gooding (con car a de en-cualqu ier -mo-
mento-me -mando-un-show-me -the-money) y ensu via je habrá de buscar a su padre biológi-
co, tr a bará contacto con una chica del lugar ,
aprenderá a tener cierta estima por todos
esos perros que heredó y terminar á mirando
la vida desde una nueva perspectiva. ¿Trilla-
do? Tr illado es poco: es un tipo de historia
que ya no se puede contar más. Ni aunquese la enchufe a una comedia de cuarta cuyo
destino mejor es una tardecita del Disney
Channel. M a r ce lo P a n o zzo
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~(j,,~ ~. t ~. t~ " " v ' - : f ~""~,,"( j ~"" ""~ ~0:J? (j <yv ,0 ",~ ~ <yv ~""<v'v
SABADO 6 6 8 9 7 7 8 9 7,50
BATALLA REAL 6 5 5 7 9 9 6,83
CAJA NEGRA 6 7 3 6 8 8 7 8 7 6,67
CAMINO A LA PERDICION 7 7 6 8 5 5 6,33
SEÑALES 6 5 5 2 4 5 7 8 8 10 6,00
8 MUJ ERES 6 4 7 3 5 9 8 6,00
PACTO DE LOBOS 5 5 8 6 7 4 583
NADA ES IMPOSIBLE 6 5 7 6 4 5,60
BESANDO A JESSICA STEIN 4 6 5 4 7 5 5 6 6 6 5,40
ENEMIGO EN CASA 5 7 5 5 4 5 5 5,14
NO SABE / NO CONTESTA 5 5 5 4 5 4 4,67
CORAZON DE FUEGO 4 4 6 5 3 440
AMIGAS PARA SIEMPRE 3 4 1 2 3 7 7 3,86
EL MUNDO ESTA LOCO LOCO 4 4 3 3 3,50
FRia DE PERROS 5 2 2 4 2 3,00
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O R E S TO DE L MU ND O: US$ 130 (GAS TOS DE E NV IO INCL UIDOS)
REGALO
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O LIBR O W IM W E NDER S
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H a b le m o s d e c i n e 1 1
En el númer o anterior , Javier Porta Fouzacometió contra tr es películas q ue no le gus-tar on en lo que va del año (a las q ue ha br íaque sumar ahor a Señales). Se trata además de
tres de lascinco o peraciones comer ciales másexitosas del marketing cinematográf ico en losúltimos tiempos: E l Señor d e los Anillos , Episo-
d io II y E l H ombr e Araña. Huelga decir quecausaron una enorme felicidad a varios r e-dactor es de esta revista. Que Javier reaccionecontra estos films no es más q ue la puesta entexto de una opinión particular . Elproblemadel artículo es que carece de una mir ada que
pueda al menos explicar qué representan pa-ra el cine. Cae en el mismo defecto q ue cr iti-ca, pues no los a bstrae como conjunto de laso peraciones comer ciales q ue sustentan. Ladescr i pción q ue Javier hace de los def ectos deE pisod io II -que tienen cierto tuf illo a "aman-te des pechado": "nos pertenecía ..."- sólo diceque la ilusión, a sus ojos, no es per f ecta. Hayalgo más en su argumentación que mer eceser de batido. Me r efier o a que se hace men-ción al realismo a través de la cita de Bazinsin pensar si hu bo cambios en el cine y en loses pectador es respecto de cómo se interpretala ilusión. Además se a pela a una "correcciónfílmica" q ue no imagino hasta dónde puedeserválida como categor ía de análisis, en lugar
de hacer la pregunta pertinente, la del senti-do de la imagen. Javier casi lo hace al hablar de la fr uta digital fuera de sincro, per o ahí lacosa no es asever ar que la ilusión no f uncio-na, sino no des pachar la cuestión de la su per-
población digital de E pisodio II con una va-riante de "el que tiene plata hace lo que q uie-r e". Postulo que uno debe pr eguntarsesiem pr e por la pertinencia de la imagen y só-lo concluir que hace ruido cuando su presen-cia es r edundante o innecesaria. La escenamencionada es un juego de seducción q ue, ala vez, implica el poder que Anakin es ca paz
de e jer cer . Más allá del fuer a de sincro, cr eoq ue es una solución elegante para informar
por medio de la imagen.En el caso del r ealismo, cedo: de bemos creer
en lo que vemos. Per o la forma como el es- pectador se r elaciona o cree en las imágenesdifiere en cada é poca. Lamanipulación de laimagen cuestiona el realismo ontológico queel cine hereda de la fotogr af ía. La r e produc-ción total de la r ealidad de be entenderse co-mo producto de síntesis, y no como mero r e-gistro. Este cine puede de jar de verse a travésde Bazin. El r ealismo que cuenta es lenguaje:el de las emociones de los persona jes y la ca-
pacidad de transmitirlas al es pectador . No di-go que cualquier f ilm se justif ique en su po-tencial par a hacer llor ar o r eír , sino en quelos personajes -y no sólo la imagen que losr e pr eserita- sean comprensi bles y creí bles.
Propongo una hi pótesis so br e este mains-tream del que ha blamos. Las tres películasatacadas f orman parte de lo que llamo cinede tr ansición. No es totalmente gr atuito ni
parte de un univer so autónomo como el de Hombr es de negr o , sino que mantiene lazoscon una tradición que ha otor gado un nue-vo lugar de importancia a ciertos ar tefactosde la cultura popular, un movimiento cr e-ciente desde los 60. De todas maneras, haygrandes diferencias entre las tr es películas.El S eñor de los Anillos es un f ilm de aventurasque transforma el mundo r eal en otro f an-
tástico. Un poco eso es lo q ue decía en sucrítica para el C hicago Read er Jonathan Ro-senbaum, que admira ba especialmente eluso de los paisa jes, la pura aventur a física y
Anakin y Amidala comen-
tan la gran cantidad de
notas a favor y en contra
de Episodio 11que se
publicaron en El Amante
casi abstracta del personaje contra los ele-mentos (algo q ue tam bién a parece en la crí-tica de Santiago Gar cía). En el caso de El
H omb r e Ar aña, lo inter esante reside en los pr oblemas humanos de un personaje que li-dia con el hecho de ya no serio. La formaaventur era y vertiginosa del film cuadra per -f ectamente con el tem per amento adolescen-te del pr otagonista, punto de vista del film.Criticar le q ue no se quede con la chica es co-mo decirle a Ethan Edwards por qué no sequeda a comer . Episodio I I se basa no sólo enla "mitología" pergeñada por Lucas, sino enel deseo de cr ear imágenes extraordinarias.Se le puede criticar , en todo caso, que eso se
cumpla o no, q ue "cuaje" -otra vez Bazin- ono. Per o si bien este es el caso de mayor inje-rencia "fanática", no creo que la calidad ci-nematográfica del film se modifique por eso.Cine de transición: un cine que intenta in-tr oducir la manipulación del registr o en el
pr opio registr o y hacer inmediato un mun-do otr o. Se tr ata, pues, de un cine del pur omaravilloso, algo que técnicamente era sólo
posible en el cam po de la animación. Quéresultará de esta tendencia es algo que aúnr equiere ser pensado, pero sin dudas aportamás de lo q ue quita al cine. La discusión es-
tá pendiente, y es hor a de r e pensar catego-rías. El cine sigue existiendo también gr a-cias a estas películas que parecen abrir máscaminos de los q ue c1ausuran. ~
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A Mr s. Hop e, la más joven d e las an f itrionas
del fest ival
En el momento del aterr izaje, cuando la voz
impersonal de una de las azafatas del avión
que me transpor taba a Lima anunció con unligero de jo de soberbia: "Otr o vuelo del Gru-
po Taca que llega en horar io a su destino"
(también ha bía partido de Buenos Aires con
puntualidad pr usiana), pensé si r ealmente
-tal como me ha bía asegur ado mi amigo
Isaac León Frías, más conocido en Perú y
países vecinos como Chacho- alguien me es-
tar ía es per ando en el aer o puerto o si tendría
que arreglármelas solo par a llegar al hotel
asignado para mi estadía. La duda se despejó
pronto, cuando en la pasar ela que conducía
a la salida divisé a una muchacha que porta-
ba un cartel donde mi nombr e apar ecía en
enor mes letras ro jas. Ese peq ueño hecho me
dio la pauta de que esta ba ante un f estival de
cine con un ef iciente grado de atención y or -
ganización, algo que pude apr eciar , corregi-
do y aumentado, en los días subsiguientes.
Durante el trayecto entre el aeropuer to y el
hotel, ba jo un cielo plomizo (Lima, al menos
en invierno, no par ece necesitar meteorólo-
go ya q ue todos los días a parecen unif orme-
mente iguales), pude adver tir que estaba en
una urbe mucho más extensa de lo que su-
ponía. Ulteriores r ecorridos por la ciudad
-con ocho millones de ha bitantes- confir-
maron lo antedicho. Es casi tan grande co-
mo Buenos Aires, con enor mes avenidas que
Nosta lg ias l im eñ as
no tienen mucho que envidiar a los grandes
bulevar es europeos, ni por su tamaño ni por
su sorpr endente iluminación, y -más allá del
grado de deterior o de su centr o histórico que
muchos de los limeños lamentan- a par ecen
todavía allí r esabios coloniales que no se pueden ver en otras ca pitales latinoamerica-
nas, sobr e todo en los bellos balcones. Y hay
que hablar también de la vida nocturna que
muestra la ciudad en los barrios de clase me-
dia alta, y de la variedad de la comida lime-
ña, apr ecia ble en sus pescados y mar iscos y
en los suculentos dulces.
Organizado por la Pontif icia Universidad Ca-
tólica de Perú, anualmente se realiza en Lima
el Encuentro Latinoamericano de Cine, que
este año llegó a su sexta edición. Con un cre-
cimiento pr ogresivo -tanto en la cantidad de
público asistente como en el número de pelí-
culas exhibidas, que en este caso llegar on a
sesenta-, aun cuando pueda calificarse de f es-
tival "chico" si lo comparamos con otros que
triplican la cantidad de films e invitados,
ofrece un nivel de or ganización y de aten-
ción r ealmente envidia ble. Sin constreñir se a
la mer a exhibición de películas, el evento
también ofr ece otras actividades, como mues-
tras de videos, taller es, diálogos con cineastas
pr esentes y diversos seminarios (a propósito,
el seminar io sobr e la crítica, del que me tocó
partici par , congr egó un domingo a las 10 de
la mañana la insólita cantidad de 86 asisten-
tes que r esistier on estoicamente hasta el final
y culminó con un inesperado a plauso al pa-
nel). Si pongo el acento en estas actividades
paralelas es para r esaltar q ue un buen f estival
no se hace únicamente exhi biendo una can-
tidad ilimitada de películas, sino tam bién cu-
br iendo con idoneidad otras actividades rela-
cionadas con el cine.El núcleo centr al del Encuentr o (cuyas cere-
monias de inaugur ación y cier re se realizaron
en el Teatro Munici pal, un pr edio céntr ico
cuya sala pr incipal y escenar io fueron ar r asa-
dos por el fuego hace tr es años, sin q ue, por
algún misterioso designio, las llamas alcanza-
ran otros sectores del edif icio, lo q ue le otor-
ga un aspecto muy curioso, casi ruinoso en el
lugar donde se cele bran las funciones y es-
pectáculos, y elegante y lujoso en el r esto) es
la muestra competitiva, com puesta exclusiva-
mente por films latinoamer icanos y que au-
toriza la participación de hasta tres films por
país, algo que en este caso per mitió la presen-
cia de 21 films en competencia, una cantidad
algo excesiva si se tienen en cuenta los 16 o
17 títulos q ue f iguran en las secciones oficia-
les de casi todos los festivales del mundo. Pe-
r o el evento no se limita a estos títulos, ya
q ue pudier on verse otr os ciclos dedicados a
diver sos países y temáticas (hubo una mues-
tra de cine español, películas italianas, un ci-
clo de documentales, otro denominado "Ci-
ne, migr ación e identidad" y var ios films ex-
hibidos en trasnoche). En el caso de los
italianos y españoles, se vier on títulos ya co-
nocidos en nuestro país, ya sea por haber si-
do estr enados o por su exhibición en algún
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f estival, ratif icando que ninguna de esas dos
cinematograf ías, en su pr oducción media, es-
tá a la cabeza del cine eur o peo. En la trasno-
che se pr oyectó La viud a d e S aint Pierr e, de Pa-
trice Leconte -una insólita historia de amor
basada en un caso r eal, y un film más logrado
que otros tr abajos del r ealizador -, y también
La pro fesor a d e piano , de Michael Hanek e, que
desató las habituales polémicas. En el ciclo
"Cine, migración e identidad" se vieron dos
títulos valiosos, ya conocidos en nuestro país,
Bol ivia , de Adrián Caetano, que, de haber par -
ticipado en la competencia, no tengo dudas
de que habría ganado el premio de la cr ítica,
y Voyages, de Emmanuel Finkiel, ampliamen-
te comentada en esta revista. Allí también se
vieron Las cartas de A lou , un interesante tra-
bajo del vasco Montxo Armendáriz, estrena-do aquí hace algunos años; Flores d e otro mun-
do , un discr eto film de Iciar Bollaín, y La ciu-
dad, de David Rik er , una mirada sensiblera y
miserabilista sobr e los inmigr ante s latinos
que viven en Nueva Yor k . En la muestra de
documentales se pr oyectó E l caso Pinochet, de
Patricio Guzmán, un traba jo del que no pue-
de decirse que sea malo, pero sí que es dece p-
cionante por cierta chatura y per eza en sus
resoluciones formales, indignas del r ealizador
de la nota ble La batalla de C hile. Pr omises, de
Justine Shapiro, B. Z. Goldber g y Carlos Bola-
do, propone una idea or iginal: la de r ef erirseal conflicto árabe-israelí a tr avés de las opi-
niones d e niños de ambos bandos. El film tie-
ne buenas intenciones y algunos momentos
logrados, pero no logra transmitir la comple-
jidad casi insoluble del problema. El peruano
radicado en España Javier Corcuera había rea-
lizado un interesante documental, La espalda
de Dios, que en tres e pisodios trataba diversos
conflictos suscitados en distintas partes del
mundo. La guerrilla de la memoria es un repor -
taje a los sobrevivientes de los grupos que si-
guieron combatiendo contra el franquismo
una vez terminada la guerra, y más allá de la
emoción que provocan los rostros de esos
viejos ideológicamente incorruptibles, no lo-
gra casi nunca colocarse por encima de la en-
tr evista televisiva. También Extranjeros de sí
mismos, de Javier Rioyo y José Luis López Li-
nares, autores de la fallida Asaltar los cielos y
un flojo documental sobre Luis Buñuel, in-
vestigan aquí la presencia de combatientes deotros países en las Brigadas Internacionales y
en las tropas falangistas. El problema es que
los r ealizador es colocan en un mismo plano a
los ideológicamente comprometidos brigadis-
tas y a los mer cenarios recluta dos por Musso-
lini para ayudar a Franco. El fragmento más
curioso del film es el reconocimiento abierto
de José Luis Ber langa y Luis Ciges de su parti-
cipación en la Legión Azul que combatió en
el frente ruso alIado de los nazis. Otro docu-
mental, Rocha que voa, de Eryk Rocha, sobre
los años pasados por su padre Glauber en La
Habana, fue una decepción absoluta. En lacompetencia oficial, de la que no me exten-
der é demasiado, hubo algunos premios previ-
sibles como el del público para El hijo de la
Perfume de violetas (izquierda). E n esta página,
A la izquierda del padre y Bolivia
novia, de Juan José Campanella -único r epr e-
sentante argentino en la muestra, apar ecido
el último día para r ecibir ese premio, a pesar
de que en la competencia también par ticipa-
ban La fuga y Vid as privad as- , el otor gado por
la revista La Gran Ilusión a la f avorita A la iz-
quierd a del padr e , del brasileño Luiz Fer nando
Car valho, algunas menciones a Bolívar soy yo,
el fallido film del colom biano Jor ge Alí Tria-
na, insólito triunfador en el f estival de Mar
del Plata, y a dos películas chilenas, Ta xi par a
tres, de Orlando Lü b ber t, también injusta ga-
nadora en el f estival de San Se bastián, y La
fieb re d el loco de Andrés Wood, con una bue-
na idea argumental pero por de bajo de su an-
terior Historias del f útbol. Posiblemente la sor-
presa la produjo el jurado de la crítica (del
que formé parte) al pr emiar a Perfume de viole-tas, nadie t e oye de la mexicana Mar yse Sis-
tach, un film centr ado en una suer te de
-guardando las distancias- Mouchette lati-
noamericana que, en su rescate de elementos
del melodrama tan car o al cine de su país, lo-
gra varios momentos de auténtica intensidad.
Los diez días pasados en Lima me ofr ecieron
además la posibilidad de conocer a var ias per-
sonas inter esantes y fueron un remanso fren-
te a las "pálidas" cotidianas que ofr ece Argen-
tina. Y no puedo dejar de r esaltar la amabili-
dad de los organizador es del festival y, en
particular , de las chicas encar gadas de la aten-ción de los invitados. Mis más fervientes de-
seos de que este f estival pueda seguir r eali-
zándose, como hasta ahora, exitosamente. '"
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V ar iac io n es s ob re
el rad i ca Ii sm o
Viajé a Karlovy Vary, República Checa,
con dos certezas: una, que ya había visto
var ias d e las películas d el pr ograma y que,
por lo tanto, mi voracidad i ba a estar más
o menos bajo control; la otra, que con la
pérdida de valor del peso frente al dólar
estadounid ense, sumada a la pérdida d e
valor de esta última moneda fr ente al f la-
mante y r ecio euro, los míser os dolar citos
que supe conseguir no me iban a alcanzar
par a nada de nada.
Me equivoqué en las dos cosas. Por suerte.
Quizá n o sea impor tante en la crónica d e
un f estival de cine el tema de la adminis-
tración d el dinero, pero también aquí ten-
go dos cer tezas (en las q ue por supuesto
puedo equivocarme): una, var ios años y
miles d e centímetr os impresos con los rela-
tos de viaje de Flavia me r espald an; la otr a,
er a lindo via jar de tanto en tanto, y no está
mal saber que hay un lugar en la cada vez
más ancha y ajena Europa en el que nues-
tr as pesificadas posibilidades tienen aúncier to r endimiento.
De todas maner as es justo aclarar q ue mi
perf or mance económica, digna de Lita d e
Lazzari, tuvo una relación dir ecta con la
cantidad d e películas que vi (unas 60 en 9
días). Si uno d e mis pr econceptos (el núme-
ro uno: que como ya había visto varias pelí-
culas previamente no me iba a desesperar
intentand o ver lo todo) se hubiese confir-
mado, estoy seguro d e que el otro (el núme-
r o dos: q ue la plata no me i ba a alcanzar pa-
ra una paprika) se iba a revalid ar también.
Fui a Karlovy Var y invitado por la dirección
d el festival, como cronista de El Amante, sí,
pero también como pr ogramador del Festi-
val de Cine Ind e pendiente d e Buenos Aires
o Baf ici. Esta doble condición, que r eúne a
dos d e las cr ed enciales laborales más lindas
posibles, me viene dando la posibilidad de
r ealizar lo que yo llamo la Gira Baf icí /E A por
ciudades d e juguete, que pr eviamente había
incluido una escala en la increíble Locarno.
Parte del encanto de los f estivales d e cine,
al par ecer , está r elacionado con el calenda-
rio cultural d e las grandes ciudades o con
las posi bilid ades turísticas d e los pequeñoslugar es dond e algunos d e ellos se realizan.
En la página we b oficial de la ciudad checa
se detallan las características d e las aguas
termales y miner ales que son la principal
cualidad del lugar , y se termina afir mando
que el éxito actual d e Karlovy Vary como
d estino turístico se explica por que "el nú-
mero d e interesad os en el balneario se in-
crementa junto con la conciencia de los
ciudadanos d e que la salud es el valor su-
premo de la vid a humana". Ahí estaba yo,
entonces, con mi tendencia a la mala ali-
mentación y mi sed entarismo militante, en
una saludable ciudad q ue reci bió visitas
ilustr es d esd e el siglo XIV hasta la actuali-
dad , d esd e el r ey checo Kar el IV hasta esos
dos que conducían aquel programa de Cine
que daba ATC y q ue exalta ban las vir tud es
d el aguardiente local llamado Becherovka.
Yendo al cine, digamos que no podía haber
empezado me jor, K arlovy Var y 02. La f iesta
d e inauguración en el e picentr o del festival,
el Hotel Thermal (una mole soviética de co-
lor gr is que vigila d esd e arriba todas las casi-
tas d e cuento que se levantan a los costad os
del pequeño río Te plá), fue sim pática y dis- paratada, con bailarinas, can-can, suelta d e
globos y minifuegos artificiales, tod o d entr o
de la gran sala d e cine, un espacio r etro mo-
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demo, pop y setentista y soviético a la vez,
lleno de acr ílico, ter ciopelo, espejos y for -
mas geométr icas. Acto seguido, los discur-
sos. Cero, estoy en blanco: es el idioma más
difícil del mundo y no es posible pescar si-
q uiera una palabra. Acto seguido, la película
inaugur al (y, finalmente, ganadora del pre-
mio mayor del festival, el Globo de Cristal,
en una ceremonia a la que ni siquier a f altó
el presidente Vaclav Havel): Yea r of the Devil ,del checo de Praga Petr Zelenk a.
La película de Zelenk a es algo así como un
mock umen t ar y (o falso documental bur lón)
al que el dir ector prefiere llamar "mistifica-
ción", y está protagonizada por músicos
muy populares en la República Checa, co-
mo el cantautor ]aromir ohavica. La histo-
r ia comienza con la rehabilitación de Noha-
vica en una suer te de centr o de alcohólicos
anónimos, lugar en el que el músico conoce
a un documentalista holandés q ue está fil-
mando una película so bre los pr o blemas de
alcoholismo en la República Checa. A partir de allí se pr oduce una serie de encuentr os
entre músicos, giras descontroladas, shows
multitudinar ios, más internaciones, bodas,
funerales, luchas entre el bien y el mal,
combustión es pontánea de seres humanos
y otr os grandes éxitos de la música po pular ,
en una película graciosa y triste, en la que
todo puede llegar a suceder pero sin defor -
mar ni borronear una escritur a en la que, a
pesar de la mezcla de ficción y r ealidad, la
acumulación de disparates y las múltiples
texturas, el director par ece tener todo bajo
estricto contr ol.Fin de la jor nada inaugural, una copita (Be-
cher ovk a, por su puesto) y al hotel, a r evisar
el catálogo con la tr anquilidad otorgada por
el pr econce pto númer o dos. Er ror . Ya en esa
pr imera noche, mientras intentaba planifi-
car el día siguiente leyendo los textos del
catálogo, me encontr é con esas películas
q ue quería ver (los grandes éxitos de Can-
nes 02; por e jem plo, las extraor dinar ias Le
F ils de los hermanos Dardenne, E l ar ca rusa
de Sokurov y E l hombre sin pasado de Ak i
Kaurismaki), más un enorme pelotón de
sorpresas, más un gr u po más gr ande def ilms encer rados entre signos de interroga-
ción, todos inocentes hasta que se demues-
tre lo contr ar io.
La discusión sobr e la crisis del cine es eter-
na, y en cada f estival, cada semana de cada
mes de cada año, se r enueva con sólo un
vistazo a una programación. Quien tenga la
imperiosa necesidad de obras maestras, sue-
le decir se, más vale que evite la visita a Kar-
lovy Var y, por que entre Cannes y la tempo-
r ada alta (Locamo, Venecia, San Se bastián),
en la muestr a checa no hay nada que des-
cu br ir . Los que buscan experiencias más ex-
tremas recomiendan seguir por otros rum-
bos, ciertos sector es de Cannes, las paralelas
de Locamo, el gigantismo de R otterdam,
Viena. Los que anden tras cine de Europa
del Este deberán ir al Festival de Cottbus,
en Alemania. La competencia, ni hablar , to-
do de segunda, me dice un crítico francés.
¿Qué hacer?
En princi pio decidí que yo mismo iba a ver
si todo eso era verdad. Y descubrí q ue algo
de eso puede llegar a haber , sí, pero que con
la insatisfacción puesta en nivel 11 no va-
mos a ninguna parte, que Karlovy Var y te-
nía muchas cosas para ver y unas cuantas
para descu brir, y que su despr eocupada/des-
pr e juiciada amplitud es una apuesta radical
a un cine posible y no una plegaria imposi-
ble a un cine radical.
Sin ningún ánimo de conformarme, decidí
que Kar lovy Var y valía la pena porque ha-
bía mucho per o mucho cine par a ver y, ade-
más, con el correr de los días no a par ecían
esas películas-papelón que en algún Mar del
Plata f ueron mayoría. Con todas las distan-
cias del caso (que no son pocas), en un
punto par ticular Kar lovy Vary me hizo pen-sar en nuestra alicaída carteler a de estr enos:
no es posible conformamos con lo que lle-
ga a los cines porteños, eso es verdad, per o
mientras tanto, mientras esperamos que los
tiempos o las cabezas distribuidor as ( borr a-
dor as, por estos días) cambien, no podemos
negamos a dialogar con el cine que hay,
por que eso sería perezoso y tonto. La frase
"el cine q ue hay es el cine que hay" me pa-
rece, hoy, más compleja que nunca.
Vi en el festival varias de las películas en
competencia, y quedé interesado en más de
una (la cor eana Let 's Not C r y, la japonesa Fi-
lament , la canadiense Kahled , la mexicana
C uento d e had as par a dormir cocod rilos y la
ya mencionada Y ear o fthe Devil) , también I~
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seguí parte de la competencia de documen-
tales, una sección con más urgencia y gracia
que gr avedad y maestr ía, que me llamó la
atención por películas como el real-melo-
drama dr ag All About My Father, Devil's Play-
ground (extraor dinar ia pintura de los impre-
vistamente descontr olados adolescentes
Amish que este mes se puede ver por cable
en Cinemax), Viva sao [oao , retrato del lega-
do del músico Luiz Gonzaga firmado por
Andrucha Waddington, el director de Yo , tú,
ellos, o Absolut W arhola, documental sobr e
una parte de la parentela de Andy Warhol,
la que se quedó en un pue blucho del este
europeo, y sobre el único museo de arte
po p de Europa, lugar increíble escondido en
una especie de triángulo de las Bermudasentr e las fronteras de Ucrania y Polonia.
Ha bía pr eestrenos hollywoodianos que pa-
sé por alto, no me privé del Almodóvar in-
titulado H able con ella (su película más des-
f lecada y emotiva; dos películas en una, en
verdad: una muy mala y otr a muy buena),
no pude seguir la retrospectiva de Johan
van der Keuk en per o sí fui a ver uno de los
títulos de la r etrospectiva de Kim Ki-duk
( Bad Gu y, película que no logr é ver com-
pleta en el Baf ici y que es un 10). Ararat, de
Atom Egoyan, fue una muy grata sorpresa.
Hay gente que dice sobr e ella que es la me-nos Egoyan de las películas de Egoyan, y se
supone que eso es una manera de descalifi-
car la. En mi caso la sentencia funcionó co-
mo la más atractiva de las invitaciones.
Arar at es una película que, por un lado, pa-
r ece bastante convencional (por su acaba-
do, más que por otra cosa), pero que en
otr o plano es muy, pero muy comple ja, ya
q ue intenta cruzar el rodaje de una pelícu-
la so bre el genocidio armenio con la bio-
grafía de Arshile Gorky, con la vida de nue-
vas generaciones de armenios en un país
como Canadá y con las dif icultades de los
no-armenios (en gener al, y de los turcos en
particular ) para entender y/o ace ptar lo
que pasó ahí.
¿Qué más? Cada vez q ue se escribe una no-
ta sobre Kitano, a la hora del momento "in _
serte currículum aquí" se tiende a decir que
triunfó como comediante haciendo núme-
ros de humor típicamente japoneses. Nun-
ca entendí muy bien qué es el humor típi-
camente japonés, lo admito, pero si es mu-
llido y cálido y tonto y retonto y hasta
melancólico como en Chicken Heart, la se-
gunda película de Hiroshi Shimizu (asisten-
te de Kitano en Sonatine, film con el que
C hicken Heart tiene más de un punto de
contacto), entonces quisiera ver programas
de "humor típicamente japonés" para toda
la vida.
Ljubljana, la segunda película de Igor Sterk
(Eslovenia), un dir ector amigo de Juan Vi-llegas, es de algún modo una película ami-
ga de Sábado, que gira en torno a la vida de
un chico de veintipico que justamente vive
en Ljubljana, Eslovenia, y que no sabe qué
hacer con su vida hasta que descubre el éx-
tasis y empieza a ir a bailar sin parar . Sin
hacer alharaca, sin subrayados, sin un solo
segundo de sentencia, el director filma per -
fecta, físicamente eso de la "naturaleza in-
transitiva", rodeando el ejercicio con una
serie de viñetas muy asordinadas (mudas,
diríase) sobr e la vida de jóvenes en camino
a dejar de ser jóvenes.Parece que Britney es un tema muy mío
(ver la sección de estrenos), y en KV vi una
película indie USA llamada Britney, Baby, One
More Time, de Ludi Boeken, film vendido
como una sátira sobre los medios y la cultu-
ra de la celebridad, cosa que intenta ser pe-
ro no lo logra. Es un cuento protagonizado
por un equipo de perdedores totales del
mundo del cine, que descubren a un trans-
formista igual (igual, de verdad) a Britney
Spears y deciden hacer con ella un docu-
mental como si el chico fuera Britney her-
self . La belleza y la dignidad de ese persona-
je no tienen límites (la falsa Britney es ama-
ble, coqueta, solidaria, optimista), yel
haber hecho una ficción así tiene un único
gran mérito: tenerla a ella en pantalla todo
el tiempo.
Tanto Ljubljana como Britney , Baby , One Mo-
re Time fuer on programadas por la más in-
quieta de las secciones del festival, el Foro
de los Independientes, a partado en el que
también estaban El huérfano de Anyang o el
corto documental nor cor eano Pyonyang Ro-
bogirl , y al que llegaron seis películas argen-
tinas, un minipanorama muy seriamente
programado que incluyó a El Bonaer ense,
Bolivia , La libertad , Vagón fumad or, Sábado y
Un día de suerte.
En una sección llamada Another View esta-
ba estacionada All About Lily Chou Chou , de
Shunji Iwai, una suerte de 400 golpes a la ja-
ponesa, en la que salen ideas y olor a (alie-nado) espíritu adolescente de cada secuen-
cia. Toter Mann , del alemán Christian Pet-
zold (que estuvo en el Bafici 2001 con T he
State I Am In, para los que siguen este ti po de
dato), es una historia de amor levemente
hitchcockiana y con mucho homenaje a
Burt Bacharach incluido, en la que un perso-
naje desaparece y después r eapar ece siendo
otro o teniendo otras intenciones o for man-
do parte de un plan perfecto del que no nos
dimos cuenta hasta bien entrada la película.
Así y todo, no tiene la petulancia de Los sos-
pechosos de siempr e y además está e jecutadacon una precisión y una ter sura hipnóticas.
Hubo mucho más, claro: un descar table ho-
menaje a Jean-Mar c Barr , casualmente presi-
dente del jurado; el estr eno de C hekhov' s
Motífs de la venerada y también resistida Ki-
ra Muratova; el viaje del K aurismaki Mika a
las raíces de la música brasileña, de título
Moro no Brasil; Decasia, ex perimento sobr e
la decadencia de la materia fílmica, pura or-
f e br ería a cargo de Bill Morrison; o el Iose-
lliani de Lundi mat í n. Pero tampoco es cosa
de seguir con este braille de cine: simple-
mente déjenme decir que ojalá alguna o
muchas de estas películas lleguen hasta aquí
algún día o pronto, y que el cine posible de
allá sea también el cine posible de acá. ",
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L a env id ia d e l p en i to
1. E N V I D I A . Qué suerte que tiene ]acq uesAlain Miller en recibir de parte de Radar
una doble página central y la contratapadel mismo número. Me corroyó (de corroer)la más execrable envidia. Qué no daría yo
por semejante espacio para que tan amables plumas digan de mis sucesivos ensayos queson "extraordinarios" como Link dice delli-
bro escrito por el "yer no de los huevos deor o" y "magnífica retórica" según agregaMar ía Moreno a semejante coloso.
El libro se llama C artas a la opinión ilustra-da , lo editó Paidós y no sé el precio porq ueme lo regaló un vecino que pertenece a laCausa Freudiana y a la Asociación Mundialde Psicoanálisis, y a tantas siglas enormesque pululan en la Ciudad Gótica del Deseo.Miller, a quien conocí en la Universidad deVincennes cuando (él) perseguía reformis-tas con una banda en la que se mezclabanegresados exangües de L'Ecole Nor male Su-
périeure, su novia y su hermano y un par de gorilas kar atecas que esperaban al pobre
psicoanalista Serge Leclair e a la salida de sus
clases porque no comulgaba con la revolu-ción cultur al de los guardias rojos de Pekín(Bei jing), pertenece a una generación de alt-husser ianos que a los 23 años manejaban la
epistemología como Schumacher su Fenari.Miller ha escr ito un libro panfletario y polé-mico. Una de las me jor es cosas q ue tiene elrelato -mi vecino me dice que lo cuentasiempre- es una adver tencia que ]acq uesAlain le hace a su nieta acer ca de unos agu- jeros en su (de la nieta) malla de baño quehacen llorar a la niña q ue desconoce la fisu-r a del te jido. No quiere sa ber la verdad, nocede en su deseo, por eso sutur a la falta,niega la·castración en su bombacha de lá-
tex. ]acq ues Alain tampoco cede en el suyo,que consiste en luchar con la verdad contr ael monopolio del principio de placer . Si hayagujer os, hay que decido. L a madur ez con-siste en poder vedo, decido y escuchado.Sin embar go, el abuelo reca pacita y confiesaque no siempre es necesario decir la ver dady escar bar las pequeñas llagas del seme jan-te, y recuerda que en la Antigüedad se ma-taba al mensa jer o de malas noticias.Bueno, esto no tiene q ue ver con nada de loque motiva las cartas, pero él lo cuenta por -q ue ha decidido desnudarse y gritar des pués
de veinte años de silencio y mar tirio antelos ataques de todo el mundo mientrasconstruía callado su centr allibidinal.
No resumiré el de bate y sus causas porque
pueden consultadas en Radar (11 de agosto)o com pr ar el libro, sólo q uiero admirar laadmir ación de quienes tanto admiran estascar tas y el proyecto de Miller de dirigirse ala gente culta en general, más allá de la or -ganicidad de las instituciones.Lo pr imer o q ue despierta un sentimiento de
placer es que Miller tenga palabras amables para los porteños, le encantan Buenos Airesy sus cuotas. Las de los socios de la sucursaly las de los clientes de viajes, libros y tantas
cosas q ue nos llegan desde la triste Par ís,ciudad q ue para ]acques Alain es un antrode sectarios r encorosos que deber ían imitar la ama bilidad, el pluralismo, la cor tesía, eldon de gentes, la ur banidad, la sabidur ía delos ar gentinos.¡Mierda!, me dije. Devuelvo el pasaporte ru-mano, me q uedo acá, ¡soy argentino hastala muer te! ¡Miller me ama!Además, dice q ue en Francia los intelectua-les no discuten, no polemizan, están escon-didos en sus nichos a la espera de un tiempode luces q ue nunca se encienden, mientras
que en el Río de la Plata -así es, menciona lagloria de nuestr o río en desmedro del pobreSena- los intelectuales están abiertos al de-
bate de ideas, a la controversia y al ansia I~
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de novedades bien temperadas.
Por suerte Link le advierte que no es tan así,
q ue acá no hay ser es tan discutidor es por -
q ue lamentablemente escasean, es así al
menos hasta ahora. Cuando haya una Junta
Grande o una Asamblea Constituyente, en-
tonces sí, ahí cree que se ver án a los nuevos
La pridas, per o hasta ese momento los justos
no apar ecer án. El sí (Miller , no Link ), por
supuesto, no sólo es justo sino mar avilloso,
no reniega de sus años mozos, aún cr ee, se-
gún confiesa, en la justicia distri butiva, tie-
ne rabia ideológica a pesar de ser a buelo, eshiriente como un Fogwill, es sangr ante co-
mo un Lamborghini, es pedante como un
Fr esán, sermoneante como una Sarlo, es se-
cante como Piglia, indigente como Sacco-
manno, es militante como Gelman, tr e pan-
te como Feinmann, negociante como Sok o-
lowicz y encantador como Bela Lugosi.
El día en que Miller se abrace con Zamor a
volarán las golondrinas y los bar r iletes y en
Radar habr á otra guitarr eada.
Per o lamento anunciar q ue el pr o blema es
bastante más orgánico e institucional de lo
q ue se cree. El asunto es que Miller tiene pr oblemas de deser ción, cada vez le cuesta
más juntar a toda la gente en los congr esos,
la edad pesa. Se f ue una figur a de nota co-
mo la analista y teór ica Colette Soler y se
llevó con ella un gran contingente; la Rou-
dinesco estrena una película so br e Jacques
Lacan en la que ni Miller ni su hi ja apar ece-
rán como El Príncipe Valiente y la rubia
Aletha, la biografía f ilmada debe ser de tan
buena factur a como la que hizo sobr e
Freud, y, además, la maravillosa Roudinesco
siempre dir igió una compasiva mirada al
niño MiIler porque sabe de las tr emendasdificultades q ue tiene para ser esclavo según
Hegel. Y ante tantas dificultades que le de·
par a el cam po freudiano, MiIler ha decidido
hace un tiempo a br ir horizontes, mostr ar se
más seductor q ue nunca, y lo ha hecho con
la tradicionallPA, y con su sucursal ar genti-
na, y ha encontrado en los or todoxos una
cálida bienvenida.
Business are business, los ortodoxos del f r eu-
dismo secular andaban hace r ato de capa caí-
da, mascullando sus recelos ante los estr agos
q ue lacanianos de cualquier estirpe hacían
en las filas de sus pacientes; en f in, son é po-
cas de diálogo y de repartirse lo que queda.
El problema parece ser q ue este acer camien-
~":::.;; ___ I - = -- = . .= : = : :.;¿
~ct
to tan lleno de buenas intenciones hacia
aquellos que asesinaron a Jacques Lacan y
lo ex pulsar on en 1963, ha sido denunciado
por dos señores de la Asociación Francesa,
Diatkine y Denis, que dijer on ¡ piedra libr e!
y alertar on so br e las consecuencias de tantoamor . Vier on que había un gusano con
hambr e en la manzana. Criticaron el rito
iniciático para la for mación del analista que
inventó Miller con el nombr e de El Pase (ri-
tual por el cual el candidato a ser analista
despliega su inconsciente o su novela fami-
liar ante una platea de cientos de es pecta-
dores y un jurado), que ni los mismos laca-
nianos toman en serio. Una ridiculez que a
los miembr os de la corte del r ey Ar tur o ja-
más se les hubiera ocurrido imaginar par a
ungir a un ca ballero de la Mesa Redonda. Y
eso que tenían a Merlín.Miller explotó porque se hizo el Bueno y lo
des pr eciar on. No le publicar on las amables
aclaraciones en la revista que lo degradó. En-
tonces ahora se hizo el joven. ¡Quer emos de-
bate de ideas!, dicen los dantones en Radar y
en la EOL, ¡las ideas no se matan! Se enrique-
cen con el diálogo, la comunicación, la con-
ver sación planetaria, la escucha y Pommer y.
Yo no sé lo que será, si ser á la caída del Mu-
ro, si fue la caída de las Torr es, yo no sé qué
caída ha pr oducido este nuevo amor en
quienes siempr e fueron tan impiadosos con
los infieles, aterr orizaban a los sospechosos,
ningunea ban a los herejes y controlaban a
sus ade ptos. Antes, entrar a un círculo laca-
niano o milleriano er a atr avesar por un pa-
sadizo de car as f r uncidas, de mir adas tor -
vas, de bocas apr etadas, de r uler os encima-
dos; antes, ser nom brado por Radar era una
muestra de ha ber cumplido con las estrictas
leyes de selección ideológica de la C apilla dela Lit erartur a y hoy todos quier en hablar
con todos, al menos todos los de la EOL
con todos los de Radar , para bene plácito de
los psicólogos que compr an Página 12.
Pardonnez moi, Jacques, mais c'est I'envie.
2. PEDOFILlA S ER AN LA S DE ANTES. Ya van
dos veces q ue me encuentro con un diputa-
do que me encara con el tema de la f ilosofía
para niños. Yavan dos veces q ue le dije que
no me moleste con el tema. La segunda le r e-
sumí mi posición: le dije que pr efería el libr o
verde de Khadafi y el r o jo de Mao y La r azón
d e mi vid a a ese nuevo ar tef acto imperialista
urdido por los yanquis.
Me dijer on que en el Congreso de la Nación
deambula una ley que instalar ía la o bligato-
riedad de la f ilosofía par a niños en las es-
cuelas de la nación. Ser án rumores, ser án
amor es, no sé. Per o no sólo hemos super a-
do a París gracias a Miller , sino que super a-
remos a la misma Atenas, gracias a un señor
que se llama Matthew Lippman, el gurú de
la secta filosof ante.
Sa bemos que Sócr ates iba con sus amigos a
ver a los chicos cor r eteando en los gimna-
sios y las palestr as, per o los infantes ya te-
nían doce años. N o es que los apr uebe, per o
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consider emos que el mar co cultur al de la so-
ciedad antigua pr o piciaba una sexualidad di-
fer ente y una jer arquía de edades. Además,
eran paganos. Bueno, eso de paganos tam-
poco ex plica nada, vimos lo que pasa con la
casta sacerdotal del catolicismo cuando de
púber es se tr ata. Lo que ha sucedido en
EE.UU. es terrible, es inconcebible que en
nombr e de la pur eza se haya envilecido lo
más pur o que hay en la Tier r a: el niño.
Por eso yo también advierto a la o pinión
pú blica -no sólo Miller tiene der echo a ha-
cerla- que preste suma atención a lo q ue
traman los amador es de los niños, y más
aún cuando el pr oyecto y la pr áctica de la
f ilosof ía par a niños comienza con su ins-
tr ucción ¡a los tr es años del púber!
Los prof esor es de la secta Lippman son de-mocráticos, lo q ue se su pone debería tran-
quilizamos, per o está a la vista que las in-
tenciones mor ales pueden llegar a ser una
co bertura de im pulsos mucho más ciegos y
menos edificantes.
Pensemos en Fr eud, r ecemos a Fr eud, para
que nos ilumine.
Para los filósofos de niños los chicos deben
sentarse en círculo y pasar se una pelota de
trapo. La circunf er encia nos hace a todos
iguales y simétricos. La pelota de trapo sim-
boliza la palabra. Hay que pasarla. Se debe
prevenir que los niños no la arrojen con
violencia a la cabeza del compañer o, es una
cuestión de seguridad, por que sin seguridad
no hay democracia, nos dicen los profeso-
r es, y el pr ece ptor Hadad.
También hay que evitar q ue un niño se
guarde la pelota demasiado tiempo y no la
lar gue. Siempr e hay un Orteguita en el cír cu-
lo. Esta es una de las cuestiones más impor-
tantes de la mor al pedagógica de la filosofía
para niños. Hay que luchar contr a el pr ota-
gonismo, contr a los que quier en ser estr elli-
tas, aquellos que pr etenden mostr ar lo inte-
ligentes que son, los que quieren llamar la
atención, ser centr o de las mir adas, los que
no son funcionales al gr upo y manifiestan
una rebeldía inace pta ble porque no es respe-
tuosa de las r eglas básicas de la convivencia
humana, del respeto al dif er ente, de la tole-
rancia de la opinión a jena, de la sacra alteri-
dad del prójimo, de las reglas del diálogo al-
ternado, de la necesidad de un consenso
participativo, del CULO DE LA MAESTR A...
ay, el culo de la maestra, ¿se acuerdan chicos
del culo de la maestr a? ¡¡¡Qué budinazo!!!
Este tipo de educación democr ática en la
que se cr itica el individualismo es la mejor
par a un 'mundo cor por ativo en el que se de-
be com binar una prolongada o bsecuenciacon una f er oz com petencia. Esto de los ni-
ños es cosa seria. Gente de mi entera con-
f ianza me ha dicho que en los territorios de
Lanús, en la provincia de Buenos Aires, se
están adiestr ando a maestr as y maestr os pa-
ra q ue generen alter nativas a los terr i bles
pr o blemas q ue se pr esentan en las escuelas
de la zona. Los chicos no sólo no se sientan
en círculo sino que ni siquier a conviene
que lo hagan porq ue van a clase con artÍCu-
los punzantes de acuerdo con la nueva ter -
minología aduanera. Gracias a una estr ate-
gia teórica de la Facultad Latinoamer icana
de Ciencias Sociales, hay tesistos con tesi-
nas que están haciendo pasantías (vieron
qué bien que ha blo, coméntenselo a Daniel
Filmus) en Lanús, con el objeto de aplicar
los lineamientos filosóficos de Alain Ba-
diou ... ¿q ué?, ¿no escucharon? Sí, no es una
pesadilla, es la misma realidad ... ¡dije de Ba-
diou! Por eso leamos en uno de esos pros-
pectos que citan al dur o epistemólogo fran-
cés la siguiente consigna: "Hay q ue crear es-
pacios áulicos par a producir una l igadura
que genere un acontecimiento" ... en Lanús.
Yo no sé si los lector es de El Amante están al
tanto de la idea de acontecimiento en Ba-
diou, que además es amigo de Miller, o si sa-
ben q ué es una ligadura, porque ligadur a no
es mala o buena suer te sino la traducción
del suave voca blo galo: liaison, vínculo; ni si
saben lo que es un es pacio áulico, es obvio
que es el q ue discur r e previo al espacio re-
cr eico, per o lo q ue sí de ben saber es q ue só-
lo en nuestro maravilloso país se puede te-
ner la exper iencia de transitar en un estre-
cho pasa je custodiado por los sucursaleros
de Badiou y los punteros de Quindimil.
El intendente de Lanús anunció en su mo-
mento q ue limpiaría de zurdos los espacios
de la salud ... pero no contó con que el virusBadiou se le meter ía en la educación.
Dios mío, qué traba jo que nos dan los
chicos. ri 1
El C.I.C en Canal (á)
.E J J U.El J-rJ c ...,
Idea y Producción general ---.-Marcelo Trotta - Vivián Imar
Un programa de la Escuela de Cine y Televisión delC E NT R O D E IN V E S TIG A CIO N CIN E M A T OG R A F I C A
encu entrosdeci [email protected]
Historias y anécdotas
de nuestro cine
contadas por
sus protagonistas
Todos los
Jueves 20.00 hs,
y Domingos 14.00 hs.
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E l c i n e c o m o d es v ío m i lag r o s o
CINE CONTRA EL DESTINO. Nacido en 1932,
luego de vivir su infancia en el esplendor del
nazismo, Alexander Kluge se doctoró en le-
yes en 1956 y ejerció como abogado en Ber-
lín y Munich. Además de haber transitado la
abominable burocracia de las leyes y los ju-
ristas, Kluge tenía cifrado en el apellido la
identificación con el Sr . K, el protagonista de
El proceso, de Kafka. Tal vez para desviarse de
esa predestinación siniestra, Kluge abandonó
la abogacía y se convirtió en activista políti-
co, ensayista, poeta y en uno de los realiza-
dores más importantes del Nuevo Cine Ale-
mán, movimiento renovador de la década
del sesenta. Sin embargo, la evasión del desti-
no resultaba una paradoja: "Adónde huir, el
hombre está por todos lados", como dijo el
dramaturgo Heine Müller en una de las en-
trevistas con Kluge para una reciente produc-
ción televisiva. Sin duda, el cine fue uno delos mayores refugios de Kluge. Quizá con el
intento de exorcizar el destino kafkiano, en
su primer largometraje, Adiós al ayer (1966),
hizo una suerte de versión libre, o liberadora,
de El proceso que concluía con la frase: "To-
dos somos culpables de algo y si lo supiése-
mos el mundo sería un paraíso". En esa pelí-
cula, el vagar de la protagonista, Anita G., no
era menos sórdido que el de K, pero se vis-
lumbraba la posibilidad de un paraíso, tal era
el desvío que Kluge imprimía a la infinita pe-
sadilla de Kafka.
LAS DOS FORMAS. Una de las primeras gran-
des discusiones sobre el aI!e cinematográfico
tuvo lugar entre los teóricos del formalismo
ruso durante la década del veinte. Una posi-
ción dentro de esa disputa sostenía que, por
su naturaleza para la representación del mo-
vimiento y la construcción del espacio, el ci-
ne debía estar subordinado a seguir las accio-
nes de una historia y, por lo tanto, a realizar
un procedimiento similar a la prosa narrati-
va. La posición opuesta planteaba que, por su
característica" saltarina", el cine debía optar
por hilvanar modelizaciones formales, y
combinar imágenes como las palabras de dis-
tintos versos de una poesía. Esta discusión
entre el posible predominio de una función
narrativa o una poética del dispositivo cine-
matográfico fue resuelta desequilibradamente
por la historia del cine: la mayoría de las pelí-
culas utilizan los recursos audiovisuales para
elaborar algún tipo de historia. De esta for-
ma, el cine narrativo ocupó un lugar central,
mientras que la función netamente poética,defendida por algunos formalistas, quedó re-
ducida al lugar muy marginal del cine experi-
mental o underground. Paralelamente a esta
ruptura tajante, los directores se especializa-
ron en una u otra concepción del cine y muy
difícilmente combinaron las dos potenciali-
dades. De un modo tan drástico como ]ean-
Luc Godard, Kluge es uno de los responsables
de diluir esta dicotomía, especialmente a tra-
vés de sus últimas películas. En la veta más
extrema entre los rupturistas del Nuevo Cine
Alemán, la filmografía de Kluge significó una
manera de acabar con la separación entre ci-ne narrativo y poético. Ya en su primer corto-
metraje, Bnttalidad en piedra (1960), codiri-
gido con Peter Schamoni, estaba el germen I~
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de esa fusión. En la sucesión de registros r e-
cientes de las r uinas del gigantismo arq uitec-
tónico del nazismo im br icado con archivos
sonoros y fotogr áficos de los discursos nazis,
el corto proponía un montaje analítico don-
de a cada espacio majestuoso le correspondía
un pensamiento aberrante de palabras geno-
cidas. Al mismo tiempo, K luge lograba que
de una acumulación de descripciones visua-
les y archivos sonoros se desviara una peq ue-
ña ficción. El juego cinematográfico conse-guía que los despoblados edificios fuer an ha-
bitados por un eco estr idente de las voces del
pasado y provocaran q ue las monumentales
construcciones tambalearan como si se tr ata-
ra de meros decorados de cartón- piedra don-
de se escenificaba una ópera de gr andilo-
cuencia nef anda. El monta je audiovisualle
permitía a K luge el pequeño pr odigio de ana-
lizar, experimentar y narr ar la peligrosa cons-
tr ucción ficcional de la banalidad del mal.
EL RECORRIDO DESVIADO. Una anécdota de
la infancia de K luge sirve para buscar una po-sible génesis de esa lógica desviada a la q ue
están abandonadas sus películas. Fanático de
la ópera, el padre de Kluge le contaba a su hi-
jo los argumentos detallados sobre pasiones
desbordadas y transmitía su exaltación por la
distorsión operística. En cambio, su madre era
una mujer pedestre, casera y pragmática, ob-
sesionada por la realidad doméstica. Criado
entre la fabulación paterna y el realismo ma-
terno, Kluge declaró en el film-entrevista Tie -
ne qu e haber una salida, de Peter Buchka, q ue
aunque sabía que ambos estaban equivoca-
dos, su vida estuvo condenada a f luctuar en-tre uno y otro para encontrar una certeza. Esa
actitud se corresponde con la tendencia al
vaivén entre repr esentaciones nar rativas r ea-
listas y sucesivas defor maciones experimenta-
les q ue existe en sus películas. Especialmente
en La patr iota (1979), E l poder de los sent imi en-
tos (1983) y E l ataque del presente al r esto de los
tiempos (1985), K luge plantea r ecorr idos au-
diovisuales en el colmo de la f r agmentación
estilística. Por ejemplo, se puede presentar en
segundos vertiginosos el paso del día a la no-
che en un paisaje urbano o varios actos de
una ópera, mientras que una muchedumbre
titila a un ritmo mínimo donde casi es impo-
sible percibir el movimiento. También puede
confrontarse una secuencia de pantalla divi-
dida en cuatro para mostrar distintos frag-
mentos de encuadres de películas mudas con
una escena contemplativa en una reposada
sucesión de plano y contra plano donde una
mujer declara ante un juez. K luge enlaza ma-
teriales de archivo distorsionados con fraccio-
nes narrativas de una puesta en escena casi
canónica, o entr evistas ficcionales de for mato
televisivo con películas ajenas remontadas para ilustrar la Historia. La ficción narrativa y
el documental desvanecen sus fronteras para
crear una realidad heterogénea, arremolinada,
comple ja y desequilibrada. ]ür gen Habermas
plantea que en K luge no se sa be si los hechos
reales que relata son tales y concluye que esta
estr ategia tiene como f inalidad arrancar la
Historia de la mano de los historiador es. Ga bi
Teicher t, la profesora de Historia pr otagonista
de La patr iot a, sostiene q ue no se puede ense-
ñar Histor ia alemana de manera positiva y
pr o pone escribirla nuevamente. Al igual que
K luge, la posición de Teichert apunta a poner
en crisis el inevita ble punto de vista restringi-
do de los historiador es. En una apelación al
absurdo, La pat r iot a comienza con una se-cuencia que narr a la guerra desde el punto de
vista de la r odilla ilesa del cabo Wieland,
muerto en Stalingr ado.
LA MIRADA DEL DESCONCIERTO. En las lí-
neas argumentales de las películas de Kluge,
los persona jes recorr en caminos sinuosos y se
convierten en paseantes desorientados que
con una r ef lexividad desviada ponen en fun-
cionamiento procesos ex perimentales para
vivir y r econstruir la realidad. En Artistas ba jo
la ca r pa de l cir co : pe r plejos (1967), la joven Le-
ni Peick ert q uier e revolucionar el arte circen-
se mientr as divaga en es peculaciones sobr e la
cultur a y desea mezclar el cir co con la nove-
la. En T r ab a jo ocasional de un a esclava (19 73 ) ,
la ama de casa R oswita practica el a borto,
luego f racasa en su intento de convertirse en
activista política por la causa obrera y se de-
dica a vender comidas envueltas en panfletos
anticapitalistas. En E n peligr o y máximo apur o
el compromiso lleva a la mu ert e (1974), Rita
Müller es una es pía que pr esenta reportes
donde se desvía en detalles bizantinos y es
acusada de hacer "es piona je lírico". Inclusoen Fe r d ina nd o el dur o (1975), la película de
K luge con una narrativa más clásica, el fraca-
so del persona je se basa en un desvío, una
bala que no llega al destino que le permitía
comprobar su teoría. Este per sona je, con el
que Kluge establece una distancia crítica, fr a-
casa justamente porque no puede contem-
plar y ca pitalizar la posibilidad del desvío.
Otro r ecur so importante en las películas de
Kluge es la voz ov er, casi siempr e la del pr o pio
r ealizador , o las frases en los intertítulos que
pr o ponen ideas y comentarios que desvían al
es pectador del espacio de la ficción. En su li-
br o Se is pa seos por los bos qu es nar r at ivos, Um-
berto Eco escribe: "Hay dos f ormas de pasear por un bosque. La primer a nos lleva a ensayar
uno o muchos caminos ( par a salir lo antes
posible o para conseguir llegar a la casa de la
A buela, o de Pulgarcito, o de Hansel y Gretel);
la segunda, a movemos par a entender cómo
está hecho el bosq ue, y por qué ciertas sendas
son accesibles y otras no". Evidentemente, las
películas desviadas de K luge pertenecen a la
segunda forma. A tal punto que en uno de los
momentos más cómicos de La patri ot a, un
a bogado dice leer los cuentos clásicos infanti-
les desde el punto de vista jurídico y, además
de tr atar de condenar a los ogr o s, afir ma queHansel y GreteJ cometen una in justicia al
quedar se con la casa de la bruja porque ellos
no son los verdaderos hereder os. Al cuento li-
neal y mor al se le hace una lectura basada en
las reglas del mundo. Los persona jes y la o bra
de K luge se mantienen, con este zigzag, en el
continuo "desconcier to como coherencia",
como dice Teicher t en La pat r iota. Ese descon-
cierto f unciona como mir ada cr ítica a las
construcciones cultur ales y como manera de
abr ir una grieta.
EL TIEMPO Y LA PEQUEÑA REFORMA DEL
AR TE. En una entrevista, Kluge desarrolló las
distintas concepciones del tiempo: "Par a los
griegos, Cr onos re pr esentaba el tiempo q ue
falta para la muerte, un tiem po q ue se consu-
me a sí mismo. Cronos es un dios gigante
que devora a sus pr o pios hi jos. Su contr ar io
en el panteón griego es K air os, 'el momento
afortunado'. K air os es un dios muy pequeño,
que se parece a un duende y tiene la cabeza
calva. Pero en la frente luce un mechón de
pelo denso. Si agarrás ese mechón tenés suer-
te. Si te retrasás un solo instante, te res balar ála mano por su calva y no podrás afer r arte a
él. Este persona je, Kair os, es el 'momento de
felicidad' q ue está oculto en el tiem po de vi-
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da de las personas, en su tiempo de tr abajo,
en todo lo que hacen. Es un objeto de la acti-
vidad estética. Con Cr onos, sin embargo sólo
podés convertirte en r elo jero". Esta idea del
tiempo es tan importante para Kluge q ue su
pr oductor a, fundada en 1963, se llamó Kai-
ros-Film. Ese pequeño fragmento es la peque-
ña reforma q ue pr opone el cine de Kluge (la
idea de una gran r eforma es ajena a Kluge,
como nos dice en Artistas bajo la carpa d el cir -
co: perple jos, por que en su empeño de gr ande-
za aplazaría otras posi bles reformas). Como el
carnaval medieval, el tiem po de Kair os es
una pura invención que no se consume en la
duración cronológica, es un arrebato de eter -
nidad. Utópico por antonomasia, Kairos es el
instante fantástico, el tiempo mágico.
LA CAUSALlDAD IMAGINARIA. Habermas
también escribió que "Kluge no se adapta a
un esq uema: ninguna gran teoría, ninguna
actitud clave, sin polémica, sin señales uní-
vacas ni grandes palabras, y, sin em bargo,
siempre con algo así como un antiguo re-ce ptáculo a la búsq ueda de oligoelementos
de energías utópicas fundidas". La compara-
ción de K luge con una suerte de alquimista
es bastante afortunada y creo acer tado bus-
car por esos lares la potencia de su ar te na-
En esta línea, desde la izquierda:
Adiós al ayer , Artistas bajo la carpa
del circo: perplejos y La patriota.
Abajo: El ataque del presente al resto
de los tiempos
rr ativo, que encuentr a un f eliz paralelismo
con una noción expuesta por Jorge Luis Bor -
ges. En algunos escritos para la r evista S ur a
comienzos de la década del treinta, Borges
se convir tió en un pensador entusiasmado
tanto por la narr ación literaria como por la
cinematogr áf ica; a tal punto le importaban
esos ensayos q ue decidió pu blicados en su
libro Discusión (1933). En el texto "El ar te
nar rativo y la magia", q ue culmina sus ref le-
xiones par alelas sobre el cine y literatura,
Bor ges encuentra dos pr ocesos causales para
la construcción de los relatos: el natural y el
mágico. Pr opio de cier ta novela, el primer o
se reduce a duplicar las leyes naturales de
causa-efecto que supuestamente gobiernan
la realidad. En cambio, el pr oceso mágico,
pr opiciado por el cine y el cuento, pro pone
una combinatoria de imágenes nar rativas
que, sin contr adecir las leyes de la r ealidad,
per miten filtrar otr a lógica. Escr i be Borges
q ue "la magia es la cor onación o pesadilla
de lo causal, no su contradicción. El milagr o
no es menos foraster o en ese universo q ueen el de los astrónomos. Todas las leyes na-
turales lo r igen, y otras imaginarias". Sin
duda, la fr agmentación de K luge, sus labe-
rintos visuales y sonor os, siguen la concep-
ción de magia descripta por Borges y se ase-
mejan a pesadillas de la causalidad que
implican leyes imaginar ias, aunq ue tam bién
contem plan la posi bilidad del milagr o. Sus
películas son una invención nar rativa que
en su monta je pr etende q ue también se f il-
tre una quimer a. En E l poder de los sentimien-
tos , una periodista realiza una entrevista a
un tenor . Tras preguntar cómo logra tener una luz de esper anza en sus o jos durante el
primer acto si conoce el final tr ágico de la
o bra, el tenor res ponde que en el pr imer ac-
to no conoce ese final. La periodista argu-
menta que la obr a siem pr e terminó mal. El
tenor responde que un día tal vez termine
bien. De esta manera, el tenor sostiene, sin
contr adecir las leyes que go biernan su mun-
do f iccional, la posi bilidad imaginaria del
desvío que posibilite el milagro nar r ativo.
LA CEGUERA Y LA MAGIA DEL CINE. E l ata-
que del pr esent e al r esto d e los t iempos, el últi-mo lar gometra je de K luge, contiene uno de
sus pensamientos más intensos sobre el ci-
ne. Algunos fr agmentos de esta película pr o-
ponen r ef lexiones so br e los nuevos medios
y el nuevo lugar que ocupa el cine en ese
contexto. Con una visión a pocalí ptica ade-
lantada a la moda de la muerte del cine de
la década del noventa, Kluge plantea una
pregunta: ¿se debe suprimir el cine y ex pli-
car las imágenes por teléfono? No hay res-
puesta inmediata, per o el céle br e final de la
película brinda una posible r eflexión. La úl-
tima parte de El ataque ... nar ra el inf ortunio
de un cineasta, conocido como un destruc-
tor de imágenes, que pierde la vista dur ante
un rodaje. Ante la pr egunta de un periodis-
ta, el productor de la película en filmación
afirma que el dir ector seguir á a car go del
equipo a pesar de la ceguera. La secuencia si-
guiente es un documental didáctico so bre el
funcionamiento de la cámar a de cine donde
se ilustr a cómo el o bturador f unciona par a
impedir o permitir el paso de la luz para la
impresión del celuloide; la voz del locutor
explica que cada segundo de película son
"24 luces y 24 oscuridades". De esta manera,
el director ciego no sólo sir ve para advertir el nivel de ceguer a necesario par a el disposi-
tivo de r egistro cinematogr áf ico, también r e-
cuerda que con la luz, con la visión, no al-
canza para hacer cine. El film concluye con
las supuestas imágenes mentales del dir ector
ciego; el último plano propone una mani-
pulación del primer momento mítico de la
Historia del cine: el tr en d e los hermanos
Lumiere avanza para luego r etroceder por
medio de la proyección a la inversa. En ese
retr oceso creo per cibir una toma de posición
de K luge, su última velada pr o puesta cine-
matogr áfica está en el r egr eso a las imágenes precarias de Lumier e. La imagen final de
Kluge parece pr oponer un r e pliegue estraté-
gico a la é poca en que el cine no estaba do-
mesticado por meros convencionalismo s y
era menos una costumbre que algo parecido
a una maravilla, un ar tefacto mágico des-
concertante que pro ponía el espacio lúdico
de encantamiento de juguetes ó pticos aluci-
nator ios que mezclaban las leyes de la r eali-
dad y la ficción y devolvían toda la comple-
jidad de la " primitiva claridad de la magia",
como di jo Borges r efiriéndose al cine. En to-
da su o bra, y en esta última imagen, Kluge par ece sostener que el cine de ber ía volver a
esa magia; si no es posible, me jor que las
imágenes se expliquen por teléf ono. rn
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Aún nos falta acceder, aquí en el sur, a una parte de la obra de Rainer W. Fassbinder.
Por eso esta nota, además de recordarlo a veinte años de su muerte, contiene un elogio
de su actualidad que es casi una súplica: nunca es tarde para descubrir nuevas
resonancias en su legado de violenta, demoledora lucidez. p o r H A Y R A BE T A L AC A H AN
U n v o lc á n q u e s ig u e ac t iv oLa primera película de Rainer Wer ner Fass-
binder (31/5/1945 - 10/6/1982) que se es-
trenó en Argentina fue El matrimonio de
Maria Braun. Era el año 1979, en plena
dictadura militar, y el film no pudo eludir
los ti jeretazos del señor Tato, el famoso
censor de aquellos tiempos. Luego llega-
ron Lola, Uli M arleen, Desesperación, Bol-
wieser , La nost algia de Ver onika Voss y, una
vez reinstalada la democr acia, Quer elle , la
despedida de Fass binder . Hasta hoy sólo se
han editado en video E l mat r imoni o de Ma-
ria Braun, Lola, Uli Mar leen (¡en inglés!),
Querelle, Desesperación y Mar tha, cuyas co-
pias de jan mucho que desear y, so bre to-
do, mucho sin subtitular . En el cir cuito co-
mercial se han dif und ido muy pocos f ilms
d e la obra de un d irector q ue sobr epasa los
cuarenta títulos.
Hay que señalar que el conocimiento d e la
obra de R WF en Argentina se debe f unda-
mentalmente a la exhibición de gr an par te
de su filmografía en los cine clubes (entid a-
des culturales que aún permanecen ignora-
das por el Estado), con el inestima ble a por -te del Goethe Institut de Buenos Air es.
Gracias a esta labor conjunta, d urante las
últimas tres décadas el público cinéfilo pu-
do gozar y sufr ir con el tumultuoso talento
de RWF a través de títulos como Las amar -
gas lágr imas de Pet r a von K ant , E l amor es
más f río que la muerte, Dioses de la pest e,
Kat zelmacher , E l porqué d e la funest a locur a
del señor R, La libertad de Br emen, N or a ,
Mar tha, Fontane Eff i Br iest , La angust ia co-
rroeel alma, El frutero de las cuatro est aci o-
nes, E l via je a la felicidad de mamá K üster ,
La t er cerageneración , Rul eta china, En unaño con tr ece lunas, La ley del más fuer te, Y o
sólo quier o que me amen , La nostalgia d e Ve-
ronika Voss, Desesperación, Lili Mar leen , Bol -
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wieser , E l matrimonio de Mar ia Br aun , Berlín
Alexand erplatz (telefilm). Y recientemente
se exhibieron E l asado de Satán , subtitula-
do en inglés, en Fundación Cineteca Vida,
y Rio das M art es en un canal de cable.
Todavía nos falta descubr ir lS películas de
RWF, a las que esperamos poder ver algún
día, sea en video o -mejor aun- en una r e-
trospectiva completa, y que seguramente
nos mostr ar án esa mir ada im placable queconvier te a R ainer Werner Fass binder en
uno de los cineastas más importantes y
conscientes de la Historia. Esencial y admi-
rable en su singular idad, en su intransi-
gencia, en su áspero y generoso talento.
Nadie q ue haya visto al menos uno de sus
f ilms (desde las indiscutibles o bras maes-
tras hasta los menos logrados) puede olvi-
dar , no ya la película en sí, sino la expe-
riencia de asistir a sus mazazos destr ucto-
res de la hi pocr esía, esos golpes de una
coreografía implacable, la mir ada quirúr gi-
ca con la que atr avesó la piel del cuer po
social sin la menor concesión a ningún
sector , y q ue nos recuer da que la ley del
más fuerte siempre hace que la angustia
acabe por devorar el alma.
En lo personal, debo decir q ue en los últi-
mos 22 años de mi vida dedicados al cine-
clu bismo, a la pasión por el cine y su difu-
sión, Fassbinder f ue el cr eador q ue provo-
có en mí las sensaciones más agudas e
intensas. Más aún: gracias a él comencé a
ver y sentir las cosas de la vida, a acer car -
me como nunca a la liter atura, la poesía, la
pintura, o sim plemente a los hechos de la
existencia cotidiana.
Recuerdo El porqué de la funesta locura d el
señor R: en los 88 minutos que dura la pelí-
cula, literalmente no pasa nada. Y de
pronto, hacia el final, el estallido y la eru p-
ción del volcán. Luego de ver la más de
veinte veces en distintas funciones y a lo
largo de estos años, llegué a la conclusión
de que es una de las películas más lúcida-mente violentas de la historia del cine.
Aun en sus f ilms más desproli jos encontra-
mos momentos de genialidad irr epetible, y
cuando R WF llega a la madur ez ex presiva
uno no puede de jar de sorprenderse con
los movimientos de la cámara, la utiliza-
ción del espacio, la dirección de los acto-
res, la intensidad dramática, la belleza y la
claridad conceptual. Esa combinación de
instinto animal e ingeniería de alta preci-
sión se puede apr eciar plenamente en una
de sus o bras magistrales: Ruleta china.
Hasta el día de hoy me intr iga su estrecha
relación con los actor es y el eq uipo técni-
co, su clan, su verdadera f amilia. A pesar
de ha ber visto documentales y leído mu-
cho so br e Fass binder , aún me pr egunto có-
mo alguien tan odiado y marginado por la
mayoría de la sociedad pudo logr ar todo
eso (más allá de la fidelidad de ese grupo
humano hacia él), y me sigue asombrando
ese af án de mantener se fiel a sí mismo y a
sus o bjetivos.
yesto ocurría dentr o de la sociedad alema-na, en un momento en q ue parecía flore-
cer de prosper idad económica. RWF puso
en evidencia su estado de oxidación y de
intrínseco desmoronamiento interno. A
través de su o br a, pedía a gr itos que la so-
ciedad se detuviera a r ef lexionar so bre el
pasado a par tir del cual se estaba er igiendo
ese prósper o pr esente.
RWF f ue un hombr e o bcecado, a tal punto
que ni los pr e juicios ni los princi pios pu-
dier on hacer le modificar su conducta. Por-
que descubrió que era mor tal... ese privile-
giado don que dignificó a algunos pocos
seres excepcionales. Amén de eso, o q uizá
precisamente por eso, ha bía algo en la ve-
r eda de enfr ente que lo seducía intensa-
mente: la muerte.
Fass binder contenía en sí mismo una in-
mensa cantidad de volcanes. Con la gene-
r osidad característica de los cr eador es, con
sus intoler ancias, adicciones, insatisf accio-
nes e irritaciones, mostr ó sus r evelaciones
viviendo a mil quinientos kilómetr os por
hor a, tratando de encontrar una im posible
cur va salvador a ...
Hace veinte años, Rainer Wer ner Fassbinder
no murió: estalló. Llegó un momento en
q ue su cuer po no pudo contener esa f uerza
hir viente, ese magma en constante e bulli-
ción. Y no importa si las causas de su
muerte fuer on las drogas, el alcohol, el des-
gaste, la actividad fe bril, el desencanto o los
r eclamos de amor de hombres y mu jer es.
Desde siem pr e, críticos, gente r elacionadacon la cultur a, cinéf ilos lo acusar on de ser
caótico en su labor . Quienes creyer on en-
tenderlo, pero no su pieron compr enderlo,
no se dier on cuenta de q ue Fassbinder dio
vida a sus sentidos y a su imaginación
mientras muchos otr os, cr eyendo vivir ,
a penas se entr etenían. El nos mostr ó el
caos que ago bia el ser humano con una
pr ecisión absolutamente notable.
Lo que hoy sorpr ende en cada una de sus
películas es que esos otr os volcanes que tu-
vo dentr o de sí antes de la er upción final,siguen en actividad. Estallan y continua-
rán estallando, lúcidos ante nuestr os o jos
agradecidos. ~
Fi I mografía d e R W F1965 Der Stadtstreicher (cortometraje)
1966 Das kleine Chaos (cortometraje)
1969 El amor es más f río que la muerte
1969 K atzelmacher
1969 Dioses de la peste
1970 El porqué de la funesta locura del señor R
1970 Rio das Mortes
1970 Das Kaf feehaus (en video)
1970 Whity
1970 Die Niklashauser Fahrt
1970 Der Amerikanische Soldat
1970 Warnung vor einer heiligen Nutte
1970 Pioneers in Ingolstadt
1971 El frutero de las cuatro estaciones
1972 Libertad de Bremen (en video)
1972 Las amargas lágrimas de Petra von Kant
1972 Wildwechsel
1972 Fontane Eff i Briest
1972 Acht Stunden sind kein Tag
1973 Martha
1973 Nora (en video)
1973 La angustia corroe el alma
1973 Welt am Draht
1974 La ley del más fuerte
1974 Angst vor der Angst
1975 Wie ein Vogel auf dem Draht (en Video)
1975 El via je a la f elicidad de Mamá K üster
1975 Yo sólo quiero que me amen
1976 El asado de Satán1976 Bolwieser (para TV)
1977 Frauen in New York (para TV)
1976 Ruleta china
1978 Desesperación
1978 En un año con trece lunas
1978 El matrimonio de Maria Braun
1978 Deutschland 1mHerbst
1979 La tercera generación
1979 Berlin Alexanderplatz
1980 Lili Marleen
1981 Theater in Trance (para TV)
1981 Lola
1982 La nostalgia de Veronika Voss
1982 Querelle
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propia cosecha, libro, ideas y pelí cula. En estas páginas, algunos apuntes acerca de su vidamás un fragmento, sobre Las Hurdes, extraído de su nuevo libro. p o r EDUARDO A. RUSSO
L a m irad a t ras to r n ad a
G .Hu ¡ '," a.
pen..pedi \ (·,
lU" ofont!pu l' 11(' ('hamp
¿Necesita J ean-Louis Comolli ser presentado?
No para los iniciados ni para el núcleo entu-
siasta que lo recibió en su anterior visita a
Buenos Aires, en 1999. Allí, este realizador,
crítico y teórico ineludible en el debate cine-
matográfico de las últimas décadas, desplegócharlas y un seminario sobre cine en la Mues-
tra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digi-
tal (MEACVAD)que hace unos días en su
séptima edición lo recibió nuevamente. En
esta oportunidad, agregó la presentación de
su libro Filmar para ver . Escritos de teoría y
crítica de cine.
Habrá, no obstante, quien lo descubra aquí .
Vayanentonces los datos: J ean-Louis Comolli
nació en 1941 en la entonces Philippeville
(luego Skikda), Argelia, y tuvo una formación
diversa:estudios clásicos, alemán y filosofía en
la Sorbona. En 1962 se integró a los Cahiers
du cinéma y fue su jefe de redacción entre
1966 y 1971, durante el irrepetible "período
teórico" de la revista. En las últimas décadas,
sus publicaciones se entremezclan con sus ac-
tividades docentes (enel IDHEC, la Université
ParisVIII, la FEMIS, las universidades Pompeu
Fabray Autónoma de Barcelona, entre otras) y
su producción como documentalista.
En tanto realizador, Comolli se inició codiri-
giendo con André S. Labarthe el documental
Les deux Marsellaises (1968). Luego filmó
f icción con La Cecilia (1976), que junto a
otros pocos tí tulos argumenta les, conviven
con los casi 30 documentales de creación
que llegan hasta su reciente El juez y el his-
toriador (2001). Cabe mencionar otro terreno
decisivo (que sólo a alguien distraí do parece-
rí a ajeno a su obra en lo audiovisuall: el de
su actividad de crí tico en la revista Jazz Ma-
gazine (además de codirigir el Dictionaire du
Jazzeditado por Laffont en 1994). La pro-ducción escrita de Comolli sobre cine ha sido
publicada básicamente en revistas, desde los
artículos fundacionales de los Cahiers hasta
sus ensayos de los últimos años en Tr afic e
Images documentaires. Su obra, desde aque-
lla célebre serie de " Técnica e ideologí a", vie-
ne sentando las bases para una ref lexión so-
bre el cine que algunas lecturas -especial-
mente las ejercidas desde una ortodoxia
académica- redu jeron a algunos postulados
esquemáticos, pero que releídas hoyen su
formulación original no sólo conservan su po-
der sino que hablan de una empresa a reto-
mar y ahondar. Seguir creyendo en el cine,
pensarlo todo de nuevo revisando los intrinca-
dos lazos entre los films y el mundo, parece
ser la apuesta de Comolli.
El siguiente fragmento, extraído de su artí cu-
lo "Aquí y ahora ¿deun cine sin amo?" (in-
cluido en Filmar para ver) es una muestra
ejemplar de lo que el diálogo entre crítica y
teoría puede hacer por ensanchar nuestra mi-
rada en el cine. Por otra parte, evidencia có-
mo desde 1933 algo o alguien -nada menos
que Buñuel, con esefilm irreductible, esa
bomba de tiempo cinematográfica que es Las
Hurdes- Tierra sin pan- puede hablamos a no-
sotros, de nosotros mismos.
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V i s i t a p r o h i b i d a :
Tier r a s i n p a n
Hay un secr eto de T ierra sin pan. (1) Un se-
creto constantemente descubierto, cons-
tantemente per dido. ¿A qué se de be que es-
te film pueda causar semejante malestar?
¿Qué hay allí que todavía nos disgusta,
más de sesenta años después? Como todos
los secr etos de alguna importancia en cine,
lo q ue el f ilm oculta se encuentra ante
nuestr a vista y o ído. ¿Qué secreto? Que larazón de ser del film no es buscar en lo q ue
muestra y relata de Las Hurdes un cuadr o
tan espantoso, hor ribile visu , sino, delante
de este cuadro, buscar dir ectamente en la
mirada del espectador .
Tr astorno de la mir ada, la nuestr a. Tras-
tor no siempre actual, sin duda más hoy
que ayer . Las sociedades q ue nos ocu pan
se han organizado so bre el espectáculo,
así los poderes te jen sus telas, a tr avés de
las redes de lo visible, traman las r edes de
las r e presentaciones en las cuales nosotr os
estamos atr a pados sin fin, desde la televi-gilancia hasta la cámara familiar ... El or-
den social es tanto la causa como el pro-
ducto de un voyeurismo gener alizado.
"Tr anspar encia" es una palabra que ha pa-
sado de la paleta del pintor , del taller del
vidrier o, del estudio de cine a las panta-
llas de la política, de la economía, de los
medios, de la justicia. (2)
El cine no puede ocultar nada sin mostr ar -
lo. Mostr ar q ue él oculta, es decir, no ocul-
tar nada q ue no sea f inalmente visible, visi-
ble en lo no-visto o en lo invisible (como
se dice de lo ignorado). La figura de la cartarobada q ue jacques Lacan r etorna de Edgar
Poe es la for ma exacta del secr eto cinema-
tográfico. Si no vemos lo q ue se expone de-
liber adamente, ¿acaso no estaríamos, es-
pectador es, cegados por lo visible, ensorde-
cidos por lo audible? En lo pleno o en lo
hueco, en el cuadr o o en r eser va, todo está
en el film, invisiblemente visible, insensi-
blemente sensible. La lógica de nuestr o
trastorno está presente en él.
El secr eto de T ierra sin pan se ajusta exacta-
mente a su dispositivo de enunciación: to-
do está dicho allí, y casi dos veces dicho.
Expuesto a plena luz, el sistema del film
permanece indiscer nible. ¿Qué hacer de
un enunciado per entorio, de una demos-
tración sin apelación, de una escritur a defi-
nitiva a la que nada se le esca pa? Arte de la
ambigüedad y de la r ever sibilidad de los lu-
gares, juego de transformaciones y desliza-
mientas, el cine, todo cine, peca de asegu-rar una representación unívoca del mundo
(por este motivo los films de propaganda se
dejan dar vuelta como guantes). Todo pasa
como si esta fluidez esencial del cine estu-
viera en Tierra sin pan suspendida por en-
canto. Estamos en una pesadilla intermina-
ble (una definición de la pr o paganda). El
o bjetivo didáctico se a poya en que el film
se imponga sin el menor embarazo (la se-
cuencia de los mosquitos) no se vuelve
contra sí mismo. Siento que hay a buso,
exageración, sistematización, r e petición;
percibo la obstinación desconcertante deuna toma de partido f er oz ("nosotr os no
hemos escuchado a nadie cantar durante
nuestra estadía en Las Hurdes ... "); no pue-
do hacer otra cosa q ue sufrir y finalmente
r econocer como posible (como mía) esta
versión negr a de un mundo sin es peranza,
de una angustia sin salida, de males sin r e-
medio. Tierra sin pan es el film de la satura-
ción del sentido a fuer za de r edundancia.
Hipertranspar encia, hipervisibilidad. Hiper-
significación: hiper comentario.
DE UN EXCESO DE COMENTARIO. Impedi-
mentos, taras, super sticiones, males, heri-
das, pobr eza, miseria, ponzoñas, muertes,
el comentario no se contenta con decido
en detalle ni la imagen con mostr ado de
cerca: lo hacen en con junto, subr ayándose
mutuamente. No es suf iciente con que los
hurdanos sean mostrados como g ol peados
por todos los males del mundo; la letaníade estas desgr acias agrega un suplemento
de maldición, el de la insistencia, de la re-
petición, del ensañamiento pedagógico y
de la obsesión clínica. Una perver sa pre-
sión e pistemológica se descubr e en esta
multi plicación: ¿ por qué nombrar lo que se
ve? ¿Por q ué decido una segunda vez? Sin
duda con la meta de inscr ibir mucho más
el ef ecto del mal. El hincapié voluntarista
puesto en las imágenes por las palabras no
puede aquí sino liberar una dosis suple-
mentaria de suf rimiento, como si se tratar a
de inclinar las escenas un poco más del la-do del dolor , más agudo con el apoyo del
lenguaje, y so br e todo dicho y vuelto a de-
cir sin apelación ... Hay una es per anza, tal
vez, en las imágenes: la de la r esurr ección a
la cual está unida toda o per ación fílmica.
¿Per o en las pala bras? Por otr a parte, este
dolor no está solamente r e pr esentado: el
espectador está de algún modo directamen-
te af ectado. ¿Cómo no sufriría yo al escu-
char nombr ar, def inir, precisar lo que yo
veo, que se convier te, así, en lo que yo de-
bo ver ? El redoblamiento es im per ativo.
Una orden. Mediante esta voz que nombra
y que domina soy reducido a la unicidad
de los signos, intimado a sujetarme al
sentido im puesto. En un tiem po cinema- I~
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togr áfico común este tipo de "comentario
ex plicativo" caería r á pidamente en el ridí-
culo. Cuando siento que la plaga, q ue el
bosque que veo, al ser mostrados son lla-
mados plaga, bosque, me lamento de que
el enunciado verbal controle lo que las
imágenes, la luz, la dur ación, el encuadr e
me hacen conocer de un modo más sensi-
ble y más irr esoluble que el que dan pala-
br as puestas de bajo. "Ceci n'est pas une pi-
pe", escr ibe Magritte de bajo de la imagende la pi pa; y a veces él escr ibe "pipa" y no
es una pipa. (3) Seme jante juego de equívo-
cos no es posible en T ierr a sin pan. Las imá-
genes dicen todo, y el comentario lo dice
una vez más, de una vez por todas. Duro
camino el del es pectador , for zado a la r a-
zón. Ese enano, se me dice, es un idiota.
Par ece tener doce años, él tiene treinta. En-
seguida sé de esto más que él, más que su
misterio que está en la imagen. Lo domino,
lo tomo desde lo alto. La voz que r ige mi
relación con el f ilm me instruye de lo que
yo sé ya por el poder de las imágenes, de lo
que las imágenes no pueden decirme, que
las condena a no ser más que lo que se me
dice de ellas. Así es el sistema de este film.
Esta libertad a la cual como es pectador as-
pir o, es sádicamente retirada. Quienes con-
ducen el film me conducen a donde ellos
q uieren. Van más r á pido que mi lectur a.
Ellos la pr esionan. Y sin embargo, adhier o
a su pr o pósito, y hago todo lo posible por
seguir su marcha f or zada.
Si es verdad que en cine el deseo de ver em-
puja a no ver lo que hay allí de este deseo, y
que permanecemos sordos a la forma y al
sentido de nuestra escucha; si es verdad, to-
davía, que lo que no puede o no quiere ser
visto no es exactamente otr a cosa que la
avidez misma de ver , es justamente en una
posición de voyeurismo exacerbado donde
nos ubica Tierr a sin pan , hasta lo inso porta-
ble. Hiperr ealizado nuestr o propio deseo de
ver se nos a parece aquí cada vez más extra-
ño, desplazado, vuelto contra nosotros mis-
mos. Tal es el precio a pagar por la curiosi-
dad del viajer o voyeur [voy(ag)eur]. La visita
no es gratuita. Más aun: es peligr osa.
" NOSOTROS" , DICE LA VOZ DESDE ARRIBA .
Ha blemos de esto, la cur iosidad del espec-
tador , excitada y desatada. Fui invitado al
viaje, me he pr ecipitado allí. Una voz me
agarr a, me ar r astra, no me de ja más. Ante
todo esta voz. La voz gobernante de este
f ilm. La voz nos guía. Per o ella hace más.
La voz narr adora se pr esenta como la de un
visitante de Las Hurdes. Este visitante no
par ece estar solo: la voz dice "nosotros".
Puede el es pectador asignar el "nosotros" al
gru po de via jer os, visitantes, que están pr e-cisamente haciendo este film, T ierr a sin
pan. Esta voz habla en pr esente. "LLega-
mos ... descubrimos ... encontr amos ... nos
cruzamos ... ", etc. Pr esente de nar ración,
por supuesto. Pero en cine, falso pr esente.
El f ilm ya está hecho, el roda je finalizado,
el monta je también. Sin embargo, la voz
habla, tanto al espectador de ayer como al
actual, del instante mismo de la visión co-
mo aquel del presente de la narración.
" Nosotros" estamos allí. Este "nosotros" es
pr oblemático.
Por q ue "nosotr os" no estamos allí en el
mismo momento. Yo sé bien que el film
f ue terminado hace mucho tiempo y que
comienza una vez más, una primera vez para mí, aq uí y ahor a. Sé bien que todo ya
pasó, q ue la muerte estuvo por allí, pero
cr eo y quier o q ue la vida sur ja de la panta-
lla con toda su f r escur a. Milagr o usual del
cine. Grado cer o de la epifanía. Excepto
que la voz que "nos" guía en Las Hurdes lo
sabe también. Ella sabe esto por su seguri-
dad de cineasta. "Nosotr os llegamos ... ", me
dice. La voz me dice con el mismo ímpetu
q ue "nosotros" llegamos demasiado tarde.
En el mismo momento en q ue descubro a
q ué se parecen los hurdanos, sus animales,
sus viviendas, sus llagas, mientr as entr o enun pr oceso de conocimiento, la voz que ha
distr ibuido las primeras cartas, las juega de
re pente. La par te que par a mí apenas co-
mienza, bruscamente ha ter minado, el cír -
culo se ha cerrado. Nosotr os llegamos, tú
llegas, me dice la voz, y ya todo está juga-
do. Es más, ella me lo dice como si todavía
hu biera sin embar go en este mundo agota-
do de Las Hurdes una r eserva de posi bilida-
des, de esperanzas aún no destruidas, per o
que se han desvanecido y ella no me de jar á
per cibir más que un br eve instante para r e-
ducidas más mediante alguna obser vación
literalmente asesina. Esta niñita mor irá, es-
te herido ha br á empeorado, el agua se con-
taminará con excr ementos, ese asno ataca-
do por las abe jas no será más que un es-
queleto a un costado del camino, etc. El
tiempo del r elato arr o ja el tiempo del via je
hacia el lugar del "demasiado tarde". Esta
voz nos dice: hemos visto todo esto y uste-
des lo ven ahora detrás nuestr o, pero sabe-
mos, nosotros, y les decimos, q ue es dema-
siado tarde, que lo peor llegó, q ue no podía
de jar de llegar .
Imperiosa, autoritaria, esta voz es implaca-
ble. Se trata primer o del tono. Fr ialdad,
im pudor , dur eza, este tono tiene impresoalgo de superior idad, de dominio. Este to-
no es el de un amo q ue me im pone su dis-
cur so (y no el de un cómplice o un s educ-
tor). ¿Cuál es el escándalo de este film? El
lugar reservado para el espectador . ¿De berá
también estar del lado de los amos?
¿A pr ender su cinismo? ¿Mezclar como
ellos compasión exagerada y crueldad no
disimulada? Los amos (¿los dioses?) via jan
por esta tierr a de miseria, y yo estoy con
ellos en esta visita, los acompaño, soy uno
de los suyos. Per o la voz me hace entender
q ue ellos casi no suf r ir ían por lo que ellosven y me muestr an y se r e belar ían menos
aun, en todo caso, menos que yo. Para
ellos, lo peor ya está allí; para mí, siguien-
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do el hilo del film, no. Es esta dif er encia
de tiempos entr e la ar ticulación del enun-
ciado y su escucha lo que se par a al es pec-
tador del nar rador , incluso cuando el "no _
sotros" invita a confundirlos. La voz sabe y
yo todavía no lo sé, pero ella me o bliga a
sa ber en tanto ella me fuerza a compensar
mi retraso, via jer o del relato del viaje. Si la
nar r ación va más rá pido que yo es para
empujar me a r eunirme con ella, a caminar
con ella. La difer encia apunta a a bolirse.De bo estar del lado de los amos, por más
q ue me cueste.
Muy rápido, en consecuencia, mido hasta
q ué punto, al entr ar en Las Hur des, "noso-
tr os" (este "nosotr os" de la enunciación del
film) nos ale jamos del "documental" e in-
cluso del "comentar io" aunque la voz que
lo dice no se calle hasta el f in de la película.
Se trata de un desaf ío, de una pr ue ba. Pesa-
dilla. Antropología maca bra. El r elato de
via je a Las Hurdes tal como me lo transmi-
te la voz me dice cuánto aquí, espectador ,
vaya suf r ir , no por el suf rimiento repr esen-
tado, sino por el examen de cerca, por el la-
mento sin medida, y par a terminar de aco-
modarme a eso.
EL CINE CONTRA EL ESPECTADOR. Ellu-
gar del es pectador de cine procede (superán-
dolo) de la posición del voyeur , sin duda. El
voyeur goza de estar excluido-incluido en la
escena que obser va. Admitiendo que el es-
pectador , salvo en el ama ble mundo de los
f ilms fantásticos, tiene pocas chances de ser
descubierto por los per sona jes o las figuras
que a par ecen en las películas que está mi-
r ando, la sanción a su curiosidad no podrá
jugarse más que cinematogr áficamente, en
tanto el film -que organiza lo visi ble y lo
invisible del mundo- se oponga al deseo de
ver , com poniendo el límite, el desvío, el r e-
tor no, con él. El film es este o b jeto del de-
seo de ver, ese oscuro ob jeto del deseo, q ue
precisamente lo r esiste, oscila, alter a o, co-
mo aq uí, lo invier te en displacer . ¿Cómo?
Se parados del ser desean te, entramos en
T ierra sin pan como en el vértigo de estar
con, en el goce de "compartir ", como se di-ce en los cenáculos cristianos. ¿Compar tir
q ué? Los descubrimientos de los amos del
viaje (y del f ilm) de los cuales ha blaba an-
tes. Sus descu brimientos, sea. ¿Per o su pun-
to de vista? La a bundancia y per sistencia
de las desgr acias q ue desde siempre, nos di-
ce el f ilm, se han a batido sobr e los ha bitan-
tes de esta po br e región, la noria de estos
tormentos detallados aquí sin piedad, nos
incitan vivamente, enérgicamente, a conf e-
samos o definimos como es pectadores
compr ometidos, conscientes, r es ponsables,
adultos, caritativos (es pectadores humanos,en suma, en lo posi ble los más humanos).
Per o ¿cómo deslizar com pasión en la bue-
na-mala conciencia si la voz, im poniéndo-
se, me dice que nada me ser á perdonado
así como nada par eciera ha bér seles per do-
nado a los inf elices hurdanos? Así es el
juego. Juego cruel. Es como si a la cantidad
de generosidad de la cual el espectador se
muestra capaz, el film respondiera con
otra cantidad de sufrimientos padecidos
por sus persona jes. (Se sa be hoy, luego de
ha ber encontr ado y mostrado pr ue bas de
filmación, hasta qué punto este "docu-
mental" ha sido cuidadosamente puestoen escena [4] y cómo Buñuel ha pr ivilegia-
do e incluso or ganizado -la ca bra lanzada
sobre la cámara- los ef ectos de violencia,
de desampar o, de muerte: toda señal de vi-
da en este film es, una vez filmada, señal
de sufrimiento y de muerte.) Al mismo
tiempo: hay mucho por hacer por Las Hur -
des, y nada. (5) Esta doble coacción, "todo
y nada", es la condición, me parece, del
goce de espectáculo particular que cons-
truye el film, exas per ación e im potencia.
La compasión, el compartir están dados
por la película como necesarios, social-
mente obligatorios, moralmente imperio-
sos, humanamente justos, a la vez q ue, sin
embargo, imposibles. El gesto que nos ha-
ce testigos de los males ter r ibles de los que
sufren los hambrientos y enf ermos de Las
Hurdes apela a la asistencia humana, per o
mediante el mismo movimiento nos con-
fiesa que es en vano. Un solo e jemplo: la
secuencia de la niñita con la boca infecta-
da, cuidada por "uno de nosotros", de la
q ue un poco más tarde se infor ma q ue está
muerta, "a pesar " de estos cuidados. El se-cr eto de Tier r a sin pan es q ue, por lo tanto,
con esta evidencia se trata menos de los
desgraciados habitantes de Las Hur des que
del espectador , de él solo, de él antes que
del otro. Aquí el es pectador es tomado, lo
he dicho, en tanto humano deseante, para
dar se a esos otr os -miser a bles hurdanos-
en tanto el gesto cinematogr áf ico se los r e-
vela, los describe en detalle, ex pone de
una manera cegadora en todo su horror y
finalmente los sustrae como insalvables.
En esos tiempos de humanitarismo triun-
fante, esta lógica de una saturación de buenas intenciones es más que nunca es-
candalosa: lo im pensable de nuestro hu-
manismo es q ue la ignominia de los amos
pueda residir en el gozar de un exceso de
bondad, desgr aciadamente sin uso, que no
modificar á nada en el destino f unesto de
sus sujetos.
¿Acaso se tr ata de constituir al espectador
en amo de la r e pr esentación? Me jor aun,
¿de hacerla disfrutar de ese lugar de amo?
Tal es el siniestro programa que no cesa
de asegur ar , hasta hoy, la televisión com-
pasiva: poner al espectador en posicióndominante, no sin rodearlo de balizas y
torres que lo aseguren contr a todo riesgo
de implicación r eal protegiéndolo detr ás
del dispositivo dominante de la misma
emisión, y detr ás de aquel, todavía más
poderosa, la máq uina de la televisión, pa-
ra hacerle gustar el fruto f alsamente prohi-
bido de la vergüenza del otro, de su mise-
r ia, de su desamparo. Es justamente esta
tram pa a las buenas conciencias, a las bue-
nas intenciones, a los im pulsos humanita-
rios, l a q ue Tierra sin pan desarma de una
vez por todas, desde 1933 (año f atídico).
En este sentido, este film es el anti-filmmilitante, (6) la antítesis exacta de M iser e
all Borinage, una máquina de guer ra contr a
la dominación ( política, estética, socioló-
gica, etc.) que rige ya, regir á cada vez más,
las representaciones de la miseria. Así co-
mo cada dispositivo fílmico lo dis ponga,
el lugar del es pectador será -tanto como
los travellings- una cuestión de moral, un
lugar arriesgado. r . 1 l
Notas
(1) Leer so br e esta película el destacado tr a ba jo his-tórico y cr ítico de Mer ce lbar z: "Un film y sus histo-r ias. Seis décadas de Tierra sin pan", en el catálogode la ex posición, Tierr a sin pan, or ganizada por elIVAM, Centr o Julio González, de Valencia (Es paña).En este catálogo a par eció la traducción es pañola deeste texto: Visita pr ohibid a , Valencia, 1999.(2) Cf. De la d omination , Michel Sur ya, Editions Fa-rr ago, Tour s, 1999.(3) Cf. Ceci n'est pas une pipe, Michel Foucault, Edi-tions Fata Mor gana, 1973.(4) Lo que está entr e paréntesis no tiene nada de es-candaloso, el cine documental allí compr endido essiempre una tr aducción-traición-r ef ormulación-ma-
ni pulación de la r ealidad no filmada, lo que nos di-cen desde el primer momento los pr imer os films, deLumiere a Flaherty ...(S) ¿Nada? Justamente es esta "mor al" del film loque parece inace ptable para los es pectador es de laé poca, y explica el car tel f inal que viene a corr egir eldesastroso ef ecto de la película al af irmar que el pr ogreso, gracias a la r evolución de 1936, no puedede jar de llegar a las Hur des ...(6) Otr o contra-modelo: los cor tometr a jes r ealizadosen 19S5-19S7 por Vittorio De Seta en los campos ylos puertos del sur de Italia. La causa no se dice, por más " buena" q ue par ezca. Los hombr es están allí,sus gestos, sus palabr as ( pocas), per o no hay nadieque pueda comentar ios, menos todavía juzgarlos.Ellos están puestos en escena, si se puede decir , des-de su punto de vista ideal: cómo mostr ar las prácti-cas y los gestos, si no en el movimiento mismo dequienes les dan f orma. Como se decía, mirada a laaltura del hombr e, per o también olas, nubes, bestias,colinas. Filmar cierto misterio, un de este lado delcomentar io, de la ex plicación, del sa ber ; filmar comor enunciamiento al menos pr ovisor io al sa ber insti-tuido, constituido, pr ef iriendo esta ciencia antiguaq ue viene de los gestos y de las herr amientas, cienciasin paia br as, o casi, técnicas sin palabr as y sin modode empleo, ser ahí, con los q ue se filma, estar entr elos ser es, o bjeto entr e los o bjetos: hay un momentomuy emocionante, en Parabola d ' Or o , en la cosecha, pisa y trilla del trigo, donde los paisanos, en una ex-citación q ue no puede más que hacer pensar enaquella, er ótica, de La lí nea gener al , arr o jan hacia elo b jetivo el grano y la pa ja q ue hacen saltar las hor -cas. El cineasta, la máquina, están ahí, per o en elmedio, en el movimiento. La única distancia q ue
mar ca una inter vención del cineasta es la de la com- posición de las imágenes, ingenuamente bellas, queevocan las de Millet. La importancia de los cre púscu-los y amanecer es en la descr i pción del mundo rural: pertenecen al cr e púsculo, sí, las bellezas del final.
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L o s c r ít ic o s , es o s ar t is t as
La biblioteca de casi cuatro metros los tiene
como puede: verticales, horizontales, carna-
les. Difícil encontrar algo. Algunos li bros se
esconden, prefieren perderse en el anoni-
mato de todo orden abandonado; otros, lle-
gados hace poco, no tienen problema en
asomarse. Saco un recién venido, leo el ín-
dice y lo dejo. A bro otro: me tienta q ue sea
finito y portátil. Es sobre consumo artístico
y casi al final un tal Fiedler dice q ue la pro-
ducción artística y la contemplación son in-
se parables. La cr ítica como producción, en-
tonces. La inter pretación como parte de laobra, entonces. Buen punto de par tida.
Eso me recuer da una f rase de un gran O.
W. (ni Or son Welles ni Oskar Wer ner ni
Osías Wilenski) como Oscar Wilde: "Los
cr íticos, esos artistas". Pienso en la crítica
como una de las bellas artes, y me pregun-
to por qué nadie cree que la crítica de cine
tiene un rango académico y sí lo tiene la
cr ítica literaria, por e jemplo. Siempre q uise
entender por qué un escritor (digamos un
novelista, digamos Graham Greene) puede
escribir sus r elatos y sobre los de otros, y
no puede hacerla, o no está bien visto quelo haga, un cineasta. ¿Por qué? ¿Porque no
puede ser juez y parte? ¿Y no lo es el escr i-
tor que critica un libr o de otro escr itor?
Imagino q ue de be ser porque en un caso
(la liter atura) usan una misma her ramienta
(la palabr a escrita) mientras que en el otr o
no (uno usa imágenes y sonidos, el otr o
palabras). ¿O será q ue el cine pone en jue-
go una dimensión diner aria q ue no es tal
en la literatura?
Saco cuentas y tengo que casi todos mis
(los) escritores fundamentales (Pound, Bor-ges, Calvino, Eliot) escr i bieron sobre la lite-
r atur a ajena. Lo mismo puede decirse de
muchos cineastas, que hicieron películas
que aludier on o dialogar on con el cine a je-
no, y ahí anoto a Eisenstein, Welles, Go-
dard, De Palma ...
Salvo por varios cineastas argentinos que
persisten en el bruxismo y el brutalismo,
intuyo que son pocos los que todavía creen
q ue los críticos son artistas fr ustr ados. Por-q ue eso sería como cr eer que para discutir o
dialogar sobr e algo (en el me jor de los ca-
sos, la crítica como diálogo con la obr a) hay
que per tenecer a ese medio y sólo pueden
hablar los del pr opio "hacer ". De seguir por
ahí, par a hablar de política ha bría q ue ser
político, y así todo, con lo que el mundo se-
r ía una suma de feder aciones de especialis-
tas, y donde cada una envía su técnico ... y
el mundo ter minar ía pareciéndose a Episo-
d io 11,tendría esa misma atmósf era de reu-
nión de consor cio discutiendo por el inci-
nerador, que impregna a los poco pregnan-tes f ilms de Geor ge Lucas (no a la gran
THXl138, por su puesto), cuando los per so-
na jes no están persiguiéndose.
"A ver . Ni Pezzoni ni Ben jamin ni Barthes ni
Manny Farber son escr itores frustrados
aunque no sean "novelistas". Análogamen-
te, Welles (¿Joseph Cotten no er a un crítico
de cine enmascarado, en E l ciudad ano?), o
Moretti (¿no ejerció la cr ítica al cuestionar
y proponer otra crítica, al comenzar C ar o
diario?), o Cassavetes (¿era crítico de cine el
tipo del café de Minnie & M osk owit z?) , o
Vincente Minnelli (¿no es C autivos d el mal
la primera parte de El d espr ecio?) , no son ci-
neastas frustrados por incursionar en la crí-
tica de cine ... O Brian De Palma, q ue pode-mos decir es un gran crítico de cine q ue de-
dicó su obra a filmar variaciones de films de
Hitchcock y Welles. Por mencionar un ca-
so, De Palma hizo Raising Cain, aquí llama-
da Dement e por un r a pto de un traductor
que merecería un r apto. Y es como una re-
lectura de Welles (Kane y Cain: intercam-
biables, fonéticamente) y del conce pto de
C it i zen Ka ne por su trabajo sobr e el punto
de vista y su r eflexión sobr e el poder y la
política -las dos per sonalidades clave son
las de Car ter y ix(on)-, pero también del
traba jo de la crítica Pauline Kael, el céle br eli br o Raising Kane ... Su modo de dialogar
con las películas a jenas y con la tr adición
del cine es casi el r asgo constitutivo del tra-
ba jo de un crítico.
Pienso en cuándo un crítico puede ser
considerado artista. No hablo de cuando la
crítica com pite por el juicio más extr emo o
el ver edicto más estr afalario, y lo hace con
demasiada frecuencia, dir ía Moretti. Hablo
de cuando el modo de hablar de la obra
(de la f orma de la obra) convierte a la críti-
ca en par te de la misma obra. Ahí hay undebate: si la idea de autonomía def ine a la
obra. Si es así, la cr ítica (para muchos un
"¡par ásito!") no sería una obra sino un de-
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rivado, una producción de segundo gr ado
(de-gradada), o sin vida (bio-degrada ble).
Pero, ¿qué es lo parasitario? Me acuer do
de lo que decía Barthes, que "el crítico de-
be hablar del lenguaje", y des pués escribía
esa maravilla so bre Un perr o andaluz, ha-
blando de la ser ie del amor cortés y la del
amor carnal... Cr eo que la cr ítica más re-
vulsiva no es la to padora de demolición
( para qué demoler algo que sigue quedan-
do igual), sino la que está más cerca de
una nueva hipótesis sobre cómo filmar esa
película, y así la convierte en una nueva
obra posible.
Hace mucho tiempo que las cr íticas e in-
ter pr etaciones (Bioy dir ía: "finamente, lec-tur as") se incorpor ar on a las o bras. Es difí-
cil pasar por la estación Hitchcock sin ha-
cer una parada en Truffaut, o pasar por
Fritz Lang sin la escala en Lotte Eisner ...
La crítica se incorpora a la obra, no la sus-
tituye pero la ex pande. ¿La crítica como
músculo de la o bra? Los films, ¿elongan?
La crítica no corr e detrás de la o bra o al
menos corre tanto como la obra detr ás de
la crítica. ¿O no hay películas pensadas
para agr adar a seleccionadores de festiva-
les? Situar . Mapear . La cr ítica-brújula. Pero
no. Porq ue la crítica no dice "usted está
aquí". Más bien, dice "esto que está aq uí
quizá viene de allí", o "esto no se parece a
eso otr o". Más bien, marca el compás.
Identifica un ritmo y deduce una caden-
cia. Al crítico (no sólo a Nanni Mor etti)
también le toma mucho tiempo llegar
hasta Pasolini, por que un f ilm es un suce-
so, no un hábito ...
Al buscar respuestas satisf actorias al hecho
de q ue los su plementos económicos de los
diar ios estén escritos en jerga para inicia-
dos y la sección de cine deba ser " para to-dos", pensé en cómo ser ía si toda la crítica
tuviera un rigor teór ico y una libertad de
estilo y extensión totales. Claro, pienso, la
economía es una de las "ciencias dur as", y
el cine sería (para ellos) uno de los brazos
más visi bles del mundo del espectáculo. La
eterna disputa: tinta indeleble o tinta dele-
ble. Pero eso de que es espectáculo contra
ciencia lleva a una trampa. Y hay una his-
toria q ue la subraya.
Nunca lo corr o bor é, per o me encanta el en-
cuentro q ue me contaron entr e un cineasta
(casi seguro, Godar d) que llama al matemáti-
co de moda en su país par a ha blar con él. Se
r eúnen y hablan hor as, hasta que el cineasta
interrumpe el tor r ente de banalidades y le
dice que quier e discutir su última teoría ma-
temática. El científico empieza con rodeos,
intenta cam biar de tema y farfulla hasta que
el cineasta nota que no responder á al pedido
y vuelve a plantear su deseo de de batir una
hipótesis matemática. Ante la insistencia, el
matemático le da a entender q ue no va a
discutir con él porque no está a su altura, yque sólo lo har ía con alguien de su misma
disciplina y encumbr amiento. El cineasta,
entonces, lo enfr enta: "¿Cómo? Antes usted
pudo hablar de películas, travellings y dir ec-
tores, ¿por qué yo no puedo hablar de mate-
mática?". Sí, el personaje debe ser Godard,
quien escribió que empezó a hacer películas
al escribir su primera crítica. Ahí estamos. rn
Equipo docente Edgardo Cozar insky, Jorge Goldenberg, Cr is t ianPauls, Carmen Guarin i , Marcelo Céspedes, Jorge La Fer ia, SergioWolf , Ale jandro Fernández Mouján, Gaspar Scheuer.
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EL FINAL DE LA INOCE NCIA, Ma uvaise s f r éq ue nta-
t ions , Fr anc ia, 1999, dir ig id a p or Jean-Pier r e
Amér is , con Maud Forget y Robinson
Stévenin. (Primer Plano)
Hay un cine fr ancés que no nos llega, y otr o
que sale dir ecto a video. Desgraciadamente,
películas que valdría la pena ver , f altan. En
este caso -no conf undir esta película con el
corto de 1963 de Jean Eustache- se trata de
una histor ia adolescente en la cual una ino-
cente niña bur guesa de lS años es obligada
por un primer noviecito a tener r elaciones
orales (no diálogos) con muchachos por di-
ner o, con el fin de huir a Jamaica. La pelícu-
la her eda de la Nouvelle Vague sólo el hecho
de filmar en locaciones. Nada más: el resto es
una moralina rancia, sin conf licto y con se-
rios pr o blema en el mane jo del tiempo.
¿Qué pasa con el cine que se vuelve cada
vez más, desesper adamente, un pr oducto
necesar iamente expor ta ble que no r espon-
de a pr oyecto estético alguno? Puedo come-
ter la her e jía de decir que prefiero una pelí-
cula de Gr eenaway, por que al menos puedo
pelearme con él y sus ideas. Esta clase de
f ilm s no tiene ninguna. La chica de la pelí-
cula es convenientemente linda, el chico
también, la música está en inglés. Nada máshay par a destacar de este pr oducto adoce-
nado e intrascendente. Esperemos que algu-
na vez se estr ene o se edite en video Irma
V e p , así ha blamos de una película francesa
que vale la pena. Leonardo M. D'Espósito
LOCOS VISI TANTES, Just Vis i t ing, EE.UU.lFrancia,
2001, d ir i gida por Jean-Mar ie Poiré, con
Jean Reno, Christ ina Applegate, Christian
Clavier . (LK-Tel)
No contento con una secuela, el francés
Poiré ar r emete ahora con una r emak e en in-
glés y rodada en Chicago de su exitosa co-
media de 1993 Les visit eur s. Mucho de lo
mismo: todos los chistes imaginables que
giren alr ededor de los anacr ónico s persona-
jes medievales en un contexto contempor á-
neo -el mal uso del inodor o, la cena en el
restaurante fino, el viaje en auto, etc., etc.-
y una dama que hay que salvar de las garras
del malvado de turno son su único e je, del
q ue no se se para ni por un instante. Pero
Locos visitant es no es pésima, apenas medio-
cre. Previsi blemente, los momentos más
gr aciosos no tienen a la dupla R eno-Ap ple-
gate como pr otagonistas, sino a la integrada
por Clavier y Tara Reid, el vasallo y la sir -
vienta, disfrutando por pr imera vez de li-
ber tad y dinero. Ah, Malcolm McDowell
hace su numerito de mago disparatado Y...
eso es todo, amigos. Diego Br od ersen
TEX AS RANG ER S: LOS JUSTICIEROS, Texa s Rangers ,
EE.UU., 2001, dirigida por Steve Miner ,con James Van Der Beek, Rachel Leigh Cook,
As hton Kutcher, Tom Skerritt. (Gativideo)
Un wester n. Recién hechito. Cada tanto a pa-
rece alguno. Hay buenos (los Ranger s, claro)
y malos (un grupo de forajidos comandado
E l f i n a l d e l a i n o c e n c i a
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por Alf r ed Molina q ue aterror iza el estado
de Texas). Hay jóvenes iniciados, vie jos gue-
rrer os, tiroteos varios y una incipiente histo-
ria de amor . El final se par ece bastante al de
La pandilla salva je, aunque su sentido es sig-
nif icativamente dif er ente. Ver esta película
es como tomar un sabr oso café con leche a
las cinco y media de la madrugada des pués
de una noche de f ar r a: un buen recordator io
de que todo ha terminado. Con películas así
el géner o no volver á a renacer de las ceni-
zas, aunq ue al menos el espír itu se mantie-
ne latente. DB
PSICOPATAAMER ICANO 2, American Psycho 2,
EE.UU., 2002, d i r ig ida p o r Morg an
J. Fr eeman, con Mila Kun is, Will iam
Shatner , Robi n Dun ne. (Plus Vide o)
y pensar q ue este tipo dirigió hace unos
años Algo extraño está pasando, una muy
inter esante indie ya comentada en esta
misma sección (ver EA ° 102). Se podr ía
hablar de las inconsistencias del guión, del
torpe desar r ollo de la tr ama, de la r idiculez
inher ente a la mismísima idea de una se-
cuela del f ilm de Harr on, de lo vie jo q ue
está William Shatner , de lo aburr ida que
r esulta su visión. Per o, cortando por lo sa-no, utilizar emos un vie jo chascar rillo de
dudoso gusto como definición última: el
punta je está en el título. DB
NO OTRA TONTA PELlCULA AMERICANA, Not Another
Teen Movi e, Estados Un ido s, 2001, d ir ig ida
po r J oel Gallen , con Chyler Leigh y Chris
Evans. (L K-Tel)
Lo mejor de un mes f lo jísimo es esta pelícu-
la q ue parodia las estudiantinas y f ilms "de
jóvenes" que abundan en el cine nor teame-
ricano. Como toda película que par odia
otras películas, r eq uier e que el espectador conozca el material par odiado. Per o en su
defensa hay que decir que los actor es par e-
cen divertir se tr atando de diver tir al es pec-
tador , que hay más de una línea de diálogo
ins pir ada y buenas situaciones que no de-
ben nada a nadie. Es tam bién inter esante la
par odia "al cuadr ado" de algunos films q ue
ya son sátiras (la excelsa Ni idea, la genial
Legalmente rubia, la mediocrísima American
Pie), porq ue en algunos casos -no siempr e-
agr egan algo al original en lugar de sólo
bur lar se de tales películas. Per o aclar emos
q ue no se trata de ninguna genialidad, sino
solamente de un entretenimiento, una con-
vocatoria f ugaz a la r isa q ue, por lo menos,
no esconde nada y va de f r ente. LM D'E
EL RE Y ESCORPION, The Scor pion King ,
dir ig ida por Chuck Russel l. (AVH)
Una de r omanos. No, una de egi pcios.
Bueno, mucha gente con poca r o pa y
muchos músculos. Menos seria y mu-
cho más divertida que Gladiador .
¡Crítica a favor! En EA N° 52.
DIA DE ENTRENAMIENTO, Tr aining Day,
dir ig ida por Anto ine Fuqua. (AVH)
Dos policías pasan un día juntos y no es
exactamente un picnic. Novato y exper -
to se enfr entan contr a un mundo peli-
groso y además se enfr entan entr e sí.
Acción y violencia con estilo r ealista.
Piñas por doquier .
Comentario a favor en EA N° 120.
J UE GO DE ESPIAS, Spy Game, dir ig ida
por Tony Scott. (AVH)
Una de es pías. Cancher a, irr es ponsable,
divertida, inver osímil... iExcelente! Oja-
lá algún día Tony Scott dir ija una pelí-
cula de ]ames Bond. Per o los defensor es
la vier on después de los detr actor es.
Comentario en contra en EA N° 123.
EL EMPLEO DEL TIE MP O, L'emploi d u t e m p s,dir ig ida por Laurent Cantet . (AVH)
La segunda película del dir ector de Re -
cur sos humanos versa otr a vez so bre el
traba jo y sus circunstancias en la so-
ciedad actual. En este caso, las cosas son
mucho más oscur as y la película es mu-
cho más comple ja y menos ama ble. Co-
mentario a favor y entr evista-de bate con
Cantet en E A N° 122.
DES PE R TANDO A L A VIDA, Waking Life, dir ig ida
por Richar d L inklater. (Gativideo)
El cine de animación no es consider adoun géner o afín al cine inde pendiente,
más bien lo contr ario. Linklater se sir ve
de la animación par a construir este rar o
film donde un joven r ecor r e, como en
un sueño, distintas mir adas y opiniones
sobre la existencia desde la filosofía, las
ciencias sociales y las hi pótesis más
ociosas.
Comentario(s) a favor y una entr evista
en EA N° 120.
MONTECRISTO, The Count of Monte Cris to ,
d ir i g ida p or Kevin Reynolds. (Gativideo)
La aventur a en su for ma más clásica y en
su f ormato más actual. El clásico de Du-
mas adaptado con audacia por el direc-
tor de Robin Hood: pr íncipe de los ladr ones
y Water world. Si no quier e leer la nove-
la, aquí tiene la película. Per o cuando
vea la película querrá leer la novela. Am-
bas valen so br adamente la pena.
Comentario de las dos, más yapa en EA
N° 121.
LOS EXCENTRICOS TENENBAUM, The Royal
Tenenbaums , dir ig ida por Wes A nder son.
(Gativ ideo)
Wes Ander son pr esentó este año la q ue
para muchos de los r edactor es de E l
Amante es su me jor película. La comedia
más a bsurda y la mirada más negr a so- br e las r elaciones humanas se combinan
en un f ilm or iginal, audaz y deslum-
br ante. Per o a este lucidez hay que su-
mar una impor tante dosis de emoción.
Comentario a f avor , ta pa y per fil de An-
der son en EA N° 119.
LA HABI TACION DEL PANICO, Pan ic R o o m ,
dir ig ida por David Fincher. (LK -Tel )
Lo que David Fincher no da, ]odie Foster
lo pr esta. Le jos de sus ir ritantes f ilms an-
terior es, el dir ector logra aq uí un suspen-
so genuino y la actr iz tiene un per sona jea su medida. En este caso, los detr actor es
la vier on después de los defensor es.
Tr es notas a f avor (nos falló la ha bitual
polémica) en E A N° 122.
EL ULT IMO DIA, No Man's L a n d, di r ig id a p o r
Dan is Tanovic . (Transeuropa)
R á pidamente en video este éxito del cada
vez más escaso cine euro peo que llega a la
Argentina. Algunos la odiaron, otr os la
considerar on ef ectiva y pr oli ja per o terri-
blemente peligr osa. Ganó el Oscar y se
llevó muchos elogios de la crítica de los
medios gr andotes de nuestr o país. Si esto
es el cine ...
Comentar io en contra en EA N° 124.
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TEX AS PA RA CUA TRO , 4 F o r T e x a s , EE.UU.,
1965, dirigida p o r Robert Aldrich, con Frank
Sinatr a, Dean Martin, Anita Ekberg , Ursula
Andr ess, Charles Bronson. (Epoca)
En la década del sesenta se pr odujer on mu-
chos cam bios en el western. Mientras los
grandes director es clásicos del géner o ter -
mina ban sus carr er as, comenzaba a sur gir
una nueva gener ación. Con niveles distin-
tos de calidad, estas producciones q ue con-
vivier on con las o bras cr e puscular es de los
maestr os lograr on pr olongar una década la
vida del géner o como tal, aunque el es-
plendor pasado ya no se r ecu perar ía jamás.
La renovación tr ajo muchas películas dis-
paratadas, algunos bodr ios infames y un puñado de f ilms absurdos per o inofensi-
vos. A esta última categor ía per tenece sin
duda T e xas para cuatro. El elenco de ja en
clar o por dónde va la película: los líderes
del Rat Pack son acompañados por Ursula
Andress, Anita Ek berg, Victor Buono,
Char les Br onson y, en una partici pación
especial, Los Tres Chiflados (1). Es así como
cierta her encia de Veracr u z (dirigida por el
pr opio Aldr ich) se mezcla con el mundo
de Sinatr a & Co. No por nada el centro de
la histor ia es la habilitación de un casino
f lotante. R o bert Aldr ich consigue buenosmomentos de western clásico en el co-
mienzo del film y en la pelea f inal, pero la
búsqueda pasa por otro lado. Se tr ata de
un western/comedia dispar atado yanacró-
nico q ue posee algo del molesto machismo
del Rat Pack per o que aq uí, por suer te,
cuenta con per sonajes f emeninos con ca-
r ácter . Lamenta blemente, y a dif erencia de
otr os f ilms del grupo, no hay númer os
musicales donde podamos disfrutar de sus
dotes de cantantes. Lo más curioso es q ue
este film par ece antici par , en su f orma de
manejar el humor , a otr os muchos wes-
terns de distinta índole como E l bueno, el
malo y el f eo, Butch Cassidy y hasta M ave-
r ick. La comedia y el western mezclados
por par tes iguales no logr an f uncionar casi
nunca. Al menos no cuando desde la co-
media se pr etende acceder al western. Al
r evés, cuando un director como Howar d
Hawk s dotaba a westerns como Rí o Br avo y
E l Dorado de una alta dosis de humor , el
r esultado era perf ecto. Sin olvidar nos del
humor que tenían los westerns de John
For d. Una vez más, par ece que los gr andesdir ector es del género explorar on todas las
posibilidades q ue este ofr ecía sin logr ar ser
super ados. Sant iago García
M u j e r c i t a s
MU J ERC I TAS , Litt le Wo m en, EE.UU., 1933,
dir ig ida por George Cukor, con Katharine
Hepburn, Joan Bennett, Pa ul L u kas,
Frances Dee. (Epoca)
George Cuk or es considerado un es pecialista
en dirigir mujer es, y sus films están narr ados
casi siem pr e desde el punto de vista de la pr o-
tagonista f emenina. En este caso cuenta una
histor ia sólo de mu jer es y con mujer es: la vie-
ja y entrañable Mu jer cit as de Louisa May Al-
cott, donde las hermanas Jo, Meg, Beth y
Ar ny viven junto con su madr e y, mientras
es peran el r egr eso de su padre de la guer r a,
tienen momentos inolvida bles que van desde
la tr ágica secuencia de la enf er medad de Beth
-la hermana más dé bil, más sencilla, más
modesta- hasta el f elicísimo casamiento de
una de ellas so br e el f inal de la película.
La versión de Cuk or es absolutamente fiel a
la o br a literaria, y destila sensi bilidad, buen
gusto y elegancia. El film es narr ativamente
dinámico, emotivo y pr ofundamente feme-
nino. La mirada siempr e pícara de una jo-
ven K athar ine He pburn (actriz fetiche para
Cuk or ), encar nando a la jovencita Jo en
uno de los me jor es papeles de su vida, es-
tremece de placer y transmite encanto y
fascinación. Este per sonaje, hilo conductor
de la histor ia, es el q ue lleva la mayor car gade comicidad por sus torpezas y sus impul-
sos algo masculinos y, a la vez, es el per so-
naje más emotivo, más serio, más conscien-
te, más conmovedor . Por e jemplo, es mara-
villosa la escena donde apar ece con su cabe-
llera salva jemente cortada a f in de conse-
guir el diner o que una familia numer osa dela vecindad, muy po br e, necesita par a com-
pr ar alimento a sus niños.
Esta histor ia de cinco mujer es se desarrolla
alrededor de los hombr es, quienes las
acompañan silenciosa y activamente en el
tr anscur so de la vida. Ellas son las q ue, en
def initiva, llevan las r iendas, marcan su
destino y r ealizan sus sueños. Una película
estupenda, con excelentes actuaciones y
una dirección impeca ble. Marcela Gamber ini
LA FIE S TA INOLVIDABLE
The Partr . EE.UU., 1968, dirigida por Blake
Edwar ds, con Peter Sellers, Claudine Longet,
Mar ge Cham pi on , Denny Miller , Gavin
MacLeod. (Epoca)
Tengo una especial adicción por La f iesta
inolvidable , una película q ue vi más o me-
nos tr einta veces y que consider o no sólo
el me jor título de Blak e Edwards sino tam-
bién una de las gr andes comedias de la his-
toria. Pro ba blemente algunos exégeta s del
dir ector prefieran La pant er a rosa , Un d is pa-
ro en la sombr a (muy buenos films), la luná-
tica visión de Hollywood en S .O. B , se acabóel mund o (q ue me par ece bastante des pare-
ja) o el r eciclaje de f órmulas que pr o pone
V í ct or /V ict oria (una buena película). Sin
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em bargo, La fiest a inolvidable r eúne algu-
nos de los momentos (o macrosecuencias)
más recor dados del género: la destar talada
cena en la q ue Sellers está sentado en una
peq ueña silla; el extenso fragmento en el
que el protagonista sale en busca de un
baño; el prólogo q ue parodia a Beau Gest e;
la mirada ir ónica del director so bre el
mundo hollywoodense de los 60 y sus ce-
le braciones con marihuana y estr ellitas de
turno vestidas con ro pa multicolor y con
ambiciones de tr iunfo instantáneo; el deli-
rante epílogo con el elefante que cobra un
r ol protagónico; los gags verbales a car go
del dueño de la casa (especialmente, cuan-do se r efiere a su esposa y a los rusos que
invaden la mansión); el extraor dinario
¿secundario? de un mozo alcoholizado
desde su pr imera aparición, y tantas, tan-
tas escenas más. La fiest a inolvidable mues-
tra una nota ble pr ecisión en el t empo na-
rrativo (eje clave de la comedia en cual-
q uier época), junto a la exposición gestual
y corpor al de un inigualable Peter Sellers
en la piel de un extra de or igen hindú y de
nom br e im pronunciable.
Hoy, cuando se habla de la comedia ameri-
cana y entran a tallar nombr es patéticos ylamentables, como los de los her manos Fa-
r r elly, Jim Car r ey, el detesta ble Eddie
Mur phy, Adam Sandler y Owen Wilson,
entre muchos otr os, el único camino que
q ueda es rever esta película y disfr utar de
las metidas de pata de Sellers (con el zapa-
to blanco embarr ado) en este f estín de-
mencial de los años 60. La f iesta inolvida-
ble , es o bvio decirlo, ya pertenece a la cate-
goría de clásicos q ue jamás enve jecerán.
G u s t a v o J . C a s t a g n a
• Imp acto (1949) es un casi desconocido
film del eficiente artesano Arthur Lubin,
un ef ectivo dr ama que pr esenta el habi-
tual tr iángulo pasional, per o que está
potenciado por el dinámico ritmo del
relato y por las actuaciones del sólido
elenco. (Epoca)
• Encuadrado en la vertiente más comer -
cial del dir ector , M.A.S. H . (1970) es uno
de los films más populares de Rober t Alt-
mano Una sátir a antibélica am bientada
en un hospital de campaña en medio de
la guerr a de Car ea. Algunas escenas están
logradas, per o el tono general es grueso y
falsamente irrever ente. (E poca)• El carapálid a (1948), de Norman Z.
McLeod, es una de las películas más co-
nocidas de Bob Hope, un western en to-
no de comedia (subgénero peligroso si
los hay) en el cual el tímido pr otagonis-
ta, perdidamente enamorado de una her-
mosa y experta pistoler a, se ve envuelto
en varios im pensados duelos. (E poca)
• La sombr a de un gigant e , de Melville
Shavelson, es un rutinario bio pic so br e
un héroe de la guer ra árabe-israelí, q ue, a
pesar de su r e parto es pectacular , debido
al imper sonal estilo del director , no logr anunca remontar auténtico vuelo. (Epoca)
• E lectra (1962), de Michael Cacoyan-
nis, es una de las adaptaciones que r ea-
lizó el director de clásicas tragedias grie-
gas, en este caso apoyándose esencial-
mente en las calidades interpr etativas
de Ir ene Papas, aunque el r elato casi
nunca puede escapar a un tono solemne
y pomposo. (E poca)
• T orr ent e pasional (1953), de Henr y
Hathaway, es el primer protagónico de
Mar ilyn Monroe, un thriller de tono
melodr amático q ue muestra algunas in-fluencias hitchcock ianas, donde lo me-
jor es la excelente utilización de las es-
pectacular es locaciones. (Epoca)
• La ador able pecador a (1960), de George
Cukor, es una comedia musical de tono
r omántico en la cual un millonario en
pr o blemas con su show encuentra ines-
peradamente a la chica que será la estre-
lla del mismo. El f ilm no supera la dis-
creción, pero Marilyn siempr e brilla co-
mo un diamante. (Epoca)
• La bella cam pesina (1955), de Mario
Camerini, es una adaptación de El som-br er o d e tr es picos de Pedro de Alarcón
(que Manuel de Falla convertiría luego
en o bra musical), cuyo mayor atractivo
es la pr esencia de Sofía Loren y Marcello
Mastr oianni en el r epar to. (Epoca)
• Se editar on dos películas del prolíf ico
dir ector norteamer icano Henr y King: La
hermanita, 1922, pr otagonizada por Li-
llian Gish, y Mar ie Galant e, 1934, un re-
lato de aventur as que tr anscurre en
Fr ancia. (Epoca)
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
NEW
FILM
CI NE M A S D E C I N E Y FO T O G R A F I A :
8 0 00 T I T U L O S S E R V IC IO CU R S O S P A R A V E R
C L A 5 1 C O D E C O N S U L T A L O Q U E O T R O S A L QU IL E R / V E N T A N O V E N
y D E C I N E M A N I AD V D
A U T O RO P E R A S E N C D - R O M
D O C U M E N T A L E S ZONA 4V ID E O C L U B
C IN E A R T E
O 'H I GGI NS 2172 • C A P IT A L fE D E R A L . T E L .: 4784-0820
L U NE S A V IE R NE S : 1 0 A 22 / S A B A D O, D O MIN G O y F ER IA D OS : 1 1 A 22
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d o m i n g o 1LA FLOR DE MI SECRE TO (1995, Pedro A lmodó -
var). The Film Zone, 22.15 hs.
FIN DE S EMANA DE LOCOS,The Wonder Bo ys
(2000, Curtis Hanson). HBO Plus , 2 4 h s.
CUERPO y ALMA, Body and Soul (1947, Robert
Rossen), con John Gar field y Lill i Palmer.
Film & A rts , 17 h s .
Segunda película de Ro bert Rossen, uno de
los tantos directores q ue sufrier on pr oble-
mas con el macar tismo (hay que decir que
su conducta no f ue muy brillante en esa
etapa). Esta incursión en el mundo del bo-
xeo, con guión del luego black-listed Abra-
ham Polonski, excede ampliamente su
premisa inicial para transformarse en una
cr uda ref lexión sobre el arribismo yla búsqueda de éxito a cualquier pr ecio en
la sociedad norteamericana, y está poten-
ciada por la vigor osa interpretación de
John Garfield.
PAC TO DE AMOR, Dead Ringers (1988, David
Cronenberg). Space, 22 h s.
ROMA, Fellini-Roma (1972, Federico Fellini).
Europa, Europa, 0.10 hs.
MUERTE EN VENECIA, Mort e a Venezia (1971,
Luchino Visconti), con Dirk Bogarde y Silvana
Mangano. Cinemax Es te, 2 2 h s .
La ada ptación de Visconti de la novela de
Thomas Mann convier te al escr itor del or i-
ginal en un músico obsesionado por la be-
lleza de un adolescente, mientras pasa sus
vacaciones en un lu joso hotel del Lido ve-
neciano. Algunas de las constantes del di-
rector -la decadencia individual y social, la
homosexualidad- apar ecen en este relato de
notable refinamiento visual, puntuado por
la fúnebre música de Gustav Mahler y en el
que Dirk Bogarde ofrece uno de sus más
meticulosos trabajos de composición.
m a r t e s 3LA COMPE TICION, The Competition (1980,
Joel Oliansky). HBO Plus, 11 hs.
S IN ANESTESIA, Bez Znieczolewia (1978,
And rzej Wajda). Euro pa, Euro pa, 20 hs .
KIPPUR (2000, Amos Gitai), con L ir on Levo
y Tomer Russo. Movie City, 23.50 h s.
En su anterior película, Kaddosh, el director
cuestionaba con acidez las tr adiciones secu-
lar es de su país, y en Kippur recur re al r elatode tintes autobiográficos, rememorando el
sor presivo ataq ue conjunto de Siria y Egip-
to sobr e ter r itorio isr aelí. Un f ilm q ue tam-
bién desarrolla una visión crítica, en este
caso sobre la clase dirigente y los militar es,
q ue con su comportamiento irr acional sólo
consiguen que los iniciales arr anques de pa-
triotismo se transformen pr onto en desen-canto y fatiga.
CHRIS TINE (1983, John Carpenter ). Cinemax
Oeste, 7.15 h s.
LA PAREJA PERFECTA, Go Fish (1994, Rose
Troche). Film & Arts, 24 hs.
j u e v e s 5PLAZA VENDOME, Place Vend6me (1999, Nicole
Garcia). Cinemax Oeste, 20.15 hs.
AL FILO DEL ABISMO, Romeo Is Bleeding(1993,
Peter Medak). Space, 2 2 h s .
DIAS TRANQUILOS EN CLICHY, Jours tranquilles é l
Clichy (1989, Claude Chabrol), co n Andrew
McCarthy y Nigel Havers. The Film Zone,
22 hs.
o es f ácil trasladar al cine el desquiciado
universo que pr oponen las novelas de
Henr y Miller , ni Claude Cha br ol parece la
per sonalidad más indicada para hacer lo.
En este caso, ante uno de los r elatos más
distendidos y ligeros del escritor, en el cual
dos hombres - por supuesto, uno de ellosel alter ego de Miller- compiten por el
amor de una mujer, el director fr ancés op-
ta por una adaptación esteticista que da
por r esultado uno de sus films más extra-
ños y atípicos.
v i e r n e s 6
EL AMANECER DE UN SIGLO, Sunshine
(1999, István Szabó). Cinemax Oeste, 18 hs.
LA CARNE (1991, Marco Fer rer i). Europa,
Europa, 22 hs.
¿SOy LINDA?, Bin ich sch6n? (1998, Doris Do-
rrie). I-Sat, 22 h s.
NACIDO PARA MA TAR, Full Metal Jacket (1987,
Stanley Kubrick). Cinemax Este, 24 h s.
UNA RELACION INT IMA, Une liaison pornographi-
qu e (1999, Frédéric Fonteyne), con Nathalie
Baye y Sergi López. Cinemax Oeste, 0.15 h s.
Con un estilo por momentos semidocu-
mental que -cuando los persona jes r ecuer-
dan los hechos- evoca aspectos del ciné -ma-vé rit é, el film nar r a la evolución en la
r elación que se entabla entr e una pareja
de mediana edad que, tras una inicial
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atracción, ex presada únicamente en tér-
minos sexuales, r econoce la aparición de
otros elementos afectivos profundos. Una
suerte de Ultimo tango en Parí s sin la am-
pulosidad del original, excelentemente in-
terpretado, so br e todo por la maravillosa
athalie Baye.
dom in go 8ALTA FIDEL IDAD, High Fidelity (2000, Stephen
Frears). Cinemax Este, 22 hs.
GOR KY PARK (1983, Michael Apted). Film &
Arts, 24 hs.
LAS CAMPANAS DE SAN TA MARIA, The 8ells of St.
Mary's (1945, Leo McCarey), con Ingrid
Bergman y Bing Crosby. Film & Arts, 17 hs.
Existe un difundido prejuicio, en muchas
ocasiones justificado, de que las películas
con curas como pr otagonistas son inevita-
blemente plúmbeas. Esta secuela de El buen
pastor , también con Crosby como protago-
nista, se salva de caer en aq uella car acter i-
zación gracias a la buena mano del director
para varias escenas, la siempr e bienvenida
presencia de Ingrid Bergman y los oportu-
nos gor jeos del pr otagonista.
EL CALLE J ON DE LOS MILAGROS (1994, J orge
Fons). I-Sat, 21.05 hs.
LA MUER TE CUMPLE CONDENA, Let Him Have ft
(1991, Peter Medak). Film & Arts, 24 hs.
LA SIR ENA DEL MISSISS IPPI, La sirene du Missis-
sippi (1968, Fran,<ois Truffaut), con J ean-
Paul Belmondo y Catherine Deneuve. Cine-
canal, 16 hs.
El inter és de Truffaut por el thriller como
género puede a pr eciarse en esta segunda
ada ptación de una novela de William Ir ish
(la otr a es La novia vestía d e negro) que na-
r r a el inesper ado romance q ue se entablaentre el rico propietario de una fábr ica de
cigarros y una mujer que apar ece intem pes-
tivamente en su vida. Como siempre en el
director , también están los ecos del cine
Jean R enoir y el tema que apar ece de ma-
ner a recurr ente en casi todos sus films: el
amour fou, más allá del bien y del mal.
marte s 10LA CHICA DIEZ, " 10" (1979, Blake Edwards).
Cinemax Este, 13.15 hs.
EL ESPE J O, Zerkalo (1975, Andrei Tarkovskil.
Europa, Europa, 22 hs.
STARTUP.COM (2000, Chris Hegedus y Jeanne
Noujaim). HBO, 22.45 hs.
A rturo R ipstein : una re lec tu ra de l me lod rama
En la historia del cine hay muy pocos di-
rector es latinoamericanos q ue lograr on
pr estigio y r econocimiento inter nacional.
Podrían tal vez mencionar se los casos de
los br asileños elson Pereira dos Santos y
Glauber Rocha, Torr e Nilsson en Ar genti-
na y no demasiado más. A esta escueta
lista ha br ía que agr egar en los últimos
años al mexicano Artur o R i pstein. Nacido
en 1943 e hijo del pr oductor cinemato-
gráf ico Alf r edo Ripstein, estudió derecho,
historia e historia del ar te, aunque, dice la
leyenda, la visión de Na zar ín de Luis Bu-
ñuel decidió tempr anamente su acer ca-
miento al cine. En 1962 trabajó como
ayudante de dir ección en E l ángel exter mi-
nador , un film que también de jó una pro-
funda huella en su o bra (el encierr o será
uno de los temas fundamentales de sus
películas). Tras breves apar iciones como
actor en diversos f ilm s, debutó en 1965
con T iempo d e mor ir , una suer te de wes-
tern de tintes trágicos en el que adapta
un relato de García Márquez, una película
q ue hoy sorprende por la pr ematura apa-
r ición de los rasgos temáticos y estilística s
que car acterizar án su obra y por su insóli-ta madur ez para un realizador de a penas
21 años. Luego de varios coqueteos expe-
rimentalistas en diver sos cortometrajes,
su filmogr af ía mostr ó, en las dos décadas
siguientes, notorios altibajos, alter nando
o br as valiosas (E l cast illo d e la pu r eza, El
lugar sin límit es y Lecumb err i , el palacio ne-
gr o , un notable documental sobre la vida
cotidiana en la legendaria cárcel mexica-
na) con títulos fallidos o realizados con el
único pr o pósito de so brevivir en el of icio.
Sin em bargo, aun en los film s menos re-
cordables de ese período pueden detectar -se una voluntad estilística y r efer encias a
los temas que en su o br a de madur ez de-
sar r ollará en pr ofundidad: el encier ro, la
f amilia como elemento destructivo, la in-
toler ancia y un oscur o fatalismo q ue pa-
rece signar las conductas de los per sona-
jes de sus f ilms. Per o es en 1985, tr as el
encuentr o con Paz Alicia Garciadiego,
quier ¡. desde ese momento lo acompañará
como guionista en todas sus películas,
cuando su obr a encuentra un r umbo def i-
nitivo, algo q ue ya se puede a pr eciar en
E l imperio d e la fortuna , su pr imera colabo-
r ación adaptando un relato de Juan Rul-
fa, q ue da inicio a la sucesión ininterrum-
pida de gr andes películas q ue la du pla r o-
dará en la década siguiente. En todos es-
tos films el uso del plano secuencia se
convertir á en un elemento expr esivo sis-
temático (y ocasionalmente dogmático).
y a los temas señalados se agregar án
otr os, como la cul pa, el incesto, los pa-
dr es castrador es y la ambivalencia sexual,
todos ellos tópicos y arquetipos del melo-
dr ama, un género q ue el cine mexicano
no se cansó de cultivar a lo lar go de su
historia. Per o la mirada de Ripstein-Gar -
ciadiego no se detiene en la mer a actuali-
zación de esos códigos, sino que -en una
auténtica r electur a- los r evierte, mostr an-
do sus aristas más oscuras y sórdidas y su
interacción con los elementos sociales y
culturales de la sociedad mexicana.
En septiembre, Space ofr ecer á cuatro títu-
los f undamentales de la filmografía de Ar -
turo Ri pstein, que permitir án un conoci-
miento importante de su obr a. E l lu gar sin
límites (1977), posiblemente el título más
valioso del período pre-Garciadiego, un
potente r elato que transcurr e en un sór di-
do prostí bulo r egenteado por un homose-
xual madur o (una memor able actuación
del recientemente desapar ecido Ro bertoCoba, el r ecordado Jaiba de Los olvidad os
de Buñuel), quien de be enf r entar al ancia-
no cacique del poblado, decidido a com-
prar el burdel par a venderlo a un consor-
cio. (16/9, 22.15 hs.)
La muj er d el puert o (1991), r emake de un
clásico del cine mexicano r odado por Ar -
cady Boytler en 1933 y basado en un r ela-
to de Guy de Maupassant, está nar r ada
desde tres dif er entes puntos de vista y es
una sórdida historia en la que una prosti-
tuta de un miserable cabar et se enamora
de un mariner o sin saber que es su her-mano. (17/9, 22 hs.)
La r eina d e la noche (1994) es un " bio pic
imaginar io" que r ecrea el ascenso, auge y
caída de Lucha R eyes, una popular can-
tante mexicana víctima del alcohol y las
drogas, quien además mantiene una tor -
tuosa relación con su madr e (una f ormi-
dable Ana Of elia Murguía). (18/9, 22 hs.)
Finalmente, Profundo carmesí (1996) es
una r emake muy li bre de un film de culto
del cine de terror (Los asesinos d e la luna
de miel , 1969, única película de Leonard
Kastle) en la que la acción se traslada de
Estados Unidos al México rural de los
años 40, en un melodrama negr o de inu-
sual crudeza. (19/9, 22 hs.)
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Exhibido en el último festival de cine de
Buenos Aires, este documental fue proyec-
tado en principio como un testimonio del
auge de las puntocom en la década del no-
venta. Sin embargo, el film acaba siendo laminuciosa descr i pción de la caída de una de
esas empresas y, por extensión, del fracaso
de un gigantesco negocio que empezó co-
mo una promisoria manera de hacer diner o
fácil y terminó en uno de los desastres más
estentóreos de los últimos tiempos.
EL PARAISO DE DONOVAN (AVEN TURERO DEL PACIFICO),
Donovan's Reef(1963, J ohn Ford). The Film
Zone, 18 hs.
SA TIRICON, Fellini-Satyr icon (1970, FedericoFellini). Europa, Europa, 23.50 hs.
IMPULSO, Impulse (1990, Sondra Locke), con
Theresa Russell y J eff Fahey. Cinemax Este,
22.15hs.
Segunda película de la ex esposa de Clint
Eastwood, centrada en una mujer policía (la
siempr e notable Theresa Russell) q ue traba-
ja en el depar tamento de nar cóticos -obse-
sionada por su profesión y reprimida af ecti-
va y sexualmente-, cuyas condiciones de vi-
da cambian cuando le asignan un nuevo
com pañero par a tr aba jar en un caso. Un
film dinámico y efectivo pero, antes que
nada, un exhaustivo y fascinante estudio de
un com ple jo car ácter f emenino.
ju e ve s 12CRASH, EXT RAÑOS PLACERES, Crash (1986, David
Cronenberg). Cinemax Oeste, 5.35 hs.
DESESPER ACION, Despair : eine Reise ins Licht
(1978, Rainer Werner Fassbinder). Europa,
Europa, 22 hs.
EL OlA DE LA BESTIA (1995, Alex De la Iglesia).
Space, 22 hs.
FUEGO C ON TRA FUEGO, Heat (1995, Michael
Mann). Cinemax Oeste, 24 hs.
s á b a d o 1 4EL PRESTAMIS TA, The Pawnbroker (1965, Sid-
ney Lumet). Film & Arts, 17 hs.
L AS R EG LAS DE L A VIDA, The Cider House Rules
(1999, Lasse Hallstrom). HBO Plus, 22 hs.
EL FILO DE LA INOCENCIA, Felicia's Journey
(1999, Atom Egoyan), con Bob Hoskins y
Elaine Cassidy. Cinemax Oeste, 4.45 hs.
El estilo f río y cer e bral de Atom Egoyan,
e jerciendo un permanente contr ol so bre
los elementos emocionales de sus pelícu-
las, le ha pr ovocado no pocos detr actores.
En este film de clar os resabios hitchcockia-
nos, que nar r a la relación entr e una mu-chacha solitaria y un solter ón con f anta-
sías so br e su niñez, quien podría ser o no
un asesino serial, se aprecian esas car acte-
rísticas. Un r elato más dirigido a la inteli-
gencia q ue a los sentimientos.
d o m in g o 1 5DULCE Y MELANCOllCO, Sweet and Lowdown
(1999, WoodyAllen). Movie City, 21.05 hs.
DESDE EL J ARDIN, Beíng There (1979, Hal
Ashby). Cinemax Oeste, 24 hs.
EL TRIUNFADOR, Champíon (1949, Mark Rob-
son), con Kirk Douglas y Marilyn Maxwell.
Film & Arts, 17 hs.
Rodado el mismo año q ue otro clásico lar -
gometr a je so br e el mundo del boxeo (Ellu-
chador , de Robert Wise, f amoso por desa-
rr ollar su acción en tiempo r eal y más con-
centrado dr amáticamente que este), el f ilm
muestr a con crudeza la cor r upción dentro
del pugilismo como metáf ora social. Una
o br a lastr ada por su permanente r ecurren-
cia a elementos de ti po psicoanalítico par a
explicar la conducta del pr otagonista, per oq ue cuenta en su ha ber con varias secuen-
cias logradas y una nota ble interpr etación
de Kirk Douglas.
AMARGA PESADILLA, Deliverance (1972,
J ohn Boorman). Cinemax Este, 22 hs.
ESCRI TO EN EL CUERPO, The Píllow Book(1996, Peter Greenaway). Film & Arts,
24 hs.
AMARCORD (1974, Federico Fellini), con Ma-
gali Noel y Bruno Zanin. Cinemax Oeste, 24
hs.
Luego de varios títulos marcadamente r e-
tór icos y que recurr ían a los elementos más
exter ior es de su imaginer ía visual, Fellini
r etorna su veta más cálida y entrañable en
este film de carácter autobiogr áfico que
desgr ana diversos sucesos vividos ba jo los
años del fascismo. Una película de estruc-
tura episódica pero con varias secuenciasinolvidables y de una ter nura y sensibili-
dad en el trazado de los persona jes que
muy ocasionalmente volverían a manif es-
tar se en sus obras posterior es.
martes 17CAL LE DEL BOMBERO 25, Tutzoltó Utko 25
(1973, István Szabó). Europa, Europa,
22 hs.
FURYO, Merry Chrístmas, Mr. Lawr ence
(1983, Nagisha Oshima). Europa, Europa,
23.35 hs.
mié rco les 18DOCTOR INSOllTO, Dr . Strangelove: How I
Lear ned to Stop Worr yíngand Love the
Bomb (1964, Stanley K ubrick). Cinemax
Oeste, 18.15 hs.
DIAR IO PARA MIS PADRES, Nar có apánmak, an-
yánmak (1990, Marta Meszaros). Europa,
Europa, 22 hs.
EL R IO, Heliu (1997, Tsai Ming-Iiang), con
Lee Khang-sheng y Miao Tien. I-Sat, 23 hs.Como muy pocos realizadores contempo-
ráneos, el director consigue r ef le jar el ma-
lestar y la neurosis urbana ale jándose sin
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comple jos del realismo tr adicional. Es así
que un agujero en el techo o, como en este
caso, un insopor table dolor en el cuello
pueden ser los elementos detonantes para
que se exprese la incomunicación más agu·da o se manifieste la temida insatisfacción
con la vida cotidiana. Otra gran película del
gran r ealizador taiwanés, en una suerte de
relectur a del cine del me jor Antonioni.
jueves 19LA CONVERSACION, The Conversation (1974,
Francis Coppola). I-Sat, 20.55 hs.
MIGNON SE FUE, Mignon e partita (1988, Fran-
cesca Archibugi). The Film lone, 22.10 hs.
v ie r nes 20DIAS DE GLORIA, Days of Heaven (1978, Terren-
ce Malick). The Film lone, 18 hs.
AMORES PER R OS (1999, Alejandro González
lñárritu). Movie City, 21.15 hs.
EL MARIDO DE LA PE LUQUER A, Le mari de la coif-
feuse (1990, Patrice Leconte), con J ean Ro-
chefort y Anna Galiena. TV 5 Internacional,
14.15 hs.
Una de las características más notorias de
las películas de Patr ice Leconte es la de q ue
siempre pr ometen más de lo que finalmen-te ofrecen. Este film, so bre las obsesiones
eróticas de un hom br e f rustr ado que trata
de cumplir sus fantasías inf antiles, tiene al-
gunos buenos momentos, pero no es la ex-
cepción a lo señalado, algo q ue también
ocurre con El perfume de Yvonne , ambienta-
da en un lu joso hotel suizo y que se exhibi-
rá en el mismo canal el 22/9 a las 21.15 hs.
LA LE Y DE LA FRO N TE RA (1995, Adolfo Arista-
rain). Europa, Europa, 20 hs.EXOTlCA (1994, Atom Egoyan). I-Sat, 22.05 hs.
DEMENCIA 13, Dementia 13 (1963, Francis Ford
Coppola),con LuanaAnders y William Camp-
bel!. Uniseries, 1 h. (madrugadadel domingo)
Muy poco vista ópera prima de Francis (en-
tonces Ford) Coppola, producida por Roger
Cor man (no olvidar q ue Coppola es or igi-
nalmente un pr oducto de la factoría Cor-
man) rodada íntegramente en Ir landa en
un siniestr o castillo pr opicio par a los climas
góticos y recargados propuestos por el
guión. Más q ue nada un e jercicio de estilo,
con algunas secuencias de una lograda at-
mósfer a, aunque únicamente indispensable
para los incondicionales del director y los
fans del género de ter ror .
doming o 22CRONICA DE UN AMOR, Cronaca di un amore
(1950, Michelangelo Antonioni). Europa,
Europa, 20 hs.LA BOD A, Wesele(1972, Andrzej Wajda).
Europa, Europa, 24 hs.
SO LO BAS TA UNA NOC HE, Up at the Villa (2000,
Philip Haas). Movie City, 20.10 hs.
LA FUGA, The Getaway(1973, Sam Peckin-
pah). Cinemax Este, 22.10 hs.
EL SHOW DEBE SEGUIR, AII That Jazz (1979,
Bob Fosse). Cinemax Este, 20 hs.
SUE ÑOS ALTERADOS, Paperhouse (1989, Ber-
nard Rose). Europa, Europa, 22 hs.
CAL LE ESCARL A TA (MALA MUJ ER), Scarlet Street
(1945, Fritz Lang), con Edward G. Robinson
y J oan Bennett. Space, 0.20 hs.
Luego del suceso de La mujer del cuad r o ,
Fr itz Lang decidió r odar otra historia con
el mismo tr ío pr otagónico (con Dan Dur-
yea inter pr etando otra vez a un villano
memora ble) y consiguió una obr a que su-
pera a la anterior . Remak e bastante libr ede La perr a (1931), de Jean Renoir, el f ilm
narr a la degradación q ue v a suf r iendo un
oscuro cajer o de banco obsesivamente
atraído por la femme fatale de tur no (la
notable Joan Bennett). Un título funda-
mental del cine negro signado, como
siempre en el director, por un inexor able
f atalismo.
LA PRO MES A, La promesse (1996, J ean-Pierre
y Luc Dardenne). I-Sat, 18.10 hs.ULTIMO TANGO EN PA RIS, Last Tangoin Paris
(1973, Bernardo Bertolucci). Europa, Euro-
pa, 22 hs.
jueves 26MASCARA, Mask (1985, Peter Bogdanovich).
Space, 8 hs.
AL FILO DEL VACIO, Running on Empty (1988,
Sidney Lumet). Cinemax Este, 16.15 hs.
EL TALENTOSO SEÑOR RI PLE Y, The Talented Mr.
Ripley (1999, Anthony Minghella). HBO,
17.45 hs.
DIAR IO DE UN VICIO, Diario di un vizio (1993,
Marco Ferreri). Europa, Europa, 22 hs.
s á bado 28 TIR A A MAMA DEL T R EN, Throw Momma from
the Train (1987, Danny De Vito). The Film
lone, 20 hs.
BUENA VIST A SOCIAL CLUB (1999, Wim Wen-
ders). Cinemax Oeste, 0.10 hs.
dom ing o 29LAS BALLENAS DE AGOSTO, The Whales of
August (1987, Lindsay Anderson). Cinemax
Este, 20.15 hs.
SALMO RO J O, Meg kér a nép (1971, Miklós
J ancsó). Europa, Europa, 22 hs.
MOULlN ROUGE , AM OR EN RO J O, Moulin Rouge
(2000, Baz Luhrmann), con Ewan McGregor
y Nicole Kidman. Movie City, 22 hs.
Par a algunos integrantes de esta revista,
estar íamos ante uno de los grandes films
de los últimos tiempos y una obr a que r e-
novar ía el hoy extinguido género musi-
cal. Como lo expresé opor tunamente,
cr eo que, por el contr ar io, estamos ante
un vulgar pastiche escenográfico musical
ya desarrollado con mucha mayor imagi-
nación por Ken Russell hace varias déca-das. Un f ilm sólo apto para quienes cr een
q ue el ritmo cinematográfico se consigue
r odando planos de no más de cinco se-
gundos de duración.
HUMO SAGRADO, Holy Smoke (1999, J ane
Campion). Cinemax Este, 20.15 hs.
LA EL ECC ION DE HANNA B., Egymasra nezue
(1982, Karoly Makk). Europa, Europa,
23.35 hs.
CAR TA DE UNA DESCONOCIDA, Letter of an Unk-nown Woman (1948, Max Ophuls), con J oan
Fontaine y Louis J ourdan. Space 0.40 hs.
Es posi ble que muchos admiradores de
Mo ulin Rouge no conozcan a Max Ophuls,
uno de los más grandes (y más modernos)
r ealizadores de todos los tiempos. Este
f ilm, q ue par te de una historia argumen-
talmente banal y cuenta con una pare ja
pr otagónica habitualmente poco sopor ta-
ble, es una muestra de su excepcional do-
minio de la puesta en escena, donde se
destacan la increí ble fluidez de los movi-
mientos de la cámara y el bar roquismo de
la escenografía, en la que la formidable
utilización de las escaler as y los espe jos
cumplen un rol deter minante.
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c i n e j a p o n é sD E K U R O S A W A A K I T A N O
El Comple jo Teatr al de Buenos Aires y la
Fundación Cinema teca Argentina, con el
auspicio y la cola boración del Centr o Cul-
tur al e Infor mativo de la Em ba jada del Ja-
pón, han or ganizado una muestra denomi-
nada "De K ur osawa a K itano: 50 años de ci-
ne japonés", q ue comenzó el jueves 30 de
agosto y seguir á hasta el vier nes 20 de sep-
tiembr e, en la Sala Leo poldo Lugones del
Teatro San Mar tín (Avenida Corrientes
1530). A las 14.30, 18 Y 21, salvo exce pcio-
nes. Entr adas: 3 pesos.
Viernes 6
Kwaidan (1964)
Dir ección: Masaki Kobayashi. Con Tatsuya
Nakadai, Rentar o Mik uni.
A partir de tr es relatos de Laf cadio Hear n, el
director Kobayashi, en su pr imer film inde-
pendiente luego de servir largamente al sis-
tema de estudios, concibió uno de los gran-
des films del cine fantástico japonés.
Sábado 7
Rebelión ( joi-uchi, 1967)
Dir ección: Masaki Ko bayashi. Con Toshir o
Mifune, Tak eshi Kato.
Una historia de amor enfr entada a los pre-
juicios y la tiranía de una é poca, un dile-ma entre la lealtad y el honor , un incisivo
estudio de un tiempo de sometimiento e
injusticia.
Domin go 8
El cielo y el infierno (Tengoku to Jigoku, 1963)
Dir ección: Akir a K urosawa. Con Toshir o
Mif une, Kyok o Kagawa.
"Hay una fr onter a invisi ble entr e Cielo e
Inf ier no: sabios de la Antigüedad af irmaron
q ue esa frontera pasa por la Tier r a." Para lle-
gar a esta cita de Ber trand R ussell, con la
cual K utosawa cier ra su film, el gr an realiza-
dor japonés construye un cuento mor al conforma de policial per fecto, digno de figur ar
entr e los clásicos del género.
Martes 10
Onibaba, el mit o del sexo (Onibaba, 1964)
Dir ección: K aneto Shindo. Con Nobuk o
Otowa, Kei Sato.
Dos mujer es (suegra y nuera) viven solas
entr e cañaverales, dedicadas al crimen y al
pilla je contra los soldados her idos q ue la
guer ra les acer ca. Entr e am bas se instala un
vecino, tan inescr u puloso como ellas, q ue
pr onto se convier te en amante de la mujer
joven, desatando un triángulo de celos, te-r r or y muerte.
Miércoles 11
Bar bar ro ja (Akahige, 1965)
Dirección: Ak ir a K urosawa. Con Toshiro
Mifune, Yuzo Kayama.
Relato de iniciación, en el que un veterano
doctor (Mif une), dispuesto a dar batalla no
sólo contra la enfermedad sino también
contra la injusticia, le abre los o jos a un jo-
ven discí pulo. Un clásico olvidado de Kur o-
sawa. A las 14.30 y 19.
Jueves 12
Tokyo Dr ifter (Tokyo nagar emono, 1966)
Dir ección: Sei jun Suzuki. Con Tetsuya Wa-
tar i, Chieko Matsubar a.
Dur ante los años 60, los estudios Nikkatsu
contr ataron al dir ector Seijun Suzuki para
realizar una serie de películas de bajo pr esu-
puesto, como complemento de sus grandes
producciones. En ese mar co, li bre de im po-
siciones q ue no fuer an las de acatar ciertas
reglas del cine policial, Suzuk i realizó films
asombr osos, que luego fueron una influen-
cia deter minante en cineastas como Tak eshi
K itano, John Woo y Quentin Tarantino.
Viernes 13
Br anded to Kill (Kor oshi No Rakuin, 1967)
Dirección: Seijun Suzuki. Con Jo Shishido,
Marik o Ogawa.
Cumbre del cine de Sei jun Suzuk i, donde
los tra ba jos y los días de un k iller inf alible
se convier ten en la excusa par a hacer un
film de una estilización extr ema y de unainsólita modernidad, que le valier on una
proscr i pción de casi diez años en los princi-
pales estudios de la industr ia japonesa.
Sábado 14
Fur yo (1983)
Dir ección: Nagisa Oshima. Con David Bo-
wie, Takeshi K itano, Ryuichi Sakamoto.
Java, 1942. En un campo de pr isioner os se
dir ime el intenso duelo de voluntades entr e
los comandantes japoneses y los prisioneros
británicos. Uno de los me jor es e jem plos del
cine de la crueldad de Nagisa Oshima.
Dom in g o 1 5
La balad a de Nar ayama (Narayama bushiko,
1982)
Dir ección: Shohei Imamura. Con Sumik o
Sak amoto, Ken Ogata.
Cr udo r etrato de los campesinos olvidados
de la civilización, repr esentantes de un pa-
sado atávico, empeñado en subyacer por
de ba jo de la ordenada superficie de una so-
ciedad tecnocr ática.
Lunes 16
La espina de la muer te (5hi no toge, 1990)
Dirección: Kohei Oguri. Con K eiko Matsu-
zak a, Kazunori Kishibe.La fr actura emocional de una par e ja en
tiem pos de posguer r a le sirve al dir ector Ko-
hei Oguri par a desar rollar un film de un
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gran refinamiento estético. Por este trabajo,
Ogur i ha sido com par ado no solamente con
maestros ja poneses como Ozu y Kur osawa,
sino también con Michelangelo Antonioni
e Ingmar Bergman. A las 14.30 y 2I.El traslado (Ohikkoshi, 1993)
Dirección: Shinji Somai. Con Tomoko Ta-
bata, Junko Sakurada.
La se paración de sus padres pr ovoca una
crisis emotiva en una adolescente de Kyo-
to. Considerado como uno de los me jor es
directores japoneses surgidos en los años
80, Somai llegó a ser com par ado con An-
drei Tar k ovski, por su virtuosa utilización
del plano secuencia. A las 18 horas.
Mar tes 17
Jam Session: The Official Bootleg of Kikujiro
(1999)
Dirección: Makoto Shinozaki.
Nada más lejos del tr adicional making que
este exhaustivo retr ato de Takeshi K itano
durante el roda je de Kiku jir o, donde se pue-
de apreciar su técnica como actor y direc-
tor . Versión or iginal con subtítulos en in-
glés. A las 12.30, con entr ada gr atuita. Las
entr adas se retiran una hor a antes del co-
mienzo de la función.
Kids Return (Kidzu r itan, 1996)
Dir ección: Takeshi Kitano. Con Masanobu
Ando, Ken Kaneko.Kids Return es considerado uno de los me-
jores f ilms de K itano, el nuevo maestro del\
cine japonés. A mitad de camino entre la
violencia de sus films de yak uza y la infini-
ta melancolía de Escenas en el mar .
Miércoles 18
Mi jar dín secr eto (Himitsu no hanazono, 1997)
Dirección: Shinobu Yaguchi. Con Naomi
Nishida, Shino bu Tsuruta.
A la manera de un Buster Keaton femenino
de los años 90, Sakik o a plica su lógica insó-
lita a su única obsesión, típica de la clase
media de f in de siglo: el diner o.Jueves 19
El círculo (Ringu, 1998)
Dirección: Hideo Nak ata. Con Nanako
Matsushima, Mik i Nak atami.
Unos jóvenes mueren sú bitamente el mis-
mo día y a la misma hora en lugar es difer en-
tes. Una per iodista investiga lo ocurr ido y lo
que descubr e es ater r ador . A la manera de
Kiyoshi Kurosawa, con los mínimos r ecursos
Nakata consigue r esultados inquietantes.
Viern es 20
Aquí y ahora (Doko mad e mo i kou, 1999)
Dirección: Ak ihik o Shiota. Con Yusaku Su-
zuki, Shingo Mizuno.
Tres chicos de 10 años comparten, en los
su burbios de Tokio, los últimos tramos de
la inf ancia, acosada por las pr imer as preo-
cu paciones de la adolescencia.
c i n e e s p a ñ o lREENCUENTRO CON VICTOR ERICE
Entr e el 20 (eso dice la inf ormación oficial,
que también dice que el ciclo de cine japo-
nés termina el vier nes 20) y el 24 de se p-
tiembr e se podr án ver en la Sala Lugones,
en copias nuevas en 35 mm, las películas de
Víctor Erice El espíritu de la colmena (1973),
El Sur (1982) y El sol del membrillo (1992).
CIN E Y POLlTICA : L A MIRADA DOCUMENTAL
Ciclo organizado por Grupo Crítico de Ci-
ne. Todos los martes de septiembre a las
19.30 en Lavalle 2083.
Martes 3: Matanza, del Gr u po 10 de Mayo.
De bate: "El enuncia dar en el documental".
Panelistas: Silvia Schwar z bbck, David Oubi-
ña y Nicolás Batlle. Coor dina: Rober to Valle.
Mar tes 10: Los chicos y la calle, de Carlos
Echeverría. Debate: "¿Registro o construc-
ción de la realidad?". Panelistas: Carlos
Echever ría, Josef ina Sartora y Cristian Alar -
cón. Coordina: Luis Ormaechea.
Martes 17: La voz de los pañuelos, de Car -men Guar ini y Marcelo Cés pedes; Casa to-
mada, de Fundación Alumbr ar . De bate: "La
construcción de la memoria social". Pane-
listas: Daniel Link, Ricardo Parodi, José
Martínez Suárez. Coordina: Silvia Itkin.
Martes 24: Diablo, f amilia y propiedad,
de Fernando Krichmar, Grupo de Cine In-
surgente. De bate: "El documental como
síntesis histórica". Panelistas: David Vi-
ñas, Gustavo J. Castagna, Juan José Her-
nández y Fernando Krichmar . Coordina:
María Iribar ren.
c o m p r a - v e n t aCompro proyectores de tres tubos. Cual-
quier estado. Tel. 4300-2364.
La escuela FotoTEA anuncia sus cursos, semi-
narios y talleres para el segundo semestre del
año: "Ensayo fotográfico documental", por
Jorge Saenz; "Códigos de la fotografía de mo-
da", por Florence Argüello, Victoria Lescano
y Bobby Lightowler ; "Ilustración editorial y
f otomontaje digital", por Simón Chávez;
"Documentalismo en Argentina", por Paula
Siganevich y Adrián Cangi. Las clases co-
mienzan el 6 de se ptiem br e. Inscripción e
inf ormes: Perú 1472, Capital. Tel. 4361-
3149. Mail: f oto [email protected]
Visionario se llama el ciclo televisivo de 13
pr ogramas que se emitirá de octubr e a di-
ciembr e por Canal 7. Estará com puesto por
otros tantos documentales, de 35 minutos
de duración cada uno, realizados especial-
mente para este ciclo. Visionario busca ha-
cer foco so bre algunas de las princi pales
problemáticas contemporáneas: la conf lic-
tividad de cier tos procesos de integración,
los nuevos desar rollos auto-or ganiza tivos
de la comunidad, el im pacto de las tecno-
logías de punta en los há bitos y la salud de
la población, los movimientos poblaciona-
les y el mestiza je de las tr adiciones y la asi-
milación de cier tos pr ocesos históricos por
parte de la sociedad. Los directores encar -
gados de los films fueron, entre otros, Ser -
gio Bellotti, Adr ián Caetano, Julio Cardoso;
Matías Gueilburt, Sandr a Gugliotta, Mario
Levín, Miguel Per eir a, Fernando Spiner y
Nicolás Sar quís.
OESTERHELD POR OESTERHELD
Después del suceso que tuvo en Turín, Ita-
lia, llega a Buenos Aires esta muestra q ue
r ecorr e los distintos tr a bajos del guionista y
escr itor de ciencia f icción Héctor Oester-
held. R etor nando la histor ia de El Eternau-
t a , Martín Oesterheld, su nieto y curador
de la ex posición, diseñó un espectáculo au-
diovisual que ocu pará todo el hall central
de la segunda planta del Palais de Glace
(Posadas 1725), entre el 24 de septiembr e y
el 14 de octubre.
c o n f e r e n c i a sM ARA TO N DE CINE Y ROCK
Conferencias ilustr adas a car go de periodis-
tas especializados, con proyección de pelí-
culas alusivas. Char las y proyecciones en el
Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bvd.
San Juan 49, Córdoba. Ya pasar on por allí
periodistas como Alf r edo R osso, Gustavo
Alvar ez Núñez y Marcelo Panozzo, y todos
los viernes a las 16.30 dur ante septiembr e y
octubr e, seguir án Dir ty Ortiz, Adr iana
Franco, Marcelo Gasió, Pa blo Schanton,
Martín Pér ez, Germán Ar r ascaeta y Marcelo
Montolivo. Informes:
gimnasiocinematogr á[email protected] .
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