El Amante - cine - Nº 147 - Julio 2004

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 147 - Julio 2004

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EL A MA NTE I Escue l a

19/7 COMlEN ZA

LA lNSCRlPC lON

AL S EGUNDO

CUATRlMESTRE

MATERIAS DE PRIMER AÑO

Teorías del cine 2

Historia del cine 2: Otras industrias

Crítica y críticos 1Cómicos y comedia

Cine norteamericano clásico: Géneros y autores

Medios y escritura 1

MATERIAS DE SEGUNDO AÑO

Documentales

Los géneros marginales

Nuevo cine argentino

Historia del cine 4: El cine independiente

Autores fuera de Hollywood

Medios y escritura 2

Crítica de cine

El Amante I Escuela es una carrera de dos

años, organizada en cuatro cuatrimestres,

dictada por los redactores de El Amante.

O, si se lo quiere tomar menos orgánicamente,

una serie de cursos sobre cine, un lugar de

conversación, la posibilidad de encontrarse

y aprender discutiendo.

A su vez, cada materia -tanto de primero

como de segundo año- podrá ser cursada

independientemente a modo de seminario,con una tarifa diferencial.

Director Gustavo Noriega

Profesores Diego Brodersen, Leonardo D'Espósito, Marcela Gamberini, Santiago García,

Gustavo Noriega, J avier Porta Fouz, Eduardo Rojas, Diego Trerotola, J uan Villegas.

El 16 de agosto comienzan las clases del segundo cuatrimestre.

Para informes llamar al 4951-6352

o escribir a [email protected], aranceles, programas del segundo cuatrimestre

a partir del 19 de julio en www.elamante.com



-

2 ¿ A di ós a l c in e?

8 L a o pc ió n d el D VD

10 DVD arg en t in o s

Es t ren o + Do s s i er V id e o c l ip 12 Po lém ic a: E te rn o r es p l an do r d e u na m en te

s i n r ec u e rd o s

14 M i ch e l Gond r y

16 D el v id eo a H ol ly w oo d

18 Chr i s Cu n n i n g h am

19 Gene al og ía d e lo s v id eo s m u s ic ales

20 Es té t i c a d e l v i deoc l i p

21 Fango ria + J o n at h an G l az er

M ás es t r eno s 22 Po l ém i ca : E l Ho mb re A rañ a 2

24 L a p i s c i n a

25 1.000 c u erp o s

26 Men t i r a s

27 S hr ek 2 ; C hic as d e c ale nd ar io ; In tim id ad es28 Pa to ruz i to ; E l e fe cto m ar ip os a;

C o s as d e h o m br es ...

29 L an g , e l c ír cu lo d el d es ti no ;

E rr ew ay : c u atr o c am in os ; Pa dr e e h ijo s

30 De u n o a d iez

N o e s tr en o 31 B ad S an ta

32 F es ti va l d e A n ne cy

35 E nt re vi st a c o n R ay H ar ry h au s en

38 En t r ev is ta c o n Fe rn an d o M . Peña42 So b re Fa h re n he it 9 /1 1

46 M ás G la ub er R oc ha

47 F il m ac ió n d e R o n da n o c tu r n a

48 C en su ra e n e l s u de st e a siát ic o

50 R um b o a l o d es c on oc id o

52 Pa tr ic io G uzm án en B uen os A i r es

53 L ib ro s d e c in e a rg en ti no

G uía d e E l A m a nt e 54 B a nd a a p ar te

55 DVD

56 V ideo

60 Cin e en TV

63 Cor reo

DirectoresEduardo Antin (Quintín)F lavíade la FuenteGustavo Noriega

C o la b or ar o n e n e s te n úme r oSantiago García, Eduardo A.Russo , J o rge García, AlejandroUngenti , Marcela Gamberini,O iego Brodersen, Leonardo M.D'Espósito, J uan Villegas, DiegoTrerotola, Marcelo Panozzo,Eduardo Rojas, Manuel Tran-

eón , Naza reno Brega , J uan P .Martl nez, Fabiana Ferraz,Agustfn Masaedo, J uan ManuelDornínguez, U lian Laura lva -chow, Milagros Amondaray,Agustín Campero, Eduardo F lo-res Lescano, Walter Falcone,Guido Segal , Hernán Schell yEduardo Montes-Bradley.

SecretariaAlejandra Chinni

Diseño gráficoLucas O'Amore(ldamoreeciudad.com.ar)Hernán de la Fuen teadete

Gustavo Requena J ohnsonAseso ra petiodisticaClaudia Acuña Co rrectoras

Gabriela Ventureira

Malala Carones

C o r re s p o n d en c i a aE sme ra lda 7 79 6 ' A(0 07 ) Bueno s A ire s,

ArgentinaTeléfono(5411) 4326-5090Telefax(5411) 4322-7518E·[email protected] internethttpJ /www.elamante.com

Co nsejo de redacciónLos arriba mencionadosy Gustavo J . Castagna Mer i t o ri o d e c o rr ec c ión

Jorge GarcíaJ e fe de redacción / E ditorJavier Porta Fouz C o la bo ra ció n en e l cierre

O iego TrerotolaSantiago GarcfaFa biana Ferraz

Laventa de entradas de cine ha crecido os-tensiblemente en este primer semestrede2004 con respecto al mismo período de 2003_Este dato, que para algunos esmotivo de fes-tejo, indica que las distribuidoras americanasestán por lograr lo que seproponían haceunos años, cuando el jerarca de la MPAA,Ste-ve Solot, le dijo a Porta Fouz que el mercadoargentino daba para más que para una entra-da vendida por habitante por año. Ahora lascosas parecen encaminarse hacia ese lugar:un público en su mayor parte embrutecidoque consume los hiperpublicitados tanquesde Hollywood mientras sigue sin haber con-trol sobre este copamiento del mercado.Mientras tanto, ha salido la reglamentación

de la cuota de pantalla para el cine argentinoy para que los exhibidores respeten a las pelí-culas locales que convocan al público. Medi-das de primeros auxilios para lo que era unacarnicería. Ahora habrá que orientar la discu-sión hacia otros lugares, porque ya no pode-mos acceder al cine en el cine, y todo pareceindicar que la senda de la oligopolización delmercado nos va a dejar optando entre Erre-

way y E l Hom br e A ra ña , entre Patoruzito y Va-

cas vaqueras. De estas cuestiones habla laextensa nota que sigue a esta página, y coneso tiene que ver nuestra tapa "catástrofe".

Estees otro número extraño, porque otra vezlos estrenos no abren nuestra edición. Peroesta rareza se está convirtiendo en normali-dad: se estrena poco, mucho esmalo y casitodo es tanque que sale con mucho aviso,muchas copias y ningún límite por parte delINCAA.Siuno supone que en Argentina exis-te una política cultural para el cine que atien-da a la diversidad de la oferta y al acceso,lacuota de pantalla serevelará como insuficien-te. Casinada indica que se esté trabajandopara que el público argentino tenga accesoamás y mejor cine. Nuestro deber, entonces, esllamar la atención: el cine es importante. t'!1

El Amante es propie dad deEdic iones Tatanka SA.Derechos reservados,prohibida su reproducciónto ta l o parcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399

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P ATEANDO E L TA B L ERO

El año de la seq u ía (¿def in i t iva? )El título de esta nota, sin el paréntesis, había sido usado por J orge García para un balance de hace

unos años. Sin embargo, hoy estamos mucho peor, casi al borde de la extinción de nuestra prácticade ir al cine. Los motivos son varios y no tienen que ver con nuestros caprichos sino con cuestiones

mucho más graves y concretas. La discusión por la cuota de pantalla para el cine argentino es sola-

mente una pequeña parte del problema. Quien quiera oír que oiga, y quien no que siga optando

entre El H om bre A raña 2 y Erreway, porque ese panorama es el que se agudizará si todo sigue así.

po r J A VIE R POR TA FOUZ

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1. Habrá que acostumbrarse nomás. Inclusoen la ciudad de Buenos Aires, no hay y apa-rentemente no habrá más cine, por lo me-nos en la conocida forma de ir a una sala decine de estreno a ver alguna película elegidaentre una variedad respetable. Solamentequedan algunas películas. Mientras esto ocu-rre y se agudiza, hay gente que se toma eltrabajo de hacemos creer que tenemos la li-bertad de ir al cine y también de elegir. Perocualquiera que no sea un tonto y/o no tengaintereses en defender este status qua sabedos cosas. Laprimera es que cada vez se es-trenan menos películas (la cantidad es ridí-culamente baja, ver punto 3). Lasegunda esque lo que estamos viendo no tiene la me-nor relación con la riqueza y variedad del ci-ne en el mundo, y ni siquiera con lo que tie-nen disponible las distribuidoras, tanto lasindependientes como las multinacionales. Ysi uno seinforma un poco, sabe una terceracosa: esta situación no hará más que empeo-rar sino se toman lasmedidas adecuadas.

2. La semana pasada alquilé en DVD zona 1

D ark Blu e, la anteúltima película dirigidapor Ron Shelton, con Kurt Russell. Una depolicías corrupto s, con el veredicto sobre elcaso Rodney King como telón de fondo.Mucha gente más joven no se acuerda -o ni

se enteró-- de la golpiza a King ni de las re-vueltas cuando se conoció el veredicto quedejó en libertad a los policías blancos. Elca-so fue famoso en 1991: un videoaficionadohabía filmado la paliza. En ese momento eratoda una novedad que alguien estuviera fil-mando hacia la autopista. Hoy la realidad esmucho más fácil de registrar visualmentepor cualquiera con un teléfono celular concámara (y hay cada vez más cámaras). Lascosas han cambiado en el ámbito de la cap-tura de las imágenes como también encuanto al cine al que podemos acceder (yalque no podemos acceder, que sería un cinecapturado). Una película como Da rk B lu e nise estrena por aquí y tampoco se edita en vi-deo (y cuando digo video también incluyoDVD).No se trata de una gran película, peroes mejor que muchos estrenos de este año.Esun policial con cierto nervio y la épicaque le puede imprimir la presencia de al-guien como el señor Kurt Russell. Cierta-mente no nos hemos perdido de ver en cineuna obra imprescindible, pero esuna pelícu-la que ilumina dos cuestiones. Laprimera es

recordar que todavía existe un tipo de cineal que ya no accedemos. Como se ve, ni si-quiera se trata de decir "no nos llega cine deextremo oriente" o "no vemos cine euro-peo de calidad"; se trata de que ya no ve- I~ 3



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mas ni siquiera películas de género america-nas, un tipo de cine de entretenimiento he-cho con pericia y con ambiciones populares.yde Dark Blue se habían visto incluso afi-ches callejeros a fines de 2003. Pero luegoquedó perdida, como tantas otras (ver pun-to 3). La segunda cuestión es que Dark Blue

señala, con la presencia de las calles de LosAngeles y la resonancia del caso RodneyKing en el relato, que todavía se puede ha-

blar del mundo aunque sea tangencialmen-te. Los tanques multitarget se refieren cadavez menos a la realidad. No estamos pidien-do un cine documental o semi documental,sino simplemente un cine que tenga un lu-gar de pertenencia, que nos indique queproviene de una cultura determinada. Co-mo dice jonathan Rosenbaum en Las guerras

del cine: cómo Hollywood y los medios conspi-

ran para limitar las películas que podemos ver,

las películas grandotas americanas ya noson más americanas culturalmente; se tratade otra cosa, otra cosa que tal vez podría de-

nominarse como "objetos audiovisuales demáxima esterilización". ¿De qué hablan T r o -

ya, o Harry Potter, o Shrek? Son entreteni-mientos hechos, con mejor o peor profesio-nalismo, pero con el común denominadorde estar planeados para que con el nivel mí-nimo de conocimiento sobre el mundo pue-dan ser "disfrutados" ("que disfruten la pelí-

cula", dicen los empleados de las cadenas deexhibición, y lo dirían aunque los multici-nes exhibieran Saló o una de Haneke).

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3. En todo junio hubo solamente nueve es-trenos en 35mm, a los que pueden sumarse,con buena voluntad, los lanzamientos limi-tados de dos proyecciones en video (La vaca

verde y Rebelión) y uno en 16mm en un ho-rario por semana (Cabeza de palo). Nueveestrenos en 35mm: el peor mes en mucho,mucho tiempo. Aun contando los docu-mentales estrenados en video y de maneramuy limitada, la suma de estrenos de losprimeros seis meses del año da 102, con unfuerte desacelere en mayo (16 estrenos, en-tre los cuales hay tres videos) y aun más

marcado en junio. Yla situación parece irpara peor. Si en 1999, el mejor año desde fi-nes de los 80 también por variedad, la cifrade estrenos sobrepasó los 250, tendemos avolver a menos de 200, como en los peores

años de los primeros noventa. ¿Qué está pa-sando? Hay una lista enorme de películasque vienen sufriendo postergaciones en sufecha de estreno, y esto no hace que seanremplazadas por otras sino que simplemen-te se reduce la cantidad de lanzamientos, yaque al atrasarse o van directo a video ocuando se estrenan finalmente se atrasanotras, y para la temporada que viene las dis-tribuidores independientes comprarán cada

vez menos material, etc. Algunos ejemplos:Nathalie X (francesa, con EmmanuelleBéart), Lejos del mundo (de André Téchiné ytambién con Emmanuelle Béart), En la ciu-

dad (española, del director de Krámpack), La

seguridad de los objetos (de Rase Troche, yatuvo como cinco fechas de estreno fracasa-das), Las horas del día (española, premiada,con campaña publicitaria ya hecha), The

Company (de Robert Altman), B-Happy (chi-lena, fue levantada muy poco antes de suestreno anunciado, hubo privadas y todo),El lápiz del carpintero (en competencia en

Mar del plata y con fecha de estreno tenta-tiva desde marzo), Verano bizarro (la privadafue el año pasado), Las triplettes de Belle Vi l/e

(amenaza con estrenarse desde hace dosmeses, ya teníamos hecha la cobertura paraeste número porque se estrenaba supuesta-mente en agosto, pero ahora la patearonpara octubre), Tocando el cielo (ídem Las tri-

plettes, supuestamente se estrena en julio),Primavera, verano, otoño, invierno y... prima-

vera (ídem anteriores, probablemente enagosto), El regreso (ídem pero desde hace unmes, esta es la película rusa multipremiadaen 2003), Osama (dando vueltas desde hacedos meses), Dos viejos cascarrabias (con Mi-chael Caine, Robert Duvall y el chico deSexto sentido, en el limbo desde hace dosmeses), Mi vecino el asesino 2 (ídem), El día

más bello de nuestras vidas (ídem, italiana yya perdimos la cuenta, incluso ya publica-mos la crítica), Todo espor amor (figura paraseptiembre y ya publicamos la crítica y el"Llego tarde"). Y estas son solamente unaspocas, hay muchas otras que siguen atrasa-das (pueden consultar la interesante página

www.cinesargentinos.com.ar). Incluso una pe-lícula de distribuidora majar (Columbia)como En carne viva (In the Cut) viene atra-sándose hace meses y saldrá directo a video,y en el mismo caso hay y habrá otras más.

Yeso que En carne viva tiene el "gancho" deMeg Ryan desnuda.

4. ¿Qué está pasando? Y... lo mismo que elaño pasado cuando Nadar solo estaba por es-trenarse. Matrix recargado (coproducida porVillage Roadshow Pictures, de los cines Vi-llage) salía con muchas pero muchas copias(pregunta al paso: ¿alguien está interesadoen verla de nuevo?, fíjense lo rápido que en-

vejecen estas películas) y Nadar solo no po-día ubicar bien sus cinco copias: le ofrecíanunos cines imposibles de aceptar ya que na-da tenían que ver con el público al queapuntaba la película. Laópera prima de Eze-quiel Acuña tenía hecha ya la campaña pu-blicitaria y los medios habían realizado lacobertura previa; todo se perdió. Los casossimilares al de Nadar solo tal vez se solucio-nen con la flamante reglamentación de lacuota de pantalla, porque los cines van a ne-cesitar películas argentinas. Además, la nue-va reglamentación resguarda a los films na-

cionales que cumplan con determinada me-dia para que no sean quitadosarbitrariamente, cosa que estaba sucedien-do: no se consideraba el porcentaje de entra-das vendidas sobre el total de entradas dis-ponibles sino el total de entradas vendidas(por lo tanto, cualquier tanque con muchasfunciones diarias ganaba seguro y si habíaque sacar algo, se sacaba una película chica,como las argentinas con pocas copias porlanzamiento). Además, los diferentes por-centajes de llenado de salas están hechos es-calonados (un acierto) según el lanzamientode cada película y según la capacidad de lassalas (a las películas de menor lanzamientoseles exigirá menos y sison ubicadas en sa-las grandes se les pedirá menos rendimientoporcentual).Escierto que ahora hay posibilidades de queel cine argentino sea un poco menos maltra-tado, pero seguimos en problemas: el cineque no es argentino ni tanque americanono tiene protección ni fomento alguno.Mientras los tanques americanos sigan sa-liendo con una cantidad de copias que va de

setenta a ciento treinta y no haya un lugarprevisto para otro cine que podríamos deno-minar un "tercer cine" (el primero sería elamericano y el segundo el cine nacional),no hay salida.



De arriba abajo y de izquierda a derecha, algo del cine

que vaya a saber uno cuándo se estrenará: El lápiz del

carpintero, El d ía más bello de nuestras vidas,

Primavera, verano... , The Company, Todo es por amor.

5. Hoy la distribución y la exhibición semanejan en tiempos muy cortos, en unaexplotación intensiva. Sobre esto ya había-mos llamado la atención en E l Ama n te ytambién lo había hecho Fernando López enLa N a ci ón en una columna titulada "Desdi-chas de un espectador" del martes 20 deenero de este año, donde alertaba sobre elpoco tiempo de permanencia de los estre-nos en cartelera. Esque los estrenos grandesselanzan a copar el mercado para explotar-

lo en poco tiempo y luego dejarle lugar alpróximo tanque que copará el mercado porpocas semanas para que luego venga otro,este fue el procedimiento que se observa enla seguidilla de Van He l si ng (estrenada el 6de mayo), Troya (13 de mayo), E l d ía d es pu és

d e m a ñ an a (27 de mayo), Ha r ry P o tt er 3 (3de junio), Shrek 2 (17 de junio), E l h om b re

a raña 2 (1 de julio), Va ca s v a q u er a s (8 de ju-lio); lo será con los tanques que resten deeste año y lo fue con todos los tanques delaño pasado. Como es evidente, cada una deestas películas tiene por lo menos una se-

mana para estar "sola". L a lib er ta d d el m er -

cado lib re d el lib er alis m o e co nó m ic o d e la lib er -

t ad d e e le cc ió n d el e sp ec ta d or parece estar má-gicamente relacionada con el hecho de quelas majors americanas sepongan de acuer-do para no estrenar dos tanques el mismodía. Casi casi tan liberal y de libre compe-tencia como la manera de privatizar la tele-fonía en Argentina, (y seguimos prisionerosde las empresas, que siguen sin competirentre sí para las llamadas locales).Enla distribución y la exhibición de cine,

las cosas no funcionaban de esta manerahace algunas décadas. Pero fueron cam-biando paulatinamente. Ecos de los prime-ros momentos del cambio podían encon-trarse en la revista P r im e ra P la n a, en su nú-

mero 193 del 6 de septiembre de 1966,cuando en el artículo "El cascabel y el gato"se comentaba la novedad de los estrenos envarias salas al mismo tiempo: "Un film difí-

cil, que exige al público, pero que puedecontar con el apoyo de la crítica indepen-diente, mejorará sus perspectivas si llega alos cines de barrio después de varias sema-nas de exhibición en los cines céntricos: enel ínterín, el prestigio de la obra, transmiti-do oralmente por quienes presenciaron su

estreno, y acrecentado por los halagos de laprensa, mejora las posibilidades de taquilla.Un film mediocre, en cambio, pero capazde deslumbrar por su elenco, título o colori-do, se q u ema rápidamente, sucumbirá a sudesprestigio en pocos días, y sólo henchirálas arcas de los empresarios si éstos lo lan-zan en varios cines simultáneamente". Acasi cuarenta años de ese momento en elcual el cine europeo conseguía porcentajesimportantes en muchos mercados, ya sabe-mos quién ganó la batalla: semana tras se-mana, un "tanque" copa los cines y es prác-

ticamente lo único que hay para ver. Estoya lo vieron venir los productores españo-les, que a principios de 2003 alertaban so-bre la cantidad de copias con la que salíanlos tanques americanos, y la creciente can-tidad de tanques por año. Decía EduardoCampoy, presidente de la FAPAE(Federa-ción de Asociaciones de Productores Audio-visuales de España) en el diario E l P a ís en suedición del 28 de enero de 2003: "En 2001,sólo nueve películas de las estrenadas lo hi-cieron con más de 300 copias; en 2002 han

sido 23, en 2003 la previsión es de 30, yen2004 de 44". Las películas que seconstitu-yen como acontecimiento son cada vez másaño a año (y si uno observa lo ya estrenadoeste año y lo que se viene, verá con asom-

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bro cómo amenazan muchas más de estassuperproducciones con ánimos de coparmercados). Así,unos cuantos estrenos alaño se convierten en prácticamente "todoel cine".Las diez películas más vistas del año pasadosellevaron aproximadamente un 40 porciento de las entradas vendidas: estamos ha-blando de un proceso de ultra concentra-ción. Siuno observa las cifras de 1984, lasdiez extranjeras más vistas (que incluían

una mexicana con Luis Miguel y una france-sacon Belmondo) sumaron el15 por cientodel total de entradas vendidas; en 1985 (conotra de LuisMiguel, una película italiana yP asa je a la In dia de David Lean incluidas)ocuparon otra vez el 15 por ciento, yen1986 casi el 14 por ciento. Además, en esosaños la cantidad de espectadores para lasdiez más vistas argentinas fue casi igualo notan desparejo frente a la cifra de las diez másvistas extranjeras (8.691.467 frente a9.000.348 en 1984; 5.440.691 frente a7.855.667 en 1985 y 7.180.056 frente a

7.278.236 en 1986). En los primeros años dela democracia, había un cine argentino conmás posibilidades de competir frente al cineextranjero (algunos de los títulos más exito-sos: Ca m it a, P a sa je ro s d e u n a p es a di ll a, la se-rie de M ingo y Anibal, la serie de Lo s c o li m -

b a s, E sp er an do la c ar ro za , L a h is to ria o fic ial,

los policiales de Desanzo, E l e xilio d e G a rd el).

6. Siuno observa la cantidad de estrenos ysu procedencia, notará algunas cifras quehoy son muy llamativas y antes eran la nor-

malidad. De 415 estrenos que hubo en1984, 138 fueron de Estados Unidos, 82 deArgentina (había muchos films postergadosdebido a la dictadura), 53 de Italia, 25 deFrancia, 21 de Brasil,20 de España, 19 de I~

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Alemania Federal, y unas cuarenta de otrasprocedencias. En 1985, de 464 estrenos, hu-bo175 americanas, 31 argentinas, 55 italia-nas, 49 brasileñas, 37 francesas, 22 de Espa-ña, 20 de Alemania, 18 de la URSSy 16 deInglaterra. En 1986 los estrenos volvieron aser 464, de los cuales hubo 205 americanas,52 argentinas, 44 italianas, 41 francesas, 20de Brasil, 17 de Alemania y 14 de España.Aparte estaban las coproducciones, que no

modifican mucho las cifras expuestas ante-riormente y los porcentajes que se obtienena continuación (hubo un total de 48 copro-ducciones sobre un total de 1.343 estrenos,y la mayor parte de ellas eran europeas). Elcine americano tuvo un porcentaje sobre eltotal de los estrenos de esos años del 40 porciento (518 sobre 1.295, la cantidad totaldel trienio sin contar las coproducciones), elcine argentino un 13 por ciento y el restodel cine un 47 por ciento'. Desde fines delos ochenta estos porcentajes se han modifi-cado sensiblemente. Y las cifras para el cine

americano han oscilado desde números cer-canos al 60 hasta más del 70 por ciento. Losestrenos argentinos han subido su participa-ción desde mediados de los 90 (gracias a laley de cine) y se han situado entre el 15 y el20 por ciento de los estrenos (este año talvez sea más debido al descenso general de lacantidad de estrenos y la cuota de pantalla).¿Qué es lo que se ha reducido en las últimasdos décadas? Esetercer cine del que hablá-bamos más arriba, un cine no americano yno nacional. Parece ser que para que el cinenacional funcione más allá del 20 por cien-

to del mercado en cuanto a entradas vendi-das y sea verdaderamente un "cine" y nounas pocas películas que la peguen un año yal siguiente no (es decir, para que haya uncine nacional estable), se necesita un tercercine variado y presente. Dentro de las cine-matografías occidentales no americanas, elúnico país que ha logrado mantener este ti-po de oferta es Francia (con un tercio de susaproximadamente 600 estrenos al año pro-venientes de Estados Unidos, un tercio decine nacional y un tercio del resto del mun-

do). Francia tiene un cine nacional vigorosoy mucho más estable que cualquier otro paísde occidente a excepción de Estados Unidos.También parecía ser ese el caso de otros paí-ses como España en los setenta: entre 1967

Y1977, la cantidad de espectadores para elcine español en España semovió entre el30,7 yel 33,33 por ciento. Yentre 1970 y1975 las entradas vendidas para el cine espa-ñol superaron a las entradas vendidas parael americano. Como severá, el mayor por-centaje de entradas vendidas era para el"tercer cine" (no americano, no nacional)'.

7. Algo cambió desde entonces: el "tercer ci-

ne" cayó en casi todos los mercados. Mien-tras tanto, los estudios americanos durantela presidencia de jack Valenti en la MPAA(ver punto 9) pasaron de tener ingresos por1.260 millones de dólares en 1967 a 41.200millones en 2003 (La Nación, 3 de julio de2004). Otras cifras sobre el particular: la fac-turación de los grandes estudios americanospor derechos pasó de 2.895 millones de dó-lares en 1981 a 15.742 en 19943• Acá tene-mos dos etapas de traumáticos cambios delnegocio cinematográfico en occidente. Enprimer lugar, los ochenta y principios de los

noventa, en donde el cine americano va eli-minando de otros mercados al "tercer cine"y también a los cines nacionales y ocupan-do sus lugares frente a una disminución dela taquilla general. Yen segundo lugar, des-de mediados de los noventa hasta hoy, endonde se termina de matar la distribución yla exhibición del "tercer cine" y sube la can-tidad de entradas vendidas en total (la tortade la taquilla sehace más grande', aunquetodavía estamos lejos del máximo esplendorde entradas vendidas en casi todos los paí-ses de occidente de la década del cincuenta)

mientras se han recuperado parcialmentealgunos cines nacionales. En octubre de2000 (verEA 105), le pregunté personal-mente a Steve Solot (vicepresidente de ope-raciones latinoamericanas de la MPAA)lo si-guiente: "¿Hubo una toma de concienciapor parte de Hollywood acerca de que si nofuncionan los cines nacionales, es decir, siel cine argentino no funciona en Argentina,el cine italiano en Italia, etc., funciona me-nos el cine norteamericano?". Elrespondió:"Claro, totalmente, eso pasó. Siel cine local

no funciona, no funciona nada. Esparte delescenario, cine internacional y cine local, yel cine norteamericano es parte también delcine internacional". Casualidad o no, lagran escalada que seproduce en las ganan-

cias para las majors americanas tiene quever con el aumento de la torta general deganancias (más entradas vendidas a preciosmás altos) en paralelo a la recuperación delcine nacional en países como España, Brasil(la retornada), Argentina, Italia, y otros des-de mediados de los noventa. Un efecto desorprendente coordinación, o de sospecho-so afloje en las presiones sobre los cines na-cionales de la MPAA.Cuando Solot dijo: "Elcine norteamericano es parte también del

cine internacional", le dije: "Esla mayorparte", y él contestó: "Yodiría que es unaparte muy importante. Ahora, quién decidelo que va a ver es el espectador. Aquí, comoen cualquier parte ... una buena películafunciona."

8. Desmintamos al señor Solot y sus ideas li-bremercadistas, etc. No estamos lejos de quecada una de las 52 semanas del año tengauno de estos estrenos grandes (en Españason grandes con más de 300 copias, aquícon más de 70 y en Uruguay con menos; de

lo que se trata es que sea la película más fá-cil de ver en la semana, demasiado fácil detopársela, de la misma manera que los estre-nos de tanques en video son más fáciles deconseguir porque salen con una cantidadenorme de copias). La cuestión -probada- esque la mayor parte de estos tanques se de-sinflan en dos o tres semanas, que de dosdocenas o más de funciones diarias en unsolo complejo pasan en dos o tres semanas acinco o seisfunciones (observen si no elejemplo de Harr y Po tt er 3). Estábastante cla-

ro que lo que se intenta es copar el mercadoy explotar de manera intensiva la primera olas primeras dos semanas ("Menor ciclo devida del producto a escala planetaria", diceJosé María Álvarez Monzoncíllo'), Ahora



Cine que sigue atrasándose, de izquierda a derecha:

Lejos de l mundo, Verano bizar ro, Las triplet tes de

Belleville. Abajo: Dos viejos cascarrabias.

bien, ¿no podría ser que las películas estasgrandotas semantuvieran más tiempo encartel y con menos funciones sobre todo enlas primeras semanas? Aquí está la discu-sión: ¿se trata de que la gente quiere ver ya

esas películas o que durante una o dos se-manas se conviertan en la opción excluyen-te, omnipresente, en vías de monopolizar elmercado? Siuno va a al Village Recoleta estasemana (estoy escribiendo con el estreno

fresco de El hombre araña 2) tiene disponi-bles 28 funciones diarias de la película; prác-ticamente empieza una función cada mediahora desde las 11.30 de la mañana a las 2.00de la trasnoche. ¿Setrata de que todo elmundo seconvirtió en ansioso o setratasimplemente de algo muy parecido a la mo-nopolización de la oferta para crear la de-manda? Sepodrá contestar como se quiera,pero hay algo cierto: para que haya más va-riedad en la cartelera hay que reducir la can-tidad de copias con las que salen los tan-ques, esto esperogrullada, y el ambiente del

cine lo sabe, por más que muchos se haganlos distraídos. ¿Qué como se puede limitarel número de tanques? Uno: no permitien-do que seprogramen más de tanta cantidadde funciones de una sola película sobre eltotal de funciones de cada complejo. Dos:cargando impositivamente cada copia deuna película que vaya más allá del númeroSO(para el caso local; cada país tiene porotra parte un número distinto a partir delcual un estreno se considera mega estreno).Tres: apoyando mediante distintos procedi-mientos la distribución independiente, las

películas que diversifiquen la oferta o las sa-las que seespecialicen en un cine de riesgo.Esto sehace en Francia, en donde, por ejem-plo, las salas que pasan un cierto tipo de ci-ne y lo mantienen con medias por debajode las de los cines comunes reciben un sub-sidio. Argentina seperdió la oportunidad deapuntalar la distribución y la exhibición in-dependiente en el dorado momento pos El

sabor de la cereza (cuando se estrenaba nosólo cine iraní con buena respuesta de pú-blico, sino también el cine del griego Theo

Angelopoulos, cine francés más interesanteque las comedietas que sevienen, e inclusoun film de Kirguizistán, El hijo adoptivo). Pe-ro todo sepuede recomenzar sihay volun-tad política y claridad en los conceptos.

9. LaMPAAo MPA(Motion Picture Associa-tion of America) es un organismo fundadoen 1922 que representa a las principalesproductoras americanas (lasmajors) y se lapasa presionando al resto del mundo y ve-lando por los intereses del cine americano.Recordemos que jack Valenti, su presidentepor casi cuatro décadas y recientemente re-tirado, fue estúpidamente tratado como unpersonaje ilustre en un Festival de Mar del

Plata hace unos años. Aprincipios de loscincuenta y como consecuencia de la apli-cación de legislaciones antitrust en los pro-pios Estados Unidos, que obligó a las ma-jors a vender muchas de sus salas de cine,"la MPAAdecide crear la MPEAA_(MotionPicture Export Association of America) enti-dad que agrupa a las empresas distribuido-ras para iniciar su política de expansión alos mercados exteriores, sobre todo, euro-peos: 'La MPEAAactúa como un cartel. Susmiembros, previo acuerdos internos, se re-parten el mercado mundial, fijan unos pre-

cios no competitivos y pretenden crear encada país un oligopolio, esto es, un merca-do donde un número restringido de vende-dores, los miembros de la MPEAA,satisfa-gan las necesidades de una multitud decompradores, los exhibido res, que ademásdeben acatar sus condiciones de venta, co-mo son el tanto por ciento sobre la taquillay la política de lotes'". Hoy las majors yatienen el mercado mundial virtualmentecopado y cada vez más relación (cada vezmás integración vertical, económicamentehablando) con el mundo de la exhibición.

10. La cuota de pantalla para el cine argen-tino es necesaria pero insuficiente, y de he-cho no perjudica a las majors. No se tratade querer perjudicar a nadie por el hechomismo de perjudicar, pero claramente lasmajors y sus estrenos elefantiásicos estáneliminando la variedad del cine, y por con-siguiente están contribuyendo al empobre-cimiento de la mirada de los espectadoresargentinos (y de muchos otros países). Hi-lando más fino, también están perjudican-

do al cine nacional, ya que para que el cineargentino se convierta en exitoso no bastacon asegurar el estreno a las películas y ha-cer más prolijo y controlado el asunto delas medias de continuidad. Para que el cine

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nacional deje de oscilar en una participa-ción del mercado de entre ellO y el 20 porciento, como también pasa en España y enel resto de los países de la Unión Europea aexcepción de Francia (las cifras van del S al20 por ciento), se necesita que el públicopueda acceder a otro cine, al que hemosdado en llamar tercer cine. Para que el cinenacional funcione bien, debe funcionar bi-en también el tercer cine, esto es lo que

ocurre en Francia, y lo que ocurría en Espa-ña en los setenta. Esque los cines naciona-les no se sienten cómodos cuando se po-nen a charlar con la única compañía del ci-ne americano, que tiene una fuertetendencia al monólogo. Nos tendremosque despedir del cine si no damos pelea enserio. La pelea debe ser por el acceso a ladiversidad de la riqueza del cine del mun-do. Porque el cine es importante, porquehace conocer, porque desembrutece. Peroese cine que logra esos prodigios no está enla mayor parte de la oferta que semana a

semana nos cae con inversiones publicita-rias gigantescas. El concepto de interés pú-blico nació para definir todas aquellas co-sas de una importancia tal que no se po-dían abandonar simplemente al mercado.Lavariedad del cine y la posibilidad de unpueblo de acceder a ella deberían ser consi-deradas de interés público. r ; . ,

1 Estas cifras provienen de datos y elaboraciones de da-

tos a partir de La calificación cinematográfica, Análisis y

estadísticas 1984/1987, Prof. Eduardo T Pánik, INC,

Buenos Aires, 1989.

2 Del artículo "Una crisis tan interminable como enmas-

carada" de Txomin Ansola González, en el libro coordina-

do por Luis Alonso García, Once miradas sobre la crisis y

el cine español, editado por Ocho y medio, Madrid, 2003

3 Octavio Getino, en Cine argentino: entre lo posible y lo

deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.

4 De 1989 a 1999, el número de entradas vendidas su-

bió un 130 por ciento en Australia y Nueva Zelanda, un

32 por ciento en la Unión Europea y un 16 por ciento en

Estados Unidos. Datos de J osé María Alvarez Monzonci-

1 1 0 , en su artículo "Cine: riesgos y oportunidades se equi-

libran ante el cambio digital", en el libro Hacia un nuevo

sistema mundial de comunicación, coordinado por Enri-

que Bustamante, Gedisa, Barcelona, 2003.

5 Del artículo "Sobre el discurso de la crisis y lo que no

oculta" de Eva Parrondo Coppel, en Once miradas sobre

la crisis y el cine español. La cita que ella presenta es de

Diez Puerta, Emeterio "El acuerdo cinematográfico hispa-

no-norteamericano de 1952", Madrid, Secuencias, nú-

mero 4, abril, 1996.

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7



LA CAL IDAD A DOM IC IL IO

La rga v ida al DVDEn momentos en que el cine nos expulsa, el cinéfilo encontró un refugio donde se respetan y se

mejoran las condiciones en que se ven y se escuchan las películas. po r GUS TA VO NORIE GA

Como sabrá el lector de la revista, especial-mente el lector de este número, la exhibi-ción de cine se está convirtiendo en unamaquinaria infernal cuya misión es limitaral extremo el espectro de películas que po-

demos ver. Dentro de un panorama som-brío y desesperanzador, suficientementedescripto a partir de la página 2, se abre laposibilidad de contar con un lugar de resis-tencia. Un desarrollo tecnológico de los úl-timos tiempos, el DVD, superó esa etapa detransición en la que los productos nuevosbatallaban por convertirse en estándares yno sufrir la suerte que tuvieron el magazineen audio y el disco láser en reproducción defilms. Yainstalado en el mercado y en plenaexpansión, el DVD nos permitirá resguardaralgunos parámetros estéticos hasta que se

decida la batalla del cine y podamos salir arecuperar la diversidad en las salas o tenga-mos que conformarnos con quedarnos ennuestras casas, vencidos pero no convenci-dos, orgullosos de nuestro paladar y dis-puestos a volver a la lucha en el momentoen que corresponda.

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EQUIPO. Los reproductores de DVD están aun precio asombrosamente bajo, muy infe-rior al de las videocaseteras: es posible con-seguir equipos multizona (no están autori-zados a ser de una zona distinta de la 4, pe-ro este artículo llama a desobedecer leyesinjustas) por menos de 400 pesos. Por su-puesto que para apreciar en toda su pleni-tud las bondades de la tecnología digital esaconsejable un televisor de buen tamaño yamplificar el sonido mediante un equipo deaudio. Sibien armarse un h om e t he a te r pare-ce un lujo excesivo, lo cierto es que la ma-yoría de los consumidores de cine disponende un equipo de música con entradas quepermiten conectarlo con el DVD. Por otraparte, con los descuentos que ofrecen algu-

nas casas de ventas de electrodomésticos, esposible llegar a un televisor de pantalla pla-na de 29" con una calidad razonable por unprecio no totalmente prohibitivo. De cual-quier manera, la incorporación de un DVD

a cualquier televisor color sin amplificaciónde sonido supone un salto cualitativo quevalida las características que vamos a anali-zar en este artículo.

FORMATO . Desde su nacimiento hasta laaparición de la televisión, la pantalla del ci-ne ha sido casi siempre cuadrada, salvandoalgunas raras excepciones, como la monu-mental Napa/eón, de Abel Gance, en 1927.Setrataba en realidad de un rectángulo endonde si la altura tiene el valor de la uni-dad, el ancho sería de 1.33, proporciónconocida como "académica". Cuando sedesgrana la letanía de lamentos por lasdesgracias que la televisión le causó a lahumanidad en general y al cine en particu-lar, se olvida mencionar que el formato ho-

rizontal, el scope, es justamente uno de losbeneficios que recibieron las películas cuan-do seimpuso el aparato hogareño. Efectiva-mente, una de las formas en que el mundodel cine combatió la fenomenal competen-cia de la tevé fue ofreciendo en las salas loque aquella no podía ofrecer en las casas:tamaño. Pero por razones puramente geo-métricas, agrandar la pantalla en las dos di-mensiones, manteniendo la proporciónacadémica, implicaba techos mucho más al-tos, con los problemas arquitectónicos ima-ginables. Lasolución fue aumentar la pan-talla solamente a lo ancho, pasando ese1.33 a un mucho más extenso 2.33 (con va-rias alternativas que no vale la pena detallaraquí). Todo este proceso geométrico y nu-mérico tuvo consecuencias estéticas asom-brosas. Lacomposición en el plano, es de-cir, la forma de colocar en la pantalla losdistintos elementos de una escena, seviomuy beneficiada por el hecho de contar nosólo con más espacio sino con que ese espa-cio fuera rectangular. A diferencia del for-mato casi cuadrado, el director podía ubicar

el foco de la acción no en el centro sinodesplazado hacia uno de los tercios, dejan-do los otros dos libres para "comentar" es-téticamente la escena. Almismo tiempo, lasescenas de interiores también fueron bene-

ficiadas: la cantidad de personajes que undirector podía desplegar en el plano en unaescena de interiores creció enormemente,otorgándole una libertad que la cárcel delcuadrado no le permitía. Sedice a menudo

que lo que hizo el cine de Hollywood conla aparición de la televisión fue desarrollargéneros épicos y filmar en espacios abiertosgrandes paisajes. Pero esa descripción esin-completa: basta prestar atención a las pri-meras escenas de M ás c ora zón q ue o dio

(Ford, 1956) para apreciar las bondades es-téticas del scope. Lallegada de Ethan Ed-wards (Iohn Wayne) desde el desierto a lacasa de su hermano, enmarcado por los pi-cos del Monument Valley, la ubicación enel plano de cada miembro de la familia quelo recibe, la plenitud del cielo azul que lo

cobija, todo esto, que tiene una enorme im-portancia dramática en la película, puedeapreciarse plenamente gracias al formatoscope. Laescena de la mañana siguiente,cuando llega una patrulla comandada porel reverendo Clayton (Ward Bond), le per-mite a Ford desplegar más de una docenade personajes al mismo tiempo dentro de lacasa sin necesidad de cortes, manteniendoel plano general tan caro al director.

EL SCO PE EN DVD. Laaparición del video nosólo posibilitó ver las películas que la televi-sión emitía sino también elegirtítulos y ho-rarios. Pero la calidad de los televisores y delos reproductores del VHS-y muchas vecesde las propias cintas- no permitía una buenadefinición. Además, tanto la tele como laedición de películas en video no respetabanel formato original. Altener que adaptar unaimagen rectangular a una superficie casi cua-drada -la del televisor-, seperdía espacio enlos costados de la imagen. Respetar el rectán-gulo implicaba la presencia de las dos famo-sas bandas negras arriba y debajo de la ima-

gen y una visión más reducida, muy incómo-da y en condiciones de definición alejadas dela óptima. Estoera aun más evidente en Ar-gentina, con un sistema, el PAL,mucho másdeficiente que el NTSC,y con una industria



Aquí al lado, el oscarizado Brody en El pianista. Abajo,

Peter Bogdanovich con Cybill Shepherd en el rodaje de

La última película.

del video que podía poner en el mercadoprácticamente cualquier porquería en térmi-

nos de calidad de presentación.

Con su extraordinario nivel de definición,

el DVD rescató el scope, pudiendo mostrar

la escena filmada en ese formato en toda o

casi toda su extensión, sin perder por eso

visibilidad en cada detalle (más bien, todo

lo contrario). La calidad visual que brinda

la reproducción del formato rectangular en

el televisor es tan alta que a veces, cuando

se revisan algunos clásicos previos al naci-

miento del scope (en 1953) y se comprueba

que ocupan toda la pantalla cumpliendocon el formato académico, uno experimen-

ta una cierta desilusión. Pero además de la

posibilidad de respetar las condiciones en

las cuales el director pensó la película en

términos formales, el DVD ofrece otra ven-

taja. El scope en la sala es abrumador. El ojo

recorre la pantalla a voluntad pero cuando

fija la atención en un punto se le escapan

otros. Es muy raro que en una primera vi-

sión se pueda apreciar en su totalidad la

composición del plano. En cambio, en el

DVD uno puede apreciar el plano en su

conjunto, sin perderse en los detalles. Dehecho, si uno piensa en el director contro-

lando cada plano durante el rodaje por el

ojo de la cámara o en el v ideo a ss is t , la im-

presión visual se asemeja más a la experien-cia frente a un televisor que a la que se ten-

dría en una sala grande. Forzando un poco

las cosas, podemos decir que el impacto vi-

sual y sonoro alcanza en el más modesto de

los h o me t he a te rs una fidelidad a las inten-

ciones del realizador mayor que en la mejor

de las salas. A menos, claro, que la inten-

ción del director sea aturdir y saturar con

imágenes al espectador. Si a esto se agrega

la asombrosa posibilidad del DVD de dete-

ner la imagen con la tecla "Pausa" sin per-

der un grano de definición, las posibilida-

des de mirar una película con el grado dedetalle que uno desee están por primera vez

al alcance del cinéfilo.

LO QUE SE VE EN EL DVD. La creciente di-

gitalización del cine dio lugar a una explo-

sión de los efectos especiales. Uno pensaría

que el DVD debería reforzar esa tendencia,

pero sin embargo se da un efecto paradóji-

co. La definición que ofrece es tan alta que

su performance tiende a lucir mucho más

cuanto más matices encuentre. Y c omo to-

do el mundo sabe, la variedad de matices

que la fotografía puede hallar en la realidades infinitamente mayor que cualquier crea-

ción dígital, por no hablar de los dibujos

animados. De esta manera, ver en DVD E l

padrino o C ap itán d e m a r y guerra es una ex-

periencia mucho más rica que cualquiera de

las películas de Pixar, realizadas en anima-

ción digital. Por el contrario, no hay mayo-

res diferencias entre un DVD de una pelícu-

la animada, sea digital o dibujada, y un

VHS razonablemente bueno. Lo mismo su-

cede con las películas recargadas de efectos

digitales: habría que hacer la prueba de ver

en DVD esa gigantesca flota de Troya cons-

truida a puro cu t&paste , o las peleas de Spi-

derman con los villanos de turno, y compa-

rarlas con las innumerables complejidades

de la carne y la madera, el pasto y el barro

que uno puede disfrutar en C ap itán d e m a r y

guerra o Pa ct o d e j us tic ia . El DVD permite

una poderosa reivindicación de la teoría ba-

ziniana acerca de la insuperable diversidad

de lo real. He allí la paradoja.

B ON US TRA CKS . Y,c laro, lo obvio, la canti-

dad de extras que puede aportar la formida-

ble compresión de información que permi-

te el sistema digital. Lamentablemente, las

ediciones nacionales tienden a economizar

esfuerzos y alegría pero aún quedan oportu-

nidades de conocer documentales relacio-

nados con la película, o verla acompañada

por los comentarios de los realizadores. Es

una extraordinaria lección de cine escuchar

a Peter Bogdanovich en el documental que

acompaña la edición de La ú lt im a p el íc u la .

También está el curioso caso de El p ian is t a ,

una película fría y artificios a, que se ve

compensada por el mucho más conmove-

dor bonus que muestra a Roman Polanskirelatando su experiencia infantil de ser un

judío polaco durante el Holocausto. ¿Cuán-

tas oportunidades tiene uno en la vida de

que Coppola hable durante horas sobre E l

padrino? Allí está, al alcance de la mano, en

el DVD de la tr ilogía.

L LA MA DO A L A RE BE LlO N. Leer en este artí-

culo un voto a favor de la pasividad es un

error garrafal. Las distribuidoras de cine nos

han expulsado de las salas con su dieta mo-

nocorde, pero el DVD nos ha aristocratizado

en el mejor sentido de la palabra. Vamos asalir de nuestra casa para recuperar las salas,

pero al mismo tiempo, nuestros estándares

de calidad se han elevado: no aceptaremos

que nos arreglen con cualquier tipo de exhi-

bición. Queremos diversidad de películas,

pero también queremos un circuito de cine

arte adecuado a nuestras exigencias. Todas

las bondades del DVD aquí descriptas se

aplican a su utilización hogareña. El DVD

ampliado, formato utilizado por algunos

distribuidores para paliar las desventajosas

condiciones en que compiten, disuelve to-

das su s virtudes. Acostumbrándonos ennuestros hogares a la alta calidad del DVD

saldremos a las calles a pedir lo mejor yna-

da más que lo mejor. ~

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C INE AR GE NTINO E N DVD: REPROBADO

Som os lo s peo resEl DVD ha sido una excelente Escomplicado empezar esta nota. Esdolo-

roso tener que repetir una vez más lo mis-mo. Pero por más absurdo que parezca, to-davía no setoma conciencia de la gravedadde la situación de la historia del cine argen-tino. Ahí va de nuevo: el 90 por ciento denuestro cine mudo se ha perdido para siem-pre. ElSOpor ciento del cine sonoro, tam-bién. Elgrupo de historiadores, cinéfilos,críticos, cineastas y funcionarios del área de

la cultura preocupados por esto es mínimo.Muchos se han dedicado a hablar sólo delpresente e ignorar todo lo demás. Segura-mente es menos doloroso no saber que es-tán por desaparecer o ya han desaparecidopelículas extraordinarias. Siesta conducta semantiene, en algún momento también per-deremos el cine de los grandes realizadoresactuales. Pedir buenas ediciones en DVD pa-rece un lujo en un país que se resigna ale-gremente frente a la pulverización de todosu patrimonio cinematográfico, pero igualhay que pelear por eso. Por otro lado, ¿para

qué producir películas si luego no las van aconservar? Producir y conservar el cine delpresente, del futuro y del pasado. La Secre-taría de Cultura no debería perder un díamás, el INCAAtampoco. Nosotros tampoco.Hay que decir más obviedades: el cine ar-gentino clásico estaba bien filmado, las pe-

noticia para los amantes del ci-

neo En Argentina, sin embargo,

ha perpetuado la mediocridad y

la falta de seriedad que caracte-

rizan a nuestro país en cuanto a

memoria cinematográfica. Segui-

mas perdiendo, no hay duda.

po r SA N TIA G O G A RCIA

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lículas no eran borrosas, ni estaban destrui-das. Estaban nuevas y se escuchaban bien.De hecho, y como ocurre con el cine indus-trial clásico de muchos países, hasta seveían mejor que las actuales. Pero en estepaís a nadie le importó nunca conservar elpatrimonio cultural. Gobiernos democráti-cos y dictaduras compartieron lamentable-mente la falta de respeto por la libertad deexpresión y nadie quiso difundir la obra an-

terior a su régimen. Las políticas alrededordel cine fueron inestables (como todas lasotras políticas) y poco a poco eso empezó aafectar la conservación de nuestra cinema-tografía. Se perdía más tiempo en censurara los artistas que en conservar su trabajo. Aesto se le fueron sumando una mediocridady un vale todo lamentables.Hoy nadie puede sorprenderse sialguien noquiere pagar por un vídeo de cine argentinoclásico. Las copias en VHSson, en su mayo-ría, una aberración, un mal chiste, una falsafotocopia de lo que fueron las películas. Y

lo que espeor, quienes las difunden dicenque así son, que no hay manera de mejorar-las. En muchísimo casos, hay que decirlo,esto es una mentira. La era del DVD marcauna gran diferencia para la historia del cine.Esosclásicos de Hollywood que veíamos encopias horribles (la edición en video, en ge-neral, siempre ha sido peor en nuestro paísque en el extranjero) aparecieron no sóloen Estados Unidos, sino también -aunqueno todos- en nuestro país. Yano hay excu-sas para el vídeo de mala calidad.Ilusos, entonces, los que amamos el cine ar-gentino pensamos que pasaría algo seme-jante con nuestra cinematografía. Imagina-mos, sólo por un instante, lo que sería unacaja Schlieper, una colección Del Carril oediciones dobles de los policiales de DanielTinayre. Sueños, nada más. Pronto descu-brimos que aquí se cultiva la mediocridadcomo sifuera una virtud, que la irresponsa-bilidad no tiene límites de ninguna clase.Algunas copias que se exhiben en Space, al-gunos clásicos que vemos en Canal 7 pue-den ser la pista de que hay excelentes ver-

siones de nuestros films favoritos, o al me-nos de algunos films famosos. Como unbalde de agua fría, la realidad irrumpiócuando Gativideo lanzó Dio s se lo p ague,

uno de los títulos más famosos y populares



de nuestro cine. La versión era pésima e in-cluso peor que lo que se había visto hasta elmomento. Los extras, un insulto; y hasta elsonido, malo todo el tiempo, estaba fuerade sincro sobre el final. Todo esto a un pre-cio de venta que sería para reír si no fueratan triste. Un tiempo después, H ay que edu -

c ar a N in íy hundió aun más nuestras espe-ranzas. Lacopia es simplemente pésima, elvalor de venta sigue siendo tan alto comoel de cualquiera, tal vez mayor. Pero ni aun-que estuviera de oferta valdría la pena com-

prarla. Otra editora sacó La p íc a ra s o ña d or a

y Me rc a do d e A b as to en versiones aceptables,pero sólo eso, aunque sea lo mejor editadoen cine clásico. Salieron también algunosfilms de Leonardo Favio. Como en los casosanteriores, está claro que no setrata defilms recuperados en serio. No hay una ima-gen de calidad, son copias de copias, el ori-ginal no es para nada aceptable. En algunoscasos el sonido es muy malo. ¿No hay nega-tivos de los films de Favio? Seguro que sí, yde muchos films clásicos también, pero anadie le importa nada. Ahora, si realmenteles resulta indiferente este cine, al menosno deberían intentar lucrar con él.Elgran gancho del DVD no sólo es el alqui-ler, sino la posibilidad de coleccionar; conesta baja calidad y sin extras, es dificil quealguien pueda tentarse. Una buena idea quese aplicó en muchos países ha sido la deeditar dos films por el precio de uno (en zo-na 1, Im ita ció n de la v id a en sus dos versio-nes es un ejemplo a seguir). Aquí se hizo lomismo con E l su eñ o d e lo s h éro es y L a tr eg ua ,

ambas dirigidas por Sergio Renán. Excelente

idea. Elproblema es que mientras E l s ue ñ ode l o s hé ro e s se ve bastante bien, L a tr eg ua

tiene una de esas ediciones que dan ver-güenza. Un verdadero desastre: la imagendañada (aunque con buenos calores) y un

sonido espantoso que, por supuesto, sevade sincro durante muchos minutos. Cadafilm está acompañado por una entrevista aldirector que, aunque fue realizada en formaamateur, presenta un pequeño interés ex-tra. Más interesante es la entrevista a JuanJosé jusid en la edición de su film L os g au -

c hos j u dí o s. No sólo es mejor que la películasino que además seve mejor. Las cosas queallí se cuentan valen la pena, pero la edi-ción de la película debe ser de las peoresque se han hecho. Tampoco la edición deLa M ary es de buena calidad.Un casomuy particular es el de los films deCarlos Gardel que, aunque no setrata estric-tamente de cine argentino, sin duda son unmaterial fundamental para nuestra cultura.Variasde las películas protagonizadas porGardel están editadas en DVD: en distintosenvases, con distintas portadas, en packs oinviduales, todas tienden a aclarar que la ca-lidad del original es mala y que a eso se de-ben los posibles defectos del DVD. Cuesta

a ba jo , E l d ía q ue m e q uie ra s, T an go b ar , E l ta n-

g o e n B ro ad w ay son algunos de los títulos quedemuestran de qué son capaces los que edi-tan films en Argentina. ¿Habrá ediciones ex-tranjeras de estos títulos? ¿Tendrán buenacalidad? Esose podría averiguar comprandoen Amazon.com F un ny D ir ty L ittle W a r (N o

h ab rá m ás p en as n i o lv id o) de Héctor Olivera,ofrecida a buen precio si uno la compra jun-to con U na s om b ra y a p ro nto s er ás. ¿Termina-remos comprando cine argentino afuera?Allítambién se consiguen Ul tima s imágenes

d el n a ufr a gi o, L a h is to r ia oficial, L a v id a s eg ún

Murie l , algunos films de María Luisa Bem-

berg e incluso ciertos rotundos fracasos co-merciales de los últimos años que misteriosa-mente lograron editarse en zona 1. Un cí-

neasta tan poco interesante como EmilioVieyra consiguió que sus exploitation llegaran

En la página anterior, Nueve reinas. Aquí al lado,

Nadar S%. Y arriba pero muy abajo en calidad,

Dios se /0 pague.

al DVD,cosa que abre la posibilidad de quecineastas de culto, pero también cineastas enserio como Armando Bó, alguna vez tengansu espacio también en este formato.En realidad, no me preocupa que los peoresbodrios o los films más sobrevalorados ten-gan su edición en DVD. De hecho, casi to-dos los films del cine argentino actual soneditados en DVD y esa es una buena noti-cia. De lo nuevo, lo mejor que vi en materiade edición en este formato es Nuev e reinas.

Widescreen, buenos extras y excelente cali-

dad de imagen.Otra cosa intolerable es que la mayoría delos títulos locales tenga Full Screen. Tal vezcon el tiempo intercalen pausas comercia-les y amputen los títulos del final, siguien-do así con la interminable procesión de im-becilidades que hemos estado enumerando.Otras películas presentan también corto-metrajes realizados por los directores antesdel film en cuestión, como es el caso deM e rc an o e l m a rc ia no , N ad ar s olo 0 76 -8 9- 03 ,

por ejemplo.Esperamos que cada nueva película sea edi-tada como corresponde y que al menos deallí en adelante el cine argentino valga lapena a la hora de coleccionar. En ese senti-do, creo que es fundamental que las pelícu-las traigan subtítulos no sólo en castellano(deberían ser Clase Caption, en realidad) si-no también en inglés, portugués y francés. Yesto sobre todo para las nuevas produccio-nes; para el resto de la historia del cine ar-gentino, lo primero es que todos tomemosconciencia de lo que estamos perdiendo, decómo cada día tenemos menos historia.

Cuando el DVD se haya impuesto -y se va aimponer- todos debemos hacer un esfuerzopara editar el cine clásico con la misma cali-dad con la que fue hecho. Sino lo hacemos,seremos cómplices de este desastre. ~ 11



e nozUJo : :1-

e nUJ

E TE RN O R ESPL A NDO R D EU NA M EN TE SIN RECUERDO S

Eterna! Sunshine of the Spotless Mind

E S TA DO S U N IDOS

2004,108'

DIRECCION Michel Gondry

PRODUCC ION Anthony Bregman, Steve Golin

GUION Charlie Kaufman, con Michel Gondry y Pierre Bismuth

FOTOGRAFIA Ellen Kuras

MONTA J E Valdís OskarsdóttirMUSICA J on Brion

D IR E CC IO N D E A RT E David Stein

I NT ERPRET ES J im Carrey, Kate Winslet, Elijah Wood,

Mark Ruffalo, Kirsten Dunst, Tom Wilkinson.

In o lv id a b lemen tea fav or MARCE L A GAMBERIN I

En la vida hay amore s

que n un ca p ue de n o lv id ar se ,

imb o rr a b le s momen to s

q ue s ie m pr e g ua rd a e l c or az ón .

Julio Gutiérrez

w1-Z. . :::!:. . :. . . . Jw

Historias de amor hubo y habrá siempre. Encine, en literatura, en música, en teatro. Lasmanifestaciones artísticas son permeables alamor. Infinidad de comedias, tragedias, can-ciones, westerns, cuadros, épicas, aventurasrepresentan al amor. Lahumanidad enterano resiste al amor, todos son y somos frag-mentos de discursos más o menos amorosos.E terno res pla nd or d e u na m e nte s in r ec ue rd os essimplemente eso. Una bella hístoria de amoren la que secruzan dos personajes que apa-

rentemente no tienen nada que ver entre sí.Dos personas distintas en sus comporta-mientos, en sus intereses, en su manera devivir y sobre todo en su manera de sentir lavida. Apesar de estas diferencias, se enamo-ran, hasta que un día ella, Clementine (la be-lla KateWinslet), decide terminar con eseamor, sacándose a él, joel (el sorprendenteJim Carrey), de la cabeza. Hasta este momen-to la historia esla misma de siempre, pero-nunca falta un pero en las historias deCharlíe Kaufrnan- eso de "sacarse a alguiende la cabeza" es, en este caso, literal. Cle-

mentine borra de su mente a joel, quien alenterarse intenta lo mismo pero a medidaque sus recuerdos son suprimidos, redescu-bre su pasión por Clementine. Parece unatrama compleja y lo es, pero más complejo2

esentender de qué se trata el amor.Lapelícula cuenta algo muy sencillo de unamanera en apariencia complicada. Formasnovedosas para historias eternas, que nopasan de moda. Elfilm no sólo habla deamor -que es el eje argumental- sino tam-bién de la memoria, de la imagen que cadauno se forma del otro en la propia cabeza.E t er no r e sp la ndor . .. propone, en un princi-pio, que es posible suprimir recuerdos yreemplazados por otros, que sepuede sal-tear el tiempo, alterar el orden causal, peroluego se desdice y borra lo que propone alcomienzo. En su propio proceso de cons-trucción, el film esborrado y reescrito va-rias veces junto con la historia de los prota-gonistas, recomenzando una y otra vez.

Elpropio Ioel intenta recuperar sus recuerdossemiborrados para escribir de nuevo la hísto-ria; al fin y al cabo ella no era ni tan rara, nitan impulsiva, ni tan burda, y él no era tanaburrido, ni tan melancólico, ni tan apagado;al fin y al cabo él y ella se dan cuenta de quesepuede y sedebe volver a empezar porquede eso setrata el amor, porque ambos sequie-ren yeso es, casi, suficiente. Elamor es a ve-ces recíproco y,en el mejor de los casos, im-perfecto. Yla materia misma con la que estáhecho son los recuerdos que sereconstruyenen una memoria que borra y reescribe cons-

tantemente la propia historia, seleccionando,poniendo recuerdos en lugares equivocados,redescubriendo sentidos, reorganizando elcaos. Elamor está hecho también de tiempoy espacio, y el espacio amoroso tiene a veces

rincones inaccesibles, pliegues profundos, re-covecos imborrables, esos en los que Ioelpuede quedarse para recuperar sus recuerdos.Elfilm quiebra el tiempo constantementeatravesando el pasado y escamoteando el fu-turo, apoyado por un singular montaje y poralgunas marcas que sirven para orientar alespectador (por ejemplo, los cambios en elcolor del pelo de ella, que además de cam-bios conductuales y anímicos, implican cam-bios en la temporalidad del film).Esverdad, la película y esta nota son com-plicadas, desordenadas, sin principio ni fi-nal, tal vez circulares, temporalmente que-bradas, inconexas, arbitrarias, excesivas. Ha-blar de amor es complicado y en elfondo,por más que no queramos, que nos resista-

mos, tanto joel como Clementine, como elmédico de la clínica y su empleada, comoyo o cada uno de nosotros, terminamossiendo cursis, llorones, sentimentales a lahora del amor. Por ejemplo, la escena finalestan cursi como una de las secuencias cen-trales con los dos protagonistas acostadossobre un río congelado (como la memoria apunto de quebrarse) diciendo las cursileríasque todos dijimos alguna vez. Son tan cursisalgunas escenas que morimos de amorcuando las vemos, nos identificamos, senti-mos que somos Ioel o Clementine.

Deeso setrata elfilm. Demostrar de unamanera cursi y desordenada lo que escursiydesordenado. Algunos recuerdos son imbo-rrables, algunos amores no pueden olvidarse,algunos films son maravillosos. Como este. I'l'l



<J )

oz. . . .D ::• .. .<J ). . . .

Ni o lv ido n i perdónen c on tr a M ARC EL O PA N OZZ O

Cuando la pasión termina se repl ieg a en ob je-

to s: pr endas, reg a lo s, car ta s. Y si uno descono-

ce el hu eco , el ca na l que comunica lo s ob jeto s

ent re sí, ent once s un ob je to es un ob je to , form a

de ruina .

La es cal a de lo s mapas , Belén Gopegui(1993)

Tres son los momentos (uno más extenso,

los quince minutos del comienzo de la pelí-

cula, antes de los títulos; dos más acotados,

incluyendo una breve escena hacia el final

del film) en los que E te rn o res pla nd or d e u na

ment e sin rec uerdos directamente roza la per-

fección, en tanto vital, gozosa y desespera-

da exploración cinematográfica del amor y

sus mecanismos. El comienzo de la película

de Gondry/Kaufman es directamente prodi-

gioso, porque ahí vemos la decisión de joel

(Carrey) de romper con la rutina, faltar al

trabajo, tomar un tren que vaya en la direc-

ción contraria; vemos los encuentros con

Clementine (Winslet), ese clima enrarecido

y a la vez luminoso que envuelve las prime-

ras punzadas amorosas, esos nervios, esos

mareos, la posibilidad siempre latente de

decir una estupidez, la tendencia a mirar la

punta de los propios zapatos. Luego se nos

informa acerca de la ruptura entre ambos

(mientras empezamos a tomar nota de las

primeras triquiñuelas temporales, claro, que

no todo tiene por qué ser tan sencillo) y del

modo en que ella toma la decisión de acu-

dir a un consultorio neurológico donde ha-

brán de eliminar de su cerebro todo recuer-

do de ese amor. Acosado por las memorias

propias y por el (inducido) olvido ajeno,

joel decide someterse también al tratamien-

to, a fin de borrar a Clementine de la faz de

su mente. Ahí ingresamos en los problemas

de la película, que se extienden por bastan-te más de una hora, lapso durante el cual

los personajes desaparecen y son reempla-

zados por el director y el guionista, muy

cancheros ellos, y hasta un poco crueles.

Terminada la temporada de trucos, la pelí-

cula tiene un final a la altura de su inicio,

una breve, desarmante escena en la que,

con toda la evidencia (en contra) al alcance

de la mano, los protagonistas igual demues-

tran por qué hay historias de amor que no

pueden ser removidas quirúrgicamente.

Un equipo de nerds con onda se encargará de

borrar del cerebro de Ioel todo rastro de Cle-mentíne, previa limpieza hogareña de los ob-

jetos que remitan a ella. Pero en determinado

momento del proceso, esos recuerdos se resis-

t irán a ser borrados y empezarán una guerra

contra la máquina que los busca para aspirar-

los. Esta parte del relato ocupa un espacio

central en la película y da lugar a que el di-

rector despliegue buena parte de su cotillón

visual (el mismo que tan maravillosos resul-

tados le viene dando en el terreno del clip,

pero que ya fracasó en la miserable Human

Naiure, también escrita por Charlie Kaufman)

y a que el guionista dé rienda suelta a su ni-

hilismo ard e , combinatoria fatal que deriva

en la creación de una especie de bodrio berg-

maniano a la altura de Much Music.

Como si no tuvieran confianza en (o el más

mínimo respeto por) la historia de amor

que tienen entre manos, director y guionis-

ta deciden insertar en la película una com-

plejidad a todas luces chasco, algo de dis-

tancia irónica, personajes idiotas y/o cana-llescos, giros innecesarios, la historia del

arte, la del psicoanálisis y la del peor cine

reciente (M emento) , todo para llevar a joel a

sus recuerdos y/o fantasías más lejanas en

relación con Clementine, y (¡¡¡obvio!!!) ha-

cerla descubrir allí cuánto la amaba. Pero el

nivel de autoconciencia es tan grande que

lo tapa todo: el dolor, las búsquedas, la es-

peranza, el miedo a perder esos recuerdos

amados quedan en un menos que discreto

segundo plano, y así la película se debilita

en lugar de fortalecerse, aburre con su cons-

tante búsqueda de sorpresas. Mientrasavanza en su intrascendencia exhibicionis-

ta, Eterno resp land or ... va dejando cada vez

más atrás la perfecta intensidad que prome-

tió al menos durante quince minutos.

Es que, de algún modo, a la película termina

por pasarle más o menos lo mismo que al

personaje de Jim Carrey (es justo decirlo: ¡ese

gran Jim Carrey!): el director y el guionista

tienen entre manos la historia de un amor

como no hay otro igual (que les dio luz a sus

vidas, apagándola después), pero imposibili-

tados de lidiar con algo tan grande y tan po-

deroso, deciden removerlo sin más, utilizan-

do métodos que, si bien se presentan bajo

un bastante bien hechito disfraz de respeta-

bilidad, son muy poco serios. "" 13



O-

:JgLL . I

esa:LL . I

¡¡;enoe

LOS TR ABAJ O S DE M ICHEL GO NDRY

E l con t i n U i s taEmpezamos es te dos sier con una nota sobre el director de E terno resplandor de una m ente

s in recue rdos , cuyo es treno nos dio la excus a para hablar de muchos temas relacionados

con el v ideoclip. E n primer lugar, de cómo denominarlo. po r JUA N V I L LEGAS

Michel Gondry, además de dirigir hasta elmomento dos largometrajes y algunas pu-blicidades, es el director de unos cuantosvideos musicales, entre ellos algunos reali-zados para Bjork, Beck, Chemical Brothers,Massive Attack, Radiohead, Cibo Matto yDaft Punk. Prefiero usar la denominación"video musical" en lugar de la gastada ypoco feliz "videoclip", aun sabiendo quetodavía no existe un término que identifi-que con mayor precisión y justicia este ti-po de trabajos.

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Los videos musicales de Gondry son inge-niosos, entretenidos y virtuosos. Todo estono impide que también podamos hablarde él como de un creador profundo y com-plejo, un inventor de formas modernasque convierten a sus trabajos en muchomás que cortos publicitarios para promo-cionar canciones. Yno estoy reivindicandoaquí la idea de hacerse el artista para ven-cer la culpa de trabajar para el sistema,aun sabiendo que en el fondo sólo se tratade vender más discos. Gondry, como tan-tos directores de videos musicales, superaeste posible conflicto desde un lugar mássano y efectivo, integrando los interesespromocionales con los artísticos en un to-do homogéneo. En cierto modo, esta ope-ración no es muy distinta a la de los vie-jos "artesanos" de Hollywood, queimprimían su sello personal en películasindustriales sin que ello implicara un con-flicto ético para nadie. El hecho de quehoy reconozcamos esa tradición en los vi-deos musicales de un puñado de directo-

res no debe asustamos y tiene que ayu-damos a descubrir qué renovación dellenguaje se está gestando y qué aspectosde nuestro acercamiento crítico a lo au-diovisual debemos revisar.4

Lo que predomina en los videos de Gondryes el valor de lo conceptual. Frente a unatradición videoclipera que aún sobrevivey que consiste en la acumulación de imá-genes dispersas y con la mínima interde-pendencia posible, Gondry opone la ideade un sistema formal basado en un con-cepto a partir del cual se organiza todo.Lamayoría de los videos musicales, encambio, se estructuran desde la fragmen-tación sistemática y la sucesión de planoscomo piezas que van ocupando un espa-

cio de tiempo con el objetivo de llenaruna totalidad determinada por la dura-ción de la canción. También parten de unconcepto, pero basado en una idea previade diseño, sea gráfico, escenográfico o rít-mico. Separte de algo que se desprendede la canción, pero el diseño es puramen-te convencional y aleatorio. En el mejorde los casos, el concepto visual o rítmicoque a continuación aparece, más allá desus implicancias sensoriales o evocativas,es eficaz para hablar del músico o de lacanción, pero nunca para crear un siste-ma estético que trascienda lo vistoso o loinformativo. Así, obviamente, uno de losobjetivos principales de los videos musi-cales está cubierto, pero el conflicto entrelo artístico y lo promocional no se resuel-ve. Estos videos pueden ser atractivos yfuncionales, pero el predominio de rela-ciones puramente rítmicas y gráficas entrelos planos lleva rápidamente al tedio y lasaturación.Lapauta conceptual que establece Gondryen sus videos es generalmente la de la

continuidad. La planificación visual evitala típica fragmentación clipera y la auto-nomía de los planos. En Gondry haysiempre una fuerte vocación por la uni-dad, no sólo estética sino también espa-

ciotemporal, que se establece a través deun montaje que crea vínculos entre losfragmentos consecutivos y enmascaracualquier interrupción del flujo de imáge-nes. Gondry recurre muchas veces al planosecuencia, como resultado lógico de estaconcepción. Varios de sus videos estáncompuestos por un único y largo plano sincortes. Sin embargo, hay que decir que sonplanos secuencia bastante particulares, yaque contienen dentro de sí subunidadesclaramente identificables. No se trata ya de

la clásica idea de montaje dentro del pla-no, cuyo ejemplo paradigmático sería elcomienzo de Sed de mal. Los planos se-cuencia de Gondry incluyen una sucesiónde planos internos, que se manifiestan através de pantallas de TV dentro del cua-dro o cuadros internos creados por venta-nas o marcos. Podríamos decir, desde lapostura clásica, que no hay ningún corteen el largo movimiento de cámara que re-corre el edificio en "Protection" de Massi-ve Attack. Sin embargo, cada una de las si-tuaciones que aparecen a través de lasventanas tienen, en un sentido, el valor yla autonomía de un plano. Por otro lado,es imposible escapar a la sospecha de quehay un trabajo de edición sumamentecomplejo para crear esa apariencia de con-tinuidad. Los videos de Gondry, como losde sus colegas analizados en otras páginasde este número, denuncian la necesidadde una nueva concepción del montaje, elplano y el corte. Tal vez, en la palabra"apariencia" esté la clave. Asícomo Bazinhablaba de la mayor o menor apariencia

de realidad para determinar el realismo deuna película, en el caso de Gondry pode-mos hablar de apariencia de continuidad.Parafraseando a Bazin, llamaremos conti-nuo a todo video musical que aumente la



apariencia de continuidad en la pantalla.Esta obsesión por esconder las transicio-nes entre los fragmentos aparece tambiénen "Knives Out", ajustadísimo para repre-sentar la melancolía desesperada pero unpoco afectada de Radiohead; en "Star Gui-tar" (Chemical Brothers), un hallazgo co-mo idea de loop visual completamente li-neal y continuo, con una perfecta (por

discreta y delicada) homologación de lossonidos con las imágenes; en "Around theWorld" (Daft Punk), donde el conceptodel círculo (la continuidad ideal e infini-ta) insiste en aparecer por todos lados: enla escenografía, en los movimientos de lospersonajes, en la música y hasta en el tí-tulo del tema; en el magnífico "Hyper Ba-llad", donde el rostro de Bjork se confun-de y se funde constantemente con losfondos, creando la ilusión de una conti-nuidad cuya fluidez contrasta con la can-tidad de elementos heterogéneos que apa-

recen a lo largo y a lo ancho del video; enel exquisito y muy francés "La tour de Pi-se" (Iean-Francoise Cohen), cuyas imáge-nes repiten la letra de la canción a travésde fragmentos de carteles urbanos.En todos estos casos, el devenir de las imá-genes propone una continuidad que tras-ciende lo visual para alcanzar una potencianarrativa que tiene pocos antecedentes enel rubro. Estesistema alcanza una resolu-ción perfecta en "Let Forever Be", tambiénde Chemical Brothers. Acá no hay ni siquie-ra la apariencia de un plano secuencia, sino

una sucesión indefinida de planos relacio-nados a través de efectos dígitales, duplica-ciones y multiplicaciones de los personajesy las imágenes, deformaciones de todo tipo,fondos que se convierten bruscamente enfiguras, decorados que se transforman sintransición en otros completamente distin-tos. Lacontinuidad, incluso en este ejemploextremo de video caleidoscópico, no se sus-pende nunca y los cortes sehacen invisiblesde una manera nueva y genial, tan lejos dela transparencia del cine clásico como de lafragmentación en unidades autónomas delos videos de música convencionales. Elre-sultado es, a pesar de la compleja estructuravisual que lo sostiene, un objeto libre y j u-guetón, un video lleno de humor y energía.

Siempre he pensado que los cortometrajestienen la ventaja, en relación con los lar-gos, de una mayor libertad formal, ya quepueden experimentar a partir de un con-cepto formal extremo y sostenerlo a lolargo de toda la narración sin que resul-ten afectados o tediosos. En este sentido,

descubro que los videos musicales deGondry son perfectos y muy logrados cor-tometrajes, descubrimiento que resolveríael problema de la denominación del for-mato con el cual empecé esta nota. rl 1

Aquí arriba, Michel Gondry con su hijo. A la izquierda

de este epígrafe, una imagen de su largometraje

Human Nature. Abajo, una imagen de uno de sus

trabajos para los White Stripes.

15



n,: : : ;gLI J

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s

Los pioneros fueron y fracasaron. A los contemporáneos, los recibie ron con los brazos

abie rtos. Detrás espera una generación de videastas que aparentan estar listos para i r a

cambiarle definitivamente la cara al cine. po r N AZA RENO BR EG A

P ANORAMA DEL C INE DESDE EL VIDEOCLlP

Revo lu t ion Rack¿Los videastas están por tomar Hollywood?Antes de intentar buscar una respuesta a es-te interrogante hay que aclarar que en estas

líneas se trata como videastas a los realiza-dores, porque "video" es el término utiliza-do cotidianamente para referirse a los clips,videos musicales, cortos musicales, promoso como quiera llamárselos. Y,además, por-que más allá de la cuestión de formatos,"videasta" suena mucho mejor que "prome-ro" o "cortista".En los últimos años se tomó al mundo de losvideos como la principal de las divisiones in-feriores de Hollywood. Claro que la existen-cia de cruces entre los dos universos no esninguna novedad. Son muchísimos los casos

de amiguismo entre directores y músicos que

derivan en videos y, de paso, se busca unasimbiosis de prestigio. AsíDerek]arman diri-gió a Marianne Faithfull, The Smiths y P et

Shop Boys;Michael ]ackson tuvo a MartyScorsese detrás de cámaras en "Bad"y a]ohnLandis en "Thriller"; Brian De Palma filmópara BruceSpringsteen (verEA 134)YFran-kie Goes to Hollywood y Michael Moore lohizo con RageAgainst the Machine y REM.Siempre, o mejor dicho desde la populariza-ción de los videos, se dio la llegada de vi-deastas a Hollywood, pero las cosas no eransencillas para quienes recorrían este cami-no. Aquellos que contaban con una largacarrera y con videos de gran prestigio po-dían llegar a filmar una película relativa-

mente chiquita. Un buen ejemplo de este

tipo de casos es Mary Lambert que, luegode la repercusión de los videos "MaterialGirl", "Like a Virgin" y "La Isla Bonita" de

Madonna, tuvo la oportunidad de dirigirS ie sta d e lo s a m a nte s yCem enteri o de anima -

les. Nigel Dick, uno de los videastas másprolíficos, tuvo una pobre carrera en el cineque se inició con P .I . Pr i va te In ves ti ga t ions y

el directo a video Deadly In tent , que pudofilmar luego de realizar los videos de Tearsfor Fears y "Happy Together" para The Tur-tles. Sin embargo, se mantuvo como uno delos videastas más influyentes y realizó losprimeros trabajos de una gama de artistasque va desde Guns 'N' Roseshasta BritneySpears. Andy Morahan fue responsable de

los videos de GN'R de comienzos de los 90

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16



y su repercusión le dio chance en el cine.Pero sólo alcanzó a dirigir H i gh la n de r I II yMurder in Mind, que no llegó al país nisiquiera en video. Tamra Davis tuvo queatravesar un espectro de artistas que inclu-yen a los New Kids on the Block y SonicYouth para llegar al cine. Ella es una de lasque mejor carrera construyeron entre quie-nes se iniciaron en esa época, pero empezóde abajo con Guncrazy y CB4, donde paro-

diaba a los NWA,a quienes les hizo un clipen el inicio de su carrera como videasta.El traspaso parece mucho más sencillo paralos realizadores de hoy. Tal vez el interés deartistas de otras disciplinas por dirigir vi-deos (las colaboraciones de artistas plásticosy diseñadores con New Order o Sonic Youthson paradigmáticas en este punto) o la con-sideración por parte de teóricos como Arlin-do Machado de una nueva forma de van-guardia sucesora del cine experimental y elvideoarte, les otorgaron a los videos unprestigio que antes no tenían. La profesión

logró una legitimación que les permite a losdirectores debutar en el cine con produccio-nes grandes. McG pasó sin escalas de hacerfamosos a Sugar Ray,Smash Mouth y Korna dirigir L os án geles de Charl ie. L a c eld a, deTarsem, llegó a los cines del mundo conuno de los hy pes más grandes que se recuer-den, producto del impacto que había pro-vocado su video "Losing My Religion" paraREM.Muchos de los clips de REMfuerondirigidos por Peter Care, quien comenzó sucarrera a principios de los 80 haciendo vi-

deos para Cabaret Voltaire y dos décadasmás tardes logró dirigir Th e Da ng er o us L iv es

o f A lta r Boys. joseph Kahn, después de ha-cerle videos a Britney, Korn y Eminem, diri-gió Furia en d os ru ed as. Mark Romanek, jo-nathan Glazer, Roman Coppola y jonasÁkerlund, los chicos cool de la generaciónque llegó a Hollywood, ya debutaron con laprometedoras Retr ato s d e u na o bs es ió n, B es tia

sa lva je, CQy Spu n. Lamentablemente sólolas dos primeras se estrenaron en el país.No es necesario señalar cuán arriesgadasfueron las dos películas de SpikeJonze. Lo

mismo puede decirse de Michel Gondry,"compañerito de DVD" en la edición Direc-

to r's L a be l, que se dedica a recorrer la video-grafía de ellos dos y de Chris Cunningham,quien de momento pasó por Hollywood só-lo por encargo.Las razones por las que los estudios se"arriesgan" con los directores de videos pare-cen ser bastante simples. Ellos están acos-tumbrados al trato con estrellas, a filmar conpoco presupuesto, a la obligación de utilizarlatecnología en función del impacto visualy, sobre todo, a pocas jornadas de rodaje, ya

que un video suele filmarse en no más decuatro días. Laecuación parece simple: mu-chas ideas a un bajo costo, pero... ¿es real-mente cierto que hay muchas ideas? Lama-

yoría de los videos suele construirse a partirde una idea única, una suerte de gimmick ,

que sería esavuelta de tuerca, gancho o "tru-quito" sobre elque sehace girar el video.

Dos ejemplos para aclarar el concepto: un fe-to que canta desde elútero la canción "Tear-drop" de Massive Attack; en "Hey Boy HeyGirl" de los Chemical Brothers elgimmick es-tá en la mirada del personaje principal que altomar una pastilla obtiene una suerte visiónde rayos X y ve sólo la constiución ósea de lagente. Más allá del grado de sofisticación deestos gimmicks , su repercusión condiciona eléxito o fracaso de cualquier video. Casi todoslos que quedan en la memoria de los televi-dentes lo hacen por el gancho. Suele tomarse

como el atractivo del video y debe diferen-ciado del resto. Pero estos ganchos parecenser menos de los que uno cree y lasrepeticio-nes / plagios / homenajes son constantes. Elcantante rotoscopiado de Incubus en "Dri-ve" tiene su origen en "Takeon Me" de A-ha. Con pocos años de diferencia Pulp y Sue-de subtitularon los pensamientos de lospersonajes en "Disco 2000" y "Obsessions".Alanis Morissette utilizaba la s p li t s c re e n paracomparar dos épocas distintas, como lo ha-bía hecho antes Lauryn Hillen "Doo Wop(That Thing)". Otro truco recurrente esel de

la cita cinéfila. Acá se encuentran "Tonight,Tonight" de Smashing Pumpkins con V ia je a

l a l un a , "Everybody Hurts" de REMy su refe-rencia a 8 1/2 Yel ya citado "Material Girl"de Madonna, un claro homenaje a L os c ab a-

l le r o s l a s p r e f ie r en r u b ia s.

Apesar de estas repeticiones en los ganchosy una engañosa sensación de falta de origi-nalidad (o de ideas), quien decida dedicarledos horas al trasnochado programa 120mi-nutos de MTVpercibirá la renovación cons-tante de grandes directores de videos. Losnuevos nombres no paran de surgir y sobre-

vuela la sensación de que la mayoría estánagazapados para tomar Hollywood por asal-to. MikeMills, responsable de los videos dela primera etapa de Air,está terminando la

En la página anterior, el famoso video de Spike J onze

para Fatboy Slim y con Christopher Walken bailando

por las paredes. Aquí al lado, una película de Mark

Romanek, director de videoclips, con Robin Williams:

R e tr a to s d e u na o b se s ió n.

Q.

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e:;;:c t:LlJ

¡¡¡enoe

posproducción de su ópera prima Thumbsuc-

ke r. Elreferente del nü metal Marcos Siegapiensa estrenar su debut, The Und erclassers , elaño que viene. Bryan Barber,responsable del

"Hey Ya"de Outkast y videasta máximo delhip hop, también tiene todo listo para atacarlas pantallas el año próximo con H oly W ar.

Shynola, quien a partir de la animación setransformó en una de las caras nuevas másinteresantes, no tiene proyectos cinemato-gráficos propios, pero llegó a Hollywood co-mo director de efectos visuales en Th e H i tch-

h i ke r 's Gu ide to th e G a la x y, película de GarthJennings, responsable del "Coffee and TV"de Blury del loop visual "Imitation of Lífe"de REM.Ruben Fleischer, otro nombre a te-

ner en cuenta por sustrabajos con DizzeeRascall y Electric Six, tampoco tiene películapropia a la vista, pero es el asistente de direc-ción de Miguel Arteta.La intención de esta nota de no dejar afuera anadie con un futuro aparentemente brillanteobliga a mencionar más directores, aunqueno tengan todavía planes en el cine. Puedeparecer vano, pero todo ferviente seguidor desus trabajos debería prever que la carrera deestos videastas es inflamable al menor contac-to con el cine y lo pueden hacer explotar. Poreso no hay que dejar de lado a Martin Fouge-

role y Alexandre Courtes, más conocidos co-mo Alex&Martin por "SevenNation Army"de los White Stripesy los videos de Cassius; aldúo de diseñadores franceses H5; a David La-Chapelle, que pervirtió a Christina Aguileraen "Dirrty" y a Howard Greenhalgh, que des-pués de una larga carrera trabajando con es-trellas del pop inglés como Suede, Pet ShopBoysy Placebo llegó a la pantalla gigante sólopara dirigir un segmento de CyberWorld, unmediometraje para lMAX.Losnombres sobran. La costumbre de mez-clar la experimentación y lo masivo, también.

Sóloresta probar que esta nueva generaciónde videastas no quiere llegar al cine para ven-der espejitos de colores, sino que tiene lo quese necesita para renovarlo. r . ; . , 17



18

Cas i toda la gente un poco informada de lo que sucede en el mundo..

: :: : ;gLI Je:;;o ::LIJ

V it/)

oe

del videoclip conoce a J onze y a G ondry. P ero les falta uno: a lguien

llamado Chris Cunningham. po r J UA N M A N UE L DOM IN GU EZ

MECANICA (ANTI )POP-PULAR

El m oderno Prom eteo

Una rara Bjiirk androide filmada por Cunningham en "AII 15Fu ll of Love".

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Z«::;;:-c- - 'w

El británico Chris Cunningham dirigió tan

sólo diecisiete cortos musicales (ya explica-

mos anteriormente que varios de quienes

escribimos en este dossier renegamos del

uso del término "videoclip" por vetusto e

insuficiente para abarcar el género en cues-tión), o sea, un poco menos de la mitad de

los que poseen en su currículum vitae sus

compañeritos de podio Spike jonze y Mi-

chel Gondry. Aquello puede ser resultado,

tanto numérica como cualítatívamente, de

su voluntad de trabajar sólo con artistas

con los que mantiene una afinidad a nivel

estético (su único paseo por el mainstream

propiamente dicho fue el video "Frozen"

que realizó con Madonna), entre los cuales

se encuentran nombres como Placebo, Por-

tishead, Leftfield y su media naranja (mecá-

nica) el electrónico Richard D. jarnes aka

Aphex Twin . O quizá pueda atribuirse la

culpa a su conducta, en permanente fuga,

que lo llevó a ser escultor, pintor, jefe del

departamento de FX de Alien 3 a los 19

años, portadista para el cómic 2000 A.D.,

diseñador en A li en: Resu rrecc ión y construc-

tor de robots para Stanley Kubrick en su

abandonado proyecto In te l igenc ia a r t ificial .

En su primer éxito como director, "Come toDaddy", en donde unos impúberes con las

facciones del adulto Aphex Twin aterroriza-

ban un pequeño barrio en Inglaterra y finali-

zaba con un homenaje a David Cronenberg

y su Videodrome , ya se veían plasmadas sus

obsesiones. Fascinaciones que conforman

un estilo definido e inconfundible dentro

del universo de los videos y la publicidad: el

uso de una paleta de colores gélida, la crea-

ción de atmósferas opresivas, paisajes urba-

nos, la distorsión, el nacimiento, la mutila-

ción y deformación de la anatomía humana

y de la ingeniería robótica e industrial y, por

supuesto, la alquimia que establece entre

imagen e sonido. Su alteración del cuerpo

humano va desde mujeres de talla 160-100-

160, todas con el mismo tautológico y bar-

budo rostro de Aphex Twin bailando bajo

champán, a un vagabundo cuyas extremida-

des se desploman en el piso y estallan como

si fueran de porcelana, una banda cuyos in-

tegrantes tienen cabeza de cerdo, gato y pe-

rro o dos robots símiles de Storm Troopers

erotizados con los rasgos faciales de Bjórk

besándose entre sí en un limbo fluorescente-

mente blanco.

Su sentido del humor cercano al que puedetener el Guasón, el centrifugado de elemen-

tos de la ciencia ficción y su capacidad para

crear atmósferas pueden también buscarse

en videos como C om e to M y S ele cto r de

Squarepusher, donde se cuenta la huida de

un perro que habla y su niña de un institu-

to mental para niños en Osaka. Una especie

de Cele b ri ty D e ath Ma tc h entre Miike Takashi,

David Lynch, los dibujos animados de Tex

Avery y john Carpenter's Hal l oween. Se crea

una situación de película de terror y recién

al minuto y medio de metraje comienza la

canción. Algo que sería inconcebible dentro

del actual universo de los videos, incluso en

directores como Gondry y [onze. Es que a

diferencia de aquellos, Cunningham recu-

rre al modelo más básico en lo que respecta

a la estructura del video, aquel modelo que

ha sido banalizado y que consiste en el uso

de imágenes fragmentadas que acompañan

la canción y que incluso, en ciertas ocasio-

nes, poseen un eje narrativo, cuentan una

historia a partir de una progresión dramáti-

ca. El director logra que la relación entre

imagen y sonido se convierta en un sistemamecánico, que el lazo que los une deje de

ser la simple homogeneización de aquellos

elementos para llenar el espacio creado por

la canción y adquiera una identidad propia,

el movimiento sincronizado de un engrana-

je. Cada sonido posee un correlato en la

pantalla, ya sea por un efecto de montaje,

por los cortes, por la variación de las lentes,

por el uso del ralentí, por elementos dentro

de cuadro que llevan la profundidad de

campo al infinito y más allá. En el movi-

miento de cuerpos que flotan en el callejón

de "Only You" de Portishead o en la visce-rallimosina de treinta y siete ventanas de

largo que abre Windowlicker, Cunningham

comprueba su dogma, su libertad y su cine.

Actualmente se dedica a las video insta lacio-

nes (las tres que realizó pueden verse en in-

ternet) y tiene anunciados, para fin de año,

dos cortos: Spec tra l Mus i c ians y Rubber

[ohnny, del cual se puede ver el trailer en su

volumen de T he W o rk o f th e D ir ec to r, la serie

que recopila los videos y trabajos de [onze,

Gondry y Cc. y su esperado largo, todavía a

realizarse, sería una adaptación de la histo-

rieta de Liberatore RanXerox , un Frankens-

tein hecho con partes de fotocopiadora. Me-

talero viejo, Cunningham, puede lograr que

la felicidad sea un robot caliente. r; "



G E NE ALO GIA D EL VIDEO M USICA L

A través del u n iverso

Dos momentos de sano

esparcimiento en Anochecer

de un día agi tado y Socorro,

ambas dirigidas por Richard

Lester y protagonizadas por

los cuatro fantásticos.

D..

: : : : ;

s¡J

esa ::L¡J

¡¡¡e noe

De R ichard Les te r, papá de los videos mus icales , ha sta la tecnología digita l, el autor de la

nota dice que todos los caminos conducen a Los Beatles . por SA N TIA GO G ARCIA

Elvideomusical ha tenido tradicional-

mente una relación más fuerte con las

vanguardias y el cine moderno que con el

clasicismo. Estono significa que sus direc-

tores sean incapaces de narrar; de loque

setrata, sobre todo, esde la forma de

montar las escenas. Usualmente, uno de

los elementos asociados al video musical ovideoclip tiene que ver con la gran canti-

dad de imágenes y la fragmentación que

sehace de los planos para contar lomis-

moque un director clásicocontaría con

una sola posición de cámara.

Elcine musical, que muchos creen equi-

vocadamente que componía los números

musicales en plano secuencia, sufrió un

cambioradical en la década del sesenta. Y

ese cambio se dioprincipalmente en el ci-

ne de Richard Lester, aunque no fue el

único y sepodría rastrear algún ejemplo

previo de esta nueva forma de musical. De

la mano de LosBeatles, el director seani-

mó no sóloa fragmentar comonunca an-

tes las imágenes de los números musica-

les, sino también a separar la imagen del

sonido de una forma completamente in-

novadora.

Elpuntapié inicial fue Anochecer de un día

agitado (1964) y continuó con Socorro

(1965),pero con El Knack y cómo lograrlo

(1965), aunque no contaba con los cuatro

jóvenes de Líverpool, obtuvo el reconoci-miento de Cannes. Estaúltima película es-

taba montada de forma no clásica,me-

diante escenas fragmentarias y planos que

no conservaban la continuidad. Lester no

fue el primero en hacerla, pero lollevó a

un lugar que algunos consideran el naci-

miento oficial del video musical.

Enel comienzo de Anochecer de un día agi-

tado, vemos correr a LosBeatlespor la ca-

lle. Lacanción que escuchamos esla que

da nombre al filmy no tiene una relación

del todo directa con loque vemos. Ellos

son perseguidos por sus fans pero no can-tan en la imagen. Estaseparación entre el

sonido y la imagen esun elemento nuevo

para el musical y el film lorepetirá en

mayor omenor medida en varias ocasio-

nes. Lascanciones, además, no hacen

avanzar la trama en lomás mínimo, no

aportan nada a la historia y en ocasiones

no tienen absolutamente nada que ver

con loque ellos hacen en la imagen. La

mayoría de estos momentos son como

pequeños cortos musicales aislados. Al

punto tal que en los noventa el segmento

de "Ticket to Ride" (de Socorro) fue corta-

do y emitido comovideoclip en los cana-

les de música. Prueba más elocuente de

que Lester es el inventor de esta forma

audiovisual no puede haber. Sucine po-

see también una indudable libertad narra-

tiva y una energía proveniente de la com-

binación de los temas musicales con ese

modo filmar.

Mucha agua corrió bajo el puente luego

de este puntapié inicial que dioRichard

Lester,mucho ensayo y error, evolución e

involución en esta relación entre el cine y

el videomusical. Ladécada del ochenta

estuvomarcada por MTV,y a mediados de

los noventa la tecnología digital inició

una nueva revolución. Todas las ideas vi-

suales fueron posibles y la imagen empezó

a construirse más en la posproducción

que en el rodaje. Laintertextualidad típica

del género se viomultiplicada y potencia-

da por esta superposición de imágenes,

por estemundo que sólo aparece en el

producto terminado. EnAcross the Univer-

se, video musical dirigido por PaulTho-mas Anderson donde la cantante Fiona

Apple hace un cover del famoso tema de

LosBeatles, todo parece volver al origen.

Elgrupo que fue testigo del nacimiento de

una nueva forma de entender la conjun-

ción de imagen y sonido es elegido como

punto de partida de este video que acom-

paña la difusión del filmAmor a colores. El

video empieza con un vitral de colores

destruido por un banco de plaza. Una vez

que cae, entramos a un mundo en blanco

y negro. Mientras FionaApple canta a una

velocidad normal que nada cambiará su

mundo, un grupo de hombres destruye en

cámara lenta elbar donde ella se encuen-

tra. Largosplanos transmiten la paz de la

chica en contraste con el desastre que cre-

ce a sus espaldas.

De la simple evolución que significó sepa-

rar las vocesde los cantantes de su imagen

cantando a esta nueva simplezade alta so-

fisticacióntecnológica, hayun abanico tan

grande que difícilmente pueda ser reducido

a la perezosaymolesta expresión "estética

devideoclip", digna sólode obtusos e ig-

norantes. Todoel mundo audiovisual pue-

de cambiar en cada momento y con él tam-

bién deberían evolucionar nuestras ideas

sobre esemundo. J!'I 19



20

Videoclip de autor, mutación digital, condición metamórfica.

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y polimórfica: las reflexiones del profesor sobre el género.

Del m on taje a la fu s iónNacidos con la programación continua dela tele por cable, los video clips siempre es-tán ahí. Son las formas visuales más apabu-llantes de la televisión, aunque rara vez losescrutamos.

1. ¿Existe algo así como ese tan mentado"estilo videoclip" que hace rabiar a tantosaficionados a un cine más o menos ampara-do en la retórica del clasicismo, o incluso aesos otros que hoy extrañan aquellos másaudaces desarrollos de los nuevos cines, consu carga eufórica o rabiosa de modernidaden busca del sentido?Evidentemente algo hace ruido para mu-chos cuando se menciona el video clip, yeso no está del todo mal, dado que es ungénero indisoluble de sus sonoridades. To-davía se sostiene aquello formulado a co-mienzos de los 90 por Michel Chion, deque un videoclip esbásicamente "algo vi-sual colocado sobre una canción". Este "al-go visual" hace honor a su condición meta-

mórfica y polimórfica. Todo cambia allí y esplural, una alegre danza de imágenes (y aveces algo de escritura) que bien puede con-sistir en lo más visual de la televisión, justoen el punto en el que convoca sin pérdida auna mirada eventual o distraída.

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2. Mientras el tema musical pase, el contac-to visual o su interrupción nunca será dra-mático, al menos para la gran masa globalde los clips estandarizado s, cuya resoluciónformal senormalizó a la par de la programa-ción del cable y que ya comenzaba a dar sig-

nos de agotamiento en los comienzos de laanterior década. Por cierto, siempre estuvoese sector minoritario llamado por algunos"vídeoclíps de lujo" o "clíps de autor", a car-

go de nombres que en algunos casos pasa-ron luego al cine, casi como un relevo de lageneración que un par de décadas antes ha-bía hecho el tránsito del spot publicitario allargometraje. Así,gente como David Finchero Matthieu Kassovitz entraron al cine luegode su reputación en el mundo spot&clip(como recordando su condición casi siame-sa) haciendo películas que, curiosamente,

no eran del todo cliperas, para desconciertode quienes esperaban la manifestación deesa "estética videoclip" que detectan en elmontaje acelerado y la ostentación del cor-

la foto de arriba, la que llama la atención, es de un trabajo de Cunningham. Abajo, Weezer según J onze.

te, el saqueo (yla posible parodia) de refe-rencias culturales heterogéneas y la frag-mentación. Sobre todo esa fragmentaciónque según tanto padre y maestro provoca"que los chicos no puedan pensar".

3. El clip, mirado de cerca, muestra otroelemento fundamental. Ha sido una nota-ble máquina de llevar al paroxismo la cul-

. tura del montaje, esa que según el artista yteórico ruso-americano Lev Manovich ca-

racterizó -más allá de medios, soportes ytecnologías- a la estética del siglo veinte.Montar es en el clip no sólo armar una su-cesión cada vez más acelerada, sino com-poner pedazos en pantalla, hacerlos inte-ractuar, armar poliedros cambiantes,hipnótico s o explosivos. Pero eso es sólo lamitad de la cuestión.

4. Dentro del estallido general del montajese gestó una contracorriente cuyas formashoy seafirman como lo más interesante delos actuales clips de autor. Desde su comien-

zo, el videoclip no sólo explotó el montajerítmico y la aceleración, sino que tensó almáximo los juegos espaciotemporales en elinterior de los planos, y una estética de

asombro visual ligada a los FXo incluso laanimación que hace irrumpir la diferenciaen lo continuo. Lamutación digital no ibamás allá de acentuar esas operaciones. Pio-neros como ]ean-Baptiste Mondino, desdelos mismos 80, buscaron esa creación deefectos ambientales, basados en la puesta enescena de sus clips. No sólo masajear lumí-nicamente la retina del espectador-oyente,sino proponer lugares intensos e inmersivos,con sus propias reglas de juego mutantes.

Hacia allí se dirigen algunos de los mejoresvideoclips de Spike]onze o Michel Gondry.

5. En los clips actuales más significativos, laestética del montaje parece dejar paso aotra basada en la fusión y la continuidad-según Manovich, algo que aparece comoevidencia indudable de que pasamos a unnuevo siglo- donde plenitudes y espantosnacen de un continuum con zonas paradó-jicas, como también lo prueban las hibrida-ciones escalofriantes y festivas que ensayasobre los cuerpos Chris Cunningham, y que

(nada pequeño detalle) marcan nuevos mo-dos de vida en la imagen, que nos obligan apensar qué es eso que logramos ver cuandonos decidimos a mirar. Ed u ardo A. Russo



y quedaron más cosas por decir: los músicos, la industria del

disco, las copias piratas. Todo a partir de lo último de Fangoria.

E l i n f i e r n o s o n l o s d e m á s

Una imagen bastante escheriana de un videoclip de

Fangoria: la F y la escalera.

I r r u p c i o n e s

En España existe un dúo de technopop lla-

mado Fangoria, formado por una señora

Alaska y un señor Nacho Canuto Hace dos

años, y acusando al grupo de formular de-

claraciones a favor de la piratería, una tal

Asociación Nacional de Empresas Distribuí-

doras de Discos decidió retirar de las dís-

querías españolas todos los CD de Fangoria,

en una medida torpe y prepotente, rayana

en la censura, que sin embargo posibilitó la

puesta en circulación de un comunicado,

firmado por la propia Alaska, en el que seenumeraban con lucidez muchos de los

problemas reales (y rara vez admitidos) que

aquejan al mercado discográfico, diagnósti-

co que también podría extenderse al cine-

matográfico. Alaska comenzaba hablando

del alto precio de los discos, y asegurando

que con un CD más barato todas las partes

involucradas en el negocio igual ganarían

plata; acusaba a las grandes discográficas de

haber dejado de apostar al riesgo, margi-

nando tanto a lo nuevo como a lo clásico, y

poniendo todas las fichas al "grupo del mo-

mento"; señalaba que las multinacionales y

los distribuidores enfocaban el negocio ha-

cia las cadenas, descuidando por completo

a las disquerías pequeñas y/o especializadas;

recordaba al pasar que las mismas multina-

cionales que señalan a los inmigrantes ven-

dedores de discos truchas como clave del

problema también fabrican y venden CD

vírgenes y copiadoras; y también se quejaba

de esos artistas perezosos, cuyas pobrísimasediciones no difieren mucho de un CD-R

con tapita fotocopiada.

Fangoria editó hace pocas semanas su nuevo

disco, Arqui tec tura efimera, verdadero brazo

armado del comunicado en el que la can-

tante denunciaba la quejosa mezquindad de

las majors del disco. La edición especial de

Arqui tec tura efimera (dos euros más que la

edición corriente) es un libro/CD, que con-

tiene -en packaging diseñado por ese enor-

me Javier Aramburu- el disco, un booklet de

50 páginas y un DVD coproducido por el

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla yLeón, en el que seis artistas visuales ofrecen

sus interpretaciones en video de otros tantos

temas del dúo (extraordinarios los trabajos

de Manu Arregui y Christian jankowskí, este

último un clip diríase tradicional, sólo que

con Alaska perversa/amorosamente sustitui-

da por Marta Sánchez). El resultado: una ge-

nerosa, emocionante clase maestra de pop-

art que contiene un gesto político capaz de

dejar en evidencia buena parte de las menti-

ras de la industria. Marce lo Pan ozzo

Il.

: : : : ;U

o

'"osa:

'"J)tJ)

8

Sobre J onathan Glazer, de "Karma Police" de Radiohead a cargarse de energía con Bestia s alv aje .

Una de las frases más agónicas de la canción

de Radiohead "Karma Police" es aquella que

dice "we have crashed her party", algo así

como "hemos irrumpido en su fiesta". Situa-

ción similar ocurre en la ópera prima de jo-

nathan Glazer, Bes ti a s a lv a je, un film de

irrupciones, de visitas inquietantes y mo-

mentos incómodos. Más allá de este detalle,

todo el concepto del tema compuesto por

Yorke y compañía se reitera en la película de

Glazer, cuya incursión en el videoclip ha de-

jado pequeñas obras de arte como "Rabbit in

Your Headlights" de Unkle y, obviamente,

"Karma Políce", sin lugar a dudas dos gemas

increíbles, amorfas, envolventes.

Según el propio Glazer, la idea para el video

de Radiohead le surgió en un sueño más

bien pesadíllesco, como aquel que padece

una y otra vez Ray Winstone en Be st ia s a lv a -

je . Nada más cercano al realizador que la ideabásica pero poderosa de la canción, que lo

llevó a crear una historia que resultó ser co-

mo una película chiquita, despojada, pero

con las mismas inquietudes, un tanto aterra-

doras, que aparecen luego en su primer lar-

gometraje. Esa idea es la de un destino in-

quebrantable, escurridizo y juguetón que

puede revertírse, mutar y, por sobre todo, re-

gresar para quedarse. Así como Ben Kingsley

reaparecía para alterar el orden con sólo dis-

parar un monosílabo, años antes Thom Yor-

ke corporizaba todas esas cosas que parecían

haber quedado atrás pero que, al permanecer

uno inmóvil, fácilmente pueden alcanzar-

nos. La presencia de un Cadillac (que recuer-

da a Christine de Stephen King) que sin acele-

rar demasiado persigue a un hombre en una

oscura y solitaria carretera, deja en claro esa

carrera infinita del hombre contra sus pro-

pios karmas. El hombre se debilita, cae, pero

con su ingenio logra revertir la situación al

ver las fallas de su oponente. Esta situación

aparece en el auto incendiado del video y enla venganza definitiva de Be stia salva je. Las

pesadillas parecen acabarse pero estos dos

trabajos circulares de Glazer perturban por

su enfoque en el descanso previo a la deba-

cle. Así que como en "Karma Políce" la

muerte y la vida son una misma cosa y los

enemigos siempre están al borde de la fatal

unión: en el film una enorme bola pasa cer-

ca, pero nunca toca, no destruye pero alarma

y anticipa el posterior terremoto. Si bien

considerar a Glazer un autor es algo arriesga-

do, sus videos son un placentero camino ha-

cia esa inusual ópera prima. En "Street Spirit

(Fade Out)" de Radíohead, la vida flota; en

"Rabbít in Your Headlights" un hombre se

desentiende del desastre que lo rodea; en

"Karma Police" hay un contacto latente y en

Bes ti a Sa l va je una unión del pasado desequili-

bra el presente. Como bien lo expresó el vo-

calista de Radiohead, "el destino es una idea

importante que me llena de alegría"; para el

director, el destino no se evita, se sufre, se pa-

ga. Una idea claustrofóbica, cercana a la es-trofa "esto es lo que obtienes si te metes con

la policía del karma", Está claro: para Glazer

no hay causa sin efecto. M i la g ro s Amo n d a ra y 21



2

E L H O M B R E A R A Ñ A 2/)

ozU J

o:~(/)

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Spiderman2

EST ADO S U NID OS

2004, 127'

DIRECCION Sam Raimi

PRODUCC ION l.aura Ziskin, Avi Arad y Grant Curtis

GUION Alvin Sargent, sobre el cómic de Stan Lee

y Steve Ditko

FOTOGRAF IA Bill Pope

MONTA J E Bob Murawski

MUSICA Danny EllmanINTERP RET ES Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina,

J ames Franco, J . K. Simmons, Rosemary Harris,

Bruce Campbell.

E l ig e tu p rop ia aven tu raa favo r J U A N M A N U E L D O M I N G U E Z

". - <Wf-

Z«::;:«-'w

"Los superhéroes no existen", me decíaNora, mi madre, mirándome directo a losojos cuando tenía 8 años; y yo, férreo ha-bitante del universo de los cómics y (hastaese momento) futura estrella del género,

sentía que era extirpado de un mundo ycolocado en otro plano de la existencia.Perdido en la traducción, viví desde en-tonces en una versión más humana, másordinaria y más desamparada de mi ante-rior universo, con el boletín informativoproporcionado por mamá. Las historietaseran postales de una tierra de Nunca Ja-más caleidoscópíca, de colores chillones,con situaciones estereotipadas y persona-jes larger than life. Ycuando vi Spidermande Sam Raimi, volví a experimentar esaverdad (no lo real) de mi infancia. Aquella

sensación era el resultado de la nobleza yel encanto que sobrevolaban las texturasde El Hombre Araña, y su adaptación al ci-ne lo único que hacía era celebrar los ele-mentos que poseía a mano, para lograrque una aventura contada una y mil vecesirradiara una frescura y una libertad abso-lutamente nuevas.Desarticulemos, por ahora, la primera per-sona y, para siempre, la idea del fanatismopor la mitología de los superhéroes -artedefinido y (re)creado por Stan Lee (verEA122)- como valor de legitimación suficien-

te para defender una película. El héroecreado por Lee y el dibujante Steve Ditkoen los sesenta para la empresa Marvel Co-mics es la personificación de una constante

que recorre el cine de Sam Raimi desdesiempre. Los antecedentes inmediatos pue-den encontrarse en Darkman o Premonición:

la idea del don como sinónimo de maldi-ción. Raimi lo sabía y en El Hombre Araña 2

exprime todo su cine y aquel dogma que

dice que un gran poder implica una granresponsabilidad para crear una película tanmoderna como clásica, que festeja un gé-nero sin caer en la solemnidad ni en la co-fradía nerd. Una actitud que convierte alfilm en un camino de doble circulación yno en la simple reproducción de un con-junto de buenas (y considerando el tiempopasado, trilladas) ideas.En Tres es multitud, de Wes Anderson, Her-man Blume (BillMurray) le pregunta aladolescente Max Fischer (Iason Schwartz-man) cómo es que parece tener todo re-

suelto en su vida; Max lo mira y dice: "De-bes encontrar algo que amas y hacerla porel resto de vida. Para mí es ir a Rushmore".Para Spidey (el todopoderoso Tobey Magui-

re), tal como se muestra desde la primerafrase que se escucha en El Hombre Araña 2,

no existe otra posibilidad que realizar suspaseos por las nubes en singular y, peoraun, darle la espalda a aquello que ama ydesea hacer el resto de su vida: Mary [ane

Watson (la entelequia, Kirsten Dunst). Elde Peter y Mary [ane es un amor en fuga,subido a volumen 11, que finge no estar yes como siGodzilla se escondiera detrás unbuzón. Un amor donde todavía caen lasgotas y la magia de aquel beso robadoinunda cada escena en la que la pareja re-pite ad infinitum la rutina del sufrimientopor la pasión "no correspondida".Pero el protagonista absoluto de esta se-gunda parte no es Spiderman sino Peter.Parker es un antónimo de los logros de sualter ego y le suceden cosas como perder

el trabajo, defraudar a los demás o que suropa se tiña allavarla junto a el traje, pe-queñas catástrofes que son las que másaprietan y, por ende, impiden respirar (y



encima, respirar en las alturas es más difí-cil). Raimi logra que esos segmentos y laconsiguiente duda del héroe sobre su des-tino, habitualmente utilizados como pre-ludio de la pirotecnia, alcancen una den-sidad cercana al melodrama y demuestrenla importancia de llamarse Peter Parker,alguien que, como Barry Egan (AdamSandler) en Embriagado de amor, no sabequé le está pasando porque no sabe cómoes la otra gente.Repetición de fórmula para el (¿eterno?)duelo entre el bien y el mal. Elvillano deturno es el Doctor Octopus (Alfred Moli-na); otra vez la fábula del científico con-vertido en monstruo, un DI. Ieckyll presode unos metálicos Mr. Hyde que, como elPingüino de Batman vuelve o el Hulk de lasuperlativa película de Ang Lee, parecenno tener otra opción que convertirse enlos sucesores de aquellos monstruos de laUniversal. Aparte de su función de néme-sis, Octopus posee la importancia de ser el

lugar (sobre todo, en la escena en el hospi-tal) donde Raimi juega a ser William Cas-tle disfrazado de Raimi pura sangre, dondesus zoorns, planos en escorzo y montajerápido y furioso salen de la telarañamainstream para volver a la clase B, aun-que sea un ratito.El Hombre Araña 2, como tanque mains-tream que es, superpobló (jobviol) las salasde cine y será vista por millones de espec-tadores. Como decía Marcelo Panozzo, ennuestro episodio anterior protagonizadopor el cabeza de telaraña, eso sólo puede

ser bueno en la medida en que haya" algo"en esta película que merece ser visto.Raimi crea una fábula larger than life sin laprepotencia que caracteriza a la mayoríade los tanques, enredándonos en esa tela-raña que une a los habitantes de su pelícu-la y que confirma esa verdad de perogrullosegún la cual no se puede vivir sin el otro(sea este otro un enemigo, un amor, un fa-miliar). Raimi cree en contar una historia,yeso merece ser celebrado. Spiderman 2 re-valida aquello que ya se cantaba en Moulin

Rouge (otra explosión pero sin límite algu-no): que el amor nos eleva hacia el sitio alque pertenecemos, lejos del mundo cono-cido y donde sopla el viento. Spiderman 2

es mi Rushmore. ~

EN CONTRA

En s er ieNo es un mal ejercicio comparar las dos

Batman filmadas por Tim Burton con las

dos películas que Sam Raimi realizó sobre

el Hombre Araña. Se trata de dos directores

mucho más que competentes, que conocen

el mundo de los cómics, que lo respetan y

que, disponiendo de un presupuesto ilimi-

tado, pueden poner sobre la pantalla prác-

ticamente cualquier cosa que imaginen.

Los dos superhéroes, además, viven su con-

dición anómala más como una maldición

que como un beneficio: el tormento que su-

fren es una excelente fuente dramática que

ambos directores aprovecharon suficiente-

mente. Hay una diferencia básica y es pro-

bable que esté marcada no tanto por las

personalidades de Burton y Raimi sino por

los cambios en las condiciones de produc-

ción. Raimi ha "elegido" para la segunda

película repetir como un calco la primera.

En el comienzo se describe la vida cotidia-

na de Parker, sus miedos, sus insegurida-

des, el trauma de su don que hace imposi-

ble su apasionado amor por Mary J ane.Luego aparece el villano -relacionado con

una superempresa- y en la última media

hora se desarrolla un abrumador duelo digi-

tal para finalmente abrir la puerta a la si-

guiente película, que repetirá el esquema.

La lógica que impera es la del serial, no la

de la película como una obra única. Que

una sea mejor no tiene que ver con las am-

biciones o las pretensiones de los creadores

sino con que una "le salió" mejor que la

otra: más inspirada, con más ritmo, mejo-

res efectos; todos detalles secundarios,

cualquiera puede elegir su favorita sin ma-yores fundamentos que esos (otra posibili-

dad es que la primera sea mejor por el sim-

ple motivo de que no copia a ninguna pre-

via). Son películas imposibles de leer en su

individualidad. Todo lo contrario sucedía en

el salto de Batman a Batman vuelve, en

donde el mundo personal de Tim Burton se

imponía y le daba una coherencia cada vez

mayor a toda la obra. Lo que ha cambiado

en esta docena de años es que la produc-

ción de los tanques norteamericanos se ha

serializado en forma muy evidente: esas

marcas de la industria fordiana (por Henry

y no por J ohn, lamentablemente) son las

que hacen que Spiderman sea menos una

película que un producto. Gustavo Noriega

enoZLL I

Q ::1-enLL I

y MAS ENCONTRA

No s om os nadaNo es buena, no es mala. Spiderman 2 sim-

plemente no es. No es del todo una película,

no es del todo una historieta. Cruzaactuacio-

nes en registro caricaturesco con otras más

realistas y no explota las posibilidades de la

mezcla de personajes en registros diferentes.

Los caricaturescos contagian de su irrealidad

a realistas y viceversa, y todos salen perdien-

do. Cada uno actúa en un canal diferente y

nadie hace zapping.

No es demasiado lo que la película nosda:

Kirsten Dunst en primer plano y su muy foto-

grafiable cara enamorada, Spiderman (Tobey

Maguire) paseando por la ciudad en un veloz

pero no siempre confiable sistema aéreo de

transporte, la esquizofrenia del Doctor Octo-

pus (Alfred Molina) y alguna otra cosita más.

"A grandes dones, grandes responsabilida-

des", o algo así, le decía a Peter Parker su

tío. Lo mismo le podría decir uno al director:

a grandes dones (presupuesto millonario, ac-

tores de talento), tendría que haber respondi-

do haciéndose cargo de las responsabilida-

des: no dejar que Spiderman 2 se empanta-nase en la mitad, conseguir que los efectos

especiales y las escenas de acción se balan-

cearan con las escenas intimistas y que las

últimas no se convirtieran en un lastre.

SamRaimi es, dicen, un autor. Entre otras

cosas por la repetición película a película del

tema del don que se convierte en una carga.

Pero más que coherencia temática, lo de Rai-

mi se pareceya a la monotonía. No logra salir

de un tema que se le agotó hace años. Toda-

vía se lo puede reconocer en los conflictos de

sus personajes, pero paulatinamente vadesa-

pareciendo su marca de estilo. Cada películasuya más es una película menos: es como si

fuera reduciéndose a una única película, que

cada vez le sale peor. A diferencia de Carpen-

ter o DePalma, que filman siempre los mis-

mos temas peroenriqueciendo su visión, Rai-

mi es hoy un pálido reflejo del que fue. Raimi

está cada vez menos en sus películas. De

tanto en tanto se acuerda de dejar una marca

personal en la historia, y así seguir mante- .

niendo la imagen de cineasta personal.

¿Quiénes el responsable de esta película?

Quizá los productores, o el director, o los

guionistas, o el estudio, o los que hacen los

efectos especiales... Gracias a este anonima-

to creativo, Spiderman 2 no tiene personali-

dad. O sea, no es. Manuel Trancón

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23



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a:1-11)L rJ

L A P IS CIN A

DIRECCION

PRODUCC ION

GUION

FOTOGRAF IA

MONTA J E

MUSICA

INTERPR ET ES

Bajo la letra

Sw imm in g P ool

R E IN O U N ID O I FRANCIA

2003,105'

Frsncois Ozon

Olivier Delbosc y Marc Missonier

Francois Ozon,

en colaboración con Emmanuele Bernheim

Yorick Le Saux

Monica Coleman

Lucien GalibarCharlotte Rampling, Ludivine Sagnier,

Charles Dance, Marc Fayolle, J ean-Marie Lamour,

Mireille Mossé, Lauren Farrow.

p o r EDU ARDO FL ORES L ESCANO

Cam ina r por u na cu erda gener a u no s se gu nd os

de sp ués la se nsaci ón de qu e todo es ondulante

y vis co s o c omo en una pile ta de agu a tu rb ia.

Cristian Adet

w1-

Z<1:~<1:

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Sila cabeza es la casa por la que salen y en-tran los personajes que los escritores plas-man sobre el papel, la pileta del fondo sirvecomo bote de basura donde los borradoresno deseados encuentran su destino. Ysiunode los pequeños placeres de la escritura esencontrar el lugar ideal para llevada a cabo,uno de los temores más grandes es la locura.Sien su film Bajo la a rena la desaparición deun marido construía un hilo delgado por elque el espectador caminaba entre un mano-jo de pistas detectivescas y la locura de la es-posa, en La pisc in a Ozon lleva esta ambigüe-

dad narrativa a sus límites más perversos.Nuevamente Rampling (la esposa de B ajo la

a rena, que encarna. esta vez a Sarah Morton,una perturbada escritora inglesa) es la en-cargada de darles a los hechos esa espantosacondición ambivalente que adoptan cuan-do se confunden entre la realidad y la fic-ción. Agobiada por una clara frustración,Sarah se traslada por consejo de su editor ala casa de descanso que este posee en Fran-cia, y una frase que quiere pasar inadvertida-para este texto clave- se escucha de labiosdel editor a la hora de la despedida: "Quizá

mi hija pase por allí un par de días".Si, según Lacan, james joyce se salvó de lalocura gracias al oficio de escribir pero su lo-cura puede leerse en sus textos, Sarah Mor-

ton expresa aquí --en un finísimo duelo ac-toral con Ludivine Sagnier (Iulie, un perso-naje que aparece repentinamente en mediode la noche y se instala en la cómoda casapara desacomodarlo todo)- cómo aquello

que sale de la mente y se escribe, y cómoaquello que sucede alrededor y se describe,son agua de la misma fuente ... o de la mis-ma pileta. Cuando julie aparece en la casa,desprejuiciada, desnuda, descontracturada,acompañada de hombres, Sarah asume condecepción que es la hija de su editor y trabacon ella una relación agresiva, pues la ve co-mo una interrupción en la concentración yla paz que ha hallado en la casa. Hasta quecomienza a ver en ella al personaje de supróximo libro y todo cambia, a favor de laescritura y en contra de los vectores burgue-

ses de la buena conducta: la educación alcomer y la falta de vicios, deseados viciosreprimidos en pos de una vida sana.Cuando, gracias ajulie, Sarah de repente seconvierte en la escritora que es, asume consoltura su condición de mujer amante delfumar y el beber, y en una escena brillante,del bailar simplemente por bailar, algo queun burgués no puede permitirse bajo nin-gún concepto. La construcción del procesocreativo se convierte aquí en fuente de des-concierto y, gracias a la estocada final de laúltima escena, en un enigma indescifrable.

Si Claude Chabrol describe a la perversaburguesía francesa con instrumental qui-rúrgico, Ozon se sacude de la espalda elmétodo pero adopta con maestría la postu-

ra ideológica, le da una nueva forma,muestra la locura como fantasma siemprepresente dentro de los calmas límites deprovincia. Aquí los asesinatos no se llevana cabo con arsénico sino con una roca, los

cuerpos aparecen forrados de su piel, bron-ceada y desnuda, deserotizada, excepto enaquellas escenas que suceden en la cabezade los personajes -claramente separadaspor la cámara de Ozon- y que componenel arsenal erótico de la mente cuando selleva a cabo la masturbación.Quizá Sarah esté completamente loca y sutexto, aquel que no podremos leer, lo ex-prese tal y como el Ulises expresaba la locu-ra de ]oyce; quizás aquello que sucede den-tro de su cabeza sea tan real como ]ulie alborde de la piscina o la incómoda presen-

cia de los caballeros post sexo a la mañanay los hechos reales sean tan sólo fruto de laimaginación. La conclusión fatal de estefilm es ese callejón sin salida al que lleganlos psiquiatras frente al delirio de los locos:¿verdadero o falso?, ¿real o irreal?La p i sc ina conforma así un accidente geo-gráfico, una frontera con el pasto mordidopor el deseo de creación de un escritor, unlímite invisible entre la cordura y la locu-ra. Estamos aquí frente a la sensación denadar con los ojos abiertos debajo delagua en una piscina cristalina: todo es vi-

sible hasta que el agua penetra en los ojosy nos vemos obligados a cerrados, a diri-gir la mirada hacia aquello que existe sóloen nuestra mente. ,.,



1.000 CUERPOS

Ho use of 1000Corpses

E S T A DOS U N ID O S

2000,88'

DIRECCION Rob Zombie

PRODUCC ION Andy Gould

GUION Rob Zombie

FOTQGRAF IA Tom Richmond y Alex Poppas

MONTA J E Kathryn Himoff, Robert K. Lambert,

Sean K. Lambert y Robert W. Hedland

MUSICA Rob Zombie y Scott Humphrey

D IS E ÑO D E P R O DU C C IO N Gregg Gibs

I NT ERPRET ES Sid Haig, Karen Black, Bill Moseley,

Michael J . Pollard, Sheri Moon, Dennis Fimple,

Jeanne Carmen, Chris Hardwick, Tom Towles,

Erin Daniels.

Zom b ie Ho rro r Pic tu re Showpo r DIEGO TREROTOLA

S IM PL E ME NT E S A NG RE . En 1978, mientras

redacta su libro Ca liga ri 's Children, S. S. Pra-

wer está desorientado por la última ola de pe-

l ículas de terror, como El loco de la motosierra

(1974) de Tobe Hooper, que "provoca shock a

través de la máxima exhibición de la carne

en el proceso de mutilar y la sangre en el pro-ceso de derramarse". En un punto estaba

errado, porque Hooper no sólo usa la noble

sensibilidad gore y su gusto por la truculen-

cía, sino que edifica un placer por lo horrible

a partir del gran retrato de Leatherface. O sea,

al shock de la ira sanguinaria suma la fascina-

ción por la figura monstruosa de los mitos

fundantes (Drácula, Frankenstein, etc.). Esta

combinación es heredada por las sagas slasher

(Halloween, Martes 13, etc.), pero el gore, en

su génesis, era lo que describió Prawer, por-

que su creador, el cineasta H. G. Lewís, no in-

tentó esta mixtura. Sin embargo, el gore y el

show monstruoso tienen algo en común: sus

formas radicales se oponen al cine de terror

que apela al susto, donde la agresión visual

tiene poco interés y hasta puede estar fuera

de campo. El loco de la motosierra y el gore, en

su regodeo con lo deforme y la violencia grá-

fica, comparten un tipo de suspenso que tie-

ne poco que ver con lo narrativo, con el re-

tardar la solución del conflicto moral de la

historia. Proponen un suspenso es cópíco , la

espera de ciertas imágenes con valor de shock

que arruinan la coherencia estilística y la pro-gresión narrativa. Estos films son exhibicio-

nes de atrocidad que escapan, desde sus ini-

cios en 1963, del relato clásico por su negarse

a ser correctívos, claros, por su deleite en el

exceso y la pérdida de estabilidad.

S PO OK SH OW B A BY . Desde las primeras imá-

genes, 1.000 cuerpos pertenece a ese suspenso

escópico con el enlace de mutilación y

monstruosidad como su razón de ser. Aun-que de razonable tiene poco, más bien se tra-

ta de una locura que arrastra su director, el

metalero infernal Rob Zombie. Al bautizar a

su banda White Zombie por la película de

Victor Halperin de 1932, RZ hizo del heavy

metal una disciplina cinéfila. Sus canciones

aluden a películas y su segundo disco solista,

The Sinister Urge, comparte el título con un

film de Ed Wood. Pero RZno es un cinéfilo

como Scorsese, Coppola o De Palma, es más

bien un fanático o un cultista de los que

compran los muñequitos y usan remeras de

grandes éxitos del cine de terror. Por eso

1.000 cuerpos canibaliza devotamente mu-

chas películas del género. Además de El loco

de la motosierra, se sirve de Spider Baby (1964)

de jack Hill, que anticipó a George Romero y

a Hooper. Como la de RZ, aquella película

tardó años en estrenarse por su radical defor-

midad. De Hill, RZ retorna el retrato de fami-

lia asesina, y convoca a uno de sus integran-

tes, Sid Haíg, que en 1.000 cuerpos actúa a la

Vincent Price en el rol del capitán Spauldíng,

clown siniestro de gesto ampuloso y una

ininterrumpida grosería ingeniosa. Como enSpider Baby, la energía corporal de Haig tie-

nen un nervio que eriza. Pero la sangre de ci-

néfilo caníbal no se detiene en Spider Baby.

En realidad, esos 1.000 cadáveres parecen ser

los de las criaturas del cine de terror, de los

clásicos a los renovadores, de Tod Browning

a john Carpenter, de jack Arnold a Sam Rai-

mi, del Hombre Lobo a Chucky. RZa rma su

casa embrujada con los huesos de los vivos y

muertos sacrificados por el género. Pero eseespíritu retro no sólo está en las citas; se co-

rresponde con la idea de hacer una película

sólidamente física, sin efectos dígítales, al es-

tilo de la "vieja escuela de cine de terror",

con maquillajes virtuosos a la [ack Pierce de

Frankenstein (1932), como lo demuestra la ca-

racterización puntillosa del Dr. Satán o de

otros monstruos de 1.000 cuerpos.

Si bien RZ devora con afán la historia del

terror, también hay que decir que la regur-

gita como una suerte de vídeoclip, género

que cultivó como director. De allí adopta su

desprejuicio para anexar, a distintos ritmos

musicales, materiales heterogéneos y fundir

técnicas opuestas. Esta maniobra hace que

lo retro no se vuelva nostalgioso. Y, como

no podía ser de otro modo, la película es un

gran engendro: mezcla 16 con 3Smm, pla-

nos en negativo y positivo, pantallas dividi-

das, cámara lenta, travellings y montajes en

casi todas las velocidades. Yno hay sólo

música heavy de su autoría, sino que suma

creativamente canciones de [azz, punk y

popo En su remix de cine y video clip, RZ

hace que el terror llegue a una forma exqui-sita, donde la monstruosidad se crea por la

misma puesta en escena, por los propios

materiales del audiovisual. m

•. . ..:. . . . .LJ . Jf-Z<C

: : ; :<C. . . . JLJ .J

25



26

VloZLUa:1-

VlLU

MENT IRAS

DIRECCION

PRODUCCION

GUION

FOTOGRAFIA

MONTAJ E

MUSICA

DISEÑO DE PRODUCCION

INTERPRETES

Sado-más

Gojitmal

C OR EA DEL SUR

1999, 115'

J ang Sun-woo

Chul Shin

J ang Sun-woo sobre la novela

de Chang J ung-il Te /! Me a L ie

Kim Woo-hyeong

Park Gok-ji

Dal Pa-Ian

Kim Myeong-kyeong

Sang Hyun-Iee, Tae Yeon-kim, Hye J in-jeon,

Hyun Joo-choi, Kwon Taek-han, Hyuk Poong-kwon,

Myung Keum-jung, Min Soo-shin, Young Sun-cho.

po r GU IDO SEGA L

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En un nuevo capítulo de sus recurrentes cru-ces entre cine y psicoanálisis, el filósofo eslo-veno SlavojZizek busca explicar cómo el ci-ne lidia con el sadismo y su representación.En su libro Mirando al sesgo contrapone, coneste fin, dos modelos: la noción usual del sa-dismo (en la que el sádico reduce al otro a laposición de objeto-instrumento y asume elderecho de disponer de ese cuerpo según lodesee) y la concepción lacaniana (en la que"es el sádico mismo quien se encuentra en laposición de objeto-instrumento [...] él norealiza su actividad para su propio placer, si-no para el goce del Otro"). .SiMenti ra s es mucho más que una sucesiónmonótona de encuentros sexuales dotadosde un exacerbado crescendo de perversión,es principalmente porque logra articular las

dos definiciones anteriores sobre el sadismoe incluso hacer que el personaje de Y,la jo-vencita exploradora, pase de una a la otracon total fluidez. En efecto, el primer en-cuentro entre J, el escultor de 38 años, e Y,laniña de 18, la muestra a ella más sumisa y aél más determinado; será J quien proporcio-ne los primeros golpes que constituyen elplacer erótico e Yquien los reciba, como sisu verdadero placer estuviera, en el sentidolacaniano, en el goce de J. Sin embargo, conel transcurso de los encuentros, Ypasará atomar el mando y su placer estará cada vez

más en la constitución de J como objeto se-xual, en el sentido tradicional de sadismo.Apesar de este trasfondo psicológico, el as-pecto puramente carnal y superficial del re-

lato no es para nada desdeñable. Seda allíuna cuestionable búsqueda de shock visual,sobre todo si se toman en cuenta el purita-nismo y el moralismo de una sociedad comola coreana, donde la censura es tan rígida co-mo hace medio siglo. jang Sun-woo apelaentonces a un cargamento de golpes de efec-to que, aunque no empañan los méritos delfilm, síle restan un poco de interés. jang ex-plota su faceta provocativa tanto desde lonarrado -incluyendo en el cóctel el sexo conmenores de edad, el adulterio, el sadomaso-quismo y el disfrute con la violencia- comodesde la narración, haciendo uso de planoshiperquinéticos y desprolijos, de imágenesgranuladas y confusas, de momentos seudo-pornográficos y de lentes angulares que de-forman más de lo que aclaran.

¿Dónde están, a fin de cuentas, las mentirasque el título proclama? jang mismo calificóla película como una utopía, "el sueño de vi-vir, comer y coger sin tener que trabajar". Sinduda, esta utopía parecerá una realidad du-rante gran parte del relato, ya que la pareja selanza a las actividades que el director citacon absoluta felicidad y despreocupación, sinculpas ni limitaciones. Este estado impolutode felicidad se hace evidente en la escena enque J e Ycaminan buscando ramitas paraasestarse tremendos azotes, en medio deobreros trabajando: el empeño que ponen y

la satisfacción amoral que les produce su vi-da de ocio parecen irreales, insostenibles. Esen este sentido que ambos viven una menti-ra imposible, a la vez que hará falta infinidad

de mentiras para que la relación idílica sesostenga. Cuando J descubre que Yya no lonecesita para sus juegos sexuales, sabe quesólo mintiéndose y mintiéndole puede in-tentar salvar una relación que ya ha supera-do lo sexual y que ha perdido todo balance.Por otra parte, Jang despliega la puesta enescena desde una mentira organizada. Alin-cluir fragmentos de castings de los actores oal buscar escenas de sexo uItrarrealistas, jangfinge que lo mostrado es más una realidadque una ficción e inviste a la narración detrazos de lo real que fácilmente pueden con-fundir a un espectador poco atento. Ambosactores, un reconocido escultor y una famo-sa modelo, opinan sobre el hecho de apare-cer desnudos o de filmar escenas de alto vol-taje erótico y es evidente que sebusca crear

una distancia con elmundo ficcional queponga en duda la representación. Laconti-nua voz en off de J también funciona de es-ta manera y ayuda a construir una mentirafrágil y hasta ingenua, pero por momentosmuy elaborada, que podría resumirse en lafrase "Esto no es una ficción".Ment ira s es, a fin de cuentas, una películaprovocativa, sin dejar de ser contradictoriay compleja. Tal vez sirvan para sintetizarlalas palabras que pronunció Godard hacia1958, a propósito de Montparnasse 19: "To-do seduce en este film desagradable. Todo

parece cierto en este film archifalso, todose aclara en este film oscuro. Porque quiense arroja al vacío no tiene por qué andarrindiendo cuentas a quienes lo miran." rn



SHREK 2

EE.UU •• 2004, 92', DIR IGIDA POR Andrew Adamson, Kelly

Asbury, Conrad Vernon, V OC ES DE Mike Myers, Eddie

Murphy, Cameron Diaz, Julie Andrews, Antonio Banderas.

Laprimera Shrek había irrumpido en la ani-mación mainstream como antídoto contracierta sensiblería y tradicionalismo mal en-tendido de la fábrica Disney. Lapelícula sereíade los cuentos de hadas y aportaba mu-

chos chistes basados en elhumor negro, la es-catología y las referencias populares, sobre to-do a partir de la parodia. Estasegunda parteesbásicamente lo mismo, con menos acentoen la estructura narrativa clásica (la primeraera un relato de viaje)y más énfasis en situa-ciones y diálogos propios de una sitcom ve-loz, escrita a muchas manos (tres directores,cuatro guionistas) para exprimir mejor cadaoportunidad de chistes. En ese sentido, elGa-to con Botas es una muy buena fuente de hu-mor aprovechada al máximo, junto a otrosbichos y personajes de cuentos clásicos queson los menos atados a una psicología defini-da (cosaque resiente un poco lagracia de lapareja de ogros). Por momentos, hay un con-tagíoso vértigo en los chistes y ciertas secuen-ciascon mucho ritmo, en especial al final,con la canción "Holding Out for a Hero", deFootloose. Esacanción de Bonnie Tyler,recrea-da para la ocasión, marca el punto máximode acierto en las referencias pop de Shrek 2: loconocido sin ser obvio y con cierto añeja-miento (lo que permite saber que el objetorescatado no seha perdido). Elmáximo desa-

cierto (por vulgar, por obvio, por directo) estáen lainclusión de una]oan Riversanimada,la del canal E!que critica cómo está vestida lagente en los eventos. Lasparodias y referen-cias de Shrek 2 tienen sus límites, y por exten-sión marcan la sofisticación posible del actualmainstream y la de su público. Seacumulanreferencias a Frankenstein , Misión:Imposible,

L os f ab ul os os B ak er B oy s, B ur ge r K in g, etc. Enun momento, Shrek entra a caballo en el cas-tillo y hay unas escaleras. Podría esperarseque lapelícula explotara la posibilidad de re-ferencia a Marlene Dietrich en Cap ri ch o impe -

rial de Von Sternberg, pero no lo hace. S hr ek 2sabe -con gracia, con cierta inteligencia, conprofesionalismo- cuáles son los chistes quevenden y cuáles no. J a vi er P o rt a F o uz

CHICA S DE CA L EN DA RIO

Calendar Girls

REINO UNIDO, 2003, 108', DIR IG IDA P OR Nigel Cole, CON He-

len Mirren, J ulie Walters, Linda Bassett, Annette Crosbie.

Película que invita a pensar por sus excesos,defectos y escasos aciertos; por lo que laschicas muestran y dejan de mostrar. Quemujeres de más de 55 años se desvistan nosólo devela la tiranía imperante de la juven-

tud sino la falta de un protagonismo intere-sante en el cine de mujeres maduras, desnu-das o vestidas. La imagen del mundo feme-nino -pleno de reflexión, colores, disenso yvoces superpuestas- se reduce injustamenteal consenso silencioso de un sobrio Congre-so. Pero también hay un cálido equipo demujeres desbordantes de simpatía y vigorintentando ampliar los límites de un insti-tuto que las confina a divertirse en concur-sos de repostería. La historia se basa en unhecho real (el calendario del Instituto deMujeres de Rylstone), lo cual no significanada aunque delata la comodidad del direc-tor al servirse sin destreza ni remozamien-tos de fórmulas preestablecidas: cuando es-tira la anécdota con un aburrido viaje aHollywood (la antecesora y sobrevaloradaFu ll M o nt y al menos sostenía mejor la narra-ción) y cuando compara a la mujer con ungirasol, una de las tantas decorosas tonte-rías que adornan esta película.Laanécdota real que sustenta la historia rea-firma inevitablemente una imagen positivade los valores femeninos: la hermosa amistad

entre Annie Clarke y Chris Harper (la amistadentre mujeres, una de las cosas más sólidas yverdaderas de la tierra) y la solidaridad comovalor legendario y emocional, "infinitamenteemocional" diría Michel Hoeullebecq en lanovela La s pa rt íc u la s e lement a le s , donde vati-cina un futuro femenino en el devenir haciala perfección y el progreso sostenido.Lahistoria adolece, no obstante, de untrasnochado pudor victoriano que hubieradebido evitar. Antes que este calendario, enel fondo tan pacato e inútil como ir al Gol-den con amigas, mejor ver fotos de Diane

Arbus o la memorable portada de la éfime-ra revista Dr. Lecter (desnudos totales yfrontales de ancianas), N° 2, de julio de1993. U lian L au ra Iv ac ho w

I N TI M ID A DE S(/)

oZLLIo:~LLI

Personal Velocity: Three Portraits

EE.UU., 2002,86', DIRIGIDA POR Rebecca Miller, CON Parker

Posey, Kyra Sedgwick, Fairuza Balk.

Escurioso que una película explícitamentefeminista elija a un hombre como narradoromnisciente. Lautilización de la voz en offcon un fuerte anclaje literario es comparablepor oposición al uso que suele darle Martín

Rejtman. Mientras que en Lo s gu a nt es m á gi co s

y S i /v í a Pr ie to era importante para imprimirlevelocidad al relato, en Intimidades sirveparadetener la historia y hacerla retroceder. Semete en el pasado, hurga en traumas y situa-ciones no resueltas y brinda un perfilde cadauna de las protagonistas. Acáestá el proble-ma principal de la película. Vende tres retra-tos pero entrega perfiles. La diferencia está enque estos últimos son un conjunto de rasgosmás estereotipados y construidos a partir deun par de anécdotas salientes. Esto achata lashistorias y bosqueja personajes sin profundi-dad. Elprimer perfil, el más flojo por su so-lemnidad, logra salir de la redundancia sobrela mujer golpeada recién sobre el final, cuan-do KyraSedgwicktiene un reencuentro consu sexo preadolescente. El supuesto realismoestético brutal del video como formato no al-canza para darle verosimilitud a una historia(hay que aclarar que todo lo que puede con-siderarse un clisé de la iluminación del cineindependiente americano seluce en Intimida-

des). Miller no parecía darse cuenta de que apartir de la comedia adolescente sepropuso

una nueva mirada sobre el feminismo en elcine, mucho menos pomposa e inocente dela que tenía la vieja escuela.Lapelícula mejora considerablemente conel segmento de Fairuza Balk y, principal-mente, con el de Parker Posey. El de Fairuzaparecía constantemente estar a punto dederrapar y sepercibe un flirteo con esa idea,pero un giro sobre el final lleva al film a labanquina y deja un sabor amargo. Elde Po-sey demuestra que el maltrato psicológicode los hombres da mucho mejor en panta-lla que el físico. La reina del indie entrega

una de sus mejores actuaciones como unaeditora en carrera ascendente que quiere re-pensar la contradicción "felizmente casa-da". Dios la salve. N a za re n o B r eg a 27



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PATORUZ ITO

ARGENTINA, 2004, DI RIG IDA P OR J osé Luis Massa

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Laspelículas de animación realizadas ennuestro país, desde la nefasta Manuelita hastaCóndor Crux, fueron, casi siempre, concebidascomo magnas manufacturas y mercadeadascomo si se tratara de productos regionales

análogos a un lobo marino hecho con cara-colesen Mar del Plata o a una caja de alfajo-res de Córdoba. Ahí está, en elborde inferiorizquierdo del afiche de Patoruzito, el sello deautenticidad patriota "Hecho en Argentina",el regurgitar de la recalcitrante idea de la filia-ción con la Pachamama como vidriera paravenderse. Laargentinidad al póster. Laver-sión mini de Patoruzú (el personaje más po-pular de la historieta nacional) en la pantallagrande no era a priori una mala idea.Pero en Patotuzito, la modernidad pasa porintroducir discapacitadas animaciones en

3D junto con las animaciones de los perso-najes, que parecen terminadas a las apura-das para aprovechar las vacaciones de in-vierno. Yel constante fuera de sincro de lasvoces sumado al slang patagónico (un desa-fío a la paciencia y colocado como ayuda-memoria para no olvidar dónde estamos)no parece demostrar lo contrario.Eldirector Massa (Un h ij o ge ni al ) cree que susprotagonistas, al ser artículos de costumbrepopular, no necesitan desarrollo alguno. Lapelícula reafirma los trazos gruesos de lospersonajes originales (el porteñísimo Isidori-to, el peón Ñancul y la vieja Chacha, entreotros) y jamás desarrolla (a pesar de jugarcon el subgénero más apasionante de todos,la educación del héroe) una progresión dra-mática coherente; la supuesta gravedad decada situación es inversamente proporcionalal clima que crea. Además, hay ciertas elec-ciones bastante aberrantes (el villano "grin-go", para presentarse, comienza puntuandouna baguala y al confesar que "es muy malo"el motivo musical deriva en un riff).Todoslos momentos parecen postales destinadas a

ser musicalizadas por LosNocheros (y lo son,aunque también hay canciones de León Gie-co y LaMosca). Dime quién te canta y te diréquién eres. Ju an M a nu el D om ín gu ez8

EL E FECTO M A RIPO SA

The Butterfly Effect

EE.UU., 2004, 113', DIRIGIDA POR Eric Bress y J . Mackye

Gruber, CON Ashton Kutcher, Melora Walters.

Laya recurrente obsesión de los directoresdebutantes Bress y Gruber resultaba intere-sante en esa gran película que fue De stino fi-

na l 2, donde como guionistas demostraronque podían, de alguna manera, renovar el

cine gore con un agregado de humor negroque hizo inolvidable el plano final. Pero eneste caso las cosas son bien distintas y esaobsesión por el fútil intento de cambiar eldestino, que supuestamente tenemos escri-to, se proyecta en una historia altamentedesagradable y mentirosa. Loprimero, por-que los directores parecen dos chicos jugan-do con los beneficios que el cine puede pro-veerles (en principio dinero, como ellosmismos admiten), apasionados por sus inge-niosos y, claro está, muy profundos planteas-que había desarrollado Bradbury mucho

tiempo atrás- sin preocuparse demasiadopor la continuidad de la idea que se nos pre-senta desde el comienzo, lo que no hacemás que dejar enormes baches narrativas,"sabiamente" ocultados por golpes de efectoque confunden una buena provocación conlos recursos más bajos. Por otra parte, el cos-tado mentiroso de la película florece cuandotrata de disfrazar sus carencias en el manejode los cambios de tono con el sacrificio ro-mántico de su protagonista, que no sólo sesubraya durante todo el film sino que llegaal colmo de la estupidez cinematográfica:planos de la sufrida parejita mientras se es-cucha el más meloso tema de Oasis. De po-co sirve contar el argumento, digamos quese trata de un chico que viaja al pasado paraque su presente se vuelva menos penoso,pero provoca un efecto dominó y lo que si-gue a continuación es un perro incinerado,un bebé que vuela por los aires con su ma-dre, un cáncer pulmonar y muchas pesadi-llas más, todas dentro de un paquete de dra-ma romántico con más desprolijidad que ri-gor, donde ese mal actor que es Ashton

Kutcher no resulta tan imbancable mientrasse desliga de su faceta cómica para intentardemostramos lo serio de todo este bochorno.M i la g ro s A m o n d aray

COSA S DE HOMBRES QUETODA MU JER DEB E SA B ER

Roger Dodger

EE.UU., 2002,98', DIRIGIDA POR Dylan Kidd, CON Campbell

Scott, J esse Eisenberg, Isabella Rossellini.

Siempre hay modas. Alguien descubre algonuevo (o recauchuta astutamente algo vie-jo) y atrás viene el malón para usar y abusarde esa novedad como si fuera el único re-curso posible. En una época era el zoom, y

los directores ni por casualidad hacían untravelling para ir de un cuerpo entero a unprimer plano. ¿Para qué? Alcanzaba conmover la lente a la velocidad del rayo. Enalgún otro momento, los personajes acos-tumbraban padecer un interior turbulentoy un exterior con jopo a la gomina, y hastael dolor de la uña del dedo meñique remitíaa un trauma irresoluble que acarreaban dela infancia. O lo traían a Lacan para ayudar-las, o los pibes se tiraban de un acantilado.Un Lacantilado.A nosotros nos cayeron en suerte los dog-

máticos dinamarqueses y esa cámara queno conoce el plano fijo. Hoy, el cine de mo-da incomoda, emulando al samba del Ital-park (¿cuándo volverá a ponerse de moda elsamba?). Llegará el momento en que los ne-nes se cansen del chiche nuevo y encuen-tren otro y aprendan a usarlo tan mal comoeste, pero por lo pronto a nosotros nos tocasufrir la plaga de la cámara en mano.Hijos del rigor de su época, pues, los res-ponsables de C osa s d e h om b re s ... se agencia-ron una receta último modelo: mezclaronabundantes cantidades de cámara en manocon una pizca de planos detalle de objetosen lugares oscuros a la Wong Kar-wai, me-tieron un poco más de cámara en movi-miento (la guita que habrán ahorrado entrípodes) para que Campbell Scott dijeragansadas sin parar con gesto de "digo unafrase brillante por minuto" y, como quienno quiere la cosa, incluyeron un montónde diálogos sobre sexo que sumados acu-mulan un erotismo igual a cero. Así, sindarse cuenta, consiguieron una película quecon la próxima moda quedará más vieja

que una nota sobre tendencias indumenta-rias en un matutino de Copenhague ellu-nes 3 mayo de 1963, si es que cayó lunes.A ri e l M ag n u s y M an u e l T ra n có n



L AN G. E L C IRCU LO DE L DESTIN O

Fr it z Lang, le ce rcle d u d es lin

FRANCIA, 2000, 54', DIRIGIDO POR J orge Dana.

Para las personas que sólo conozcan a Fritz

Langpor su nombre, Lang, el c í rcu lo de l des tino

puede llegar a servirles para que empiecen ainteresarse por uno de los cineastas más im-portantes de la historia. Dana entrevista a es-pecialistas en Lang y a directores admiradoresde suobra, como Chabrol y Schlondorff, y po-ne un material de archivo en el que se lo ve alpropio realizador alemán hablando de su viday de su obra. Aparecen su relación con el na-zismo, sus métodos tiránicos para dirigir y al-go de sus relaciones con las mujeres. Loque sedicede su obra como realizador no esgran co-sa: se habla de unas películas de la etapa ale-mana, todas ya muy conocidas (M e l v amp ir o

n egr o , Me t ró pol is , L os nibelungos y unas pocasmás), sin aportar nada nuevo. En fin, un do-cumental que no esni exhaustivo en su inves-tigación, ni novedoso en su información, niprofundo en su análisis, ni inútil para todossus espectadores. Hern án Sch e ll

ERR EWAY: CUATRO CAM INOSARG ENTINA, 2004, 102', DIRIGID A PO R Ezequiel Crupnicoff,

CON RolySerrano, Lu isana Lopilato, Carnila Bordonaba.

Lasola idea de adaptar al cine el programaRe be ld e Wa y (más precisamente, la subtramaque involucraba a la banda del título), con elantecedente fresco del desastre -artístíco- y eléxito -económíco- de Viv i r in ten tando en2003, resultaba tan aterradora como inevita-ble. Losavances no hacían más que confir-mar las peores sospechas: al simplismo y latontería habituales de la fórmula televisivacrismorénica, parecía sumársele una pizca desordidez (embarazos no deseados, mañosos,persecuciones a los tiros) en la búsqueda dealguna escena más espectacular que las que se

permitía en pantalla chica. Pero a alguien sele ocurrió encargarle la realización a un direc-

tor que se atreve a jugar con las formas y consus actores (RolySerrano está desatado, con

~:'Estos chicos de Erreway, los dos varones con pedazos de motor.

todo lo que esto implica) mucho más de loque suele hacer el cine industrial local, y quelogró convertir un guión d e p lomo -íncapazde resolver un embarazo sin dejar un cráterde varios años en elrelato y de pergeñar unchiste que no huela a naftalína- en un pro-ducto fallido pero honesto. A g u s tín M as ae do

PA DRE E HIJ OS

Pére el tils

FR ANCIA I CANADA, 2003.95', DIR IGIDA POR Michel Boujenah,

CON Philippe Noiret, Charles Berling.

Lamentira como sostén de la estructura fa-

miliar. Un tema que aparece con frecuenciaen el cine de la época. G oo d B ye L en in , E l h ijo

d e la n ov ia , o la más lejana S ta no tu t ti b e ne , deTomatore, suponen, como estos padres e hi-jos, que la amalgama de sentimientos que

permiten la subsistencia del grupo familiares, necesariamente, la mentira. Lahipótesises interesante y provocadora, su demostra-ción en la pantalla resulta en todos los casos

citados (por algo será) pobre, sentimentaloidey, paradójicamente, mentirosa.Un padre anciano aprovecha las confusionesen tomo a su salud para reunir a sus hijosdistanciados y reconciliados en un viaje dedespedida. Elpadre miente con supuestasbuenas intenciones, los hijos sela creen por-que son tontos y mezquinos. Lasperipeciasde uno y otros están plagadas de golpes ba-jos, sentimentalismo barato y guiñas al es-pectador para que acepte los embustes quesustentan a esta familia.Lamentira y laverdad tienen muchas veceslímites difusos, como los sentimientos queunen o desunen a los seres humanos. Asumiresa dificultad, como lo hacen con alegría odolor Spielberg en Atrápame sipuedes o We-lles en Fake, para citar sólo dos ejemplos, esser un artista y un hombre de verdad. Esqui-

vada engañando y buscando cómplices entrelos espectadores, esun recurso de enroscadorde serpientes. Boujenah toca esa flauta. Heahí la diferencia. E du a rd o R oj as

El C.I.C en Canal (á)

Historias y anécdotas

de nuestro cine

contadas por

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LOS E S TR ENOS DE L MES SEG UN LO S C RIT IC OS

E L HOMBRE ARAÑA 2

5

5 6

6

6 843

MENTIRAS 7

9

8 9 9 9

8 6 729

9 9

7 10 5

7 720

E TE R NO R E SP L AN DO R 8 7

7

6 7 7 700

INT IM IDADES 7 7 8

6 6 4 8 6 663

L A P IS C IN A 8 8 6

7 7 650

SHREK 2 7

8 5 650

7

COSAS DE HOMBRES ... 7 5

7 6 633ANG E L C IRC ULO DE L DES T INO 6

6 550HIC AS DE C ALE ND AR IO 5

3 2 2 320L E FE CTO M AR IP OS A 4

3 4 220RREWAY : CUAT R O C AM INO S 2

2 3 175ATORUZITO

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B AD S AN TA

E S TADOS UN IDOS , 2003, 98', D IR IG ID A P O R Terry Zwigott, C ON Billy Bob Thornton, Tony COX, Lauren Graham,

Brett Kelly, J ohn Ritter, Cloris Leachman y Bernic Mac

Se consigue en DVD en las sucursales de Planet Movie, ordenándola por internet (con subtítulos en inglés) y en

Div-X.

Merry Fu ck in ' Ch ris tm as'lIIr

Bad Santa es, lamentablemente, una pelícu-

la condenada al fracaso. Es que el mundo

no está preparado para un film como este

que osa poner patas para arriba algo tan

"sagrado" como la Navidad. En Estados

Unidos estuvo a punto de no estrenarse, yaque la Dísney, en otro ataque de estupidez y

pacatería, se rehusaba a distribuir una pelí- .

cula sobre un Santa Claus ladrón, alcohóli-

co y bocasucia que trata mal a los niños, se

mea encima luego de que un pendejo se le

sienta y le dice qué quiere que le regalen, y

se coge a todo lo que se le cruce. Pero lo

que no tienen en cuenta, ya que no saben

leer más allá de lo básico, es que se trata de

un film de Terry Zwigoff -aquel autor de .

freakeadas tales como Crumb y Ghost World,

ya comentada en esta sección- yeso impli-

ca que más allá de su aparente (y desopilan-te) desfachatez se encuentra una película

con un corazón enorme, al contrario de va-

rias producciones disneyanas para toda la

familia llenas de golpes bajos que buscan la

emoción por el lado más barato y pueril.

El Bad Santa en cuestión se llama Willie (un

excelente, como a veces, Billy Bob Thorn-

ton) y cada año trabaja de Santa en shop-

pings junto a su secuaz Marcus (Tony Cox,el enano negro que le roba la mujer a ]im

Carrey en frene, yo y mi otro yo), que hace de

duende. Pero ese trabajo es sólo una panta-

lla. Luego de las vísperas navideñas, más

exactamente en Nochebuena, Willie (exper-

to en cajas fuertes), Marcus y la novia de

Marcus (Lauren Tom) roban el shopping.

Cada año hacen lo mismo en distintas ciu-

dades pero nunca los agarraron.

Luego de un fallido intento de estabilizarse

en Miami (como si estabilizarse en un lugar

tan deprimente como Miami fuera posible),

Willie recibe un llamado de Marcus dicién-dole que vaya a Phoenix que es nuevamente

"esa época del año", y Willie, que no tiene

nada que hacer, acepta. Allí los contrata Bob

Chipeska (el genial]ohn Ritter, en su última

actuación en cine), dueño de un shopping ypaladín de la corrección política, un perso-

naje que deletrea las palabrotas y dice "for-

nícate" en lugar de "fuck", cosa que a ellos

les viene como anillo al dedo ya que luego

de los desbordes de Willie él intenta despe-

dirlos, pero ellos le dicen que si lo hace lo

van a denunciar por discriminación hacia

un enano negro, como es Marcus.

Pero la vida de Willie cambia cuando conoce

a Thurman Merman (Brett Kelly), un niño de

ocho años que es la quintaesencia del "gordo

de mierda" del colegio, y a Sue (la Gilmore

Girl Lauren Graham), una chica con un feti-che por los papanoeles que cada vez que coge

con Will ie gri ta: "Fuck me Santa, fuck me

Santa". Willie se aprovecha de que Thurman

cree que él es Santa de verdad, de que no tie-

ne amigos y de que vive solo con su abuela

(Cloris Leachman) que no está en sus cabales.

y se va a vivir con él aduciendo que la Sra.

Santa lo echó del Polo Norte porque lo en-

contró cogiéndose a su hermana. Es aquí

donde la película, sin dejar de lado su anar-

quía desatada, logra mostrar su dichoso cora-

zoncito. Willie, a pesar de putearlo todo el

tiempo y de hacer como que lo detesta, se

convierte en un gran amigo de Thurman, y

este, que parecía ser el típico pendejo inso-

portable, empieza a resultar entrañable. Entre

ellos, la abuela y Sue se forma una especie de

familia poco convencional pero que es puro

amor. Y el final deja en claro que Bad Santa es

de verdad una película con espíritu navide-

ño, pero en la manera en que los episodios

navideños de South Park lo son. Esto es: yén-

dose a todos los extremos posibles y más allá

también, faltándole el respeto a todo el mun-

do y puteando como pocas veces antes.El film parte de una idea de los hermanos

Caen, y salta a la vista lo diferente que hu-

biese sido de haberla filmado ellos. Lo que

podría haber sido otro catálogo de cinismo

coeneano, que detesta y se burla de sus per-

sonajes, termina siendo en manos de Zwi-

goff un film que, sí, nos dice que el mundo

es una mierda, pero también nos remarca

que más allá de eso lo importante es estar

con quien uno ama. Y lo mejor es que esto

lo dice de la manera más noble, con un

amor infinito hacia sus personajes (todos 1 0 -

sers, como debe ser en un film de Zwigoff) ysin renunciar a su tono burlón e irreveren-

te. Y con el récord de puteadas desde Scarfa-

ce de De Palma. J u an P . Mar t ínez 31

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F E ST IV AL D E A N N E CY

Vida en Heid i land iaE l cine de animación tiene su Cannes. Es el Festival Internacional de Annecy, en un

pueblito aliado de los Alpes donde escasea el mal humor y abundan los avioncitos de

papel y los dibujos animados. E l Paraíso, o algo así. po r L EO NA RDO M . D 'ESPO SITO



Sibien es cierto que todo crítico serio debe-ría, al menos una vez, ir a Cannes, lo míoera conocer Annecy. Antes de que saquen elmapa, el lugar de marras es una ciudad aorillas del lago del mismo nombre, en laHaute-Savoíe, esdecir en plenos Alpes fran-ceses. Sihablaran alemán en lugar de fran-cés, sería el pueblito donde vivían Heidi y suabuelo en invíerno. Junto con Zagreb, An-necy es la capital internacional del cine deanimación, con lo cual el símil no sólo no

es descabellado sino que también es justo.Créase o no, la Fiprescitiene un jurado en es-te festival creado hace casimedio siglo porAndré Martín, un enorme crítico que perte-neció a los Ca hie rs d u c inéma y que, cosa cu-riosa, se dedicó a darle cartas de ciudadanía aeste arte que es más antiguo que el cine deacción en vívo. DeMartín hablaremos enotro número, ya que para quien esto escriberepresentó un enorme descubrimiento. Vol-víendo al tema, fui como jurado por Fipresci,en mi primera salida internacional como tal.Mis colegas eran NTBinh, de Positif, y Na-dezhda Marinchevska, Nadia, para los ami-gos. Laverdad esque el trabajo era arduo:buscar alganador del premio en todas las ca-tegorías (cortos, largos, films para TV,filmsde encargo, films de escuelas de cine y filmspara internet), mientras que en el nivel ofi-cial había un jurado para cada especialidad.Perono nos quejemos: había muy buen cli-ma -sol hasta las once de la noche y públicoentusiasta que se dedicaba a tirar avíoncitosde papel antes de cada película, y a gritar "Elconejo, el conejo" ante el corto promocional

que sepasaba antes de cada proyección (don-de, claro, había conejos)- y sevía todo lo quepermite pensar elarte de la.imagen por ima-gen.

A P AR TE Q UE J O S O. Para algunos la anima-ción no es cine. EnAnnecy conocí a Hervéjoubert-Laurencín, uno de los mayores espe-cialistas en André Bazin que escribió una tesissobre las relaciones entre el pensamiento ba-ziniano y elcine de animación. Hablé con élen la noche de clausura y,además de desas-narme respecto de temas teóricos de la ani-

mación, repitió un concepto de André Mar-tin: que lo esencial en el cine esel movímíen-to, y que los cineastas que sededican a laanimación víven analizándolo y creándolo

fotograma a fotograrna. Lacantidad y varie-dad de films que sepresentaron en el festivalmuestran que la creación es constante. Esunapena que, aún hoy, ese cine no tenga elpesoque merece en el canon del séptimo arte.

DIGITOPUNTURA. Loprimero que saltaa lavísta de la selección de Annecy esla cantidadde filmsque apelan a la imagen en 3Dgene-rada por computadora. Son la prueba mástangible de que la pereza intelectual y formal

que inunda elcine contemporáneo llega tam-bién al que, hasta no hace mucho, era unavariedad artística que dependía de la creaciónconstante, del trabajo duro y de la artesaníaminuciosa. Lacomputadora hace muchas co-sas sin que sea necesario que el realizador di-buje; lebasta con diseñar a los personajes ypreparar su historia. Eltrazo personal se dilu-yebastante en este tipo de animación, y lodigital setransforma en solución fácil. Estono vale para todos los artistas que la utilizancomo herramienta: el problema es preguntar-

se, en un campo donde las técnicas de crea-ción de la imagen son infinitamente variadas,para qué seeligeuna u otra. Un ejemplo cla-ro es el corto B ir th d ay Boy, que sellevó unpremio. Esla historia de un nene de unoscinco años en medio de laguerra de Carea.Emotivo y narrativamente brillante, cuandotermina uno sepregunta para qué lehabránpuesto dibujos. Tendría mucha más fuerzarealizado con actores de carne y hueso. Yhaycasos donde el uso del digital tiene como ob-jeto darle un aspecto asépticamente interna-cional a una producción. Eslo que sucede

con el largo P ino c ch io 3K, europudding queintenta competir en elterreno de Pixar.Aquísíla historia de un Pinocha futurista justificael uso de la animación por computadoras. Pe-ro eso abre la puerta al exhíbicionismo, a lle-nar minutos de metraje con cámaras movedi-zas en planos secuencia imposibles que trans-forman el cine en un paseo por una montañarusa. No tenemos nada contra las montañasrusas, salvo que cuando vamos al cine espor-que, justamente, no fuimos a lamontaña ru-sa. Laanimación digital tiene ese peligro.

TRADlCION. Por una vez, lo mejor se vio enel cine de animación más o menos tradicio-nal. Alpunto que hubo una curiosidad: porprimera vez Annecy le otorgó su premio

En la otra página, la maravillosa Lorenzo.

En esta página, de izquierda a derecha: Oseam,

la representación coreana en los premios; Hello,

la preferida de Fipresci, y la australiana Birthday Boy

(¿para qué le habrán puesto dibujos?).

principal a una película de Disney, un cortoextraordinario llamado Lorenzo. Lorenzo esun gato azul y gordo que víve en un restau-rante, come como un cerdo y se burla de suscongéneres menos afortunados. Entre estosúltimos hay un felino sin cola al que Loren-zo muestra la suya, suntuosa y enorme. Ysegana una maldición: que la cola cobre vídapropia y quiera bailar. Los fondos recuer-dan, con pocas líneas coloreadas sobre ne-gro, las casonas de San Telmo; la música esun tango piazzolliano perfecto (no una imi-tación de un tango: uno verdadero). Sus seisminutos son una maravílla musical que noda respiro y que mezcla personajes de unatextura casi de pintura acrílica con movi-mientos de cámara diseñados por computa-dora (esa combinación peligrosa que vuelveridículos films como Patoruzito o Cóndor

Cr ux ). L o ren zo es lo mejor que puede darhoy, con técnicas nuevas, la víeja escuela deDisney, a cuya familia animal este gato y sucola pertenecen por derecho propio.y ya que hablamos de tradición, mencione-mos dos cortos que hacen honor al término

desde lugares diferentes. Uno de ellos esC aly ps o Is L ik e S o: una rubia periodista llega auna casa rodante donde víve Robert Mit-chum, que pasa revísta a escenas de todas suspelículas en siete minutos con la rubia comovíctima (también sefuma un porro, claro).Realizado en plastilina, es una de las dos ma-ravíllas cinéfilas de esta edición. Elotro film"tradicional" fue It 's the Cat -¡los mejores cor-tos tenían gatos!- que revísaba con un perfec-to sincronismo de color y música las prime-ras décadas del dibujo animado, mezclandoel estilo movedizo de los hermanos Fleischer

con elde Ub Iwerks. Y,justamente ...

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«::;;:«-'wE L P AP A DE L R ATO N. Uno de los mejores

programas de retrospectivas que presentó I~ 33



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el festival fue el de Ub Iwerks. Iwerks fue du-

ró la década del 2 0 l amano derecha de Dis-ney. Esquien realmente cre ó a Mickey Mou-se,y basta con ver los ratoncitos que apare-cen en las primeras aventuras de la rana Flip-personaje con el que comenzó una aventuraindependiente que duró una década y media,hasta volver a Disney- para creerlo. Iwerksera un maestro de la fantasmagoría y el hu-

mor macabro; también del humor sexual oescatológico que, gracias al diseño y a la in-

ventiva técnica de este señor, nunca caía enlo chabacano. Flip era un personaje intere-sante, más allá de que, en algunos cortos, seperdiese la fluidez de la animación por una

cuestión de costos. Además de poder ver es-tos films (en Argentina se editaron en video,pero estas eran copias restauradas en 35mm),se podía oír, película a película, el progresoque realizó Carl Stalling en el matrimonioesencial imagen animada-música. Stalling estan importante para el cine de animación co-mo Bernard Herrmann para la acción en vi-vo: fue quien le dio su singularidad a la ban-

da de sonido del dibujo animado, y quiencompuso, además de la música para Iwerksylas Si l/ y S ym phoni es , todas las partituras de loscortos de la Warner entre 1936 y mediadosde los 50. Yes interesante ver que el diseñodel gagque realiza Iwerks es el patrón para eldesarrollo musical de Stalling. Hubo tambiénun documental más bien chato sobre Iwerkspresentado por su nieta, a su vez realizadora.Pero la maravilla estaba en los cortos, espe-cialmente los realizados en blanco y negro.

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COREA . Para muchos quizá sea una sorpresa,pero uno de los países que más animaciónproducen es Carea del Sur. Era el invitadoespecial del festival -junto con el maestrodel stop -m o ti on RayHarryhausen (véase notaaparte)- y hubo una enorme retrospectivade largos y cortos (de hecho, el largo que ga-nó, Oseam , era justamente coreano). Es unejemplo de industria que surgió de los encar-gos: los estudios hacen todo el trabajo de"in-between" para series y films estadouni-denses (por ejemplo, el 70 %de los dibujosde Los Simpso n se hacen en ese país). El artis-ta que crea el episodio de la serie dibuja laposición inicial y final de un personaje enun movimiento. El "in-betweener" realizatodos los dibujos que van en el medio. De

ser esa mano de obra tercerizada, los corea-nos pasaron a crear su propio cine de anima-ción. Lamayor influencia es la japonesa, pe-ro tienen una temática propia, más cercanaa la sensibilidad cristiana que al animismo yla desconfianza por la tecnología propia delos nipones. Además tienen un enorme gus-to por el melodrama. De un programa queincluía cortos, largos, films para internet yhasta series para celulares, lo mejor fue My

Beauti fu l G ir l -ganadora el año anterior en

Annecy- y un film extraordinario que mez-cla ciencia ficción apocalíptica, metáfora po-lítica, romance, acción, una enorme inventi-va visual y, claro, melo: Wonder fu l D a ys. Ver-

la y convencerse de que podría ser un éxitoclamoroso de público en todo el mundo eslo mismo. Pero sólo algunos países podránverla. Elfilm tiene grados de delirio que loasemejan mucho al cine de john Woo yaprovecha la maleabilidad de la animación

para crear un mundo visualmente complejopero inmediato al espectador.

COMPETENCIA . Hubo cinco largos y muchosapostaban a que el ganador iba a ser BillPlyrnpton, un cineasta independiente queforma parte de un grupo de artistas neoyor-quinos dedicados a la animación (entre ellosjohn R.Dillworth, el creador del magníficoCoraje, el per ro c o bard e) . Quizá lo conozcanpor los cortos emitidos por MTV(esosdondeseñores de traje secortaban o despedazabancabezas siempre sonrientes). Ninguno de suscinco largos se estrenó comercialmente ennuestro país (Ca lo i en su tin ta pasó su primerapelícula, Th e Tu ne, en dos partes). Esun ci-neasta importante y un humorista cabal, pe-ro su H a ir H igh, parodia del género "film deescuela secundaria", es bastante ramplón,muy lejos de la inspiración poética que abun-da en su obra previa. Losotros largos eranbastante flojos, como el intento hispano porcopiar a Disney (E l C id , film inoportuno si loshay ... ¿Aquién se le ocurre filmar en estaépoca la historia de un héroe que se dedica aperseguir árabes? Digamos que la correcciónpolítica, de paso, lavó el film), lamencionadaP ino c chi o 3K y la abominable To to Sapore e la

magica sto ri a de la pizza, un film cuyo volu-men sonoro era, realmente, napolitano. Ga-nó el coreano Oseam ; por lo menos decoroso,homenajeaba al país invitado de honor, no

El lago de Annecy y el

teatro Bonlieu, sede del

festival.

molestaba a nadie y, también, se podría haberfilmado con actores en lugar de con dibujos.El largo de animación sigue siendo un arteenormemente difícil, donde cada minuto

cuesta meses de trabajo y cada toma es defi-nitiva. Por lo tanto -y salvo el caso dePlympton, que sigue obstinada y saludable-mente su propio camino- trata de rentabili-zarse copiando el rentable modelo de Holly-wood. El problema es que en la animación,quizá como en ningún otro cine, la imita-

ción es demasiado evidente.Entre los cortos sí hubo mucho y bueno.Entre ellos, el corto que premiamos con loscolegas de Fipresci: Hello , del australianoIohnathan Nix, se trata de la historia de unmuchacho con cabeza de pasacassette ena-morado de una chica con cabeza de CD pla-yer, y aconsejado por un maestro zen con ca-beza de victrola. Sila animación es lo más pa-recido a la música que puede dar el cine, estepequeño film (con una historia desarrolladaen el tiempo justo) es su mejor exponente, al-go así como Disney del nuevo siglo. Ytam-

bién hubo obras importantes como Th e Man

W it ho ut a S ha do w , del suizo GeorgesSchwiz-gebel, un artista que hace films con dibujos alóleo, o L a p ic co la R ussia, collage del italianoGianluigi Toccafondo, que utiliza muchastécnicas, desde la fotografía hasta la pinturasobre vidrio, para contar una historia sórdidade sexo y traición. Ytambién algunos asom-bros, como el film experimental P an w ith U s,

donde se animan fotografías tomadas en lu-gares diferentes para ilustrar un poema, o Cai

W ei, un film chino realizado -créase o nCl-en

grabados sobre madera (si va a pensar "labu-ro chino", le aclaro que es lo primero que auno sele ocurre). Estaspelículas demuestranque hay muchos artistas llevando más allá lasfronteras del cine. Seríabueno verlos ennuestro país de alguna manera.

EPILOGO. Hubo más, claro, pero no cabecontarlo todo. Lo principal es que Annecy, apesar del bajo nivel en largometrajes y lastendencias apuntadas, esel lugar donde apa-recen los creadores más rabiosamente indivi-duales del cine. Sigue quedando pendienteque, como pedía André Martin, la animaciónseaconsiderada como un arte incluso máscreativo y personal que el cine de acción envivo. El lago, las montañas y Heidi esperan. rn



ENTREVIS TA CON R A Y H ARR YH A US EN vooN

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E l Seño r de lo s Muñec osAunque su nombre es conocido por muy pocos, R ay H arryhausen es el mago detrás de enormes

es pec táculos mitológicos como Jasón y/os Argonautas o Furia de titanes. Máximo creador del

stop-motion, es un verdadero artista de la animac ión. po r L EO NA R DO M . D 'E SP OSIT O

Todo mago tiene sus secretos, y suelen serreacios a revelarlos. Es raro, pero este señor

altísimo, de 84 años, los cuenta todos si uno

le pregunta. Sabe -y la retrospectiva casi com-

pleta de sus trabajos que presentó el festival

de Annecy lo demuestra- que contar sus tru-

cos de ninguna manera les quita efectividad.

Ray Harryhausen es uno de los mayores artis-

tas del st op-motion (la técnica de sacar una fo-

to de un objeto, modificar o mover ese obje-

to apenas, sacar otra foto y así, hasta conse-

guir la ilusión del movimiento), el hombre

que creó los efectos especiales de La bestia de

la s p ro fu nd id ad es , L a T ie rra c on tr a lo s p la to s v o-

ladores, Un millón de a ños a ntes de C risto y,

muy especialmente, Iason y los Argonautas , E l

sé ptim o v ia je de Simbad yFu ri a d e t it an es , films

de los que, dado que los produjo -y como se

explica en la entrevísta-, puede considerarse

autor. Son películas que maravillaron la in-

fancia de muchas generaciones, a tal punto

que autores como Ioe Dante, Sam Raimi, Tim

Burton, Peter jackson o Steven Spielberg se

refieren a sus imágenes casi con veneración.

Entrevistarlo fue un verdadero privilegio.

Además, es un señor alegre y amable.

Su trabajo requiere una enorme paciencia,

pero muchas veces está al servicio de otros.

¿Ustedse considera un artista o un artesano,

un especialista en efectos especiales o un ar-

tista del cine de animación?

Artista o artesano, eso les corresponde a

otros decirlo. Sí me siento parte del cine de

animación porque lo que intento es crear al-

go desde la nada, generar algo nuevo. Nun-

ca me planteé si estaba o no haciendo un

trabajo artístico. Mi vida cambió a los 13

años con King Kong en el legendario TeatroChino. Fue una revelación y supe que iba a

hacer eso el resto de mi vida. En aquellos

tiempos era mucho más difícil, porque no

había ninguna clase de información ni li-

bros; uno aprendía sobre la marcha, a medi-

da que hacía las cosas, probando y equivo-cándose. Hoy hay libros, cursos en las uni-

versidades y otras cosas. En mi época

teníamos que inventar todo. Ahora, si en lu-

gar de ver la K ing K ong original hubiera visto

la de john Guillermin, habría sido plomero.

La magia del original se había ido. Peter

jackson está haciendo su propia versión.

Conozco su trabajo yeso me tranquiliza; su-

pongo que será una muy buena película.

Aunque nunca va a ser como la original.

¿Quécineastas son los que más le interesa-

ron o influyeron en su trabajo?

Descartando el trabajo de Willis O'Brien, elhombre que hizo los trucos de King Kon g y

con quien trabajé en Might y Io e Y ou ng , no

creo que algún director haya influido en mi

carrera. Lo que sucede es que la crítica suele

concebir la dirección en el sentido europeo,

desde el concepto de "auteur", En nuestrocaso era diferente: yo producía películas co-

mo ¡asón y lo s Argonautas sabiendo cómo te-

nían que ser, conociendo cada toma. Prime-

ro pensábamos qué queríamos hacer y dón-

de íbamos a filmar, y después planeábamos

las acciones, que tenían que ser muy preci-

sas. Recién entonces contratábamos al direc-

tor. Yeso no es porque no respetáramos el

trabajo del director, que era quien debía de-

cirles a los actores lo que tenían que hacer.

El problema es que no podíamos perder

tiempo, porque era un trabajo demasiado

complejo que se hacía con presupuestos de-masiado bajos. La planificación lo era todo,

porque, además, nuestros rodajes eran

muy complicados: filmábamos muchas I~

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veces al aire libre para aprovechar la luz so-lar, yeso nos creaba el problema del clima.Por eso teníamos que estar muy seguros delo que hacíamos antes de comenzar.Uno de los mayores problemas con el stop-

motion es mover la cámara mientras se ani-

man los personajes. Ahora parece que eso se

resuelve con la computadora, como en El ex -

traño mundo de Jack.

En realidad no es un problema tan grande,es más bien engorroso. Se trata más que na-

da de tener el tiempo -y, claro, el dinero-para disponer de eso. Nosotros lo hicimosen varias películas; también lo hacían WillisO'Brien (hay un par de ejemplos en King

Kong) y George Pal. Cuando me meto en mitaller a hacer esos cortos sobre cuentos dehadas (N. R.: Harryhausen realizó varioscortos de animación con muñecos, entre el-los Rapunzel, Hansel y Gretel, Los cuentos de

Mamá Ganso y , en 2002, La historia de la lie-

bre y la tortuga, además de varias publicida-des, la última este año para una mostaza in-glesa, parodiando Un millón de años antes de

Cristo), me dedico a mover la cámara y ha-cer tomas más audaces. Esun trabajo quehago yo solo, por placer, como una especiede hobby. No hay problemas de presupues-to ni de un equipo detrás: en ese caso esmejor dejar la cámara quieta y filmar conprecisión y lo más rápido posible.El trabajo de los actores, que no veían con

qué estaban enfrentándose, también debía de

ser muy complicado ...

Por supuesto que los actores tenían el pro-blema de que muchas veces estaban inte-

ractuando con nada. Pero ahí es donde seveía su trabajo: los actores tenían que teneruna enorme imaginación para representarel estado de ánimo de una persona que seenfrenta a un monstruo. Es la clase de ima-ginación que se le pide a cualquier actor enel cine. Uno no espera que la actriz princi-palllegue al rodaje y piense en escena quetuvo una pelea con el marido; y en nuestraspelículas llenas de efectos especiales eso noes diferente de lo que ocurre en el cine deacción en vivo. Por lo demás, para ayudar aesa imaginación, yo dibujaba minuciosa-

mente lo que iba a aparecer en la escena fi-nal. De esa manera el actor sabía con preci-sión qué era lo que estaba sucediendo.A veces los personajes animados parecen

más vivos que los actores ...

Nosotros no usábamos la técnica del stop-mo-tion sólo para crear muñecos. Tomemos porejemplo la gente de Aardman Animations(los creadores de Polli tos en fuga y Wallace y

Gromit). Elloshacen películas con muñecos,aunque esosmuñecos en definitiva setrans-forman en verdaderos personajes. En nuestrocaso, siempre veíamos los muñecos no comotales, sino como personajes a la par de losque interpretaban los actores. Nos cuidába-mos muy bien de que elpersonaje animadoseinscribiera en la historia como uno más,con la misma personalidad que los que juga-ban los actores de carne y hueso.¿Cuál de sus películas le gusta más?

Seguramente Iasén y los Argonautas. Esla pelí-cula más difícil que hice y también laquemás me satisface.Tuvimos que enfrentar unaenorme cantidad de desafíos técnicos. Por su-puesto que la escena de los esqueletos fue te-rriblemente compleja. Coreografiamos losmovimientos de la lucha durante tres mesessólo para esa secuencia. Después enseñamos

a los actores dónde y cómo tenían que mo-verse: debían hacerla con una precisión abso-luta, porque ya habíamos filmado el movi-miento de cada uno de los muñecos. Latomasehizo sin posproducción: delante de la cá-mara, sobre un vidrio, seproyectaba la se-cuencia animada. Ydetrás de ese vidrio semovían los actores, coordinados con los mo-vimientos de los esqueletos. Elresultado fuesatisfactorio, pero nos costó mucho tiempo.Laotra secuencia difícil fue la de la Hydraque protege elVellocino de Oro. Había quecoordinar el movimiento de todas las cabezas

con el de los actores, uno de los cuales, ade-más, terminaba devorado por el monstruo. Apesar de que contábamos con un presupuestomuy bajo, la coordinación previa al rodaje

Tres momentos de Jasón y los Argonautas, una aventu-

ra donde Harryhausen consigue que los efectos espe-

ciales y la animación se unan a la perfección.

nos permitió hacer las tomas con cierta rapi-dez. Yhoy el resultado semantiene.En un momento de su carrera, dejó de hacer

películas de ciencia ficción como La Tierra

contra los platos voladores y se volcó a lo mi-

tológico. ¿Por qué?

Los temas mitológicos representaron para míun enorme cambio. Claro, ahora lo hacen to-dos, pero cuando empecé con la mitología,¡yoya había destruido San Francisco, NuevaYorky Washington! Por eso estaba buscando

nuevos usos para el stop-motion. Yenseguidame di cuenta de que la mitología y los seresfantásticos eran ideales para eso.El stop-motion tiene algo de artesanal, pero

ahora parece sustituido por los efectos digita-

les. ¿Qué cree que cambió con eso?

El stop-motion es una técnica absolutamenteúnica. Tiene una característica onírica: el es-pectador ve a los actores, que son como él, yde pronto aparece un monstruo que no pue-de existir en la realidad. Escomo en una pe-sadilla. Yademás esos personajes animadostienen una textura propia que los hace dife-rentes del resto del setoEsa imperfección esperturbadora y eslo que crea la emoción enel espectador. Con el abuso de los efectos di-gitales pasa todo lo contrario: no se percibela diferencia entre el personaje animado y elpersonaje real, yese contraste, que eslo másimportante, lo que hace efectivamente queuna película sea fantástica, sepierde. Con lascomputadoras todo es demasiado fácil y evi-dente. Eslo que me pasa cuando veo pelícu-las como [urassic Park, donde ninguno de losmonstruos me causa la emoción que siento

cada vez que veo King Kong.Usted dice que no se siente influido por cineas-

tas ... ¿Siente la influencia de otros artistas?

Entre las personas que más influyeron en loque hago, seguramente se encuentra GustaveDoré, el ilustrador francés. Los grabados enmadera que hacía para ilustrar obras como El

Paraíso perdido de Milton son una constantefuente de inspiración para mí. Pero tambiénme siento muy cercano a los escultores, espe-cialmente a Miguel Angel. Eluso de laspro-porciones, las dimensiones heroicas siempreme atrajeron mucho y las utilicé a la hora de

planear los movimientos de los personajesen mis películas. Ahora que me dedico más ala escultura me siento mucho más próximo aesos artistas. m



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ENTREVISTA CON FERNA NDO MART IN PEÑA

La ley que olvida ronComo parte de la programación de cine del Malba, APROCINAIN organiza dos veces

por año el ciclo "Clásicos de estreno". Hablamos con Fernando Martín Peña, fundador

de la asociación y encargado de la sección de cine del Malba. po r SA NT IA GO GARCIA

¿Qué es APROCINAIN?

APROCINAINes apócope de Asociación ProCinemateca Nacional, lo que remite a la ley25.119 que es la ley de la creación de la cine-mateca nacional que nunca se reglamentóaunque hace varios años que fue sancionadapor unanimidad en el Congreso de la Na-ción. Esa reglamentación le corresponde a laSecretaría de Cultura y en realidad nuestraentidad nació con dos propósitos básicos:por un lado, para crear conciencia sobre lanecesidad de los trabajos de restauración ypreservación, y por el otro, para impulsar através de esa creación de conciencia la regla-mentación de la ley. Lo que nosotros quere-mos es que la ley no quede en el olvido.¿Qué cosas incluye la ley?

Básicamente, su principal aporte es que creauna cinema teca nacional. Una entidad quetiene fondos garantizados para dedicarseexclusivamente al trabajo de preservacióny, eventualmente, restauración. Yobvia-mente también de difusión, como cualquiercinemateca. Lo importante es que esta enti-

dad contaría con un presupuesto específicopara realizar esas tareas y no otras. Nuncase ha destinado un dinero para preservar ymucho menos para restaurar.¿Cuál fue el primer paso que dio APROCINAIN?

Lo primero fue gestionar la compra de unacolección que pertenecía al sonidista y pro-ductor argentino Alfredo Murúa, fundadorde los estudios S.I.D.E., donde se hicieronlos films de Ferreyra con Libertad Lamar-que. El se había quedado con una copia decada película suya, incluyendo las cosasmás raras. Mucho material que él mismo fil-

mó de los rodajes con una camarita portátilde 35mm, algo así como un backstage delcine nacional muy pero muy raro. Esa com-pra fue el primer acto de APROCINAIN,a fi-

Shock Corridor de Samuel Fuller y Rebelión de Masaki Kobayashi, dos de los films recuperados.

nes de 2000. Focalizamos nuestro esfuerzoen restaurar la pieza más rara de la colec-ción que era Mosa ico cri o llo , un corto de 20minutos que es la primera experiencia so-nora exitosa del cine argentino. Setrata deuna revista musical del año 1929 con unaserie de números y una pequeña situaciónhablada al final. El sincro funciona, el au-dio se oye y las imágenes se ven bien. El so-nido original estaba en disco. Nos fue bien,conseguimos el apoyo de los laboratorios de

imagen y de sonido y de Kodak. Es decirque, a pesar del gran esfuerzo, nos costó po-ca plata gracias a esa generosa ayuda. Todolo que es restauración y preservación es ca-ro y por eso es importante que haya una ci-nemateca que funcione con un presupuestofijo por año que no se desvíe hacia otro la-do. Mientras eso no pase el problema no sesoluciona. Allí se crearía un depósito dondepodrían guardar su material los archivospúblicos y también los cineastas. Hastaahora, los cineastas guardan sus negativosen los laboratorios o debajo de su colchón.

Existiendo una cinema teca, si ellos quisie-ran, podrían dejarlos allí. Si se necesita unacopia, pide el negativo, lo lleva allaborato-rio para hacer la copia y luego el negativo

vuelve a la cinemateca. También la copia, sies necesario. Es surrealista que el Estado in-vierta millones de pesos en producir pelícu-las que después no protege, destinándolas asu desaparición. Bien conservado, se consi-dera que el fílmico duraría 500 años. Losvi-deos no superan los veinte. Nuestro trabajoes un paliativo, mientras el barco naufragapodemos salvar algunas cosas. Descubrimosque en el segundo sótano de la escuela decine del INCAAy sin que nadie hiciera na-

da con eso, estaba desde 1995 todo el mate-rial que el laboratorio Alex tiró. Lodonaroncuando el laboratorio cerró y como llegó,quedó. El sótano se inundó tres veces y mu-cho material se p erdió para siempre. Mu-chas cosas se mandaron a tirar sin mirar elmaterial porque las latas estaban oxidadas.El cálculo que hicimos por volumen era de60 mil latas sin inventariar, las pilas eran detres metros de altura. Con Octavio Fabianoarmamos en aquel momento un grupo detrabajo con algunos alumnos. Lopropuseen clase y se anotaron varios voluntarios.

No sé bien por qué, luego de varias deser-ciones, terminaron trabajando sólo muje-res. Esaschicas vienen laburando hace yatres años varias horas por semana. Seguí-



Repulsión, dirigida por Roman Polanski y con una joven y literalmente alocada Catherine Deneuve.

mas trabajando e inventariando y con esematerial armamos el ciclo "Clásicos de es-trena". El80 % del material que allí se veson copias armadas a partir de los negativosque encontramos en ese sótano. Las latasno tenían ningún orden, muchísimas cosasaún no sabemos qué son. A medida que en-contrábamos los títulos averiguamos si ha-bía una copia en 3Smm y, si no había, la in-corporábamos al ciclo. Asíarmamos el pri-mero, tratando de tener los nombres másreconocibles que encontramos. Y lo com-plementamos con films que venían de otrolado, como La qu intra la o Rosau ra a la diez.

¿Cómofue el caso de Apenas un delincuente?

Eradel INCAAantes de lo de Alex.Pero lacopia era de nitrato, entonces teníamos queconvencer a Kodak para que nos diera el ma-terial intermedio para hacer un nuevo nega-tivo que permitiera hacer nuevas copias yque quedara para siempre. Este proceso parahacer un nuevo negativo es carísimo. Kodaknos dio todo lo que necesitábamos. Hoycualquiera puede sacar una nueva copia de

Apena s un delin cuent e . Diferencio resca te derestaura ción. Los negativos que encontramosde Yojimbo o El sheik no están restaurados, loque exhibimos son copias nuevas de esosnegativos. Se arreglaron y se limpiaron, perono serestauraron. Restaurar es crear algonuevo para asegurar la permanencia de esaspelículas a través del tiempo. Esees el casode Mosa i co c r io l lo y de Apenas un delincuente .

También lo hicimos con Nob leza gaucha . Yavan cincuenta largometrajes rescatados.¿Cuál es la proporción de cine argentinopor ciclo?

Trespelículas argentinas sobre un total dediez por ciclo, aunque varía el número por-que por ejemplo para Mar del Plata hicimossiete. El problema con los ciclos es que te-

nés que trabajar preferentemente sobregrandes títulos como para que nos permitarecaudar algo de dinero para seguir traba-jando. Actualmente el INCAAles paga a laschicas que trabajan en esto un viático, perono los materiales necesarios para que hagansu tarea. En Mar del Plata pudimos hacersiete títulos nuevos sin tener que especularcon la repercusión. Fue la primera experien-cia desde que volvieron los grandes festiva-les y hasta ahora sólo se realizó allí. Pelícu-las como Hori zont es de p ied ra , por ejemplo,de Román Viñoly Barreta, inconseguibledesde hace años, o Los jóvene s v iejo s. De La

gu err a gaucha no había una sola copia en3Smm en la República Argentina. Por suer-te, Ayala y Olivera compraron en su mo-mento el negativo ... Si ellos no lo tuvieran,la película no estaría más.Loque sería más que emblemático de la si-tuación de nuestro cine, porque durante dé-cadas se la consideró "la" película argentinapor excelencia. Más allá de loque uno piensede ella.

En la medida en que son imágenes de Argen-tina, tienen un valor más allá de si son bue-nas o malas. Para el ciclo es importante em-pezar por estos títulos, para el festival unopuede tomarse la libertad de restaurar cosasmás complicadas, como Mi a lazá n to stao ,

que dimos en Mar del Plata a s ala llena. Depronto, una película que no existía cobra vi-da, y esa sensación tendría que ser cotidiana.¿Cómo deciden la prioridad a la hora derestaurar?Nuestro trabajo incluye la investigación.Hay que saber qué hay y qué no, tampoco

hay que trabajar inútilmente. Si los tres ocuatro archivos que hay acá tienen la pelí-cula, no nos vamos a poner a recuperarlanosotros. Automáticamente uno se con- I~

CLAS ICOS DE ESTRENO VI

L a v u e l ta a l c in eEl trabajo titánico que hace APROCINAINtiene resultados muy concretos para el es-pectador. Desde hace ya varios años serealizan ciclos de clásicos en estreno. Aun-que los títulos incluyen distintos nombresdel cine mundial, me parece particularmen-te valioso el rescate de nuestra cinemato-grafía, algo que ningún otro país hará ja-más. Gracias a los ciclos organizados en elMalba pudieron verse películas de la tallade Apenas un delincuente o La quintrala,

postergada obra maestra de Hugo DelCa-rril, uno de los mejores cineastas de la his-toria del cine argentino. En julio, tres títu-los se suman a la lista. En primer lugar Laguerra gaucha (1942). Sabrán perdonarmepero, aunque me parece un film mediocre,me alegra mucho la posibilidad de verlo encine ya que finalmente podré apreciarlo co-mo corresponde, corroborar lo que pienso otal vez sorprenderme. Cómo hicieron unapelícula épica en 95 minutos es lo primeroque uno se pregunta. También está Los jó-

venes viejos (l962), un film clave de la Ge-neración del 60. Aprovechando la visita deRicardo Aronovich, el director de fotografíade la película de Kuhn, se lo convocó paraque supervisara el trabajo sobre el negativo.Finalmente, la cereza del postre será, sinduda, La ley que olvidaron (l938), de JoséAgustín Ferreyra, notable melodrama prota-gonizado por Libertad Lamarque. El negati-vo de la película se había perdido y de lacolección de Alfredo Murúa se sacó unonuevo para que quede de ahora en más. Aestos films se agregan algunos títulos tan

interesantes y variados como:Amanecer

(l927) de Friedrich Wilhelm Murnau, Elséptimo sello (l957) de Ingmar Bergman,Mamma Roma (l962) de Pier Paolo Pasoli-ni, El amor a los veinte años (l962) deFranc;oisTruffaut, Renzo Rossellini, MarcelOphüls, Andrzej Wajda y Shintaro Ishihara,Shock corridor - Delir io de pasiones (l963)

de Samuel Fuller, Repulsión (1965) de Ro-man Polanski y Rebelión (l967) de MasakiKobayashi. Aestos títulos se suman algu-nos de los films de anteriores recuperacio-nes y nuevas joyas. Los viernes a la media-

noche se proyecta nada menos que La no-che de los muertos vivientes (1968) deGeorge Romero, un clásico nunca estrenadoen nuestro país. 39



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centra en títulos más urgentes.¿La recuperación permitiría que films como

Apenas un delincuente y La ley que olvida-

ron se editaran en DVD en copias de buena

calidad?

Claro que sí. La única forma de editar unabuena copia en DVD es partir de un origi-nal de buena calidad. O del negativo, o deuna muy pero muy buena copia en positi-vo. A partir de nuestro trabajo, esto se po-dría hacer. Aparte nosotros tratamos de de-senredar todo el tema de los derechos, quees un quilombo, antes de hacer los procesos

para no tener problemas. Sila CINAINestu-viera funcionando a pleno, la idea de la edi-ción en DVD debería estar contemplada. Laidea del Malba es hacer trabajos en ese sen-tido, tenemos algunos títulos que espera-mos poder sacar en este formato, pero sóloson algunos films.¿Esel momento para que se cree la CINAIN?

Yorealmente no sé más qué hacer para quese den cuenta. Esto le compete a la Secreta-ría de Cultura de la Nación y nadie ha he-cho el más mínimo movimiento al respecto.ElINCAAhace un movimiento sí, un movi-miento no. No se deciden, no le dan priori-dad. En Mar del Plata se han dado algunospasos importantes, pero en el Baficiaún no.Sepodrían haber sacado copias nuevascuando se hizo la retrospectiva de ElGrupode los Cinco, por ejemplo. A Cinecolor oKodak sí parece importarles y han ayudadomucho. ElMuseo del Cine, desde que estáBlaustein al frente, ha empezado a ayudarmucho. Hemos buscado apoyo en lugaresdiversos y son más los que nos han aporta-do que los que no. Ypor supuesto está el

apoyo del Malba, que es fundamental y nosólo por el espacio. Elrescate del mes es unainiciativa del museo para crear una cinema-teca propia, algo similar a lo nuestro. Una0

película al mes y este es el segundo año.La repercusión es positiva, entonces.

La gente ve por primera vez algunas pelícu-las yse asombra. Seha difundido la idea deque las películas seven mal. Algunas edi-ciones en DVDy en video perpetúan esaidea. A pe na s u n d elin cu en te en Mar del Platafue todo un fenómeno.¿Hansubtitulado alguna película?

Sí,ahora hemos traído de afuera L a n oche de

lo s m uer to s v iv ie n te s , de' George Romero. Acánunca se estrenó y nosotros conseguimosuna copia en fílmico y la subtitulamos. Es

algo que recién empezamos.¿Dóndemás se exhibe el material que uste-

des recuperaron?

Las hemos dado en el interior del país. So-mos cautelosos con respecto a la calidadde proyección. Si el proyector no es el ade-cuado, no las damos. Pero en la medida enque nosotros tenemos el negativo, las co-pias pueden pasarse y nosotros intentamosque circulen.Lamayor parte del cine argentino clásicono se consigue en 3Smm, las películas queestán generalmente están en 16mm. Algúncanal de cable tiene los negativos en3Smm, pero son las menos. Los negativosde los grandes estudios, salvo Argentina Sa-no Film que aún existe, se perdieron todos.PeroGativideo sacó Dios se lo pague en DVD

con una copia muy mala.

Porque en lugar de ir a buscar los negativosque tienen, van a buscar una copia hechavaya uno a saber cuándo, que seguro erapara mandar a la tele. Lo mismo hicieroncon el video hace un tiempo. Cuando sehi-zo una nueva copia de R osa ura a la s d ie z en

el festival de Mar del Plata, se fue a buscaruna copia como corresponde, con el ana-mórfico y todo.Si Rosaura a las diez, que también es de la

Libertad Lamarque, con problemas, en La ley

que olvidaron, de J osé Agustín Ferreyra.

Sono, es editada en DVDen Full Screen espara morirse.

Y.. la verdad que sí. Lasediciones en videoacá son horribles. Son copias de otros vi-deos. Es de décima. Me parece bien que seediten clásicos, pero tiene que haber un mí-nimo cuidado. De todas formas, en materiade cine argentino, pensar en el DVD esavanzar demasiado, antes hay que recupe-rar los negativos. Sise hace un buen trans-fer del negativo, la edición del DVDtieneque ser perfecta. No existe eso de justificarla mala calidad porque la película es vieja.

Las películas clásicas se veían y se escucha-ban bien.El cine argentino que se pierde no lo recupe-

ran en ningún otro país.

Hay que tomar conciencia de que todos losdías sepierde más. Elapoyo siempre ha sidointermitente yeso hace que no podamosmantener de forma estable la recuperación denuestro cine. Como el trabajo de restauracióny preservación no da prensa, entonces los po-líticos no obtienen rédito en el corto plazo.Lodaría a largo plazo, pero a nadie le interesaeso en este país. Sialguien hubiera hecho su-yo elproyecto de la Cinemateca Nacional ylo hubiera sacado adelante, tendría un granlogro en su haber. Cualquier secretario deCultura del 98 hasta acá podría haberlo he-cho, pero no fue así. No esalgo de alto im-pacto en lo inmediato. Loque perdura versusla pompa de jabón. Paramí esun problemade sentido común, tanto que ya no sé qué de-cir. ¿Cómo explicarle a la Secretaría de Cultu-ra que tiene que defender elpatrimonio cul-tural? Sepueden discutir muchas cosas,perola necesidad de invertir para preservar el cine

esalgo que no debería ser un tema debatible.Sise subsidia la realización cinematográfica,debería también subsidiarse la preservaciónde esamisma cinematografía. F l1



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MAS P OLEMIC A EN TORNO A MICHAEl MOORE

Fah renh ei t 9/11

o la i lu s ión del recu rsoCon su habitua l despa rpa jo , e l d irecto r de Soriano y Harto th e Borges escrib ió desde Miami -donde

res ide- prá cticamente todo lo que pensó en lo s momentos previos a enfrentarse en el c ine a la película

más comentada del momento en E stados Unidos. po r EDUARDO MONTES-BRADlEY

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Un amigo argentino que no veía desde hacíamuchos años pasó por mi casa ayer por latarde y tuvimos oportunidad de conversar.Miamigo había visto el documental de Mi-chael Moore la noche anterior y me advirtió:"Esun panfleto repleto de verdades a mediaspara capturar la sensibilidad de los liberales"y como para que no quedaran dudas agregó,después de la segunda Rolling Rack, queMoore era una suerte de Solanas trasnocha-do que aprovechaba la sobremesa de unaguerra injusta para sobarle la entrepierna a lacrítica francesa y llevarse la Palma de Oro.Mi amigo hablaba como suelen hacer mu-chos argentinos que viven en el exterior. Pa-recía encantado con su voz; seducido por el

propio discurso en un mundo en el que na-die lo entiende o, lo que es mucho peor, enel que a nadie le importa tres cominos lo quetenga que decir. Quizá por eso cuando un ar-gentino engancha a otro le pide la oreja pres-tada hasta descargar por completo las verda-des absolutas que, por otra parte, todos losargentinos en el destierro cultivamos celosa-mente como uno de los secretos mejor guar-dados en la diáspora. Adiferencia de otrosinmigrantes, el argentino es un evangelistacompulsivo dispuesto a convertir voluntadesa la causa del desprecio. Demodo que tomé

con pinzas lo que mi amigo decía acerca do-cumental que había visto y filtré todo lo quepude tratando de interpretar antiguos y sola-pados reproches. La tarea no fue fácil. Laconversación (monólogo de mi amigo) podíaacabar, sin importar dónde o cómo se hubie-ra iniciado, en la cuestión piquetera. Es cu-rioso, uno puede estar mascullando conjetu-ras paradójicas en torno a la sonda saturnea-na con un par de argentinos en cualquierparte del mundo y al darse la vuelta para po-nerle chimichurri al choripán, izas!uno delos presentes instala los cortes de ruta y al

diablo con Saturno. La fuerza que nos arras-tra estan poderosa que ni Moore hubiera po-dido escapar a la gravedad del Planeta Patriacuando mi amigo empezó a comparar a los2

peronistas del 73 con los demócratas dejohn Kerry.Usted seguramente se preguntaráqué tendrá que ver. Pero indefectiblementeen unos pocos segundos todos acabarán enuna misma bolsa, peronistas y demócratasnorteamericanos, en un sortilegio que harádel documentalista norteamericano un PinoSolanas trasnochado alentando las falseda-des del populismo demagógico.Es difícil hablar con argentinos en el exte-rior, por momentos se tiene la impresión deque nunca acabarán de desembarcar, de queel tiempo se detuvo el día de la partida y deque mientras vivan en el purgatorio de losinmigrantes habrán de vender sus volunta-des al diablo republicano aunque más no

fuera para diferenciarse de los mexicas de Te-xas y Nuevo México cuyas complicidadesacompañan celosamente a los candidatosdemócratas. Uno tiende a pensar que la gen-te del campo es más conservadora que los dela ciudad y ahí andan los campesinos mexi-canos cinchando por [ohn Kerry mientrasmis compatriotas de Palermo se afectan rigu-rosamente tras las columnas del hijo del pa-racaidista del Pacífico. Con esto no quierodecir que mi amigo (¿seacuerdan de mi ami-go?) simpatice con el actual presidente de Es-tados Unidos, pero sí que sus lealtades están

del lado de los republicanos progresistas.¡¿Republicanos progresistas?! Efectivamente,no es un error, más bien un oxímoron símilde aquel "peronista democrático" pero nopor ello menos real. Asíse definen los cam-pos cuando no hay más alternativa, cuandose agotan los adjetivos. Pero atención, tam-bién hay liberales conservadores como es elcaso de una de las protagonistas del film deMoore del cual me había propuesto hablar yhasta el momento me las vengo arreglandobastante bien para no decir nada. Lamujeren cuestión es madre de un soldado muerto

en combate en Irak. Ellavive en el midwest yse reconoce demócrata. Está casada con unnegro y tiene una familia multicolor como lade muchos de mis vecinos en el deep south.

Sime dejo llevar por la fuerza de gravedaddel polo patrio, seguramente acabaría ha-ciendo alguna comparación poco felizentrela protagonista del film de Moore y la aban-derada de los desaparecidos Madame Bonafi-ni. Aunque curiosamente la primera parecie-ra efectivamente progresista mientras que lasegunda suena francamente reaccionaria yfascista. Laconversación con mi amigo ve-nía para largo y,mucho antes de que el temaderivara en la cuestión piquetera, tomé ladecisión de ir al cine esa misma noche yromper con la tradición de no haber visto ja-más un film de Michael Moore, una traiciónforjada, como lasmejores, en la fiaca y no enningún principio rector.

Mientras acompañaba a mi amigo hasta lapuerta, recordé aquella escena en la queWoody Allen dice algo asícomo "qué seríade nosotros si no fuera por los críticos fran-ceses" y me pregunté si yo hubiera conside-rado ir al cine a ver un documental de Moo-re si no fuera porque durante tres días la ra-dio y la televisión me bombardearon con eltema de Fahrenheit 9/11 y el galardón deCannes y que mi amigo argentino vino aprevenirme acerca de la peronización del do-cumentalista en ciernes. Supuse que Allen,una vez más, tenía razón. Fahrenheit 9/11 es-

taba dirigido a capturar la sensibilidad de losliberales y yo, como cualquier otro lector deGinsberg o concurrente a los recitales de losWeavers, no tenía más remedio que aceptarel desafío. Supongo que, a esta altura del re-lato, se hace indispensable aclarar que los li-berales norteamericanos tienen poco y nadaque ver con sus homónimos rioplatenses.Aquí los liberales coleccionamos discos depasta de Pete Seeger, cantamos American Pie

y escuchamos National Public Radio. El tér-mino puede prestarse a confusión y esa con-fusión puede teñir de equívocos la mirada

sobre el documental que irremediablementeacabaré viendo la misma noche en que miamigo pasó a visitarme para tomarse una Ro-lling Rack y señalar a Moore como el hijo



putativo de un rebrote de cine y liberación alnorte del Bravo y al oeste del Mississippi. Pa-rece tonto, pero sevuelve indispensable in-sistir aclarando que los radicales de Califor-nia no son como los de Alfonsín y que los li-

berales de New Hampshire poco y nadatienen que ver con las huestes del inefableIngeniero Capitán. Mucho sepierde en la in-terpretación, en la lectura. Las expresionessupuestamente antinorteamericanas de

Moore son vistas como tales por los ultra-conservadores republicanos de la derechamás recalcitrante y también por la izquierdaultramontana y yanquifóbica de Europa yAmérica Latina. La derecha norteamericanay la izquierda argentina tienen mucho másen común de lo que el común de la gentesospecha. Me explico, trato: la actitud deMoore alberga un patriotismo inobjetableque unos y otros buscan desconocer. Lospri-meros porque tienen una idea distinta de larepresentación simbólica del país imaginarioque conciben para sostener sus banderas; los

segundos porque no tienen la más puta ideade cómo se articulan las diferencias entre losprimeros y los liberales norteamericanos,porque son lisa y llanamente antiyanquis ycualquier argumento les viene bien o porqueleyeron a Eduardo Galeano y demasiadascontratapas de Página/12. Locierto es quecoinciden, se entre cruzan, se rozan y acaban

argumentando de modo paradójicamente fa-miliar. A.O. Scott, de The New York Times, se-ñala que Fahrenheit 9/11 es "una poderosa yapasionada expresión de indignación patrió-tica". Scott es seguramente un liberal que co-lecciona discos de pasta de Pete Seeger, quecanta American Pie, que escucha National Pu-blic Radio cada vez que puede y que piensaque mentirle al pueblo norteamericano me-rece cuanto menos el escarnio del que fueraobjeto el mal aventurado Richard Nixon. Laindignación patriótica frente a un documen-tal como Fahrenheit 9/11 hace a la forma pe-ro no al cuestionamiento del discurso repu-blicano. Eltema es complejo y en esa com-plejidad naufraga la tradicionalmentereaccionaria izquierda francesa y la nuevagauche-bastarde argentina, tan absurda en susmanifestaciones como ignorante en sus esca-sos requerimientos. Respecto de esos requeri-mientos, Moore cumple un papel interesan-te. En su documental se muestran las imáge-

nes de niños deformados por las bombasnorteamericanas. Imágenes que los nortea-mericanos no habían visto en las pantallasde sus televisores, simplemente porque esetipo de imágenes no semuestran en la tele-visión norteamericana. Yen ese sentido lapantalla es lo suficientemente democráticacomo para no mostrar las fotografías y filma-ciones de las fosas comunes que en Irak al-bergan los huesos de centenares de miles demilitantes comunistas, socialistas, demócra-tas, liberales, homosexuales, kurdos y adúlte-ras, adúlteros en curda, comunistas evange-

listas y liberales progresistas. Latelevisiónaparta el horror, impone una barrera queMoore flanquea en un juego de imágenesque elige jugar con la camiseta y la versióndel Evangelio que lo seduce. En ese sentido,Moore y mi amigo (¿seacuerdan de mi ami-go?) son bastante parecidos. Desde el lugarque elige, Moore denuncia el intrincado teji-

do de obscenas complicidades detrás de laguerra del mismo modo en que pudo haberdenunciado la situación de las mujeres afga-nas hasta poco antes de lainvasión que ter-minó con elrégimen de los talibanes en Af-ganistán.Algono andaba del todo bien. Todavía nohabía visto el documental y ya estaba bajo laimpresión de que tenían razón quienes ase-guraban que era un tema de campaña y quela discusión debía centrarse en las columnasde análisis político y no en los suplementosde espectáculos. (Qué horror, estas conclu-siones son para El Amante y todavía no habléde cine. ¿Moore hace cine?) De algún modomi amigo, el argentino, tenía razón. EstadosUnidos está en guerra y el frente de batalla esuna línea imaginaria que divide al país y cu-yo mapa acabará de configurarse (aunquemás no sea provisoriamente) el próximo 4de noviembre cuando seabran lasurnas di-gitales y todos salgamos corriendo de nues-

tras casas con los discos de pasta de PeteSee-ger debajo del brazo a votar contra la bestia.Para sumar aliento a la confusión y a pocode marcharse, mi amigo dijo, desde la venta-nilla del coche y parafraseando aquel co-mentario de Borges respecto de los peronis-tas: "Losdemócratas no son ni buenos nimalos, son incorregibles", y partió. Sonreí,levanté la botella verde esmeralda impresacon letras blancas en la que podía leerse cla-ramente "Rolling Rack" y regresé a mi casapreguntándome qué habrán visto los espec-tadores argentinos cuando vieron Bowling [or

Columbine o aquel otro documental sobre lostrastornos que ocasionaba la llegada de Wal-Mart a un pueblo del estado de Virginia.Regreséa casay lo primero que hice fue le-vantar el auricular y marqué 1(800)777-FILMpara localizar la salamás cercana en la queproyectaran el documental que habíapuesto tan contento a los franceses y tan 1~

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molesto a mi amigo, el que acababa de mar-charse. Lasopciones eran dos, por un lado elelegante multiplex del Aventura Mall y porotro el más proleta-negroide Oakwood Plaza.En cualquier otro caso hubiera elegido la pri-mera de las opciones, siempre más ajustada alos requerimientos estéticos de un liberalpreocupado por encontrar alguna minita de-cente entre los espectadores aprovechandoque mi mujer y los chicos estaban de viaje.

Pero era improbable que las condiciones sedieran entre la concurrencia de morenitosafectos al Oakwood Plaza. Con esto no quie-ro decir que no existan unas negras de órda-go en el confederadísimo sureño ni muchomenos; pero sucede que es así, y quienes vanal Oakwood Plaza tienen la peculiaridad deser extremadamente gordas, casi deformes,no podría explicarlo. Apesar de ello, acabédecidiéndome por el Oakwood Plazaen con-sideración de que la mayor parte de la gentecomo yo habría de concurrir a la sala prole-ta-negroíde simplemente por una cuestiónde afinidad. Yefectivamente así fue.En el camino pasé a recoger a Raúl, una suer-te de tío putativo que vive cerca de casa, unrosarino fanático del automovilismo que lle-gó hace más de cincuenta años a EstadosUnidos y que había aprendido el oficio defotógrafo (con lo que se ganó el resto de suvida) sirviendo en el ejército norteamericanodurante la ocupación de Europa en la pos-guerra. Raúl también vota demócrata llegadoel momento y mira con simpatía las piernasdejane Fonda. Cuando llegamos a la taquilla

encontramos elmundo dividido en dos fac-ciones francamente desiguales. Por un ladolos que venían a ver El Hombre Araña 2, ensu mayoría familias de negros con niñosadolescentes tan negros como sus padres, ylos que venían a ver la última del gordito en-cantador de gorrita con visera, en su mayoríablancos, tan blancos como sus hijos. A estosúltimos era muy fácil reconocerlos. Habíanmarchado de la mano de sus padres en 1963cuando los que venían a ver El Hombre Araña

estaban a punto de dejar de viajar en la partetrasera del ómnibus en Alabama para sumar-

se a la fiesta de la pequeña burguesía. Esafiesta inauguraba un camino que acabaríapor encumbrar a tres de sus invitados a lanómina de las personas con mayor ínfluen-

cia en este país, entre los que seencontrabandos de los protagonistas del film que venía-mos a ver: Condoleezza Ricey Colin Powell.También pude reconocer a los que habíanmarchado en Pennsylvania Avenue en 1983repudiando la invasión a Grenada y la muer-te de Maurice Bishop. Yoestuve en algunasde aquellas marchas y creo recordar gestos,algunas actitudes, marcas y sobre todo lascanciones. Si hay algo que los liberales nor-teamericanos tienen son cantautores. En esosí se parecen a los progres argentinos. Losprimeros gozan con Dylan, Seegery Baez,lossegundos acaban con Serrat, Rodrígue z o elgordito Milanés. Pero ahora que lo pienso losrepublicanos cuentan con Bruce Springsteenaunque el filadelfiano poco y nada tenga deconservador, según me apunta un amigo aloído. Quizá Born in the USA sea un punto deilusión compartida que, hablando mal ypronto, deja por el piso a las aspiracionesque puedan haber tenido mil soñadores deserpientes. Mientras algunas de estas consi-

deraciones y melodías me daban vueltas enla cabeza, tratábamos con Raúl de atravesarel lobby para llegar a la sala que nos tocaba.Para mi sorpresa, no todos los negritos ha-bían ido a ver El Hombre Araña. Yomismohabía resultado un prejuicioso. Cómo perdo-nármelo. ¿Acasono recordaba aquellas carasafricanas en lasmarchas a favor de la revolu-ción sandinista en Detroit o aquellos brothers

and sisters que levantaron el puño en alto yríos acompañaron a protestar frente al con-sulado argentino en Nueva Yorkel dia si-guiente a la invasión de las Falkland Islands?

(¿si son argentinas por qué carajo las invadí-mos?) ¿Dónde estoy? ¿Qué hace un chicocomo yo en un lugar como este? ¿Quién estoda esta gente que viene a ver como el Pino

TEN DENC IA S DEL C I N E DE LOS 90

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Géneros, temas, estilos, miradas

Po r Gu s tavo J . Cas tag na

Comienzo del curso:sábado 14 de agosto, de 17 a 19 horas

Informes 4942-0337 / [email protected] / [email protected]

Solanas del desarrollo le mama la pudorosaverga al inconsciente colectivo de los ameri-canos que aún creen en el derecho a la auto-determinación de los pueblos? Hay que ban-carse los trailers y la publicidad, el capitalis-mo y la libertad de expresión tienen sucontrapartida. Hay un niño que llora en lasala y no piensa dejar de hacerla durante to-da la proyección. Piden que apaguen los ce-lulares pero nadie dice que hay que hacer ca-

llar a los niños. Entonces empieza el filmque habíamos venido a ver,Fahrenheit 9/11,

la última del gordito Moore a quien mi ami-go, el que había venido a saludarme esamis-ma tarde, definió como un Coquito Blaus-tein del midwest con recursos y talento.

L A P EL l CU L A . Aquí es donde el cronista (na-da más lejos de mis intenciones) debería ex-playarse a piacere en torno a los particularesdel film. Pues bien, como decía casimediosiglo atrás una vecina de mis padres en lasafueras de la ciudad de Córdoba: "No va a te-ner chanchitos la chancha", es decir "No tevistas que no vas al baile", "Agarrate de labrocha que te quitan la escalera" o simple-mente "No planches los pantalones que esfoto carné". Siquieren ahorrarse la entradano cuenten conmigo. Aligual que el film essólo una excusa para que los franceses no leden el premio a quien se lo merece, o paraque los demócratas y republicanos searran-quen las mechas frente a millones de espec-tadores en las principales cadenas de televi-sión, estas líneas sirven de excusa para decir

que ya no me sorprenden las imágenes deniños víctimas de las bombas norteamerica-nas; esmás, las imágenes de niños víctimasde las bombas son tan antiguas como la gue-rra de Crimea y acabarán, como las últimas,impresas en ediciones de tapa dura en algu-na mesa de saldos de Barnes &Nobles enNueva Yorko de la FNACen París,mal quele pese a más de un exaltado costumbristadel dolor humano. Esasimágenes sólo sirvenpara condicionar lamoral que supone unmundo en el que las bombas no tocan a losniños porque ellos son los únicos privilegia-

dos o porque de ellos será el Reino de losCielos o porque elpadre Grassi les tiene re-servado algo mucho más divertido si seto-man toda la sopa. Creo que recurrir a imáge-nes de niños sin brazos para mostrar la cruel-dad de la guerra es de una ingenuidad queno merece demasiada consideración; másaun, creo que aquel que viendo las imágenesde niños sin brazos juzga la guerra y sus al-cances es un tipo que por lo general mira pa-ra otro lado cuando le conviene, cuando lasbombas caen en cualquier otro lado. Sienlugar de tratarse de niños iraquíes estuviéra-

mos hablando de niños alemanes, tambiénmuertos por bombas norteamericanas enDresden o Bonn, entonces no habría imáge-nes suficientes porque para ellos, los eternos



conspiradores de la paz condicionada, hayniños que se merecen lasbombas y niñosque no (y es sabido que los niños alemanesse merecían las bombas), niños que merecenpasar hambre y niños que no. Silas imáge-nes de infantes hambrientos llegan de Cuba,a eso le llaman "dignidad del pueblo cuba-no", pero si las mismas imágenes llegan deZaire entonces hablamos de globalización eimperialismo, aunque en el fondo la foto po-dría ser la misma y nadie objetaría. Es increí-ble el poder de un epígrafe. Silas imágenes

de niños sin brazos vienen de la margenoriental del Mecong en la primavera de1973, vengan el llanto y los lamentos; perosi en cambio llegan de distantes tribus delAmazonas donde el machete de Sendero Lu-minoso hace sus tropelías, no, en ese caso nohay ni un Moore ni un Solanas que puedansalvarlos, redimirlos de la violencia desatadaen nombre del paraíso proletario. Para los úl-timos, silencio y complicidad. Dentro de laRevolución, todo; hay que criticar desdeadentro. Perdón, pero sin ánimo de ofendera nadie: ¿por qué no sevan un poco a la

mierda? Si un pelo de concha puede másque una yunta de bueyes, la fotografía deuna niña desmembrada en las arenas del de-sierto iraquí puede mucho más que ochenta

millones de muertos en nombre de la "luchapor la paz" (otro oxímoron importante) quellevo al tercer mundo, de Camboya a Bolivia,de Filipinas al Gulag, a las puertas de un in-fierno no menos deplorable que aquel quevive la niña desmembrada a orillas del Tigris.Pero hay un problema: los crímenes que nosean perpetrados por soldados norteamerica-nos mascando chiclets no venden, o lo quees peor, no hay quien los compre; ni france-ses que premien a los documentalistas que seocupen de registrarlos, por eso de que son

los franceses los primeros en sumarse allla-mado cuando setrata de deportar niños paraque otros se ocupen de gasearlos parejito ysin apuros. Pero Fahrenh eit 9/11 no es sólouna excusa para mostrar niños sin brazos, esuna brillante oportunidad para demostrarque elverdadero motivo detrás de las inva-siones a Mganistán e Irak no es la liberaciónde los pueblos mencionados sino la expan-sión del capital que requiere de la liberaciónde esos pueblos para generar nuevos merca-dos. Y sin esos nuevos mercados correría pe-ligro la existencia misma del juego que con-

siste en instalar nuevas salas cinematográfi-cas y alertar conciencias para generar unpúblico dispuesto a pagar para ver los docu-mentales (Moore agradecido) en los que se

exhiben niñas descuartizadas en las arenasdel desierto mesopotámico. Eljuego sehacemucho más interesante ... AlMoore agradeci-do por la repercusión que pueda tener sufilm en los multiplex del tercer mundo, sesuma la preocupación por la relación dialéc-tica de clases dentro de Estados Unidos. Losque van a la guerra son los espectadores delOakwood Plaza, no los del Aventura Mall.Moore toma partido, ayuda a redefinir las re-laciones de clase en su país, se suma a la pri-

mera línea de fuego exhibiendo -sin pudor-la hipocresía de un sistema que requiere delsacrificio de sus ciudadanos más humildespara extender fronteras, para sembrar el pla-neta de salas en las que puedan proyectarsedocumentales como el que fui a ver y sobreel que todavía no he dicho nada.Fahrenheit 9/11 propone una ilusión docu-mental adaptada a las necesidades de tiposcomo yo, liberales sensibles que quieren queel terror de la era Bush acabe cuanto antespara ver de rescatar lo que sepueda, para ver

de terminar con el Pa t ri o t Ac t , para reafirmardefinitivamente la soberanía del Estado so-bre el poder de la Iglesia,para devolverle al-go de lo que se le arrebató en estos años a laSeguridad Social, para cambiar de una buenavez y para siempre el régimen de salud delcual dependen los humildes que defiendenen Irak los intereses de las multinacionalesque esperan abrir todas las salas que puedanen Bagdad para que los iraquíes vean los do-cumentales de Moore antes de que sea de-masiado tarde. Pero la ilusión dura lo que unbuen porro, lo que elplacer de una Rolling

Rack después de una jornada frente a la mo-viola, lo que tarda en desdibujarse el tatuajeen la nalga de una irlandesa que sepierdeentre una multitud de manifestantes enPennsylvania Avenue un 4 de julio cualquie-ra en el que uno creyó como se cree en Dioso en la Inmaculada Concepción. Esailusiónme recuerda un graffiti bastante pelotudoque alguna vez leí en San Telmo y que decía:"Mientras haya privilegios habrá injusticias",como sirealmente el mundo fuera posiblesin los unos y los otros. Esailusión fue la quefinalmente me llevó hasta laspuertas del ci-

ne para ver el documental del que dije pocoy nada y la que me mantuvo sujeto a la bu-taca hasta el rodante final, tratando de desci-frar los intrincados silencios del panfleto. r!1

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G LA UBE R R OC HA U N EN CU EN TR O

Et i ca y esté t i caAquí cerca y hace tiempo, un entonces muy joven cinéfilo s e encontró con el gran cineas ta de Bahía. A hora,

un poco menos joven, lo recuerda y complementa el dos sier del número pas ado. po r ED UARDO R OJA S

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Todo Glauber Rocha en Buenos Aires prome-

tía el dossier del número 146. Esa intención

totalizadora se concretó. A tal punto que des-

pertó en mi memoria algo que faltaba a ese

todo: un encuentro con Rocha en Buenos Ai-

res, hace más de treinta años. El estreno de

A nto nio D as M a rte s lo había traído en su mo-

mento de mayor fama, y el hall del cine Lar-

ca era el lugar de la convocatoria. Curioso

para esos años (los primeros 70 de la dictadu-

ra de Lanusse, las grandes movilizaciones

opositoras, las febriles discusiones polít icas y

culturales) y para el personaje que era Glau-

ber en la alternativa cultural: éramos muy

pocos los presentes, y casi ninguno periodis-

ta. Los espectadores salían de la sala y apenas

miraban a ese morocho desaliñado, con un

largo saco de cuero negro, cara sombría y un

aire de estar en otro sitio, pese a que una cá-

mara de TV (del viejo Canal 9) lo seguía co-mo un guardaespaldas. Ese era el hombre

que me había conmovido con A nto nio D as

Martes (una larga balacera inundada de luz,

una panorámica de colores fuertes sobre una

pila de cadáveres y, en off, la voz desnuda de

una soprano cantando un lied de inmensa

angustia; es todo cuanto recuerdo). A su lado

había otro hombre que lo acompañaba como

un lazarillo en una ciudad en la que, se nota-

ba, Rocha estaba descentrado. Era Nicolás

Sarquis, por entonces conocido como el di-

rector de Palo y hueso.

Se suponía que aquello era una conferenciade prensa. Pero, salvo la cámara de Romay y

un viejo trajeado y pomposo, que discursea-

ba sobre "el arte" y las bondades de Argenti-

na, nadie hacía preguntas. Algún colado, co-

mo yo y otro par de jóvenes anónimos, espe-

rábamos en silencio la oportunidad de hablar

con Glauber. Pero el anciano pomposo (bar-

bita candado y, tal vez, un clavel en el ojal)

no cedía, hablaba y gesticulaba en voz alta,

con aspavientos de porteño viejo. Rocha

quería zafarse y los tres jóvenes fuimos su ta-

bla de salvación. Dejó plantado al viejo, se

acercó, nos dio la mano, nos dijo que éramosel futuro del cine, o algo parecido, y con una

voz susurrada empezó a hablar de cine, de

política, del racismo brasileño. Reivindicó su6

En los primeros setenta, Glauber estuvo en Buenos Aires y Rojas lo encontró.

condición de mulato, denostó a Pelé por su

elegido papel de negro ejemplar, funcional a

las clases dominantes, dijo. Por las razones

opuestas elogió a Muhammad Alí. Se alegró

cuando alguien -para ese momento ya había

un pequeño círculo de gente que lo escucha-

ba- comparó sus películas con las del perío-

do mexicano de Buñuel, y aprovechó para

comparar a su vez ese México con el que, por

entonces, mostraba Peckinpah en La pandi l lasalvaje : "Visión colonialista de América Lati-

na, justificación de la violencia capitalista,

un acto de piratería cultural, tan violento co-

mo el Orfeo ne gro de Marcel Camus, ambos

son saqueos de nuestra cultura. Debemos re-

cuperarla ejerciendo nuestra violencia estéti-

ca. Mi cine es la confluencia de la ética mar-

xista con la estética surrealista",

Me quedó esa imagen. La de un hombre gri-

sáceo, apagado como aquel invierno porte-

ño, que se encendía y transmitía con su pala-

bra toda la pasión de sus películas. Ahora,

tantos años después, muerto Rocha y lejano,hasta el reciente Baficí, el recuerdo de sus pe-

lículas, Porta Fouz me acerca un video con

fragmentos de Aber tura, su famoso programa

de TV. No parece el mismo: expansivo, caris-

mático, arbitrario. Un desborde de desmesu-

ra tropical trae una y otra vez aquellas mis-

mas ideas que, como fragmentos, recuerdo

de la charla de esa tarde. Ideas puestas en es-

cena por un histrión sin límites: el psicoaná-

lisis explicado didáctica mente y en versión

carioca se mezcla con un reportaje al líder

derechista Antonio Carlos de Magalháes o,

pura anarquía, a un anónimo chofer llamadoBrízola, a quien da la misma importancia

que a Magalháes. Mientras tanto Rocha grita

su reivindicación del multículturalísmo, de la

tribu tupí, o de cuanta cosa le pase por la ca-

beza en el momento. Y de la mezcla de aque-

llos recuerdos y estas imágenes queda el re-

sultado del artista siempre adolescente: una

mezcla de Herzog con Favio. Más bien, un

personaje de Herzog, un salvaje auténtico co-

mo hubiera querido serio el alemán, sin el ta-

miz de su romanticismo siglo XIX.

Me uno al voto por el reestreno de Ter ra em

trance, de Hi st or ia d e l B ra s il , de todas sus pelí-culas, rayos que no cesan, deslumbramientos

que pasan rápido por la conciencia, como su

propia vida agotada en cuatro décadas. r! 1



F IL MA C IO N D E RO NDA NO CTURNA

Exter io r NocheEdga rdo Cozarinsky llamó a un redactor de E l Amante para un pequeño papel como actor. Y el e legido se

enganchó tanto que se la pas ó husmeando el rodaje y ahora lo cuenta. po r D IEGO TREROTOLA

Es justo empezar diciendo que estoy directa-mente involucrado en Ronda nocturna, queEdgardo Cozarinsky tuvo la ocurrencia deconvocarme para "actuar" en una escena dela película. (Lapalabra "actuar" le quedagrande a mi aficionadísimo desfile delantede cámara. Esmás, haber aceptado realizarese cameo es todavía un enigma para mí. Talvez sólo se deba a mi doble admiración porCozarinsky, como crítico y como director.)Sin embargo, esta aceptación me permitiótener una posición privilegiada, cumplir eldoble rol de testigo y de parte del rodaje.En su regreso cinematográfico a BuenosAires en 1992 con Boulevards del crepúscu-

lo, Cozarinsky dijo: "Hoy las únicas pelí-culas que me hacen soñar son las películasque haré". Ronda nocturna debió generarlemás de una ensoñación, porque significa-ba volver a dirigir una película íntegra-mente rodada en Buenos Aires, tras losmás de treinta años de producciones fran-cesas que siguieron a Puntos suspensivos

(1971). yese sueño de Cozarinsky se cum-plió especialmente gracias a Cine-Ojo, laproductora de Marcelo Céspedes y Car-men Guarini, que luchó largamente paraconcretar este proyecto.En las noches de mayo y junio, ver a Coza-rinsky tras la cámara me produjo una fasci-nación que superaba a la de ser su interlo-cutor en una mesa de café. Cozarinsky es

uno de los más grandes cultores de la char-la sofisticada, gracias a su memoria prodi-gios a y a un despliegue verbal basado en eldetalle preciso, en la cohesión y síntesis dela narración. Porque una de las cosas quemás le gusta hacer es contar anécdotas, escomo un diluvio de pequeños relatos de lasmás raras especies, siempre con un altogrado de refinamiento. Durante la filma-ción, pude detectar que ese ingenio y esaelegancia verbal tenían su correlato en uningenio práctico, en la capacidad de Coza-rinsky de improvisar en el rodaje, con ma-

niobras que sorprendían, con detalles depuesta en escena marcados con minuciosi-dad y lógica. Y,lo más importante, que to-do esto lo ejecutaba con una soltura envi-

F OT OS , V AN INA HOFMA N

A la izquierda, Cozarinsky junto a Gonzalo Heredia, protagonista de Ronda no cturna . A l lado, Heredia en pleno yiro.

diable, sin tensiones ni apuros, al punto dehacer chistes en medio de una toma tensa,o de citar a Luis Saslavsky o a Bioy Casaresmientras estaba concentrado en la prepara-ción de un encuadre.Como en algunas creaciones de Cozarinsky,donde entrarían Boulevards ... y Fantasmas de

Tánger, también Ronda nocturna -que cuen-ta la jornada completa de un taxiboy- tomacomo punto de partida la forma de una pes-quisa, de una investigación, del movimien-to y la búsqueda como reflexión. El objetode tal pesquisa esta vez fue la noche, y unamuy particular, la noche de los muertos. Lafilmación fue principalmente nocturna y enexteriores, obligando a todos los que parti-ciparon a ejercer el noctambulismo. En rea-lidad, todo el equipo de rodaje se convirtióen una troupe de detectives que salía con

una cámara-lupa a indagar las luces y som-bras de las calles, los bares y otros espaciosdonde se filtran la mística y el poder de lanoche. Como el taxiboy protagonista de lapelícula o como cualquiera de sus clientes,en ese yíro todos, como Cozarinsky, salimosa buscar un sueño. Eramos, ni más ni me-nos, cazadores de sueños.En un alto del rodaje, Cozarinsky recordóuna imagen de su preadolescencia duranteuna caminata solitaria que lo había llevadoa la esquina en la que ahora estaba rodan-do, la de Pueyrredón y Santa Fe, donde ac-

tualmente está el bar ElOlmo. Lo que vioen esa esquina fue una de las típicas or-questas de señoritas de varias décadas atrás,un tipo de orquesta desgraciadamente ex-

tinta. Las mujeres que la componían eranrealmente angelicales, con trajes celesteslargos, ligeros y abuchonados que les da-ban un aire etéreo, como si levitasen. El jo-ven Cozarinsky quedó embelesado poraquella imagen de ensueño. Hoy, esa esqui-na y ese bar no son ni por lejos el lugar en-soñador que él recordaba de su niñez, nitampoco tienen el mérito glamoroso de serel centro de la noche gayoEspecialmente enlos últimos años, Pueyrredón y Santa Fe sedespobló bastante del yiro callejero homo-sexual que la caracterizaba. Tal vez a causadel chateo y otras formas de contacto vir-tual, y de la proliferación de pubs y discosoficiales para la comunidad gay, esas callesperdieron vigencia como lugares de en-cuentro, de contacto, de búsqueda sexual,aunque todavía algunos se resisten a que

esta práctica y este espíritu desaparezcan.En Ronda nocturna se filmaron muchas jor-nadas en Pueyrredón y Santa Fe, sin dudala locación más recurrente. El rodaje de Co-zarinsky le restituyó parte de la intensidadperdida, volvió a erotizar las calles con elyro de su taxiboy bisexual. Es verdad queEl Olmo y aledaños ya no son lo que eran,constituyen más parte de una ficción pasa-da, de una antigua literatura de la noche(especialmente ahora, que esos sitios sonmuy frecuentados por gran cantidad de es-critores que parecen ir a evocar el pasado,

el mundo perdido). Gracias a Cozarinsky ysu Ronda nocturna, esa esquina también esparte de la nocturnidad del cine. O sea, en-tró en una historia de la eternidad. ~

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CENSURA E N E L S UDE S TE A SIA TIC O

Vigi lar y c as tig ar las im ág enesAño a año, los festivales reafirman que el sudeste asiático es una de las canteras más

activas y sorprendentes del cine actual. Pero ese esplendor presenta un lado oscuro

en su lugar de origen: censura y persecuciones. po r D IEGO TREROTOLA

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E NF ER ME DA D T RO PIC A L: T A IL A ND IA .

Cuando Tropica l Malady, el último largo del

director tailandés Apichatpong Weerasetha-

kul, ganó el premio del jurado en el recien-

te festival de Cannes (ver EA 146), T he N a-

tion, un diario de Bangkok, dijo que eso era

"una bendición para el cine taílandés", ya

que esa cinematografía nunca había obteni-

do tanta repercusión y prestigio internacio-

nal. Es verdad que el cine de Tailandia atra-

viesa un período inédito de desarrollo crea-

tivo. Sin embargo, esta bendición se

enfrenta a un escollo que se transformó en

una maldición para sus cineastas: una de las

censuras más brutales que existen en el

mundo. Si la antigua gestión en Argentina

del famoso censor Miguel Paulino Tato

siempre fue descripta como un desborde de

incoherencia y maldad, la censura actual en

Tailandia se presenta como un fenómeno

con niveles de complejidad y contradicción

que superan cualquier antecedente. En una

carta reciente, el propio Apichatpong escri-

bió: "El Ministerio de Cultura tailandés pro-

hibirá que los homosexuales trabajen en

puestos gubernamentales. Y también prohi-birá el retrato de homosexuales y travestis

en todos los medios. También la desnudez.

La razón: ¡la homosexualidad es una enfer-

medad y tiene una influencia nefasta para

la juventud! Esto es serio. Tienen a un psi-

cólogo en un panel de TV diciendo que 'el

sexo es muy adictivo y es dañino para la

gente' y que 'las relaciones con el mismo

sexo son absolutamente malas'. Las próxi-

mas películas tailandesas tendrán que so-

meter el guión a una aprobación antes de

filmarse. Y si la película no se filma de

acuerdo al guión, el gobierno tiene el dere-cho a parar el rodaje ... El Ministerio de Cul-

tura también citó como ejemplo de película

indecente a B li ss fu ll y Y o ur s y la prohibió".

M IL Y UN CORTES: S INGAPUR. En su reseña

para Senses o fC inema del 16th Singapur In-

ternational Film Festival (SIFF) de 2003, don-

de se realizó una retrospectiva de Pier Paolo

Pasolini, la escritora y cineasta singapurense

Brandon Wee escribía: "L as m il y u na no ches

(1974) hizo una notoria fuga solitaria de la

programación. Adornando su entrada del ca-

tálogo había una faja horizontal que decía:

'Pasada con cortes; Retirada del festival'. El

mensaje era claro: la censura no perdonaría.

En Singapur, la censura es epidémica pero

pocos lo admitirían. Menos aun lo han com-

prendido. Esto es un acto de terror que pene-tra profundamente, infiltrándose en cada es-

trato de la sociedad. Aquí, todo está bajo

control. No hay prensa o medio de comuni-

cación libre, y el pragmatismo es defendido

como el único estilo creíble de democracia,

aunque de verdad Singapur no posea ningu-

na. Las artes y la cultura están preocupadas,

pero mientras las luchas contra la tiranía

censora en el teatro y las artes visuales están

bien documentadas, en el ámbito del cine, el

activismo y el discurso crítico han sido me-

nos pronunciados". La política del director

del SIFF,Philip Cheah, es que si el Board ofFilm Censors (BFC) corta alguna película

programada, automáticamente se la retira

del festival, que no consiente dar películas

mutiladas. La última edición fue más brutal

que la anterior. El BFC prohibió tres docu-

mentales, dos de India, Fina l So lu ti on y Des-

t iny 's Chi ldren , y uno de Suecia, Despera te ly

Seeking Seka. Lo más monstruoso que sucedió

en el festival es que algunas producciones lo-

cales fueron retiradas por los cortes que les

obligaban a realizar para poder ser exhibidas:

el corto E ve n D og s H a ve C ho ices , del artista

plástico Zai Kuning, y Outsiders de Sam Loh,

una película independiente sobre un asesino

serial con escenas de necrofi lia.

A SESINA TO CU LTU RA L. A la hora de argu-mentar, los censores de Tailandia y Singa-

pur alegan que su estricto control se funda

en la necesidad de mantener la armonía é t-

nica y religiosa del sudeste de Asia. Esa ar-

monía, según parece, se sostiene con una

represión siniestra sobre toda expresión hu-

mana. No sólo la pornografía es aún ilegal,

sino que la censura en Singapur tiene una

historia larga que incluye unos 20 años de

cortes a todo tipo de películas, incluso algu-

nos ridículos y de lo más impensados, co-

mo el destello de desnudez de Kate Winslet

en Titanic o la prohibición del estreno deZoolander. Hace poco se creó un canal espe-

cial en la TV local que emite completas las

películas que se habían estrenado cortadas.



Este gesto, entre otros, parecía introducirun cambio en el represivo modelo impues-to que posibilitaría cierto desarrollo cultu-ral, pero las cosas se ponen cada vez peo-res. En el ámbito social, la cultura gay es lamás golpeada. Si bien en Tailandia la ho-mosexualidad no está criminalizada, enSingapur no hay voluntad de eliminar delCódigo Penal el artículo 377 que dictami-na que las relaciones de "indecencia gra-ve" entre hombres se castigan con hastados años de cárcel. De hecho, la primeraorganización gay de Singapur, creada en1993, no tuvo reconocimiento oficial y lefue negada repetidamente, en 1996 y2004, la inscripción en el Acta de Registrode Sociedades, con explicaciones insufi-cientes y vagas. Sin embargo, según la in-formación en internet, la represión física alos homosexuales en ambos países no estanta como las acciones encaminadas a eli-minar sus representaciones. En los mediosy las artes, tanto el BFCcomo la Media De-velopment Authority, los principales entescensores, prohíben cualquier forma que se

escape de la estricta heterosexualidad. Setrata de aniquilar las imágenes que no secorresponden con esta visión restringida yreaccionaria. Esuna suerte de genocidiosimbólico.

T HE IRO N K A TO EY S. Una gran contradicciónde la cultura del sudeste de Asiaes que sibiengays y lesbianas son condenados, travestis,transexuales y transgéneros son mucho másaceptados. De hecho, eltravestismo esun ele-mento importante de la identidad cultural deesospaíses a través de las katoeys (hombresque construyen su apariencia y su vida priva-da y pública a partir del género femenino),que conforman una proporción bastanteconsiderable de la población. Tailandia seca-racteriza por su buena disposición hacia ka -

toeys al pennitirles que se realicen la opera-ción de cambio de sexo, prohibida en lama-yoría de los países. Incluso hay profesionalesque ofrecen sus servicios,como el reputadoDr. Sanguan Kunaporn, que detalla sus pres-taciones a transexuales en su site (http://www.phuket-plasticsurgery.com/mtfsrs/index.htrn). Además, Singapur, que sí crímí-

naliza la homosexualidad, permite el cambiode documentos para reflejar la nueva identi-dad de género de los katoeys y la posibilidadde casarse con personas del sexo opuesto trasla operación de cambio de genitales. Estoesmucho más que lo que permiten varias ciu-dades europeas, pero hay más: existe una Clí-nica de Identidad de Género en la Universi-dad Nacional de Singapur que realiza opera-ciones a transexuales. Elcine tailandésincorporó este fenómeno a través de películasque testimonian los logros de la cultura tran-sexual y travesti. Por ejemplo, The [ ron Ladi es

(2000), de Youngyooth Thongkonthun, pro-gramada en el IIIBafici,desarrolla la historiareal de un equipo de vóley formado por tra-vestis que gana el campeonato nacional. Por

otra parte, Beau t if ul B o xe r trata sobre NongToom, la famosa transexual que sedestacó enel kickboxing, otro de los casos reales lleva-dos al cine. Esdecir, hacer este tipo de filmsse convirtió casi en el deporte nacional. In-

la foto grande es de la renoireana película tailandesa

Blissfully Yours, ganadora del premio a la mejor direc-

ción en el Bafici 2003. El mismo premio recibió la pe-

lícula a la que corresponden las tres fotos pequeñas

en la edición 2004: 15.

cluso, Apichatpong codirigió una película deeste estilo llamada T he A dv en tu re s o f [ ro n

Pussy, exhibida en Berlínpero aún no estre-nada en Tailandia. Codirigida con MichaelShaowanasai, la historia sigue a una travestique esagente secreto, y probablemente no seestrene en Tailandia. Además, Tropica lM alady

desarrolla la relación gay de un soldado y unjoven campesino y, si la situación continúaasí, seguro será censurada. Apichatpong tienerazones de sobra para preocuparse tanto.

15 CO NTRA 27. Sin embargo, el más castiga-do fue otro cineasta. En enero, Royston Tanestrenó en Singapur la película 15y el BFClepracticó 27 cortes, una verdadera masacre,para poder exhibirla para mayores de 15años. Lapelícula de Tan, que entre drogas, se-xo y hip hop retrata la impudicia de los ado-lescentes de Singapur, compitió en el últimoBaficiy obtuvo el premio oficial a mejor di-rector y una mención de Signis,eljurado ca-tólico. No cabe duda de que lacensura deTailandia esmás papista que el Papa. Comorespuesta, Tan dirigió un film de doce minu-tos titulado Cut, que satiriza al comité de cen-sura y especialmente a Amy Chua, directorade Media Development Authority. Tan eligióel arma que mejor sabeusar para luchar con-tra la censura: elcine. Un arma que la nuevageneración de cineastas del sudeste de Asiacada vez sabe utilizar con más efectividad yque ganó un lugar destacado en festivalesin-ternacionales. Para demostrarlo también es-tán My st er io us O b je ct a t N o on (2000) y Bliss-

fu l/ y Y o ur s (2002), ambas de ApichatpongWeerasethakul, La st L if e in t he Un iv e rs e ( 2003)

de Pen-ek Ratanaruang, todas películas indes-tructibles por cualquier censura; una sola desus imágenes basta para destruir cualquier to-talitarismo. Porque elbuen cine esla mejormunición contra la estupidez. m 49



SOBRE RUM BO A L O DESCO NO CIDO

L as tec no log ías del es pan to

E l canal Re tro es tá pasando cro-

nológicamente los 49 capí tu los de

Rumbo a /0 desconocido (The

Outer Limits), serie que s acudió

audiencias y dejó un culto persis-

tente. A 40 años de su realización,

sus ficciones son más enrareci-

das e inquietantes que en tiem-

pos de las emis iones origina les.

po r EDUA RDO A . RUSSO

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1-Z

«: : ; ; :«....1

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50

"No hay nada malo en su televisor. No inten-

te ajustar la imagen. Nosotros estamos con-

trolando la transmisión. Si queremos hacerlamás sonora, subiremos el volumen. Si quere-

mos suavízarla, podremos reducirla a un su-

surro. Podemos hacer que la imagen se suavi-

ce y nuble, o afinarla hasta la claridad de un

cristal. Nosotros controlaremos el horizontal,

controlaremos el vertical. Durante la hora si-

guiente, siéntese tranquilo y controlaremos

todo lo que usted vea y oiga. Usted está por

experimentar el asombro y el misterio que

llega desde la mente interior hacia los límites

exteriores (T he O uter L imi ts ) ."

Así profiere su letanía la hipnótica voz de

Vic Perrin en la apertura de cada episodio deRum bo a lo desco no cido , que en el ocaso de

L a d im en sió n d esconocida intentó dar una

vuelta de tuerca en el horror y la ciencia fic-

ción por TV de los temprano s 60. Impactan-

te, incómoda, con cambios de registro no

siempre acompañados por su público, fue

un monstruo de la programación televisiva

de su tiempo. Desarrollada por Leslie Ste-

vens y joseph Stefano, intentó ser éxito co-

mercial y arriesgarse como producto de cali-

dad. Ambos tenían sus cosas: Stevens sería

director de Incubus, el legendario largome-

traje de terror artie rodado en esperanto ha-

cia 1965. En cuanto a Stefano, su guión para

P si co si s -reformulando las debilidades de la

novela de Robert Bloch- fue un logro am-

pliamente aprovechado. La mixtura de CF y

horror resultó anticipatoria, y puede verse

en las ficciones paranoides de Ou t e r L im it s el

germen de algunas tendencias de los 80.

Rum bo a lo des conocid o era un [r eak de la

historia de la tele, que hizo a Stephen King

formular que fue la más grande serie de su

tipo que se haya transmitido nunca. Afir-

mación medio tramposa, porque tal vez fueúnica en su tipo. Casi un tercio del presu-

puesto para cada episodio era invertido en

efectos especiales. Aunque muchos de ellos

no han envejecido bien, el shock provisto

al espectador de la época estuvo asegurado.

La impresión de economía que algunos

pueden causar hoy acaso se deba al típicoacabado de los monstruos de látex (fueran

antropomórficos o con deformaciones de lo

más variadas, hasta casi lo abstracto). Pero

los efectos ópticos eran para entonces de un

verdadero sta te o f th e a rt -como puede com-

probarse en el brillante capítulo inicial, The

Gala xy Bein g , en el 26: The Gues ts, o en el

extrañísimo número 35: Beho ld ! E ck, con su

monstruo bidimensional en un mundo de

tres dimensiones- y en cuanto al uso de

animación, una rara combinación de maes-

tría y aspecto bizarro hace inolvidables a los

prófugos intergalácticos con cuerpo de hor-miga en el 14: Th e Z a nt i Misfits.

El impacto sensorial de Rumbo a lo d esc ono -

c id o también reposaba en una fotografía

contrastada, en un glorioso blanco y negro

que se conserva rotundo en las emisiones

de Retro, cuyas copias provienen de la co-

lección DVD editada por la MGM. Si bien

muchos capítulos circularon durante años

en video, esta edición integral permite un

acceso altamente ínmersívo, que de seguro

supera la calidad de la inestable pantalla

electrónica de los 60. Y cuesta verlas como

emisiones televisivas, ya que la suntuosidad

de las imágenes recuerda el estándar de la

clase B hollywoodense. De hecho, algo de

esto hay en sus formas.

La mayor parte de sus directores pertenecie-

ron a Hollywood, y no precisamente todos a

la serie B. Hay capítulos dirigidos por Byron

Haskin, Laszlo Benedek, Abner Biberman,

john Brahm, Robert Florey ... algunos ya ha-

bían filmado episodios de la rival L a d im en-

s ión de sc o no ci da , aunque aquí el récord de

capítulos lo tiene Gerd Oswald, que si bien

no parece haber arribado a la pericia formalde otros de sus colegas, ha tenido el mérito

de integrarse como nadie al tándem produc-

torial Stevens-Stefano.

En cuanto a los guiones, Stefano tuvo un



Cuatro monstruos de Rumbo a lo desconocido, la serie

televisiva que apostó a la calidad con el terror y la

ciencia ficción.

protagonismo notable, compartido con elde Stevens, también escritor. Las historiasde Rumbo a /0 desconocido, aunque no dejande apostar por la coherencia, poseen por locomún un toque de delirio, o al menos dis-paratado, para que todo cierre. Como si suconsistencia dependiera de una lógica depesadilla, más afín al terror que a los rigoresde la ciencia ficción. Así, en el excepcionalcapítulo 3: The Architects of Fear, un volun-tario (Robert Culp) es escogido para trans-formarse en un espantoso alienígena, quepresuntamente podría convertirse en el

enemigo común que unificaría a las poten-cias terrícolas para evitar la escalada y posi-ble debacle nuclear. Como puede preverse,el experimento se arruina cuando el cientí-fico comienza a mutar y se aparta, a puralocura entre "extraterrestre" e hijo de lamanipulación científica, del programa ori-ginal. Algo similar le ocurre a David McCa-llum en el 5: The Sixth Finger, donde avanzarepentinamente diez mil años de evoluciónhumana, y a Robert Duvall en el 31: The

Chameleon, donde es transformado para in-filtrarse en un ovni varado en un bosque,como uno de sus ocupantes. Puede que fue-ra debido a su extensión de una hora, peroa diferencia de La dimensión desconocida,

con la intrincación implacable de sus tra-

mas y su velocidad narrativa, estos episo-dios no carecen de lagunas, o de momentos

de rara introspección, donde parecen impo-ner su complejidad personajes nada senci-llos. Gente que está cambiando a algo nohumano y todavía se pregunta por la pen-sión que recibirá su mujer, o bien que se vecomo un monstruo y le vienen ataques deuna extraña risita que ni él ni nadie sabeexplicar, u otra que comienza a no entenderqué les pasa a esos seres que hasta ayer eransus más cercanos. Todos hermanos mayoresdel Brundlefly que Cronenberg pensó paraLa mosca, igualmente horrorizados y fasci-nados por esa transformación mientras la

pueden pensar, antes de ser todo monstruopara la aniquilación por parte de los huma-nos, mientras extrañamente a veces resisteel amor, dando un toque poético o hastanai{ a varios capítulos, como el 6: The Man

Who Was Never Born, que es con el 33, The

Soldier, una fuente evidente del Terminator

de James Cameron.Los actores de Rumbo a lo desconocido sontambién presencias memorables, y casi uncatálogo de algunos rostros clave de la tele-visión de los sesenta: a los mencionadosCulp, McCallum o Duvall (aunque este pa-

só al cine, como también fue el caso de Wa-rren Oates) hay que agregar a Martin Lan-dau, William Shatner, Donald Pleasence,Leonard Nimoy o Martin Sheen, entreotros, en historias que parecen tener un no-torio protagonismo masculino.The Outer Limits no llegó a cumplir su se-gunda temporada, durante la que languide-ció hasta que un mal calculado paso al sá-bado a la noche -para competir con elshow de Jackie Gleason- le dio la estocadafatal. En los noventa la serie resucitó con elmismo Stefano reemplazando a los mons-truos de goma por señoritas exhibiendo su-perficies corporales (látex por silicona) y lo-gró un éxito notable: se emitió durante sie-te temporadas hasta 2002. En nuestro

medio, se la puede ver en el cable como Ou-

ter Limits por Infinito (están pasando los ca-

pítulos del 97-98) y pese a lo desparejos, si-guen explorando una paranoia aggiomadacon una pizca de Philip K. Dick, toques se-xies y una truculencia acentuada.Respecto de la legendaria serie clásica, unapunte final que no es nada secundario. Pue-de que haya sido la más temprana muestrade ficción televisiva que encarase consciente-mente una forma de autorreflexividad: másallá de sus pesadillas, los mundos imagina-rios de Rumbo a /0 desconocido están satura-dos de manipulación tecnológica; sea por laquímica, la radiactividad o la cirugía, el cuer-

po y la mente humana son sus campos fun-damentales de batalla. Ymás allá del acechoalienígena o de monstruos diversos de esteplaneta, lo que sostiene es una angustiadapregunta por los bordes de lo humano, tantoen lo individual como en lo colectivo. Suiconografía está saturada de los más variadosinstrumentos de control e instala a la panta-lla de la televisión en el centro mismo de suansiedad. Lacélebre secuencia de apertura ycierre de la serie d a l a clave general, y sus es-pantos no por azar son a veces una cuestiónde percepción, algunos los ven, otros no, o

pueden ser vistos sólo en ciertas circunstan-cias. En el mismo capítulo inicial, una criatu-ra intergaláctica es traída a la Tierra por on-das hertzianas y literalmente se escapa de lapantalla para hacer desastres electromagnéti-cos. En el capítulo 7, O.B.!. T ., cierto alieníge-na infatuado liquida a los participantes deun experimento de control social medianteuna especie de TVperfeccionada, consuma-ción rotunda de una cultura de la vigilanciaque para colmo se revela adictiva. Aunquecomo espectadores sofisticados a veces nosguste imaginamos -a cuarenta años- por en-cima de sus redes, la frecuentación de The

Outer Limits convoca al descubrimiento coti-diano y bordea esa adicción que parece ha-ber sido una de sus preocupaciones. r!l 51



El documentalista chileno aprovechó el ciclo que la Sala Lugones organizó en su honor para dar

un seminario ante estudiantes de cine y dejó algunas reflexiones interesantes, varias sentencias

filosas y una gran dosis de polémica. po r GUIDO SEGAL

PATR IC IO GUZMAN EN BUENOS AIRES

E l hom bre q u e s ab ía dem as iadoAvanza a paso sereno Patricio Guzmán por el

microcine de la Universidad del Cine e inme-

diatamente se produce un silencio. La des-prolija cabellera blanca y los enormes anteo-

jos redondos, al mejor esti lo Peter jackson,

sorprenden a más de uno en el auditorio.

Ocurre que Guzmán es una figura mítica en

lo que respecta al documental en Latinoamé-

rica, y generación tras generación -luego de

La Batalla de Chile- lo ha adoptado como re-

ferente. Guzmán lo sabe y rápidamente des-

pliega un personaje estudiado hasta la médu-

la, con el que juega constantemente entre

dos polos opuestos: a la vez que niega su con-

dición de mito viviente, lo reafirma a través

del poder que ese mito le otorga. Esta polari-dad se mantendrá durante los cinco días del

seminario y constituye un matiz más de este

personaje contradictorio e intrigante.

La información previa al seminario promete

cinco jornadas intensas y ambiciosas, que

incluyen la proyección de fragmentos de gi-

gantes del documental como Flaherty,

Grierson, Wiseman o el mismo Guzrnán,sumados a infinidad de realizadores desco-

nocidos para una sociedad tan poco apega-

da a la tradición documentalista como la

nuestra. Si bien esta primera impresión es

abrumadora, Guzmán rompe toda estructu-

ra y todo formalismo desde el minuto cero

y deja que el diálogo con el público guíe el

encuentro. Este rechazo a las formalidades,

al estancamiento y a las convenciones no

cesará en ningún momento. Se descubre así

el primer aspecto de Guzrnán, que tiene que

ver con la destrucción de su imagen mítica;

plantea desde el comienzo una informali-dad absoluta, no sólo desde sus camisas

sport y sus pelos al viento, sino desde el dis-

curso y, sobre todo, desde su relación con la

profesión, con el mundo, con otros mitos

de su talla. Frederick Wiseman, ellegenda-

52 Salvador Allende, protagonista excluyente de la enorme La batal la de Chile.

rio documentalista norteamericano que re-

volucionó al candid cinema de su país, es pa-

ra Guzmán "mi amigo Fred, el orejón"; BillNíchols, autor de una de las clasificaciones

sobre el cine documental más importante

de las últimas décadas, es para el chileno el

responsable de "pura mierda"; el cine de

jean Rouch le parece "avejentado" y se em-

peña en rechazar los documentales basados

en "bustos parlantes" y "radios filmadas".

Así se muestra en un primer momento Patri-

cio Guzmán, polémico, directo e informal.

Sin embargo, a la hora de hablar sobre la

realización apela a la otra cara de su perso-

naje, sin dejar de lado cierto maniqueísmo:

se apoya en la imagen de prócer del docu-mental para denigrar a los técnicos, para

desmerecer a los productores y para excla-

mar, un poco a la manera de Solanas, cómo

se debe hacer en Latinoamérica cine docu-

mental comprometido. Se evidencia que el

hombre es astuto y no teme ocupar el lugar

de "cineasta faro" que comparte su expe-

riencia, pero no deja lugar a la ambigüedad

y despliega una serie abrumadora de creen-

cias y afirmaciones contradictorias y sensa-

cionalistas. Con una mezcla de ingenuidad

y complicidad, Guzmán le resta toda impor-

tancia al desarrollo formal y pone por sobre

todo el valor de la idea original, pero aun así

no duda en describir los magníficos planos

secuencia de Raymond Depardon. En otra

ocasión se negará a hablar del valor ético o

moral de las imágenes filmadas, alegando

que "es un rollo", pero más de una vez insis-

tirá en que el documentalista no debe robar

imágenes a sus documentados.

El final del seminario deja una impresión

escindida entre un cineasta lúcido y fasci-

nante y un orador inteligente pero efectista.

A fin de cuentas, tal vez sea más interesante

discutir con el Guzmán-mito que habita en

sus películas que con el Guzmán real, afec-

to a la boutade facilista y a una cierta fran-

queza que roza la demagogia. r! 1



L IBR OS DE CIN E A RG EN TIN O

Poi ic ías y lad ronesUn diccionario sobre el policial argentino y uno de d irectores de nuestro cine muestran

dos formas bien dis tintas de hacer este tipo de libros. po r S AN TIA G O G A RC IA

Diccionario de directores

del cine argentino (de

comienzos del sonoro a

nuestros días), de Adolfo

C. Martínez, Editorial Co-

rregidor, Buenos Aires,

2004.221 pp.

Lapublicación de ciertos libros es un miste-rio. Yeste diccionario esuno de ellos. No esútil, no es exhaustivo, no es comprometido,

no esnada. Estálleno de errores y la infor-

mación que contiene es fácil de encontrar enmuchos otros lugares.Una de las perlas: la biografía de Diego Sof-ficí es más larga que la de Mario Soffici (el

primero dirigió un solo film, el segundo esdueño de una de las filmografías más signi-ficativas de la historia del cine argentino).Esto (que serepite en muchos directores ac-tuales) creo que se debe a la incapacidad delautor del libro más que a un exceso de valo-ración. Tal vez esas biografías llegaron así alas manos del autor y no fueron editadas.Pero hay muchísimas ausencias: la lista de

olvidos es muuuy larga e incluye, entre losnuevos realizadores, a gente tan distinta co-mo Ezequiel Acuña, Albertina Carri, Merce-des García Guevara, Diego Lerman, Fernan-

do Musa, Flavio Nardini y Christian Ber-nard, Juan Villegas... Pero tal vez la omisiónmás llamativa sea la Daniel Burman: contres películas completadas al momento decerrar el libro resulta un olvido por lo me-nos sospechoso. Lomás curioso es que semencione a varios directores de los 70 yprincipios de los 80 que sólo filmaron unapelícula, lo que demuestra una rarísima me-moria selectiva por parte del autor. Pero noestá, por ejemplo, Vlasta Lah. No quiero se-guir con la lista porque es muy larga. Elli-bro tampoco es muy diestro a la hora de us-

ar el espacio. Evita opinar casi siempre, noanaliza nada y las biografías son cortísimas.

Sin embargo, siglas como INCAAo CERCaparecen con su nombre completo. Se dedi-can renglones y renglones del contenido to-tal del libro a la mención de esos organis-mos. Allí hay algo original: Martínez parece

conocer a todos y cada uno de los que pasa-ron por el INC/INCAA, aunque sólo sea pa-ra tomar un curso de realización.Un libro como este, sinceramente, no sirve,resta más de lo que suma y difícilmente pue-da aportarle información confiable a alguien.Eninternet sigue estando cinenacional.com, yvarios diccionarios de cine argentino (acaba

de salir el tomo IIdel "Manrupe-Portela"), alos que se suma el diccionario comentado enestas mismas páginas, alcanzan para tenermaterial de consulta y debate.

De la fuga a la fuga, el

pol ic ia l en e l c ine argen-

tino, de Roberto Blanco

Pazos y Raúl Clemente,

Editorial Corregidor,

Buenos Aires, 2004.

506 pp.

Todo diccionario de cine tendrá siempre al-guna falla, alguna información equivocada.Lo que hace que valga la pena su compra oconsulta esla cantidad de datos que ofrezcasobre el tema elegido. Esta especie de diccio-nario del cine policial en Argentina es unode esos textos apasionantes ante los cuales,aunque el lector no coincida con nada de loescrito, se divertirá peleándose con el libro.Porque la información esabundante y estáordenada de manera tal que elconjunto sehace muy ameno. Yporque en la obra totalhay un profundo amor por el tema y un de-seo de ser abarcativo y llenar de información

Apenas un delincuente.

al lector. Esun trabajo sin precedentes en elcine argentino que combina tres líneas: una

larga cantidad de títulos policiales, biografíasde artistas que, delante o detrás de cámaraincursionaron en el género, y una recopila-ción de hechos reales de interés en relacióncon los temas abordados. Elvolumen se cie-rra con estudios sobre los directores que tra-bajaron dentro del género. Aunque es discu-tible la inclusión de ciertas biografías o te-mas, el espíritu abarcador hace que todainformación se reciba con avidez y no condesconfianza. En general, se mantiene un to-no medio, sin opiniones extremas salvo enlos casosen que el film lo requiera. Pero el

respeto de los autores no les impide decircon elegante honestidad que, por ejemplo,la trayectoria de Enrique Carreras" alcanzópicos de comercialidad máxima y calidadmínima en la década del 80". Apesar de nocoincidir en muchas de las opiniones verti-das por los autores, de considerar que le fal-tan algunos títulos y que la inclusión de cier-tos films resulta un tanto forzada, el libropermite despertar ideas y abrir el debate. la-mentablemente el texto llega hasta 2001, loque demuestra lo complicado que espubli-car en nuestro país. Aun así, constituye una

importante obra de consulta para los aman-tes del policial, un género fundamental den-tro de la historia del cine argentino, algo que

no muchos saben. r! 1

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53



. . . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . .. . . . .. . . . :: . .

Más y mejo res b lu esUna buena noticia: algunos de los CD de la serie de especiales televisivos apadrinada y producida por

Scorsese aparecieron en las disquerías argentinas. Aquí, el comentario de cuatro de ellos.

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THE BLUES (MAR TIN S CORSE SE P RESENT S ... )

Feel like Going Home I Piano Blues I The Soul of aMan I Warming by the Devil's Fire. (Intérpretes varios).

Columbia I Legacy (Sony Music Argentina).

Más allá de las opiniones sobre el estado ac-tual de Scorseseen su faceta de director de ci-ne, su actividad "arqueológica", como po-dríamos denomínarla, es cada vez más respe-tada. Gran recuperador del cine de otrasdécadas, ya seacomo promotor de copiasnuevas o del mantenimiento de las existen-tes, Scorsesetambién es un devoto de la mú-sicapopular. Yacon Calles peligrosas (1973)

fue considerado por Pauline Kaelcomo un

revolucionario en cuanto a la musicalizaciónde películas: elrock era la banda de sonido delos personajes. Elneoyorquino encabeza aho-ra este megaproyecto multimedia sobre elblues:un libro, una caja de siete DVDy unoscuantos CD. Eleje de todo el asunto (que sepuede ver en los DVD,con muchos extras)son las películas que fueron emitidas en la te-levisión pública americana, PBS,en 2003.Bajoel sello de Scorsesecomo productor eje-cutivo de este rescate ambicioso de una delas grandes formas del arte americano, la se-rie The Blues presenta distintos recorridos endiscos de audio (no todos disponibles enediciones locales): doce compilados indivi-duales sobre, entre otros, BessieSmith oMuddy Waters¡ un compilado que extrae"las mejores" canciones de toda la serie¡unacaja con 5 CD con toda la música de la serie¡y las bandas de sonido individuales de cadauna de las siete películas, que sevenden porseparado (Godfathers and Sons de Marc Le-vin, Red, White &Blues de Mike Figgis, TheRoad to Memphis de Richard Pearce, The Soul

of a Man de Wim Wenders, Warming by the

Devi l's Fi re de Charles Burnett, Piano Bluesde Clint Eastwood y Feel Like Going Home deScorsese). En el Bafici2004 pudieron verselas cuatro últimas¡ de ellas están disponi-bles, editados en Argentina, sus discos.4

PIA NO B LUES . La palabra clave para labanda de sonido del documental de East-wood de esta serie The Blues es... jazz. A pe-sar de que el blues es una influencia centralen mucho [azz, el disco de la película deEastwood puede desorientar a quienes seacerquen buscando el blues más directo.Pero para quienes quieran un sobrevuelopor algunos de los grandes pianistas del[azz, aquí están Dave Brubeck, TheloniousMonk, Art Tatum y Count Basie,y tambiénRay Charles, figura de unión entre ambosgéneros. Estábamos avisados: la obra deEastwood como director e incluso como ac-tor indicaba que le iba a salir un "piano[azz" (Bird¡ la producción de Straight, No

Chaser, el documental sobre Monk¡ su pro-pia condición de pianista de jazz manifies-ta en su personaje de En la línea de fuego ...).

WA RMING BY THE DEVII:S FIRE . Lapelículade Burnett es ficcional, yeso le permite, an-tes que elegir un aspecto de influencias o deraíces del blues, lograr más fácilmente un to-

no, un "mood" particular. En este caso, la fe-liz selección de canciones apunta a la partemás "caliente" y sexual del blues, con BillieHoliday y I'm a Fool to Want You y Mildredjones con Mr. Thril l, una canción en la que

una mujer dice que un hombre mete su gran

Cadillac en su garage. Lascanciones tambiénofrecen un costado menos profano (con elclásico gospel de SisterRosetta Tharpe Up

Above My Head como máximo ejemplo).

THE SO UL OF A MA N. Wim Wenders -queen la actualidad sólo parece encendersecuando se mete en cuestiones musicales-hace un trabajo de homenaje y develarnien-to de tres músicos hasta ahora casi secretosde la historia del género: Skipjames, BlindWillie johnson y j.s. Lenoir. El disco incluyeuna canción interpretada por cada uno de

ellos y luego presenta versiones de sus com-posiciones porartistas contemporáneos co-mo Cassandra Wilson, Nick Cave, Lou Reed,Lucinda Williams y otros. Sin dudas este CDesel que mejor combina el sonido límpidode las nuevas versiones y lo más cool delblues, junto a la recompensa de descubrir lamúsica -que no tanto la ejecución original-de estos tres bluesmen.

FE EL L lK E G OIN G HO ME . Scorsese proponeun viaje hacia las raíces del blues: Africa. Yllega a Mali para mostrar a un gran músico

en acción: AliFarka Tome. Su tema Al Bine

estaba en la imprescindible banda de soni-do de Equinox de Alan Rudolph (que incluíaa Piazzolla y bastante de Terje Rypdal, guita-rrista noruego de jazz-rock). Otra digresión:esa banda de sonido puede encontrarse deoferta, como se podía encontrar el excelentedisco Radio Mali de Tome. Volviendo al CDde la película de Scorsese, presenta un mapahistórico que pasa por Robert J ohnson,[ohn Lee Hooker, Muddy Waters y LeadBelly (interpretando c.c. Rider, impresio-

nante canción de 1935 que evidencia lasraíces bluseras del rock) y por supuesto al-gunas muestras africanas de Tome y tam-bién de Salif Keita. Otra vez Scorsesecomoel buen arqueólogo. J av ie r P or ta F ou z



Cuad r igas , fo to s y B roadwayHubo pocos estrenos en DVD este mes, uno de ellos fue B/owup, que aquí comentamos aunque un

plano se vea borroso. Pero por suerte hubo ofertas y pudimos ver renovadas Ben-Hur y La calle 42.

BEN-HUR, Estados Unidos, 1959, dirigida por William

Wyler, con Charlton Heston, J ack Hawkins. (AVH).Gracias a la oferta de AVHme compré Ben-

Hurpara verla y tenerla en DVD.Los extrasson buenos, en particular el audio (no subti-tulado) de Heston contando entretelones yopinando. Lamentablemente, y de manerainjustificable, el documental sobre el filmtampoco tiene subtítulos. Una costumbrebastante molesta para las ediciones de Argen-tina. Lesanticipo que, como todos sabemos,Ben-Hur no esuno de los mejores films delHollywood clásico. Sehace larga en laspri-meras dos horas, aunque se impone gracias a

varios elementos. En primer lugar el carismade Heston, en segundo la belleza de los colo-res y los decorados. Yfinalmente hay que ad-mitir que la presencia sin rostro deJesús co-mo personaje emociona. Por lo demás, lapelícula tiene problemas de ritmo y el mon-taje no es todo lo prolijo que podía ser ya unfilm en 1959. Lamúsica es buena pero se uti-lizademasiado y por momentos no funciona.Peroentonces llega la carrera de cuadrigas... yesuna maravilla. Aunque el DVDnos abrióun mundo nuevo, hay que decir que no estáni a cien años luz de esa escena en un cine,

que realmente debe haber sido espectacular yapabullante. Igualmente, me emocionó másestefilm en mi televisor que Troya o Gladia-

dor en cine. Luego de eso, la película no sedetiene, la Crucifixión tiene mucha más san-gre de la que yo recordaba y elJesús quesiempre da la espalda no muestra tampocoaquí su rostro. En definitiva, Ben-Hur tienevarios de los defectos del cine actual, pero al-gunas virtudes que lamentablemente no hanllegado a nuestros días. Santiago Garcia

LA CALLE 42, 42nd Street, Estados Unidos, 1933, diri-

gida por Lloyd Bacon, con Warner Baxter. (AVH)

Uno de los musicales clave de la década deltreinta en Hollywood. Por supuesto, con laimprescindible ayuda de BusbyBerkeleyco-

mo coreógrafo. Lapelícula esun ejemplo

perfecto del género y del talento de Berkeley.Lo que hoy por hoy podría sorprendemosmás esla poca cantidad de números musica-les hasta llegar al increíble final. Impresionanalgunas limitaciones técnicas y al mismotiempo eso hace que sorprenda aun más lacomplejidad de las escenas y las ambiciosasposiciones de cámara el clímax del film, jus-tamente al cantar La calle 42. Otra cosa lla-mativa esver a Ginger Rogersen un rol se-cundario justo antes de convertirse en unaverdadera leyenda de la historia del cine (en1933 trabajó en diez films, incluyendo Volan-

do a Río, el primero junto a FredAstaire). Losextras incluyen varios documentos de interésdonde se aprecia a la perfección cómo fun-cionaba el sistema de los estudios en aqueltiempo. Pero además de la excelente calidadde imagen, lo bueno de losmusicales enDVDes que uno puede elegir las increíblescoreografías de Berkeleysin tener que ver lamisma cantidad de veceseste buen musical.Esperemos que algunos de los fi.lmsdirigidospor Berkeleysean editados pronto. SG

BLOWUP, Reino Unido / ltalia, 1966, dirigida por Mi-

chelangelo Antonioni, con David Hemmings. (AVH).

SiBlowup seestrenara el próximo jueves, conseguridad sería tratada condescendientemen-te por buena parte de la crítica, además defracasar estrepitosamente en un mercado dedistribución cada vez más sesgadoy homogé-neo. Pero hablamos de un film que está apunto de cumplir 40 años, realizado en uncontexto donde la experimentación dentrodel mainstream no era mala palabra. Anto-nioni debutó en el cine de habla inglesa coneste artefacto basado libremente en un relatode Cortázar y que, en el año de su lanzamien-to, generó alguna que otra polémica por unbreve plano donde jane Birkin hace gala desu vello púbico. Extrañamente, eseplanoaparece censurado digitalmente en esta nue-

Blowup de Antonioni, ahora en DVD.

va edición en DVD.Peromás allá de los es-

carceos sexuales del fotógrafo protagonista,un David Hemmings joven, blondo y extre-madamente british, Blowup ofrece una nuevaaproximación a un tema caro al realizador:egoísmo, alienación y paranoia de un ser ur-bano tan moderno como arcaico. En una ver-dadera sinfonía de escenas cuidadosamenteestructura das, elmaestro italiano la juega demoralista, alternativamente liberal y reaccio-nario, por momentos comprendiendo y enotros rechazando de plano las actitudes de sucriatura. Escierto que mucha agua ha corridobajo el puente desde su estreno, y muchas de

sus inquietudes -esa fiestamarihuanera, lasmodelos publicitarias como esclavasde lamodernidad- han quedado escandalosamen-te fechadas, pero hay en todo el film unafuerza y un genuino lirismo que elpaso deltiempo no ha mellado en absoluto. La se-cuencia del parque así lo atestigua. Más alládel plano censurado, la copia de esta ediciónbrilla en toda su gama cromática (esta es lasegunda incursión en colores de Antonioniluego deEl desierto rojo). Losextras resultanescasos: apenas el trailer original y un comen-tario en inglés algo académico y moderada-mente revelador. Afortunadamente, tambiénesposible aislar la banda sonora y disfrutarde la extraordinaria música a cargo de HerbieHancock. iY en estéreo! Diego Brodersen

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DIRECTO A VIDEO

Viejos conocidosLiliana Cavani adapta a Patricia Highsmith y el galán Heath Ledger hace de un famoso forajido

australiano otrora interpretado por J agger. Y además una película de Walter Hill ... pero no nos gustó.

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Las dos fotos de arriba corresponden a la versión

de Cavani de la novela de Highsmith que ya había

adaptado Wenders. Lafoto de abajo es de Ned Kelly,

con Heath Ledger y Naomi Watts.

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EL AMIGO AMERICANO. Rípley's Game, Reino Unido I

Italia, 2002, dirigida por Liliana Cavani, con J ohn

Malkovich, Ray Winstone, Dougray Scott. (AVH)

Las novelas de Patricia Highsmith poseenciertas cualidades potencialmente cine-matográficas: Hítchcock, Chabrol, Clé-

ment, Wenders, entre otros, se han encar-gado a lo largo de los últimos cincuentaaños de trasponer el mundo de la autora ala pantalla grande, con mayor o menoréxito dependiendo del caso. Ahora le lle-gó el turno a Liliana Cavani, la olvidadafigura de cierto cine italiano indefectible-mente ligado a un pasado tan dorado co-

rno lejano. Yhay que decir que la realiza-dora de Portero de noche se las arregla para,al menos, entregar una aventura digna yrazonablemente inteligente. Lejos de larelectura del cine americano de la versiónde Wenders -menos fiel a la novela peromucho más personal y en última instan-cia trascendente-, Cavani se aferra a latrama original e ilustra los capítulos del li-bro con ritmo, oficio y, fundamentalmen-te, mucho amor por el personaje de Rí-

pley. Tercera entrega de la saga del perfec-to asesino, El juego de Ripl ey (tal el título

original del libro) encuentra al talentosocaballero transformando a un simple fa-bricante de marcos enfermo de leucemiaen un matarife a sueldo. Enmarcado porlas glamorosas locaciones de una villa ita-liana, confortablemente instalado en unpalacete rococó, ]ohn Malkovich parecehaber nacido para interpretar el personajedel americano; en otras palabras, el actorhace nuevamente de él mismo, aunque eneste caso sus mohínes y tics corporales nosólo no molestan sino que acrecientan lasensibilidad camp del film, una elección

claramente consciente por parte de la rea-lizadora. Hay mucho de anacrónico en es-te tipo de películas, que no pueden ni si-quiera pensar en competir en popularidad

con la ética y estética de los tanques nor-

teamericanos: El amigo americano arrancacon una nueva locura del viejo amigoMorricone, un paso clásico en clavicordiocruzado con algunos arreglos de blues. Le-jos de cualquier clase de revolución, setrata de una antigualla noble y orgullosade serlo, un brandy añejo que todavía nose ha picado a fuerza de resistir los emba-tes del medio ambiente. DiegoBrodersen

NEO KELLY.Australia I Reino Unido, 2003, dirigida

por Gregor J ordan, con Heath Ledger, Orlando Bloom,

Naomi Watts. (AVH)

Lahistoria del más famoso forajido de lahistoria australiana, al que la leyenda ca-noniza corno una cruza de Robin Hoodcon Butch Cassidy, ya ha sido llevada alcine en más de una oportunidad. Los co-leccionistas de rarezas recordarán la ver-sión de comienzos de los 70, donde un jo-ven Mick]agger (sí,ese Mick]agger) secalzaba las ropas de Kelly bajo las órdenesdel realizador Tony Richardson. Ahora lellegó el turno a Heath Ledger,a esta alturatodo un referente contemporáneo de unarquetipo clásico. Héroe popular muy a su

pesar, demonizado por el gobierno y laprensa victoriana, adorado por los colonosde clase baja, las aventuras de este hijo deirlandeses y su banda en la tierra de loscanguros tiñó las crónicas de su época decolor escarlata. Corno es la costumbre, es-ta nueva aproximación olvida algunos he-chos para abandonarse a cierta idea ro-mántica del pasado, saludando lógicamen-te corno nacidos de la necesidad y laopresión actos que en la actualidad seríancalificados, sencillamente, de terroristas.Irreflexivo y apresurado, el film no intenta

bucear en ningún aspecto del hombre y laleyenda, abandonando subtramas y perso-najes -Naomi Watts semeja una excusa ar-gumental para un comentario social al pa-



so tan obvio como innecesario- y apresu-rando el motor narrativo para llegar atiempo al tiroteo final. Una nueva alegoríaen formato fílmico, apenas correcta, irre-mediablemente cursi. DB

CONTRAATAQUE, Undisputed, EE.UU., 2003, dirigida

por Walter Hill, con Ving Rhames, Wesley Snipes y Pe-

ter Falk. (Gativideo)

Querido Walter: nosotros te queríamos.Disfrutamos de E l pe le ad or c alle jero , de Lo s

guerreros , de Ca lle s d e fu eg o, de 48 hora s , deCaba lga ta i nf er na l. Esmás ... te creímoscerca con [ oh nn y H a nd so m e y Tresspass . Pe-ro te nos fuiste, hermano, te nos fuiste.Aquella mirada épica, aquel montaje a loshachazos, esos personajes llenos de testos-terona y melancolía quedaron en el pasa-do. Sí,claro, seguro que hiciste lo mejorque pudiste esta vez, pero ¿no te pareceque esta historia de un campeón de boxencarcelado que realiza un match con elmatón de la jaula es un poco como copiar-

te a vos mismo? Da la impresión de que levendiste el alma al diablo y te la devolvie-ron por aburrida. Yno, no es lo mismo, laemoción no se crea solamente moviendola cámara vertiginosamente o amplifican-do los golpes de los señores pugilistas. Ha-cen falta personajes de carne y hueso, opor lo menos con carne. Sí, sí, te agradece-mos la presencia de Peter Falk, que siem-pre cumple y es humano y es clásico y de-muestra que no te olvidaste del todo delcine, pero con eso no alcanza. Yte jura-mos que Ving Rhames y Wesley Snipes

nos caen bien. Pero no, te salió una pelí-cula aburrida, hermano. Vení a casa cuan-do quieras a mirar Ca lle s d e fu eg o y vas aver lo que te digo. Leonardo M. D'Espósito

AHO RA E N VIDE O P OR J U AN P . MAR TINE Z

EL GRAN PEZ, Big Fish, dirigida por Tim Burton.

(LK-Tel)

El nuevo Burton podrá haber tenido unagran recepción en otros medios, pero acáprovocó una polémica un tanto violenta.Hay quienes ven en la película algo emoti-vo y muy personal por parte de Tim.Otros, en cambio, lo consideran un filmsensiblero y barato. Ambas posiciones pue-den apreciarse en la polémica aparecida enEA N° 142.

INSEPARABLEMENTE J UNTOS, Stuck on You, dirigida

por Peter y Bobby Farrelly. (Gativideo)

Con el tiempo, la apreciación de estos herma-nitos en la revista fue aumentando. Durantemucho tiempo se los trató prácticamente deenemigos del cine (ver la de palos que recibie-ron por su prinier film, Tonto y re tonto , en el96), pero película a p elícula empezaron a ga-nar más hinchas, especialmente con esta, quegustó a la mayoría. A favor en EA N° 143yencontra en el número siguiente.

MI NOVIA POLLY,Along Carne PoI/y, dirigida por J ohn

Hamburg. (AVH)

Ben Stiller está convirtiéndose en uno delos actores con más películas estrenadasaquí el mismo año (ya van tres y queda al-guna otra por venir), además de ser de lospocos (buenos) comediantes que recibenapoyo del público local. En esta incursiónde su universo en el terreno de la comediaromántica, el resultado es el mismo desiempre: 90 minutos de pura diversión,aunque sólo para algunos de nosotros. Tam-

bién están lo que ven aquí un film bastantefallido, como ocurrió con Manuel Trancónen EA N° 144. En el número anterior, encambio, Javier Porta Fouz la defendió.

El gran pez, de Tim Burton.

PETER PAN, dirigida por P J Hogan. (LK-Tel)

Lanueva adaptación de la novela de J. M.Barrie fue realizada por el director de E l c a-

s am ie nto d e M u riel yLa boda de m i m ejo r

am igo ,·que siempre ha recibido un buentrato por parte de la revista. Esta no fue laexcepción. Con una estética recargada quehace honor a su australíanídad, Hagan lo-gra la mejor versión cinematográfica de lahistoria del niño que no quiere crecer. Es-

trenada con un doblaje espantoso y vistapor muy poca gente, seguro que alquilarlay verla es un buen plan para las vacacionesde invierno. A favor en EA N° 143.

ALGUIEN TIENE QUE CEDER, Sornething's Gotta Give,

dirigida por Nancy Meyers. (AVH)

El tercer film de Meyers como directora fueadorado por el público y por parte de lacríti-ca, pero en la revista no gustó para nada.jack Nicholson como viejo verde no causagracia alguna, y Diane Keaton es una granactriz que lamentablemente debe interpretar

varias escenas realmente bochornosas. Laprimera mitad no está tan mal, pero luego sedesbarranca hasta llegar a uno de los peoresfinales del año. Comentario en EA N° 142.

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VIDEO FENYU(

G A lE R í A C O R R I E N T E S A N G O S T A L o c a l 3 1 - 3 3Av. Co rriente s 753 y Lavalle 750

L I N I V I E R : 1 1 a 2 0 y I A B : 1 1 a 1 8 - 4 3 2 8 - 4 8 4 5

N O n C O N F O R M E S C O N V I D E O S O C C I D E N T A L E S

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CLAS ICOS

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GANGSTERS EN FUGA. The Big Combo. Estados

Unidos, 1955, dirigida por J oseph H. lewis, con Coro

nel Wilde, Richard Cante, J ean Wallace, Brian Donlevy,

lee Van Cleef y Earl Holliman. (Epoca)

Algo como el cierre de un ciclo se produce

en el f il m n o ir para 1955. Aunque más que

con una clausura, lo que aquí termina lo ha-

ce explotando. El caso más célebre es el de

Bésame mo r ta lmen te , donde Robert Aldrich

conecta la paranoia y descalabro generaliza-

do con el pavor nuclear y el policial negro

en un hongo atómico. Otro, más insidiosa-

mente corrosivo, es este T he B ig C om b o de

joseph H. Lewis, autor también de esa otra

pieza clave y notoriamente adelantada a su

tiempo, G un C ra zy (1949), acaso ella más ap-

ta para el título que la distribución local ha

puesto a ésta.

Partiendo de una situación ya largamente

adentrada en el clisé, con un policía (Wilde)

que persigue obsesionado a un sádico crimi-

nal (Cante), pronto se enrarece y adquiere el

diseño de una red perversa en tanto cierta da-

ma (Wallace) ha dejado al primero por el se-gundo, más afín a sus ideales masoquistas.

Contar Gangs te r s e n f uga no hace honor a su

intensidad, que tal vez no obedezca del todo

a la narrativa. Cabe advertir, no obstante, la

manera -aún hoy intolerable- en que el poli-

cía es torturado acústicamente por un par de

gorilas a sueldo de su antagonista, el modo

en que esos mismos gorilas componen una

insólitamente tierna y hasta graciosa pareja

homoerótica, la forma en que la dama en dis-

puta demuestra una naturaleza fantasmal al

borde de lo fantástico (como el final de Gun

Crazy) , y de qué manera cierto sordo moriráde modo inolvidable. Estar avisado de esto

no arruina la visión del film sino que prepara

al espectador para el asombro admirado y

hasta el shock ante la maestría de Lewis, ese

maestro olvidado, redoblada por la siempre

impresionante iluminación de john Alton. Si

alguien quisiera condensar el fi lm n o ir en

unas pocas imágenes y situaciones, aquí hay

varias candidatas a un lugar destacado. Y al

final de la película, en vez del hongo nuclear

postulado por Aldrich, en Gangs te rs e n f uga el

mundo nocturno del cine negro con todos

sus cadáveres en serie parece disuelto en áci-do, y la niebla que acompaña a los sobrevi-

vientes se ha convertido en no otra cosa que

sus vapores mortíferos. Eduardo A. Russo8

Gangsters en fuga.

LA SAL DE LATIERRA. Salt of the Earth, Estados Uni-

dos, 1953, dirigida por Herbert J . Biberman, con J uan

Chacón, Rosaura Revueltas y Will Geer. (Epoca)

Casi no existen antecedentes en Estados Uni-

dos (aunque la última película de Michael

Moore pareciera desmentirlo) de films cuya

exhibición tuviera dificultades por razones es-

trictamente políticas. He aquí, sin embargo,

el caso de esta obra, dirigida por Herbert]. Bi-

berman, producida por Paul jarrico, con

guión de Michael Wilson y con la participa-

c íón actoral de Will Geer, todos ellos inte-

grantes de las nefastas listas negras macartis-tas de Hollywood por su militancia o acerca-

miento al Partido Comunista americano.

Biberman, nacido en Filadelfia en 1900, lue-

go de algunos trabajos teatrales desarrolló

una modesta carrera como realizador, pro-

ductor y guionista entre 1935 y 1947 sin nin-

gún título recordable. En ese último año fue

citado a declarar ante las siniestras comisio-

nes del senador McCarthy, negándose a ha-

cerla, siendo denunciado luego por varios de

sus colegas, lo que motivó su encarcelamien-

to por seis meses (también su esposa, la gran

actriz Gale Sondergaard, obró de la mismamanera, lo que le costo dos décadas de ostra-

císmo de las pantallas), y luego de la realiza-

ción de este film no pudo volver a dirigir na-

da hasta 1969. L a sa l de la tierra fue rodada de

manera semi clandestina en Nuevo México y

financiada por el sindicato de mineros, su-

friendo la producción innumerables dificulta-

des (persecuciones del FBI, repatriación de los

actores a México, la protagonista Rosario Re-

vueltas llegó a ser detenida, rechazo de los

sindicatos dnematográficos a exhibirla) y

describe la dura lucha cotidiana de los traba-

jadores mexicanos de ese gremio por conse-

guir para ellos y sus familias condiciones de

vida similares a las que tenían los obreros de

origen estadounidense. Realizada en un esti locasi documental, con auténticos mineros en

los roles principales y con notorias influen-

das de la estética neorrealista, la película na-

rra con convicción, crudeza y auténtica in-

tensidad esa lucha, con una absoluta claridad

en sus ejes políticos y sin recurrir nunca al

panfleto, denunciando de paso el racismo

existente en el lugar. Pero además, y este es

uno de los aspectos más modernos del film,

otorga un papel preponderante a los persona-

jes femeninos (la protagonista es sin duda el

personaje principal de la película) con una

lucidez poco vista en obras que presumen deser declaradamente feministas. Sólo exhibida

en Estados Unidos de manera masiva en

1965 (en Europa había cosechado antes nu-



merosos premios), La sa l de la tierr a es unode los grandes films políticos de todos lostiempos. JorgeGarcía

CARNE Y ESPIRITU, Body and Soul, Estados Unidos,

1947, dirigida por Robert Rossen, con J ohn Garfield,

Lili Palmer, Hazel Brooks, Anne Revere y Canada Lee.

(Epoca)

Carn e y espíritu o Cuerpo y alma es un filmextraño y subyugante -las dos cosas al mis-mo tíempo-, debido al atractivo reparto ac-toral, la discreción del trabajo de Rossendetrás de las cámaras y la sutil fusión de ungénero codificado desde hacía años con untema que, en primera instancia, puede con-siderarse "importante". También es una pe-lícula curiosa debido a un par de motivos:por un lado, por la interpretación de john

Garfield, un estupendo actor condenadopor la caza de brujas de los chupamediasdel senador McCarthy y una figura casi ol-vidada que siempre estuvo -injustamente-a la sombra de james Cagney y Humphrey

Bogart; por el otro, porque en los rubrostécnicos aparecen futuros realizadores delcine industrial clásico (Robert Aldrich, Nat-han Juran, Robert Parrish).Latrama mixtura claves genéricas del poli-cial negro con los sobornos y artimañas enel mundo del boxeo. Carne y espíritu consti-tuye un film de transición ya que a sutransparencia genérica, en este caso desdelos códigos formales del policial negro (usode la luz y la banda de sonido con objeti-vos dramáticos), le agrega el realismo en lapuesta en escena que imperará en el cine

norteamericano de los años 50 (Un tranvía

ll ama do de seo , Mar ty, Nido de ra tas). Sin em-bargo, Rossen jamás cae en el simplismoargumental del film de denuncia, ya que

1he. story of a uy that l ' t t l m e n 90 m r!

BaSOHNGA RF iELD.~ ...J!LIL~1.ll .1! 'lER" ~P"'"H A Z E L B R O O ~.§ I I U Y E R E : : = l . : € ~ : . : : ; ; ; : t

Afiche de Carne y espíritu.

confía en la descripción de sus criaturas apartir de sus conductas y en los climas y at-mósferas inquietantes y perturbadores delpolicial negro.Garfield boxeador es manipulado tanto porel poder del dinero proveniente de sus apo-derados como por el de los que tienen abo-no en el ring side, quienes deciden el desti-no de cada pelea un rato antes, en el ves-tuario. Pero también el personaje de lamadre de Garfield (gran composición de

Anne Revere),un monumento al coraje y ala ética familiar, ofrece una perspectiva dife-rente, alejada de los estereotipos habituales.El triángulo actoral (más allá del personajede LiliPalmer, un tanto desvaído) se cierracon el rol a cargo de Canada Lee,un autén-tico boxeador por ese entonces ya retirado.Encarnando al fielamigo de Garfield, espe-cialmente en la escena de la trágica muertedurante una sesión de entrenamiento, con-sigue una notable intensidad dramática.En poco tiempo, además de Body and Soul,

se realizaron la extraordinaria E l luchador

de Robert Wise y la más convencional E l

tr iunfador de Mark Robson, tres películas yvisiones diferentes sobre un mismo tema.Gustavo J. Castagna

OTRAS EDICIONES

• Sh ock, 1946, de Alfred Werker, es un cu-rioso chiller en el que una mujer (la hoy ol-vidada Lynn Bari), traumatizada por habersido testigo de un crimen, se pone en ma-nos de un psiquiatra (Vincent Price) que,cómo no, podría ser el asesino. (Epoca)• C osa s de mujeres, 1957 es otra de WalterLang, en este caso una comedia basada enuna exitosa obra teatral de William Marchantque no excede muchos de los clisés del géne-ro pero está potenciada por la presencia enlos protagónicos de Spencer Tracyy,sobre to-do, de la gran Katharine Hepburn. (Epoca)• La ca ldera del diablo , 1957, de Mark Robson,es una adaptación del best-seller de GraceMetalious que dio lugar luego a una exitosísi-ma serietelevisiva:un auténtico muestrariode todos los lugares comunes del so aper , aun-que realizado con innegable destreza. (Epoca)

• La píca ra Roxi e, 1942, de William Well-man -un director en busca de reconoci-míento-, con Ginger Rogers y AdolpheMenjou, es una comedia de aristas bastante

cínicas que luego dio origen al exitoso mu-sical Chi cago . (Epoca)• L a c ar ta escarla ta , 1926, sin llegar a las altu-ras de la posterior El v i en t o , está entre losfilms mudos importantes realizados por elsueco Victor Seastrom (Sjostrom) en EstadosUnidos, y es una de las numerosas adaptacio-nes de la novela de Hawthorne, con una no-table interpretación de Lillian Gish. (Epoca)• Bés ame, Cata lin a , 1953, de George Sydney,originalmente realizada en el sistema 3D, esuna adaptación al musical de La fz eredlla do -

mada de Shakespeare. Lapareja protagónica

(Kathryn Grayson y Howard Keel)es poco so-portable, pero elresto del reparto, la notablemúsica de Cole Porter y un número extraor-dinario de Bob Fosseayudan. (Epoca)

C INE Y FOTOGRAF IA:CU RS OS P ARA VERLO Q UE OTROS

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E l JORGE GARCIA

J UEVES 8

BARRIO CHINO, Chinatown (1974, Roman Polanski).

Cinecanal, 22 hs.

EL ULTIMO MAGNATE, The Last Tycoon (1975, Elia

Kazan). Cinecanal, 0.20 hs.

VIERNES 9

LIMITE DE SEGURIDAD, Fail Safe (1964, Sydney Lu-

met). Max Prime, 12.45 hs.

DIARIO DE UN VICIO, Diario di un vizio (1993, Marco

Ferreri). Europa, Europa, 23.45 hs.

SABADO 10

HORIZONTES DE GRANDEZA, The Big Country (1958,

William Wyler). Retro, 14 hs.

ELTESTAFERRO, The Front (1976, Martin Ritt). Max

Prime, 16 hs.

DOMINGO 11

LOS EXCENTRICOS TENENBAUM, The Royal Tenen-

baums (2002, Wes Anderson). HBO, 18.15 hs.

FEOS, SUCIOS Y MALOS, Brutti, sporchi e cattivi

(1976, Nino Manfredi). Retro, 24 hs.

GRACIAS, TIA, Grazie, zia (1968, Salvatore Samperi),

con Lisa Gastoni y Lou Castel. Europa, Europa, 22 hs.

Opera prima de un realizador poco conoci-do, una comedia de humor negro clara-mente influenciada por 1pugni in tasca, elexplosivo primer film de Marco Bellocchioy también interpretada por Lou Castel.Lou es aquí el hijo de un rico hombre denegocios que, para expresar el rechazo a su

familia, decide fingir que no puede cami-nar y vivir postrado en una silla de ruedas.Enviado a la casa de su tía, una bella doc-tora, comenzará con ella una explosiva se-rie de ritos sexuales de inesperadas conse-cuencias. Un interesante debut.

LUNES 12

60

EL ULTIMO INOCENTE, The Last Innocent Man (1987,

Roger Spottiswoode). Max Prime, 15.45 hs.

LA TIENDA DE LA CALLE MAYOR, Obchod na korze

(1964, J an Kadar y Elmar Klos). Europa, Europa,

17.45 hs.

MATEN A SMOOCHY, Dead to Smoochy (2003, Danny

De Vito), con Edward Norton y Robin Williams. HBO

Plus, 19.50 hs.

Con algunos títulos interesantes comorealizador, los más logrados en el resbala-dizo terreno de la comedia negra, la fil-mografía de Danny De Vito, a pesar deltraspié de Dúplex , sigue siendo atendible.Esta es una nueva incursión en ese terri-torio en la que, como no podía ser de otramanera, Norton y Williams son difícilesde sobrellevar y el final tiene el tufillomoralizante habitual en el director, perola presencia de la siempre bienvenidaCatherine Keener, algunos secundariosnotables y varias secuencias logradascompensan.

MARTES 13

EL MAULLlDO DEL GATO, Cat's Meow(2001, Peter

Bogdanovich). Movie City, 20.05 hs.

TAXI DRIVER (1976, Martin Scorsese). I-Sat, 23 hs.

UNA PELlCULA DE AMOR, Krótki film o milosci

(1982, Krzysztof Kieslowski), con Grazyna Szapolows-

ka y Olaf Lubaszenko. Europa, Europa, 22 hs.

Más allá de las controversias alrededor desu obra, Kieslowski ha legado una filmo-grafía de indudable interés. Esta película,una extensión de uno de los capítulos desu Decálogo, está centrada en la imprevistarelación que se entabla entre un casi ado-lescente cartero y una vecina mayor que él(la deslumbrante, en todo sentido, Grazy-na Szapolowska) a la que espía con un te-lescopio desde su casa. Una película conuna riqueza mucho mayor de la que se des-prende de su línea argumental y uno de losmejores films del director.

MIERCOLES 14

CONTACTO EN FRANCIA, The French Connection

(1971, William Friedkin). Cinecanal, 22 hs.

DR. AKAGI, Kanzo sensei (1998, Shohei Imamura).

I.Sat, 23 hs.

J UEVES 15

EL SECRETO DE MARY REILLY, Mary Reil ly (1996,

Stephen Frears). Space, 22 hs.

DEUDA DE SANGRE, Blood Work (2002, Clint East-

wood). HBO Plus, 23.45 hs.

EL MUELLE DE LAS BRUMAS, Quai des brumes

(1938, Marcel Carné), con Jean Gabin y Michele Mor-

gano TV5 Internacional, 21.25 hs.

Si hubo un cine denostado por los jóvenescahieristas en los años cincuenta fue ellla-mado "realismo poético" francés, cuyosprincipales exponentes fueran Carné y Du-vivier. Sin embargo, varios de esos títuloshoy no sobreviven tan mal y un ejemplo eseste film con guión de jacques Prévert, unrelato de tono desencantado no exento, ensus mejores momentos, de un oscuro íata-

lismo, que anticipa algunas variables delfi lm no ir americano. Laformidable presen-cia cinematográfica de jean Gabin y la dul-zura de la Morgan ayudan.

VIERNES 16

CUESTION DE SANGRE, Little Odessa (1994, J ames

Gray). Max Prime, 14.30 hs.

LA CICATRIZ, Brizna (1976, Krzysztof Kieslowski). Eu-

ropa, Europa, 16.05 hs.

SABADO 17

BANDIDO (1956, Richard Fleischer). Retro, 14 hs.ESPLENDOR EN LA HIERBA, Splendor in the Grass

(1961, Elia Kazan). Max Prime, 21.30 hs.

EL SECRETO DEL DR.ORLOFF (1964, J esús Franco),

con Agnes Spaak y Hugo Blanco. Retro, 23.30 hs.

Si hay un realizador de culto dentro delcine bizarro es el español Jesús Franco(uno de sus múltiples apelativos). Conuna filmografía de más de 170 películas-Ia gran mayoría seguramente impresenta-bles-, en su casi totalidad dentro del géne-ro de terror erótico, ha logrado incluso elreconocimiento de algún sector crítico.

Este film, con científicos locos, zombies,cabareteras y mujeres alcohólicas, estáconsiderado por sus admiradores comouna suerte de exponente máximo de suobra. Suerte.

DOMINGO 18

EL CARNAVAL DE LAS ALMAS, Carnival of the Souls

(1962, Herk Harvey). Retro, 11 hs.

NADAR SOLO (2002, Ezequiel Acuña). Cinemax,

14.45 hs ..

TEOREMA (1968, Pier Paolo Pasolini), con Terence

Stamp y Silvana Mangano. Europa, Europa, 22 hs.

Es posible que la obra de PPP,casi siemprepoco clasificable y de no fácil aprehensión,requiera un concienzudo estudio para sepa-



rar la paja (esto dicho sin atisbo de dobleintención) del trigo. En este film, que narrala crisis que provoca en una familia la im-prevista llegada de un extraño, están pre-sentes varias de las constantes de su obra:la crítica marxista de la sociedad burguesa,la revelación de carácter religioso y los om-nipresentes c/ose-up de braguetas que pulu-lan a lo largo de su obra.

LUNES 19

EL SHOW DE TRUMAN, The Truman Show (1998,

Peter Weir). Space, 20 hs.

ANGELES E INSECTOS, Angels and Insects (1995,

Philip Haas). I-Sat, 21 hs.

LA COSECHA ESTERIL, La commare secca (1962,

Bernardo Bertolucci), con Franceso Ruiu y Giancarlo

De Rosa. Europa, Europa, 22 hs.

Laposibilidad de ver la ópera prima deBertoluccí, realizada cuando apenas tenía22 años, acentúa más -si cabe- la patéticadegradación del director expuesta en Lo s

soñadores. Basado en un relato de PierPaolo Pasolini (el film tiene puntos decontacto con Accat tone , la primera pelícu-la de PPP),narra desde distintas perspecti-vas la investigación del asesinato de unaprostituta en un parque romano y mues-tra ya el virtuosismo en la puesta en esce-na que fue rasgo característico de las me-jores películas del director.

MARTES 20

LA INVASION DE LOS CUERPOS TRASPLANTADOS,

Invasion of the 80dy Snatchers (1956, Don Siegel).

Film & Arts, 19 hs.

BARRIO CHINO 2, The Two Jakes (1990, J ack Nichol-

son). Space, 21.30 hs.

EL ULTIMO BESO, L'ultimo bacio (2001, Gabrielle

Muccino), con Stefano Accorsi y Stefania Sandrelli.

Cinemax, 22.15 hs.

He aquí la última película de GabrielleMuccino -un director ampliamente valora-do por varios redactores de esta revista-que había realizado con anterioridad dosfilms medianamente interesantes. En miopinión, la película es chata, superficial yde un nulo interés en el trazado de los per-sonajes, sin contar que el director tiende aconfundir ritmo narrativo con la velocidadcon que se mueven los actores, pero con la

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A la in Res n a is : lo s ju eg o s d e la m en te

Alain Resnais es un caso bastante peculiar den-

tro del cine francés. Sindicado por muchos co-

mo uno de los principales integrantes de la

Nouvelle Vague, sus películas poco tienen que

ver, sin embargo, con los lineamientos genera-

les de ese movimiento. Considerado por gran

parte de la crítica -aun cuando casi todas sus

obras tengan como guionistas a importantes re-

ferentes de la literatura contemporánea- como

un verdadero autor, siempre ha renegado de esa

caracterización, autocalificándose de mero arte-sano que realiza películas (algo que suena más

bien a boutade). Por otra parte, y este es tam-

bién un rasgo que lo distingue de sus coetáneos

franceses, antes de su debut en el terreno del

largometraje, dirigió varios cortos que figuran

entre lo más destacado en ese terreno durante

la década del 50. Nacido en 1922, hijo de un

farmacéutico, luego de su desmovilización una

vez finalizada la guerra, comenzó a interesarse

en el cine y realizó diversos trabajos de carácter

amateur, tanto documentales como ficcionales.

Su verdadero debut se produjo en 1948 con

Van Gogh, un cortometraje sobre el célebre pin-tor, y en la década siguiente filmó varios docu-

mentales (el más famoso, Noche y niebla) en

los que ya se advierten sus preocupaciones esti-

lísticas y temáticas fundamentales. A propósito

de esto, existe una tendencia a reducir la obra

de Resnais como la de alguien sólo interesado

en los problemas que plantea la memoria, Si

bien es innegable que la memoria (histórica y

de los personajes) juega un rol muy importante

en su filmografía, hay otros elementos igual-

mente decisivos que hacen a lo temático (el pa-

so y el peso del tiempo, las relaciones entre la

realidad y la ficción) como a lo formal y narrati-

vo (la fragmentación exhaustiva del montaje, la

utilización de permanentes saltos temporales,

tanto flashbacks como flashforwards) que trans-

forman la visión de sus películas (y esto es par-

ticularmente ostensible en sus tres primeros

films: Hiroshima, mon amour, sobre guión de

Marguerite Duras, Hace un año en Marienbad,

tal vez su film más experimental, con guión de

Alain-Robbe Grillet, y Muriel, en colaboración

con J ean Cayrol) en auténticos juegos mentales

en los que el espectador, según los casos, pue-

de oscilar en una misma secuencia entre la fas-

cinación y, por qué no, la irritación. Luego de la

originalidad de esos tres trabajos, la obra de

Resnais circulará durante varios años por terre-

nos más "convencionales", pero en 1980, su

Mi tío de América.

reunión con J ean Gruault dará lugar a una trilo-

gía de películas que lo colocará otra vez en la

categoría de los realizadores "intelectuales" y

difíciles. En la última década, y a partir de su

reunión con J ean-Pierre Bacri y Agnes J aoui, su

obra dará un nuevo giro, más accesible, y en el

caso de Conozco la canción, un original enfo-

que sobre el musical y su último film conocido,

alcanzará un impensado éxito de público.

El canal Europa, Europa ofrecerá en julio cua-

tro películas de Alain Resnais realizadas en ladécada del 80, muy poco conocidas, aun cuan-

do dos de ellas se hayan estrenado. Los films a

exhibirse serán:

Mi tío de América, 1980, el primero de la trilo-

gía mencionada con guiones de J ean Gruault,

un extraño film inspirado en los trabajos del

biólogo Henri Laborit, que fusiona tres historias

paralelas con entrevistas al científico para en-

contrar impensadas analogías entre las reaccio-

nes animales y las humanas. (17n, 23.25 hs.)

La vida es una novela, 1983, segundo del trío

señalado, un relato que retorna una de las va-

riables narrativas predilectas del director: la de

entrelazar historias que transcurren en distintas

épocas pero que tienen resonancias similares.

(14n, 22 hs.; 24n, 23.50 hs.)

Mélo, 1986, adaptación de una popular obra

teatral de Henry Bernstein que plantea un con-

vencional ménage a trois, que en manos de

Resnais se transforma en una elaborada relec-

tura del melodrama, cerebral y distanciada.

(21n, 22 hs.; 31n, 23.50 hs.)

Quiero volver a casa, 1989, posiblemente el

film de Resnais más cuestionado por la críti-

ca, es una curiosa colaboración del director

con el autor de cómics Jules Feiffer, una

suerte de comedia lunática basada en el en-

frentamiento entre dos culturas, la americana

y la francesa. (28/7, 22 hs.) 61



amplitud de criterio que me caracteriza su-giero que los estimados lectores la vean ysaquen sus propias conclusiones.

MIERCOLES 21

UN MUNDO PERFECTO, A Perfect Wor ld (1993, Clint

Eastwood). HBO, 16 hs.

LA VIDA MODERNA, La vie moderne (2000, laurence

Ferreira-Barbosa). I-Sat, 23 hs.

PANDILLAS DE NUEVA YORK, The Gangs of New York

(2002, Martin Scorsese), con Daniel Day-lewis y Ca-

meron Diaz. HBO, 22 hs.

Delos directores saludados en su momentocomo referentes del moderno cine americano(Coppola, Carpenter, De Palma y Scorsese)eseste último quien -más allá de sus desniveles-mejor sostiene su obra. Este film causó noto-rios problemas entre el directo r y el productorque obligaron a su remontaje y la reducciónde su metraje, yeso se nota en la descone-xión de varios pasajes, pero en los 45 minu-

tos iniciales y en algunas secuencias desplega-das a lo largo del film s e puede apreciar el ta-lento, épico e inflamado, del director.

J UEVES 22

MENTES QUE BRILLAN, Litt le Man Tate (1991, J odie

Foster). Film &Arts, 22 hs.

SILENCIO ROTO (2001, Montxo Armendáriz). Movie

City, 23.35 hs.

EL J OVEN TORLESS, Der junge Tiirless (1966, Volker

Schlondortf), con Mathieu Carriere y Bernd Tischer. Eu-

ropa, Europa, 23.40 hs.

Estrenada en su momento aquí como Nido

de es corpiones (¡oh!, el titulado local), esta esla ópera prima de Schlondorff, adaptaciónde una novela de Robert Musil ambientadaen un colegio de internados hacia fines delsiglo XIX, donde varios alumnos, entre ellosun judío, sufren humillaciones varias a ma-nos de los más "fuertes" del grupo. El relatooriginal propone una profética aproxima-ción a la génesis del nazismo y ello está bas-tante logrado en el film. Una película a des-cubrir, de lo más interesante del director.

VIERNES 23

CABALGATA INFERNAL, The Long Riders (1980, Walter

Hill), Space, 16 hs.

DUELO DE TITANES, Gunfight at the O.K. Corral

(1957, J ohn Sturges). Retro, 22 hs.

SABADO 24

EL ANGEL Y EL MALVADO, The Angel and the Bad

Man (1947, J ames Edward Grant). Film & Arts, 18 hs.

HOTEL TIEMPOS DIFICILES, Happy Times (2000,

Zhang Yimou). Cinecanal, 20.05 hs.

AGUA OSCURA, Dark Water (2002, Hideo Nakata),

con Hitomi Kuroki y Rio Kanno. Cinemax, 18 hs.

Una de las vertientes más populares entrelos cultores del llamado "cine bizarro" tie-ne que ver con los films de terror prove-nientes de extremo oriente, principal-mente de origen japonés. Debo confesarque mis experiencias en ese terreno nohan sido, en general, buenas pero esta pe-lícula de Hideo Nakata, una de las figurasconsulares del género, elude los excesosgor e y el sadismo gratuito frecuentes enesos films para transformarse en un relato

de lograda atmósfera, inquietante y per-turbador, que excede ampliamente suspremisas argumentales.

DOMINGO 25

UN BELLlSIMO NOVIEMBRE, Bellissimo novembre

(1968, Mauro Bolognini). Europa, Europa, 18.25 hs.

LOS PROFESIONALES, The Professionals (1966, Ri-

chard Brooks). Max Prime, 23.30 hs.

LUNES 26

CUESTA ABAJO (1935, louis Gasnier), con Carlos

Gardel y Mona Maris. Space, 11.05 hs.

ILUSION DE AMOR, Szerelmes Film (1970, István

Szabó). Europa, Europa, 19.30 hs.

NOCHE DE CIRCO, Gyclarnas afton (1953, Ingmar

Bergman), con Ake Gronberg y Harriet Andersson. Eu-

ropa, Europa, 22 hs.

Uno de los deportes predilectos de los de-fensores de un cine presuntamente "mo-derno" es atacar a Ingmar Bergman. Sinembargo, la obra del gran director sueco-más allá de algún indiscutible exceso"simbolista"- sigue transmitiendo una in-

tensidad dramática infrecuente en el cinecontemporáneo. Una prueba de ello es es-te rotundo y agobiante estudio sobre lahumillación que se desarrolla en un circo

ambulante, al que la iluminación de tintesexpresionistas del gran Sven Nykvist otor-ga ominosos tonos.

MARTES 27

MAMITA QUERIDA, Mommie Dearest(1981, Frank

Perry). I-Sat, 14.40 hs.

LA TIENDITA DEL HORROR, The Lit tle Shop of Horrors

(1960, Roger Corman). Film & Arts, 19 hs.

MIERCOLES 28

LA DAMA DEL PERRITO, Dama s sobachjov (1960, J o-

sef Heifitz). TV 5 Internacional, 13.30 hs.

ELTREN DE LAS 3.10 A YUMA, 3.10 to Yuma (1957,

Delmer Daves). Retro, 22 hs.

TRAFICO (1998, Joáo Botelho), con J oaquim Olivera y

Rita Branco. I-Sat, 23.30 hs.

Prácticamente desconocido en nuestropaís aunque muy valorado por la críticaeuropea, el portugués joao Botelho es un

director a descubrir. Este film. absoluta-mente inédito en Argentina, transcurre enuna región rural de Portugal y es, según lasreferencias, un relato de tono coral en elque se dan cita los más diversos persona-jes, con escenas marcadamente surrealistasy un tono anticlerical que, dicen, recuerdaen varios momentos el cine de Buñuel. Ha-brá que verla y sacar las correspondientesconclusiones.

J UEVES 29

PAISAJE DESPUES DE LA BATALLA, Krajobraz po bit-

wie (1970, Andrzej Wajda). Europa, Europa, 18.05 hs.

LA GRAN CARRERA, The Great Race (1965, Blake Ed-

wards). Cinemax, 19.15 hs.

VIERNES 30

MARIP OSAS DE LA NOCHE, Barfly(1987, Barbet

Schroeder). Cinecanal 2, 14.55 hs.

F.I.S.T. (1978, Norman J ewison). Retro, 22 hs.

SABADO 31

EL FANTASMA DE LA OPERA, The Phantom at the

Opera (1925, Rupert J ulian). Retro, 11 hs.

RENEGADO VENGADOR, Chato's Land (1971, Michael

Winner). Retro, 14 hs.

62



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C OR RE O D E L E CT O RE S

E sc ríbanos a Esm era ld a 779 6° A

(1007) B ue no s A ir es , R ep úb lic a A rg en tin a

por e-mail aman tec i ne@in te r l i n k . com.a r

por fa x ( 01 1) 4 32 2-7 51 8

E s ti m ad o S r. N a za re n o B r eg a : Mucho le agra-

dezco la mención que hizo de tres crónicas

mías en el artículo que publicó usted en la

edición electrónica de su revista. Debo confe-

sarle que yo ni siquiera recordaba una de ellas(la de Arma mortal 4), y menos aun haber he-

cho allí esa apreciación sobre el "factor senti-

mental". Que tuviera usted presente un texto

mío tan efímero sobre un film no menos efí-

mero no ha dejado de halagarme, y esa es

una de las razones por las que le escribo.

Créame, señor Brega: ni siquiera mi analista

hubiera sido capaz de exhumar del olvido un

texto tan alejado en el tiempo, asocíarlo lue-

go con los de Roma y Luna de Avellaneda, y

llegar a la conclusión de que tengo "un pro-

blema con las películas sensibleras".

Señor Brega, usted me ha sorprendido. Ylasorpresa, creo yo, se debe a que ha dado us-

ted en la tecla: soy un sentimental y, como

tal, tengo problemas no sólo con las películas

sensíbleras, sino también (¿por qué no reco-

nocerlo?) con cualquier artículo que, como el

suyo, contenga una interpretación semejan-

te. Si admito el sentimentalismo de Campa-

nella sería injusto no admitir, del mismo mo-

do, que su nota me ha emocionado.

Pero permítame ahora señalarle (y, tal vez,

hasta acuerde usted conmigo) una diferencia

que no surge de ninguna posición teórica, si-

no de una lógica tan elemental como el sen-timentalismo de Campanella: siendo Arma

mortal 4 un film de acción, su fuerte es la ac-

ción, y siendo Luna de Ave/laneda un film sen-

timental, su fuerte es el sentimiento. Pura

tautología, lo sé. Sin embargo, cuando usted

escribe que "hace unos años Zapata pensaba

que un film popular debía evitar ser sensible-

ro", quizás, y le ruego no lo tome como re-

proche, debió decir que yo pensaba que un

film "de acción", y no "popular" (categoría

inmediata superior que engloba a las pelícu-

las de acción y a las sentimentales, por más

prearistotélico que a usted le suene este orde-

namiento), debía evitar ser sensiblero. Aun-

que tampoco esto es así: presumo, porque le

reitero que no recuerdo aquella crónica, que

yo me estaría refiriendo al caso específico de

Arma mortal 4, dado que me cuesta recono-

cerme en una generalización como la que us-

ted cita (¿acaso no derramó usted una lágri-

ma al final de Un tiro en la noche?). Hasta los

críticos más duros a veces lloran. No hay que

avergonzarse porque para eso existe el cine.

No sólo para ser recomendado o pensado.

Continuando con su razonamiento, si Luna

de Ave/laneda hubiese incluido una escena de

persecución de autos en el sector de la Aveni-da 9 de Julio que se transforma en autopista

hacia Avellaneda, y yo la hubiese desdeñado,

¿debería inferirse por ello que yo pienso que

un film sentimental debe evitar ser de ac-

c íón ? Señor Brega, sería muy arduo sostener

ese argumento. ¿Acaso no se ponen más inte-

resantes tantos films sentimentales en sus es-

cenas de acción?

Con mis más afectuosos reconocimientos,

Ma r c el o Z a p at a

Rev i s ta E l Ama nt e: SiDalrnita los enternece

tanto a Campanella y guionista como parahacerla el centro del discurso de Román, ¿por

qué no la invitaron a cenar a la casa una vez

disuelto el club? ¿Por qué no estaba en esa

reunión cumbre de todos los buenos de la pe-

lícula? Hace mucho tiempo que en una pelí-

cula no mostraban el abuso de menores con

tanta naturalidad.

Ma r c o s V ie y te s

Q u é a li vi o l ee r s u c r ít ic a : Respecto de Luna de

Avelianeda, película que no pienso molestar-

me en ver. De verdad llegué a creer que tengo

el gusto distorsionado, que tendría que ha-berme encantado El hijo de la novia, que me

pareció una porquería sensíblera, llena de lu-

gares comunes, de golpes bajos, de escenas ri-

dículas, y con actuaciones increíblemente

malas como la de ... Eduardo Blanco. Gracias,

Sr. Noriega, por reforzar mi autoestima.

IIs e E le na M an ig o t

L a c u lp a es d e Qu in t ín .

L a n ec ed ad c om o a r gu m en to d e c om p ra. Necia

como soy, sigo comprando El Amante aun-

que, contradiciendo el registro histórico, ya

no me provoca reacciones encontradas, ni

sorprendentes, ni nuevas, sino más bien la

estabilizada y prolija recta del electrocardio-

grama de un muerto, sintético reflejo del

aburrimiento y el desinterés.

E l g ru po a l q u e p e rt en ec em o s (lo s le c t o r es ).

Antes de leer la nota de Quintín sobre Can-

nes, que es la que me dio letra y un incontro-

lable deseo de expresarme, leo las cartas de

lectores. "Sos una escoria inmunda que suspi-

ra mierda", leo, y me sorprendo de que la di-

vergencia de opiniones lleve a tan agresiva

expresión. Más allá de la sorpresa, y siendo

que últimamente leo cartas con tonos de este

tipo, reflexiono. El Amante cambió, eso ya lohabía notado. De lo que no me había dado

cuenta (de torpe nomás) es de que el cambio

del producto lleva a un inevitable cambio del

target de consumo. Pertenecer ya no tiene

sus privilegios.

L a a lt e r n a ti v a (m ás q ue u n am an te , u n m at r i -

m on io a com odado ). En honor a la diversidad,

es atendible que un nuevo público vea satis-

fecha su demanda, pero noto que ha queda-

do un espacio vacío para aquellos que gustá-

bamos de El Amante de hace algunos años.

Nosotros, ahora, ¿qué podemos leer?

L a l et ra d e Qu in t ín . Rumiando la reflexión,empiezo a leer la nota de Quintín sobre Can-

nes. No descubro nada nuevo. Quintín es,

para mí, un tipo brillante. Es inteligente, agu-

do, crítico, reflexivo, cuestionador, arriesgado

y creo que tiene una capacidad muy particu-

lar de ver "detrás de la escena", de agregar

con su mirada una realidad posible que no

aparece explícita y merece ser descubierta o

tal vez analizada.

A mí, sinceramente, no me importan las con-

clusiones de Quintín, ni siquiera sus opinio-

nes, con las que a veces disiento. Lo que

siempre me fascinó fue esa capacidad deagregar una dimensión más a la que yo veía.

E l d is p arad o r d e la c ar ta . El profundo males-

tar se me genera en el último párrafo de la

nota, que dice: "La crítica sólo se justifica si

lleva las distinciones hasta el mayor extremo

posible". Perfecta síntesis de lo que muchos

de los críticos de El Amante de hoy no hacen.

Hace mucho tiempo, juro que mucho, una

gran cantidad de las críticas de El Amante es-

tán llenas de conclusiones que no descubren

nada, que no aportan nada, que no dejan na-

da y que encima no están justificadas. Me pa-

rece que el vestigio que me queda de esas lec-

turas haría posible una síntesis del tipo "dice

que es mala porque no le gustó" (con la va-

riante "dice que es buena porque le gustó 63



mucho"). Séque exagero, pero la exageraciónsiempre tiene raíces en la verdad.Como dice nuestro buen amigo Godard deBushy Moore, parece que las películas noson tan buenas ni tan malas como algunoscríticos concluyen pero, en cambio, estos crí-ticos no son tan inteligentes ni tan buenoscríticos como ellos mismos creen. Eso si se-guimos considerando que la crítica tiene queexplotar al máximo nivel las distinciones co-

mo antes decíamos. Yencima ... encima detodo, tampoco esta más Tomás Abraham.E l m o t iv o . Larazón de esta carta es dar feed-back. Según alguna vez me dijeron, la palabra"feedback" tal como la entendemos provieneoriginariamente de la industria aeroespacial yalude a la información que el cohete inter-cambia con la base a fin de ajustar y mante-ner el rumbo. No quiero decir con esto queyo esté marcando el rumbo, pero sícreo quemi sincera sensación sobre El Amante puedellegara aportarles un dato. Tengo la idea deque al mismo Quintín, a Flavia, a Noriegamuchas críticas les deben parecer vacías. Sino es así, tal vez El Amante no cambió nada yla que cambió fui yo. Esuna posibilidad, peroyo no le pondría muchas fichas. Por las du-das y por siacaso, igual digo lo que pienso.l a p u b li ca c ió n . Laprimera vez en mi vida queescribí a una revista fue a El Amante. Fuehacemuchos años acerca de una crítica de Noriegasobre Trainspotting. Me sorprendió aquellavez un mail de Quintín preguntándome si te-nía problemas en que la publicaran. Desdeesavez, escribí varias veces sin tener nunca el

especialinterés de que hagan público lo quepienso, pero con la certeza de que en El

Amante seleen las cartas.l a n e go c ia c ió n . Antes de terminar y conside-rando que mi necedad no me va a permitirdejar de comprar El Amante, propongo quehagan un poquito de lo de antes con un po-quito de lo de ahora. Una compensación. Porlos viejos tiempos ¿sí?Aunque no parezca vacon onda. Saludos,V an es a Q u a d ri

No s o t r o s y e l l os

Esees ellugar desde el cual El Amante eligepensarse obstinadamente, y una nueva mues-tra de esa forma infantil de pensamiento pue-de apreciarse en el número anterior. Con elamenazante título de Fieras lunáticas y bajo laperegrina tesis de que los diarios intentan re-componer la relación entre la crítica de ciney elgusto popular, un colaborador de segun-da o tercera línea de esa revista intenta pro-bar aquella conjetura, así como la idea asocia-da de cierta "complacencia crítica" que se es-taría registrando últimamente (o no, la notano aclara desde cuándo sucede) en algún me-

dio o en otro (tampoco lo aclara, pero dadoel modo en que El Amante suele pensar susrelaciones con el mundo, puede deducirseque esa complacencia sería puesta en práctica4

por todos los medios que no son El Amante).

Como puede advertirse, el autor lanza ambastesis o conjeturas con la seriedad de quien di-ce "el culo me pica", "los hinchas de San Lo-renzo son todos gordos" o "los ladrones usangorra gris".Nada de lo cual parece haber in-tranquilizado a ninguno de sus editores, quepublican la nota tal como está. Para probarsemejantes arbitrios, no vaya a creerse que elautor se ha tomado eltrabajo de comparar lo

publicado en distintos medios durante uncierto tiempo y en referencia a distintas pelí-culas, produciendo un informe de ciertamagnitud. No, con 80 o 100 líneas, cuatroejemplos y una única película le bastan parallegar a aquellas rápidas y definitivas conclu-siones. En lo personal, el asunto me importa-ría poco y lo tomaría apenas como una nue-va muestra del folklore particular de El Aman-

te, sino fuera porque yo resulté seruna de lasfieraslunáticas inventadas por Nazareno (talel nombre, o la Cruz, con que carga elautorde la nota).Lapelícula que a Bregale sirve para elaborarsu tesis al instante esLuna de Avellaneda, ypoco le importa que mi crítica dePágina/12no haya sido precisamente complaciente, co-mo lo prueban los fragmentos que el propioBrega entrecomilla en su nota. Elmuchachoquiere demostrar que toda la crítica argentinaes complaciente (menos ya sabemos quiénes)y no va a andar fijándose en detalles para po-der llegar a esa conclusión. Enmi caso, loque parece molestarle a Bregaes que la dure-za de la crítica no secorresponda, según su

criterio, con el puntaje que Página/12le asig-na a la película de Campanella: un 6. Esapre-sunta disociación lo autoriza a meter todo enla misma bolsa, considerando que esa crítica,tanto como las publicadas por los otros dia-rios, representaría todo un paradigma decomplacencia para con el cine argentino. Meparece una verdadera pelotudez -o, en el pe-or de los casos,una mala leche prohijada va-ya a saber por quién o quiénes, frente a lacual convendrá estar preparados de aquí enmás- atribuirle semejante importancia a unnumerito. Un numerito no esuna crítica sino

sólo eso: un signíto, una representación, unaarbitrariedad sin mayor valor. Solo, el fuckingnúmero no quiere decir nada. Yademás,¿quién puede estar absolutamente seguro decuál es el numerito que corresponde encajar-le a cada película? Nadie, porque toda califi-cación es arbitraria y tentativa.Lo que importa, lo que sesupone tiene algúnfundamento y argumentación, lo que hayque leer con un poco de atención para discu-tir, disentir o apoyar, eslo que dice en el tex-to: ahí es donde el autor pone la firma, nodebajo del 6.En esepunto debo decir que no

creo caracterizarme por la complacencia. Nosólo con Luna deAvellaneda sino en general, yen particular con el cine argentino. Sin irmáslejos, daría toda la impresión de que cierto

texto publicado hace un par de meses,a pro-pósito de La puta y la ballena, me ha converti-do en poco menos que un indeseable a losojos de la corporación del cine argentino. Al-go que El Amante debería advertir y reflejar, siverdaderamente pretende ocupar un lugarcoherente en la batalla por el cine argentino.En esa batalla, se supone que Página/12 y El

Amante deberían estar del mismo lado, poruna cuestión de perfily de posiciones toma-

das con respecto al cine. Perono: ahí va ElAmante y pone a todos en la misma bolsa, de-trás de generalizaciones irresponsables comolas que hace Brega.A una revista de cine con altas pretensionescríticas y políticas debería exigírseleque pen-sara la cuestión de la crítica con mayor serie-dad y ponderación. Sobre todo, en momen-tos en que la relación entre el cine argentinoy la crítica es, justamente, crítica. Perotal vezsea ingenuo hacerlo: el slogan lanzado comoquien eructa, la generalización gruesa y reso-nante, elbinarismo a las apuradas son partedel estilo histórico de El Amante. Sino fueraasí, no habría cómo sostener ese "Nosotros yellos" sin el cual esa revista parecería no estaren condiciones de pensar nada.Ho r ac i o B e r n ad e s

S ob re e l ú lt im o C an n es

Q u er id o s a m an te s, e n e sp ec ia l F la via y Quin t í n :

Asiduo lector, siempre ansiando la llegada dela revista, vitalicio, y como sifuera poco (estoúltimo me da un cierto sentimiento de culpa-bilidad) no siempre de acuerdo -y esnormal-

con las opiniones emitidas, aunque esclarece-doras, por sus diversos autores, he leído congran placer el artículo de F&Qsobre el últimoy perpetrado festival-Carrefour-Mamut deCannes, y, debo decir con toda sinceridad, esla primera vez que leo algo sobre esehíper-mercado del film que dice laverdad, como lahistoria del rey desnudo. Ytenían que ser ar-gentinos, lo que me llena de chauvinista or-gullo, a pesar de vivir aquí desde hace tantotiempo, o tal vez por eso mismo pues conoz-co muy bien y por dentro los meandros y lostrapitos sucios del cine francés y sus acólitos

y sus festivales. No me queda más que agra-decerles tan sinceras y verdaderas palabras,también desmístíficadoras, porque algunavez alguien tiene que decir laverdad sobreciertas cosas y como desgraciadamente el ci-ne sepresta tanto (espresa tan fácilpara lamistificadón) a las mentiras resulta pastomuy verde y sabroso para los chantas ... Bue-no, no tengo que exagerar tampoco, sóloocurre que a pesar también de mi avanzadaedad sigo amando este arte, que no sésieselséptimo o elprimero, tan vapuleado elpobrepor tanta obra inútil que, cuando leo verda-

des así, sin ambages, me da un gran placer yquería transmitírselo sin más tardar.Un gran abrazo y sigan así.R i ca r d o A r o n o v ic h



T O D O E L C I N E N A C IO N A Le I B E R O A M E R I C A N O

KM o CINE GAUM ONTKM 1ENERC

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El Amante - cine - Nº 147 - Julio 2004