Upload
others
View
8
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Primer pla: Wim Wenders
Lleida (dilluns 21/10/2013)
El amigo americano
Tot i ser conscient que resulta vidriós dividir l’obra d’un artista (i més encara d’un artista de les característiques de Wim Wenders, que li agrada tornar una i una altra vegada sobre els mateixos temes per executar variacions potser infinitesimals), subscrivint la rància i sobreexplotada noció joyceana de l’obra en progrés com un successió línial de períodes definits i autònoms, a la manera de compartiments estancs, no sembla del tot incorrecte parlar d’un abans i un després d’El amigo americano, encara que només sigui atenent als seus aspectes més formals (per exemple, les cotes de qualitat que assoleix el treball de l’operador Robby Müller, la solidesa de les interpretacions de Bruno Ganz i Dennis Hopper, o el destacat lloc que ocupen en la cinta dues llargues i magnífiques seqüències, les de les correries de Ganz en el metro de París i en el tren, que descobreixen a un Wenders inèdit, impensable fins la data). Sense menysprear l’anterior producció del seu autor, reconeixem que El amigo americano és, pels factors més diversos, una obra important, crucial, amb un pes específic que es deixa sentir en diferents direccions. Des de la perspectiva industrial, convé no oblidar que suposa el llançament a escala internacional del cineasta i, fent front comú amb alguns títols de Fassbinder i de Schlondorff, la més sòlida targeta de presentació amb que va
comptar el Nou Cinema Alemany. Per a Wenders constitueix un segon intent, després de la decepció de La letra escarlata, d’operar partint d’un material literari aliè al cent per cent (1), i un primer apropament al producte de gènere, o sigui, al cinema que va haver de consumir en generoses dosis durant anys d’aprenentatge a París, quan passava les tardes a la Cinemateca (observeu que la pel∙lícula porta una breu però significativa dedicatòria a Henri Langlois). Cap canvi, però, es produeix a la lleugera, i Wenders no va donar el pas sense una prèvia sèrie de dubtes i vacil∙lacions: va ser Peter Handke qui el va posar en contacte amb l’escriptora americana, establerta a Europa, Patricia Highsmith, i la pretensió inicial del director va ser adaptar El grito de la lechuza o El temblor de la falsificación (2), drames psicològics centrats en la descripció detallada de conductes al límit d’allò patològic, les estructures tancades del qual i les seves trames mínimes i amb tendència a l’estatisme, les apropen a la particular manera de pensar el món i les seves coses que Wenders ha anat desenvolupant a partir de Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, pel∙lícula que conté una res amagada guerxina a El temblor de la falsificación. Per fi, una indeterminada sèrie de problemes relacionats amb la negociació dels drets de l’escriptora van dirigir l’atenció de Wenders cap al que llavors encara era el manuscrit de Ripley’s Game, la tercera i més reeixida aventura de Tom Ripley, l’antiheroi polimorf i pervers, que guarda notables similituds amb Extraños en un tren, el text més divulgat de Patrícia Highsmtih, gràcies a l’adaptació que del mateix va fer Alfred Hitchcock el 1951. No cal recordar que Mrs. Highsmith no és autora de fàcil adaptació, per molt que hagi reclamat l’atenció de noms tan diferents com René Clement, Autant‐Lara o Claude Chabrol, i un dels més poderosos atractius d’El amigo americano consistirà en observar com Wenders, amic d’escriptors (a
Der amerikanische Freund (República Federal d’Alemanya‐França, 1977), Wim Wenders 35 mm, 126’, C, VOSE Producció: Road Movies Filmproduktion, Wim Wenders Produktion, Les Films du Losange i Westdeutscher Runfunk. Productors: Michael Wiedemann, Fierre Cottrell, Renée Otto‐Gundelach i Margaret Menegoz. Guió: Wim Wenders, basat en la novel∙la Ripley's Game de Patricia Highsmith. Caps de producció: Harald Klüger, Heinz Badewitz, Philippe Schwartz i Pat Kirck. Fotografia: Robby Müller, Martin Schäfer, Jacques Steyn i Edward Lachman. Muntatge: Peter Przygodda. Direcció artística: Sickerts, Heidi Lüdi i Toni Lüdi. So: Martin Müller i Peter Kaiser. Música: Jürgen Knieper. Cançons: The Kinks. Vestuari: Isolde Nist. Intèrprets: Dennis Hopper (Tom Ripley), Bruno Ganz (Jonathan Zimmermann), Lisa Kreuzer (Marianne Zimmermann), Gérard Blain (Raoul «Minot» Duplat), Nicholas Ray («Derwatt»), Samuel Fuller («L’Americà»), Peter Lilienthal (Marcangelo), Daniel Schmid (Samuel Igraham), Jean Eustache (home del bar), Lou Castel (Rodolphe).
més de Handke: Sam Shepard i Peter Carey) i plumífer ocasional ell mateix, flexibilitza les seves constants estilístiques —a saber: absència de paràmetres argumentals nítids, dissolució del punt de vista, planificació en el buit, etc.— en la cerca d’alguna cosa que, rara vegada, es troba en les pantalles: establir un àrea de consens entre l’original escrit i l’obra visual, capaç d’enriquir ambdós.
Malgrat que una construcció una mica anòmala, sotmesa a bruscos canvis de ritme, abundants el∙lipsis i planificació a cops artificiosa, més el constant goteig de referències cinèfil∙les (la presència en el repartiment de Nicholas Ray i Samuel Fuller, gaudint el primer d’una emocionant trobada amb l’actor Dennis Hopper, a qui va descobrir al 1955 amb Rebelde sin causa, i exercint el segon de comerciant de cine porno i pistoler) aconsegueixin emmascarar‐la, la història que narra El amigo americano és tan antiga com el món i ha estat abordada directa o indirectament i amb els més dispars resultats per tots els gèneres i subgèneres possibles. Es tracta, un altre cop, de la dialèctica elemental del món de la llum enfrontat al món de l’obscuritat, del bé mesurant forces amb el mal, expressat aquí mitjançant la conjunció d’un recurs tan volgut al gènere negre com és el retrat d’una amistat entre homes —immediatament pensem en Philip Marlowe i Terry Lennox, sense anar més lluny— amb una troballa de notable lluentor, que funciona al mateix temps com a detonant de l’acció i com a metàfora: m’estic referint a la malaltia que pateix Jonathan (Bruno Ganz), identificable com leucèmia, però l’existència real de la qual es posa contínuament en dubte, doncs el seu metge de capçalera (Heinz Goachin Klein) li promet que està curat, i pot tractar‐se d’un muntatge de Raoul Minot (Gérard Blain)...
Wenders no sembla témer el qualificatiu de maniqueu, i els traços amb que caracteritza als seus personatges són qualsevol cosa menys subtils, estirant fins el límit de la caricatura les descripcions originals de Patrícia Highsmith. Jonathan recorda un artesà de faula infantil, amb una esposa (Lisa Kreuzer) i un fill que l’estimen i als quals, a la seva manera un tant retreta (els sentiments desbordats no són el punt fort de les pel∙lícules de Wenders), ell també ama, i un treball, restaurar obres d’art i joguets òptics, que el connecta amb el passat, li confereix una història i, per què no, una sensació de destí. Ripley (Dennis Hopper) resulta tot el contrari, pur caos, entropia personificada; vesteix com un cowboy en ple Hamburg, habita una ruïna decorada com un museu de pop art, en el centre del qual brilla un rètol de Canada Dry i una jukebox Wrulitzer —«no obstant això, per a ell, una jukebox, com abans les cabanyes dels camps de labor, era un objecte de calma, alguna cosa per tranquil∙litzar‐se», escriu al 1990 Peter Handke (3)—; amb prou feines controla els seus nervis i la càmera el sorprèn monologant de la manera següent: «Cada vegada entenc menys qui sóc, o qui és qualsevol altre». El mateix èmfasi posat a la caracterització dóna la mesura de la incompatibilitat d’ambdues criatures (en realitat, mons), i ja des de la primera vegada que es troben (s’observen, Ripley fa el gest de saludar i Jonathan li retira la mà), és obvi que podrà existir un apropament, una fascinació
i, fins i tot, un intent de seducció, però mai una relació en profunditat, un veritable intercanvi. El amigo americano és, malgrat tot, un film optimista, esperançat: la corrupció no és completa, Jonathan cau per dues vegades en la temptació (i el seu pecat no és tan terrible, doncs, com li fa notar Minot, no afecta ningú que mereixi la nostra pietat), però a la tercera renega del temptador i se sacrifica per expiar possibles culpes, convertint‐se en un dels tipus més positius, pràcticament un heroi, del cinema del nostre autor, o del cinema que aquest fa en la dècada dels setanta, lluny encara de París, Texas i Cielo sobre Berlín.
De la mateixa manera que la malaltia no té rostre, als criminals que rodegen a Jonathan els manca identitat o van camí de perdre‐la. El mal és sempre inexplicable, i quan la seva dona li pregunta pels motius de l’antipatia que sent per Ripley, Jonathan respon amb vaguetats, diu haver escoltat històries, anotat rumors, més tard, l’acord amb Minot li obre les portes d’una realitat gasosa, flotant, feta de viatges de vertigen a qualsevol part del globus, d’estacions de tren i habitacions d’hotel en que, a l’altra banda de llurs finestres, aguaiten grues amenaçadores (poques pel∙lícules han aconseguit retratar el paisatge urbà amb tanta tenebror, tot i que a la llum del dia, recollint i reciclant una semblant herència de l’expressionisme), de desarrelament i conjures d’origen desconegut i destí inconcret, una realitat per a la qual tampoc troba més vocabulari, probablement perquè és un món amb una constant situació de precarietat que el fa refractari a qualsevol forma de llenguatge establert. Ripley, fantasmagòric fins el punt de necessitar fotografiar‐se i registrar la seva veu en un magnetòfon (contant les seves accions al temps que aquestes succeïxen) per cerciorar‐se de que viu o existeix, deambula pel taller de Jonathan, ho explora comentant l’agradable que ha de ser viure allí i decideix donar‐li un cop de mà en els seus «treballs clandestins» a fi de posar‐lo en deute, de forçar una amistat o una camaraderia que confia li reportarà la fórmula màgica que li permeti canviar d’identitat, escapar de si mateix i ser un altre (Jonathan, per exemple). Projecte vital a totes llums impossible, quimèric, que se saldarà encara amb més soledat i paranoia. Jonathan ja ha provat el món de Ripley i tret d’ell tot el que necessitava: el gris artesà que afirmava que només cal témer a la por, ha penetrat fins al fons de l’altra cara de la realitat, ha jugat amb la mort pròpia —en el lavabo del tren, davant del mirall, Jonathan assaja sobre el seu coll el llaç amb el que ha d’assassinar (4)—, ha adquirit els coneixements prohibits i ha decidit abandonar. Ripley, estès a la platja (és casual que l’últim camí proposat pel film condueixi al mar?) és un ésser definitivament burlat, sense cap altre futur que baixar els pocs esgraons que encara li queden a l’escala d’allò patètic.
(1) Em resisteixo a comptar com a material aliè a Wenders els textos de Peter Handke en què es basa Die Angst Des Tormanns Beim Elfmete i Falsche Bewegung, per les accentuades similituds existents entre l’escriptor i el cineasta.
(2) Totes les novel∙les de Patrícia Highsmith que se citen aquí estan editades per Ed. Anagrama, amb l’excepció de El grito de la lechuza, que es troba en Ed. Noguer y en Alianza Editorial. Per la seva part, Ripley’s Game, és lògic, es va editar com El amigo americano.
(3) Historia de jukebox, Peter Handke, Alianza Editorial, col.: Alianza Tres, núm. 266
(4) Veiem una escena idèntica, tot i que més desenvolupada, a Un trabajo no adecuado para mujeres, el poc conegut però francament reivindicable thriller que va dirigir el crític britànic Chris Petit, casualment admirador i, fins i tot, protegit de Wenders.
MIGUEL ÁNGEL BARRAL, «El amigo americano», Nosferatu. Revista de
cine, núm. 16, octubre 1994, p. 102‐104.
/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages true /GrayImageMinResolution 300 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 300 /GrayImageDepth -1 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /DCTEncode /AutoFilterGrayImages true /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages true /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 1200 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /CCITTFaxEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects false /CheckCompliance [ /None ] /PDFX1aCheck false /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly false /PDFXNoTrimBoxError true /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile () /PDFXOutputConditionIdentifier () /PDFXOutputCondition () /PDFXRegistryName () /PDFXTrapped /False
/Description > /Namespace [ (Adobe) (Common) (1.0) ] /OtherNamespaces [ > /FormElements false /GenerateStructure false /IncludeBookmarks false /IncludeHyperlinks false /IncludeInteractive false /IncludeLayers false /IncludeProfiles false /MultimediaHandling /UseObjectSettings /Namespace [ (Adobe) (CreativeSuite) (2.0) ] /PDFXOutputIntentProfileSelector /DocumentCMYK /PreserveEditing true /UntaggedCMYKHandling /LeaveUntagged /UntaggedRGBHandling /UseDocumentProfile /UseDocumentBleed false >> ]>> setdistillerparams> setpagedevice