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EL AMOR EN EL THESAURUS PHILOPOLITICUS DE DANIEL MEISNER

inMAculAdA rOdríguez MOyA

Universitat Jaume I

ciudAd y eMbleMáticA

En 1623 Daniel Meisner (1585-1625)1, un poeta bohemio establecido en Frank-furt am Main, comienza a publicar en dicha ciudad un magno libro de emblemas titulado Thesaurus Philo-Politicus. Das ist: Politisches Schatzkästlein2. La obra nace con un objetivo modesto: publicar los emblemas que Meisner componía en sus ratos de ocio, durante el largo invierno alemán. Pero la obra se convertirá en una de las emblematas más extensas publicadas. Además no se trataba de una más, pues su autor quiso conjugar la tradicional literatura de emblemas con las populares colecciones de vistas de ciudades. Meisner declaraba, en la introducción al primer libro, que su in-tención era componer un libro conmemorativo y de escudos de ciudades ilustres, con los aproximadamente cincuenta emblemas político-morales que había compuesto. El éxito del primer libro fue inmediato, y a partir de ese momento comenzó a publicar uno cada primavera y otoño, con el importante apoyo del editor Eberhardt Kieser, a quien corresponde el cincuenta por cien del espíritu de esta obra. El resultado fue una obra de 830 emblemas urbanos.

Apenas contamos con información sobre la vida de Meisner, o sobre su educa-ción, u ocupaciones. Sabemos que fue nombrado poeta laureatus cesareus, un recono-cimiento que implica la cercanía a la elite intelectual alemana. Lo que sí sabemos por su obra es que era un hombre de una vasta cultura, especialmente conocedor de la literatura emblemática, y que debía ser un gran aficionado a las colecciones de gra-bados de vistas de ciudades. En este sentido, Meisner era un hombre de su época, pues desde el Renacimiento y durante el Barroco la cultura humanista, la exploración de nuevos continentes y océanos, el crecimiento de los intercambios entre civilizaciones, la intensificación de la diplomacia y otros factores, contribuyeron al desarrollo de la edición e impresión de atlas, mapas, planos y vistas de ciudades. Pero el bohemio supo

1 La poca información sobre Meisner y su obra ha sido extraída de la introducción a la edición facsímil de su obra editada por Fritz Herrmann y Leonhard Kraft (1927) y Dietmar Piel (1998).2 Thesaurus Philo-Politicus. Das ist: Politisches Schatzkästlein gutter herzen unnd bestendiger freund. Autore. Dan: Meisnero Com: Boh: Cum gra: et Priv: S.C.M. speciali, Franckfuhrt beii Eberhardt Kiersern zu findn.

Inmaculada RodRíguez moya454

conjugar en su libro dos preocupaciones del siglo XVII: el conocimiento físico de ese gran mundo, plagado de ciudades maravillosas, y el discernimiento de la actuación de los hombres, a través de la sabiduría sintética que proporcionaba el mundo simbólico de los emblemas y las alegorías3. Meisner pretendía instruir y cultivar al lector de sus composiciones, con el fin de que éste se superara y estuviera preparado para penetrar en la conducta de cualquier extranjero. El título es claro: «Tesauro filo-político. Esto es: cofre del tesoro político para ser un buen hombre y un mejor amigo»4.

Como señaló Fernando Rodríguez de la Flor (2000: 68), las representaciones urbanas de la Edad Moderna son a la vez una laudatio visual y textual de un lugar particular realizada con pretendida fidelidad descriptiva, y un instrumento político y propagandístico que proporciona prestigio a la urbe en cuestión. Por esta segunda motivación, y por lo menos en el ámbito hispano, a las primeras representaciones veristas del siglo XVI –como serían por ejemplo las del flamenco Antón van der Wyngaerde– le sucederán a partir de 1580 representaciones fabuladas.

Nuestra mirada se detiene por igual en desentrañar el oculto mensaje de las bellas composiciones simbólicas como en la magnificencia de las ciudades representadas. El universo de la cultura simbólica y los libros de emblemas incorporó a sus com-posiciones desde su surgimiento en el siglo XVI el fenómeno de la ciudad, si bien no son especialmente abundantes más allá del mero acompañamiento como fondo o referencia de situación espacial de los elementos principales de la composición. Esto es así porque los emblemas se definen por transmitir una enseñanza moral, política o religiosa a los hombres, y por tanto son los hombres, los animales y los objetos, sus acciones y sus cualidades, los protagonistas de la representación. Algunos ejemplos de libros emblemáticos con perfiles de ciudades podrían ser la Idea del Buen Pastor copiada por los sanctos doctores representada en empresas (Lyon, 1688), de Núñez de Cepe-da, donde encontramos una ciudad como metáfora de la Iglesia; el Príncipe perfecto y ministros ajustados, documentos políticos y morales (Lyon, 1662), de Andrés Mendo, que in-cluye dos representaciones de ciudades como metáfora política; o los Emblemas morales (Segovia, 1591), de Juan de Horozco y Covarrubias, con tres ciudades incluidas para situar determinadas escenas. En el ámbito alemán encontraremos este tipo de vistas urbanas en los emblemas durante el siglo XVII, si bien como fondo paisajístico y con alto contenido de fantasía. Constatamos el uso de algunas vistas urbanas topográficas por primera vez en la obra de J. W. Zincgraf Emblemata Ethico-Politica (1619), con gra-bados de Matthäus Merian, en el que se pueden adivinar los perfiles de Heidelberg o de Mainz extraídos de su propio libro de bocetos urbanos.

Menos frecuente, pero también encontramos casos, será la representación pre-tendidamente realista de los perfiles o los planos de las urbes en la pictura de los

3 Para un mayor desarrollo sobre las ideas aquí expuestas remitimos al trabajo de Víctor Mínguez, Inma-culada Rodríguez (2011).4 Según Gustav Siebenmann (1987: 323), en este contexto la palabra político significaría «mundano», «diestro en el trato con foráneos».

Amor y matrimonio en el Thesaurus Philopoliticus... 455

jeroglíficos. Un ejemplo son los jeroglíficos conmemorativos de la conquista de la ciudad de valencia incluidos en la relación festiva de Marco Antonio Ortí, Siglo cuarto de la conquista de Valencia (Valencia, por Juan Bautista Marçal, 1640). La obra fue rea-lizada para conmemorar los cuatro siglos desde la conquista de esta ciudad e incluyó cincuenta y ocho jeroglíficos y dieciséis altares grabados. Entre ellos encontramos tres en los que la representación de la urbe cobra protagonismo. Por ejemplo, en la plaza de los Duques de Mandas se colgaron sobre tapices y colgaduras diecisiete jeroglí-ficos. En el tercero de ellos se podía ver en la imagen una ingenua representación de la ciudad de Valencia, en cuya puerta se situaba vigilante un enorme gato. Huían despavoridas de su presencia un grupo de ratas. El lema y el epigrama hacían referen-cia a la tenacidad con que el rey Jaime I perseguía a sus enemigos. En una calle que conducía del convento de San Agustín al Colegio de San Pablo, se habían instalado tres altares y otros adornos como jeroglíficos. El número 5 representaba una vista del Miguelete con una luna eclipsada sobre su campana, para aludir a las victorias del rey sobre los musulmanes. El jeroglífico 37 mostraba a un elefante herido por flechas a las puertas de la ciudad, para referirse a cómo el rey Jaime I derrotó a los musulmanes a pesar de las heridas recibidas.

El número total de ciudades y emblemas compuestos por Meisner y Keiser ya es un indicativo de la complejidad del Thesaurus Philo-politicus, obra que debemos considerar casi colectiva, como veremos por su compleja historia editorial. El libro apareció en Frankfurt am Main a partir de 1623 publicado por el grabador y editor Eberhardt Kieser. La secuencia de impresión de los primeros libros es la siguiente: marzo de 1623 el primer libro, otoño de 1623 el segundo, primavera de 1624 el ter-cero, otoño del mismo año el cuarto, febrero de 1625 el quinto y en marzo del mismo año el sexto. Meisner sólo estuvo implicado en los seis primeros libros, aparecidos antes de su muerte. Tras la muerte de Meisner en 1625 la obra fue continuada por el editor, con el séptimo y octavo libros, que aparecieron en la primavera y el otoño de 1626 respectivamente. Las composiciones latinas de estos últimos fueron obra de Johan Ludwig Gottfried, un pastor de Offenbach am Main. Entre 1627 y 1631 Kieser se anima a continuar con la publicación de otros ocho libros, a pesar de la muerte de Meisner. Cuenta con la colaboración para las composiciones latinas de Gottfried y Kilian Lieboldts, y con el doctor en leyes Heinrich Kornmann a partir de 1627. La cifra final de grabados fue de 830. No obstante, tradicionalmente se atribuye la obra total a Meisner porque de él fue la idea de unir vistas de ciudades y emblemas morales y el espíritu de su iniciativa continuó a pesar de su muerte.

El éxito de la obra fue inmediato. Una muestra del triunfo de la obra es la afirma-ción del editor Kieser, quien nos hace notar en la introducción del octavo y último libro que no pensaba realizarlo, pero que, agobiado por la demanda de los eruditos aficionados, tuvo que recurrir a la reserva de emblemas que tenía de Meisner para componerlo. Desde el momento de la aparición del primer libro se sucedieron las reediciones, tanto en versiones latinas como alemanas. Pero las planchas que repro-ducían los emblemas urbanos tuvieron además una larga vida, pues tras la muerte de


Kieser, las compró el impresor de Nuremberg Paul Fürst. Entre 1636-37 volvió a publicar todos los grabados bajo el título Sciographia cosmica, pero ahora reduciéndolos a 800 en ocho libros de cien grabados, ordenados geográficamente y sin explicaciones a los emblemas. En 1700 la volvió a publicar Rudolph Johann Helmers, de Nurem-berg, bajo el titulo Politica politica. Esto hizo que el espíritu de sabiduría oculta se reforzara, y que casi se convirtiera en uno más de los repertorios de grabados urbanos.

Debido al carácter tan sintético de los emblemas, Meisner nos ofrece en la introducción de cada libro una breve explicación de diez líneas a cada uno de los 50 emblemas. Algunos libros tienen 52. No obstante, incluso estos esclarecimientos son a veces muy oscuros. En los primeros libros reina el desorden, tanto en la disposición de las explicaciones de cada emblema, como en los propios grabados, que no están ni ordenados alfabética ni numéricamente. Será a partir del libro tercero cuando em-piecen a ordenarse alfabéticamente y a numerarse las estampas, aunque no siempre será así. El último de los libros editados en vida de Meisner, es decir, el 6, incluirá una novedad: el retrato grabado del autor.

En cuanto a las ciudades representadas destacan por su elevado número –la mitad– las urbes alemanas y centroeuropeas, como es lógico. Están ordenadas por razones políticas, es decir, de ciudades imperiales, pertenecientes a principados, electorados condados o monarquías. Otro criterio de selección es su ubicación junto a los grandes ríos como el Rin, el Mosela, o la existencia de universidad. Por tanto hemos de ser flexibles a la hora de considerar la pertenencia a los actuales países, pues en el mo-mento de la edición de la obra centroeuropa está sumida en la Guerra de los Treinta Años, y hay que considerar los cambios de fronteras que supuso este conflicto. Le siguen en importancia las ciudades austríacas y suizas, italianas, francesas, españolas, flamencas y holandesas, húngaras, y ya en menor medida inglesas, polacas, danesas, prusianas, eslovacas, suecas, rusas y escocesas. También dedica Meisner un importante número a ciudades africanas, orientales e islas del Mediterráneo y tan sólo dos a ciu-dades en el continente americano.

lA tOPOgrAfíA del sAber

Tanto el desorden de los primeros libros como la preferencia por ciudades ale-manas y centroeuropeas nos indican que Meisner y Kieser utilizaron las vistas de ciudades que tenía más a mano, es decir: como recurren casi siempre a grabados ya publicados, es lógico que empleara con mayor abundancia aquellos que podía conse-guir con más facilidad. Autor y editor se inspiran a menudo en la obra de Sebastian Münster Cosmographia de 1550, en los grabados de Hoefnagel de hacia 1564 y en el Civitatis Orbis terrarum de Braun y Hogenberg, publicado a partir de 1572. También en un par de libros alemanes publicados a principios del siglo XVII: Commentario-rum rerum Germanicarum, de Petrus Bertius (Ámsterdam, 1616) y la Monasteriologia de Karl Stengels (Augsburgo, 1619). Esto hace que muchas de las imágenes no sólo estén obsoletas, sino que incluso aparezcan simplificadas. Pero cuando no era posible encontrar inspiración en los repertorios de grabados urbanos, las vistas fueron inven-


tadas para la ocasión, como el propio Kieser admitía en la dedicatoria del tercer libro (Herrmann y Kraft, 1927: XXXII). No obstante, también hay que decir que sor-prende la calidad de algunas de las representaciones urbanas, bien porque el grabador mejoró la fuente de inspiración, o bien porque algunas composiciones novedosas son de una belleza impresionantes.

Las imágenes son de una gran perfección y fineza del buril, de 10 x 15 cm de tamaño. Sólo algunas van firmadas con las iniciales del grabador, pues intervinieron varios, sin estar determinada aún la atribución de muchos grabados. Entre las firmas que encontramos están las de Sebastian Fürck (S. F. FEC.), George Keller (G. Keller), Matthäus Meriam (M. Merian F. o M.) y Johann Eckard Löffer (JEL, EL, L). Otras iniciales presentes como firmas de los grabados todavía no han sido atribuidas con seguridad a grabadores y artistas del periodo.

La edición que hemos empleado, de las pocas que existen completas, es de 1700 y recibe el título latino de Politica-politica, seguido de un largo título en alemán (Meisner, 1700). Consta de 800 vistas de ciudades, grabadas en cobre. Esta edición no tiene las páginas iniciales en las que Meisner explica los emblemas. Los grabados muestran como fondo la vista de una ciudad, actuando ésta como horizonte, e identificada por su nombre. Como sucede con los repertorios en los que se inspiraron, las vistas de Meisner a veces presentan bastante semejanza con la ciudad en cuestión, otras no son más que una visión fantástica o de difícil reconocimiento. Generalmente se trata de vistas corográficas, pero también podemos encontrar vistas de pájaro, planos ceni-tales, y en ocasiones encontramos agrupadas representaciones de fortalezas, castillos y ciudadelas. Presentan una cierta coherencia geográfica, aunque no siempre. Como ya explicamos, no fue realmente hasta las ediciones de Fürst y Helmers cuando sobre el ordenamiento alfabético y numérico se superpuso uno geográfico, desvirtuando la intención de los autores de ofrecer una emblemata.

Un elemento a destacar que diferencia las vistas urbanas de Meisner de aquellas en las que se inspiró es el hecho de que no se limite a representar vistas diurnas. Es decir, si la enseñanza moral o el contenido simbólico lo requieren, Meisner modifica la vista para representarla en una escena nocturna. Algo que no sólo resulta muy su-gerente, dotando a la escena de un carácter más tétrico o más misterioso, y por tanto reforzando el mensaje a través de la emoción que ello genera, sino que sobre todo resulta ser muy original. Desde luego es frecuente en los libros de emblemas encon-trar algunas escenas nocturnas, pero no es nada habitual en los repertorios de urbanos como los de Münster y Braun y Hogenberg, donde la claridad en la identificación de los elementos de las ciudades es fundamental.

En primer plano de la pictura se muestran una o varias figuras que son las que dotan de contenido emblemático a la composición. Van acompañadas del correspondiente lema latino, sobre el grabado, y de un dístico, en latín y un cuarteto en alemán a los pies del mismo. De tal modo, que responden perfectamente a la idea de emblema, pues no en vano el propio Meisner subtitulaba también su obra como Emblemata moralia. Los personajes van acompañados de una serie de atributos o bien están


realizando alguna actividad que nos señala la enseñanza moral. En ocasiones no encon-tramos seres humanos, sino exclusivamente animales, frecuentemente de larga trayec-toria simbólica, con lo que es relativamente fácil seguir la pista de la enseñanza moral.

La relación entre mote, pictura y epigrama y vista urbana es algo confusa. Por un lado, hay composiciones en las que el significado está relacionado con la historia, la cultura o la idiosincrasia de la ciudad representada. Para comprender este vínculo hay que recurrir a las propias explicaciones previas de Meisner, pues de lo contrario es difícil desentrañarlo. En muchas ocasiones, los emblemas, además de su conteni-do simbólico, contienen una fuerte carga crítica hacia las naciones que representan, bien política, bien moral. O bien reflejan alguna característica de sus habitantes ba-sada generalmente en los prejuicios de la época, que puede ser tanto positiva como negativa. Un gran número de ciudades son caracterizadas por la existencia de una universidad en ellas. A nivel gráfico se representa mediante la abreviatura «Univer.» y a nivel simbólico mediante la acentuación del carácter académico de la ciudad o de sus habitantes. Pero en otras ocasiones la relación o es muy críptica o sencillamente es nula. Eso sucede bastante con los emblemas de los que vamos a tratar, los relacionados con el amor, concepto difícil de asociar a una urbe. La complejidad de los emblemas no es excesivamente elevada, pues muchos de ellos presentan escenas puramente narrativas en alusión a los temas y los textos. A menudo Meisner incluso recurre a frases populares o dichos alemanes, al estilo de los proverbios ilustrados de Jacob Cats. No obstante, algunos son de gran hermetismo y elevados conocimientos, propios de la cultura simbólica del siglo XVII. Veremos cómo las fuentes de Meisner son las de las emblematas más populares del periodo: Alciato, Heinsius, Vaenius, etcétera. El hecho de que Meisner y Keiser decidieran incluir textos en latín como en alemán, y que incluyera también lemas en forma de frases populares germanas, nos hace pensar que se dirigía a un público bastante amplio.

Los temas, como es lógico pensar en una obra de 830 emblemas, son variadí-simos. No en vano Meisner titula su obra como Tesauro, es decir, en su acepción de almacén de sabiduría-tesoro. Fundamentalmente se trata de advertencias morales hacia los males del mundo y los vicios –la guerra, la avaricia, la soberbia–, así como recomendaciones de cultivar las buenas virtudes –la justicia, la fe, la vigilancia, la mo-deración, la laboriosidad o el honor–. En ocasiones estas advertencias van dirigidas a los mandatarios, y por tanto los emblemas están inspirados en los espejos de prín-cipes y los tratados morales políticos y religiosos para los gobernantes o cualquiera que ostente un cargo. Recordemos que el propio Meisner dedicaba cada libro a una serie de personajes destacados de Frankfurt, por lo que entendemos que los tendría en mente en ocasiones para componer los emblemas. Además hay muchos emblemas dedicados, por ejemplo, a ensalzar el cultivo de las Artes y las Ciencias, a la necesidad de ser devoto en Dios, Cristo y la religión, la inevitabilidad de la muerte, el paso del tiempo, el contraste entre la juventud y la vejez, la volatilidad de la fortuna. Un grupo importante está dedicado a ensalzar la amistad, como ponía de relevancia el propio título de la obra.


el AMOr en lA eMbleMáticA

El sentimiento amoroso o Amor ha sido uno de los grandes temas de la emblemá-tica. Numerosos autores dedicaron libros completos a hablar del origen, características, virtudes y vicios de las diferentes y variadas clases de amor5. Mario Praz, en su pionero estudio sobre el «Amor profano y el amor sagrado», ya desveló cómo los emblemistas partieron de la obra de Francesco Barberino (1264-1348), Documenti d’Amore. Alciato fue el pionero en la literatura emblemática, introduciendo hasta trece emblemas en su Emblematum liber (Milán, 1531) y le siguieron Bocchi, La Perriere, Corrozet. Tam-bién Reusner en su Emblemata (Frankfurt, 1581) recogió los emblemas amorosos de Alciato. Praz señaló cómo los emblemas amorosos se utilizaban como regalo entre amantes, o regalos de compromiso y de boda, que sintetizaban el concepto del amor, sus variantes y su casuística. Las emblemata amorosas de Hensius: Emblemata amato-ria (Amsterdam, 1601, 1607 y 1615), Vaenius: Amorum emblemata (Amberes, 1608) y Hoof: Emblemata amatoria (Amsterdam, 1618), fueron los libros de emblemas pione-ros dedicados exclusivamente al tema amoroso. El éxito fue rotundo y le siguieron otros muchos emblemistas que básicamente se dedicaron a copiarles. Otros autores de emblemas amorosos fueron Camerarius Emblemata amatoria (Venecia, 1627) y Albert Flamen en sus Devises et emblesmes d’amour moralices (París, 1672), o anónimos como el autor del Thronus Cupidinis sive Emblemata amatoria (1616). Si bien en gran parte se dedican a recoger los emblemas ya conocidos. Quizá fue Jacob Cats el más original de ellos en su Silenus Alcibiades sive Proteus (Middelburg, 1618).

AMOr sObreVuelA eurOPA

Meisner y Keiser dedican en su obra casi una cuarentena de emblemas al Amor, en su carácter profano, pues hay también un número importante dedicado al amor a Dios, a Cristo, o amor divino. Dentro del amor profano también debemos distinguir un tipo de amor relacionado con la amistad, con el reconocimiento o incluso con el amor hacia la patria. Por ejemplo, el emblema dedicado a Komotaw, patria del autor, lleva precisamente este lema: «Amor de patria». Según Meisner dulce es el suelo de nacimiento y el amor a la patria, como se representa en el grabado. Se muestra a Ulises entre dos hogueras y sosteniendo un pebetero con un corazón ardiente y una corona, mientras lanza otra a un personaje. ¿Se trata del propio Meisner, que recibe su corona de poeta? Sería bastante posible, pues vestimenta y rasgos son muy realistas y el autor deja claro en su explicación que es su patria. Entre ambos Cupido con los ojos ven-dados sostiene el arco y una flecha alada, con la filacteria: «Non ali unde» («No de otro lugar») [fig. 1]. El sentido de los epigramas nos dicen que no sólo quiere Ulises ver el humo de su patria, sino que lo que realmente desea es pronto poder morir en ella.

5 Los historiadores modernos han dedicado también muchas páginas a analizar estas emblemáticas amo-rosas desde el pionero estudio de Mario Praz (1964: 83-168), donde dedica un capítulo al «Amor profano y sagrado». Podemos citar por ejemplo en el terreno de los estudiosos españoles los textos de Santiago Sebastián (1995 y 2001) y Ana Martínez Pereira (2006).


Es quizá este un ejemplo de emblema en que vista urbana y composición simbólica están íntimamente ligadas, aunque sólo sea a través de la biografía de Meisner.

A su vez, dentro del amor profano entendido como sentimiento amoroso entre un hombre y una mujer,hemos distinguido hasta treinta y siete composiciones, en las que la iconografía y los temas de los emblemas son variadísimos. Podemos empezar por ejemplo por aquellas composiciones en las que Venus y Cupido son los protagonistas absolutos, pues se resaltan sus características para ofrecer una enseñanza moral. Además cabe destacar la numerosa presencia de Venus, poco frecuente en otros libros de em-blemas. Dos composiciones recogen la tradicional imagen del carro de esta diosa. La dedicada a Ofen, en Hungría, bajo el mote «Lumine justo», es decir, buena luz, muestra a la diosa sobre su carro tirado por palomas, sosteniendo una flecha [fig. 2]. En el carro vemos además unas máscaras y un espejo, y a Cupido a punto de dirigir su flecha hacia un libro alado con las palabras «Labore» e «Industria», pues la buena luz del amor ilumina tanto a la justicia como a las artes. La composición se inspira en el emblema de la contraportada del libro de Vaenius como Triunfo del Amor. El espejo remite al origen del fuego del amor por el reflejo de la luz o también al amor sin engaño y está presente en muchos emblemistas, como por ejemplo el emblema 4 del propio Vaenius. Las máscaras se refieren al emblema 111 de Vaenius, con el lema «Est simulare meus» («Quien sabe disimular, con amor, sabe reinar») (Sebastián, 1995: 168). Dietmar Piel desveló la fuente de inspiración directa de la imagen del carro de Venus en un grabado de Henry Leroy en su obra Planetentriumphzug, del s. XVI-XVII (Piel, 1998: 365).

La segunda composición, para la ciudad de Schombock, en Hungría, y con el mote «Amor affectus potentissimus», es Cupido quien dirige el carro de Venus, acompañada de Marte, mientras azuza a dos leones. De este modo se señala que el dios niño es un afecto poderosísimo. El emblema procede de Alciato, en su emblema CV, «Potentissimus affectus amor», es decir «que el amor es afecto poderosísimo», pues Cupido es capaz de

Fig.1. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Komotaw.


dominar al feroz león (Alciato, 1995: 140-141). Recogido también en el emblema 1 de Daniel Heinsius.

Achaffenburg, ciudad en las ribera del Meno, en Baviera, nos muestra la impo-nente mole del castillo renacentista Johannesburg, levantado entre 1604 y 1614, es decir, pocos antes de la composición del emblema. Frente a ella, en primer plano, el mítico pintor Apeles está retratando a Venus, que se muestra desnuda, con una flecha y un corazón inflamado. Santiago Sebastián aclaró cómo Cupido es representado como Amor igneus, bajo la imagen del fuego (Sebastián, 1995: 149). A los pies de la diosa, vemos a su hijo. El lema «Venus quoque coeca Cupido» nos dice que Venus está también ciega, como Cupido. Según Meisner, Apeles pasó a la posteridad por pintar a la Venus anadiomena y al desnudo Cupido, algo que para él es signo de impudicia. De tal modo que quienes protegen a Venus y Cupido, desnudos estarán. La composición procede del emblema de Camerarius en su Emblemata amatoria, número 8, «Venus Apelis. Meliora latent», en el que vemos a la diosa salir desnuda del mar, y donde por supuesto se hace referencia a Apeles como pintor de su desnudez.

También aparece Venus para aludir a la esclavitud de servir a la diosa. El emblema está dedicado a la ciudad de Liebenstein, en el Rhin. El lema: «Qui servit Veneri servus est». El bello paisaje del promontorio donde se sitúa la ciudad, sirve de marco a un joven hombre que arrastra con esfuerzo el carro de Venus, acompañada de Cupido, quien le fustiga cruelmente [fig. 3]. El grabado está firmado por Sebastián Fürck, si bien la com-posición es idéntica a un emblema publicado unos años después Les emblemes d’amour divin et humain, compuestos por un capuchino francés, Pierre Mariette (París, 1640).

En un par de grabados Venus se muestra acompañada de otros dioses. En la composición dedicada a la pequeña población de Wertheimer, bajo el mote «El libertinaje y el vino debilitan el corazón del hombre» (Josías 4,11). Al fondo observamos el magnífico castillo medieval y el caserío dentro de las murallas, entre

Fig.2. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Ofen.


los ríos Meno y Tauber. En primer plano vemos a Venus portando un corazón en llamas y a Baco sosteniendo una jarra de vino. Ambos ofrecen sus atributos a un hombre joven, sentado junto a Venus. El dístico advierte de que los baños públicos, el vino y Venus, hacen caer los cuerpos jóvenes. Un ejemplo para el lector se mues-tra en el osado Holofernes. El cuarteto en alemán advierte también de los males del vino y de Venus, y de evitar por tanto el Amor, la Noche y el Vino si uno quiere estar seguro. En Bremgarten, Venus está acompañada de Apolo, ambos sentados en una roca, observando cómo Cupido lanza sus flechas a unos objetos situados en la punta de un obelisco: un libro y un corazón atravesados por pluma, compás y escua-dra. «Manent monumenta bonorum», es decir, son permanentes los monumentos a los excelentes. El emblema muestra por tanto a Venus y Cupido en su sentido virtuoso, de tal modo que aquellos que aman la virtud y el conocimiento son eternamente recordados.

No obstante, el gran protagonista en los grabados es, como en casi todas las emble-matas amorosas, Cupido. Conviene hacer referencia brevemente a la conocida imagen de Cupido en el emblema CXIII de Alciato, que nos dice que el aspecto y cualidades del dios es que es pequeño de cuerpo, está desnudo y lleva arco, dardos y alas, con los que es implacable, además es ciego porque una venda cubre sus ojos, y finalmente que es ígneo pues incendia el corazón. Santiago Sebastián (1995: 152) estudió el significa-do de estas características que encontraremos, por supuesto, también en este libro de emblemas. Sin duda la primera composición a la que nos tenemos que referir es el co-nocidísimo «Omnia domat amor», en el grabado dedicado a la ciudad de Charlemont, y que presenta a Cupido cabalgando vencedor sobre un león domado, repitiendo el emblema de Alciato ya comentado.

Fig.3. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Liebenstein.


Algunos de los emblemas desarrollan lo iconografía de Cupido como dios peli-groso. Por ejemplo, en la ciudad de Tiel, para decirnos que Cupido es incluso más peligroso que Marte: «Mars non adea insidiosus quam Cupido». Para ello presenta a Marte luchando a la izquierda, mientras a la derecha Cupido dirige su flecha a una pareja. Los epigramas hacen alusión precisamente a que mientras Marte sólo lucha contra hombres, Cupido es más pérfido pues dispara tanto a hombres como a mujeres. Comparan también los autores a Cupido con la Ira. En la composición de la ciudad portuaria de Schleus, en Frandes, el lema nos dice que «Cupido y la Ira son pésimos consultores». De este modo, se sitúa una alegoría de la Ira en primer plano, vestida según la Iconología de Ripa: mujer joven, con rostro hinchado, llevando por cimera una cabeza de oso, sostiene en la diestra una espada desnuda y en la siniestra una antorcha encendida (Ripa, 1987: 538). A su lado Cupido porta un enorme arco y una flecha. La enseñanza es que tanto los reyes como el pueblo llano y todas las ciudades, saben que Cupido y la Ira nunca dan consejos moderados. No obstante, esta composición es contradictoria con la dedicada al palacio de Beilburgt, en Nassau [fig. 4]. Bajo el lema «Amor odit iram» se nos dice que el amor detesta la ira y por ello ataca a un león, que huye despavorido al haber sido ya herido. El verdadero amor no padece los golpes de la ira. Alciato representó a la Ira como un león en su emblema LXIII, en el que un león se defiende de los ataques de un grupo de perros y de los cazadores. Según Alciato los antiguos representaron la ira mediante el azote de la cola del león, y reco-mendaba que el hombre debe dominar este vicio o nos convierte en furias indómitas (Alciato, 1985: 99).

La ceguera de Cupido es puesta en resalte en el emblema dedicado a Coroneburg (Kronenburg), en Holanda, pues «Sine Ductoribus Cupido impotens est», es decir, el dios

Fig.4. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Beilburgt.


niño necesita de la guía de Ceres y Baco, pues si no está falto de luz. Esta composición es una variante de la famosa sentencia de Terencio, en el Eunuco estudiada por Pilar Díez (en prensa): «Sine Cerere et Baccho, friget Venus», de amplia fortuna artística en el barroco.

La banalidad del sentimiento amoroso es puesta en resalte a través de la figura de Cupido y la referencia a un conocido emblema en la ciudad de Starckenberg. Bajo el lema: «Fumo pascuntur amantes», es decir, el humo hace crecer a los amantes, muestra el austero castillo sobre la colina. En primer plano un caballero está sentado junto a una mesa con una jarra y una copa, fumando una pipa, hacia él se acerca un Cupido vestido que porta dos pipas y una caja de tabaco. El dístico anuncia que el humo hace vivir a los amantes, pues humo es la hermosura de las muchachas, y humo es el dolor que apremia los corazones de los jóvenes. El emblema procede de Jacob Cats, en el emblema 12 del Silenus Alcibiades, sive Proteus (Amsterdam, 1618), con idéntico lema, en el que Cupido lleva un manojo de pipas y un rollo de tabaco que está sentado fumando ante una mesa (Praz, 1964: 144).

Debido a todos estos peligros del Amor, el emblemista nos recuerda cómo pode-mos evitarlo también a través de la figura del niño dios. Por ejemplo: evitando estar ociosos, a través de la ciudad de Homburg en el Ohm, Hessen. El grabado muestra la bella ciudad sobre la colina, con un magnífico castillo sobre el promontorio. En primer plano a la izquierda un hombre trabaja la tierra, mientras Cupido a la derecha sostiene hacia abajo una antorcha. El grabado está firmado por C. S. El lema dice «Ocium mater Cupidinum», es decir, el ocio es la madre de Cupido. La imagen de Amor sosteniendo una antorcha invertida proviene del emblema número 5 de Hensius, con el lema latino «Qui me nourrist, m’estaind» (Quien me alimenta, me consume) (Praz, 1964: 106). Vaenius lo copia en su emblema 96 con el lema «Ce que me nourrit, m’es-taint». En estos dos emblemas el sentido es que el sebo de la tea alimenta su llama, pero vuelta del revés la consume. Lo cual aplicado a nuestra composición podríamos interpretar como que apagando la tea se apaga la fuerza del amor, y por tanto, el trabajo acaba con esta pasión. Por otra parte el sentido general del emblema podría aplicarse también al emblema de Camerarius «Industria vincit amorem».

Del mismo modo se pueden evitar los males de amor con la continencia, como explica el emblema de Arovia en Helvetia. El mote «Cibi, potus, somni, Venus: Omnia haec moderata sint», se traduciría como «beber, comer, dormir, amar: todas con moderación». Presenta a un hombre con una filacteria «Pauco vescor» o «me alimento escasamente», y sosteniendo una liebre. A sus pies, Cupido melancólico descansa, abandonando su arco. Recordemos que la melancolía era un humor muy vinculado a Cupido (Praz, 1964: 106). En opinión de Meisner, la parquedad de la liebre representa perfectamente esta continencia, y Cupido durmiendo, se refiere al mismo tiempo a la privación del sueño y de Venus. Se trata de una sentencia de Hipócrates, que sirve no sólo para la salud, sino también para aquellos que quieren tener sus cosas en orden, según Meisner. También hay que evitar la noche, el vino y a Venus, como nos recuerda la ciudad de Hermanstein en el Rhin. Bajo el Lema: «Cautè ambulemus» («Andemos


con precaución»), muestra a una barca llena de hombres y mujeres, adornada con plantas y dirigida por un muchacho, mientras en la orilla una joven pareja va a ser atravesada por las flechas de Cupido. El dístico dice que la noche, el amor y el vino nunca aconsejan con moderación, no obstante si no quieres defraudarte a ti mismo, debes actuar de forma moderada (Praz, 1964: 106).

Pero no siempre Cupido es el protagonista de las numerosas composiciones amo-rosas de Meisner y Kieser. Por ejemplo, el de la ciudad de Hammelburg en Francia. Bajo el lema: «El amor y la gota son incurables». Nos presenta a dos brazos que surgen de las nubes, uno portando un corazón atravesado por dos flechas, y el otro un bastón para apoyarse [fig. 5]. Al fondo la hermosa ciudad con su murallas, el río. Y en el centro una mesa llena de instrumentos de médico y de plantas medicinales. El dístico latino hace referencia a que los medicamentos son capaces de sanar cualquier mal: excepto el amor y la gota. Vaenius en su emblema 78 «Nullis medicabilis herbis» también hace referencia a que contra el amor ninguna medicina ni hierba es efectiva, con el ejemplo del ciervo y Cupido. El ciervo cuando es herido busca una hierba medicinal, la dyctamno, para curarse, pero es inútil (Sebastián, 1995: 172).

También interesante es la composición dedicada a Fridewald en Hessen. Muestra en primer plano una mesa con una vela encendida, a la que se acercan unas mariposas, con el mote: «El amor ilícito, no sin dolor». El primero en emplearlo fue Camillo Camilli en su Imprese illustri (1586) (III, 27), y después Camerarius, en Symbolorum and Emblematum (IV, 97). Hensius lo utiliza en su octavo emblema, los mosquitos quemándose con la vela, tomado del verso de Petrarca Cosí de ben amor porto tormento («Así sufro el dolor de bien amar») de la canción Ben mi creda. Vaenius lo recoge en Amorum emblemata, en el emblema 52, donde sí aparece Cupido observando la vela,

Fig.5. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Hammelburg.


bajo el mote «Breve y dañino placer». También Junius en su emblema 49 y Simeoni, Le imprese heroique. La mariposa se acerca atraída por la bujía, sin darse cuenta de que perecerá abrasada. En la emblemática española la recogerán Juan de Borja y Juan de Horozco Covarrubias (Martínez Pereira, 2006: 105). Según Santiago Sebastián la idea es tan antigua que se encuentra incluso en la poesía arábigo-andaluza, como en el Collar de la paloma de Ibn Hazm y en Petrarca (Sebastián, 2001: 32).

Muy semejante en cuanto al mensaje es el dedicado a la ciudad de Glaris, en Can-ton. Entre montañas se nos ofrece la vista de la ciudad en un valle. Vemos a un hombre y una mujer en primer plano, él muestra en su mano una calavera hacia la que señala, ella un corazón con una llave. El lema dice: «Amor mordet viscera, cor cruciat», es decir, «el amor nos muerde las entrañas y atormenta al corazón». El dístico es muy hermoso: «Dulce amargura es el amor, el dolor es totalmente delicioso / sólo nuestra muerte es el fin del amor». La idea del amor como dulce amargura, procede del emblema 13 de Hensius «De doceus amerturme» («Sobre la dulce apariencia de lo amargo»), aunque para ello utiliza la conocida imagen del panal de miel del que crece un ajenjo. Praz desveló que se trataba de una versión del emblema CXI de Alciato «Dulcia quandoque amara fieri», donde también hay una colmena pero donde las abejas pican. También de significado semejante es el emblema 102 de Vaenius «Exsaturatus aerumnis» («El amor es mar de duelos / Cargado de miedo y celos»).

No nos podemos extender en los numerosos emblemas dedicados al amor en esta emblemata, pues son más de una treintena y aquí hemos analizado una veintena. Aunque podemos aludir a un último ejemplo muy interesante, derivado directamente de Alciato: el dedicado a Mantua, en la Lombardía [fig. 6]. Bajo el mote: «Lascivus amor fallit amantem», es decir, «el amor lascivo engaña a los amantes», nos muestra una mara-

Fig.6. Daniel Meisner, Politica-politica, Nuremberg, 1700. Mantua.


villosa vista de la ciudad y la laguna, y sin proporción, en primer plano, a un pescador disfrazado con una piel de cabra y recogiendo las redes llenas de pescado. El dístico anuncia que el pescador, como una cabra, cubierto con su piel, a los sargos pesca, de este igual modo Venus engaña a los incautos con el veneno del amor. La composición copia el emblema LXXV de Alciato, «Sobre los que aman a las rameras». Según Alcia-to el pescador se viste con la piel de una cabra, y engaña al sargo enamorado, al que su pasión por semejante compañía lleva a las redes. La cabra es la ramera y el sargo el amante desdichado, atrapado por un amor inmundo. Según Eliano en De natura animalium, el sargo siente amor hacia las cabras, y salta cuando estas se acercan a la orilla, para tocarlas. Los pescadores, conociendo esta costumbre, los engañan (Alciato, 1985: 111).

En conclusión, Meisner y Keiser dedican en su vasta emblemata un número im-portante de composiciones a las relaciones entre hombre y mujer, en el sentido de amor pasional, pues no hemos analizado aquellas que advierten a los hombres sobre las malas mujeres en general o sobre el amor casto matrimonial (Rodríguez, Mín-guez, 2013). Todos ellos parecen desvelar fuentes emblemáticas muy claras: Alciato, Hensius, Vaenius, y en menor medida: Camerarius, Herman, Rollenhagen, Reusner. No obstante, debemos decir que sobre esta base los autores y grabadores construyen imágenes de gran belleza y poesía, que sin duda a través de divertidas composiciones advertirían al lector de las virtudes y de los peligros de las andanzas y juegos del revoltoso dios Cupido.

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EL AMOR EN EL THESAURUS PHILOPOLITICUS … · marzo de 1623 el primer libro, otoño de 1623 el segundo, primavera de 1624 el ter- cero, otoño del mismo año el cuarto, febrero de