1 EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO 1.El planteamiento de Rosalind Krauss 2.Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido. 3.Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: Planteamientos hacia el cambio. 4.La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin. 5.El video y su hibridacin con la pintura. 6.Fotografa versus pintura. 7.La instalacin campo expandido de la escultura? 2 1-. Planteamiento de Rosalind Krauss Rosalind Krauss public en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contempornea bajo el ttulo La escultura en el campo expandido1. Al hilo de este trabajo, y recogiendo sus postuladosconceptuales,hanhemos-extendidoloexpandidoaotrosleguajesy prcticasdelacreacinartsticaactualysehabladelapinturaexpandidaodela performanceexpandida,inclusodelaliteraturaylaescrituraexpandidaAunquees cierto que lo expandido se puede dar de una manera ms clara desde los aos setenta delsiglopasado2,comoreaccinentreotrascosasalopurodelmodernismo defendidoporGreenberg,almenoselcarcterdehibridacinquecomportalo expandido viene de muchos aos atrs. Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios y frmulas que se pueden utilizar en el arte, haciendo alusin al mundo en que viven los artistas, a lahibridacinpropiadeunmundoglobal(globalizado?),perotambinalosmedios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores. Krausshabladecmocategorasgneros-comolaesculturaylapinturahansido amasadas,extendidasyretorcidasenunademostracinextraordinariadeelasticidad, unaexhibicindelamaneraenqueuntrminoculturalpuedeextenderseparaincluir casicualquiercosa3.Estaelasticidadyextensin,sinllegararomperse,esdecirsin dejardeserescultura,pintura,fotografauotros,esloqueposibilitalaroturao desestimacin del lmite. 1 Aparecido originalmente en la revista October, en primavera de 1979. En esta revista y ms o menos en los mismos aos, se publicaron bastantes artculos que abogaban por esa prdida de la pureza modernista, por lo expandido y por la hibridacin de gneros. 2 Durante los aos 70, artistas como Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Morris, Andy Warhol, o Joan Jonas trabajaban ya con cine, vdeo, escultura, pintura o performance. Incluso Man Ray, Moholy-Nagy y Lger ya lo haban hecho mucho antes. 3 Krausss, R. La escultura en el campo expandido. En La posmodernidad. Ed Kairs. Barcelona, 2008. Hal Fostered. Pg. 60.3 Por otra parte y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya lo hizo, a lo que despus me referir, Marcel Duchamp, pero tambin lo haban llevado a cabo Gabo, Tatin y Lissitzky, entre otros. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios ms ptimos para elaborar canales para su discurso. Comocomento,serafinalesdelossesentaycomienzosdelossetentacuandoesto tomefuerza.EnelcasodelaesculturaconeltrabajodeRobertSmithson,Robert Morris,MichaelHeizer,RichardSerra,WalterDeMaria,RobertIrwin,SolLeWitty Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del Fluxus y el Accionismo, como ms adelante veremos. Todosestosplanteamientosdanaltrasteconlapurezamodernista.Enel posmodernismo,laprcticalacreacindelaobradearte-nosedefineenrelacin con un medio dado sino ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una serie de trminosculturales,paraloscualescualquiermediopuedeutilizarse4.Estspalabras de Krauss confirman esa libertad del creador a que hago referencia. En el caso de la pintura, quiz el ms verstil de los medios, su espacio posmodernista implicaraevidentementeunaexpansinsimilar(aladelaescultura)alrededordeuna serie diferente de trminos soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha sido el suyo. Porotraparte,refieredelosmediosformalesyconceptualesqueelcreadorpuede utilizareincluirensutrabajoparahacerdelaobraunconstructofilosfico,esttico, socialyvisualmscompleto,queloexpliquenmspormenorizadamenteoque construyan claves para que el espectador llegue a la tan ansiada y teorizada experiencia esttica o experiencia del arte. Krauss,refirindosealaescultura,marcadospremisasfundamentalesquenossirven paraanalizarestefenmenoenotrosgneros,especialmenteenlapintura:laprctica individual del artista y el cuestionamiento del propio medio. Sobre esto ltimo volver ms adelante. 4 Krauss, R. Opus cit. Pg. 72. Lo que va entre parntesis es mo.4 Por una parte est la prctica individual del artista, que lejos de entenderse como que el autor hace lo que le da la gana sera frvolo y gratuito afirmar esto, por ms que sea cierto-obedeceaunaintencinyundeseodesteporinvestigarenysobrelos mecanismos de su propio trabajo, para darle un sentido propio y pleno. Un esfuerzo ms por crear no slo un mensaje, sino por hallar el canal ms adecuado y prstino para que esemensajecirculecorrectamentehastallegarsininterferenciasalreceptor.Esta bsquedaimplica,muchasveces,lanecesidadderomperconloslmitesdelcuadroy avanzarhaciaotroscamposque,sinsalirefectivamentedelopictrico(comodelo escultrico en el caso del anlisis de Krauss o de lo fotogrfico en el anlisis de Douglas Crimp),completenlaobra.Peroenelcasodelapinturasehacemsevidente,ycasi podramosdecirquemsefectivo,porcuantolapinturatieneunacapacidadmayorde hibridacin y perversin5. Enelsegundocasoelanlisissehacemsproceloso.Enlapinturanoesquese cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o que necesite un reposicionamiento dentro de las prcticas artsticas, que s lo ha necesitado, peroporotrascuestionesquemsadelanteveremos.Esuncuestionamientoenel sentidodequererbuscarunasoluciny,talvezunasalida,aunaciertasituacinde postracin- digmoslo as-. Una situacin que para muchos ha significado la tan trada y tan llevada muerte de la pintura (y ms tarde su resurreccin, claro, ante la evidencia) y que no fue ms que un estado de aletargamiento, quiz de acosamiento por parte de otras prcticas artsticas surgidas a mediados del siglo pasado, como despus veremos. Prcticas que fueron necesarias y urgentes en su momento, como lo son ahora,pero que enabsolutotuvieronlamsmnimaintencindeacabarconelgnero,talvezslolo desplazaron,tambinenvirtuddeunaprcticapropiadelaModernidad.Lareaccin anteestasituacindeacosamientofueelmodernismogreenbergiano,un atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios lmites. 5 Tambin puede ocurrir en el video, cuando usa elementos visuales de la pintura y en la fotografa, como ocurre con algunos autores. 5 2-. Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridacin de gneros. Decaquelasprcticasactualesdelartejueganenestecampoenunouotrosentido. Hablbamos del trabajo de Krauss, pero aos antes Duchamp haba puesto todo esto de manifiesto.Qusonsusobrassinounahibridacindeformasymedios?Sutrabajo ms extremadamente retiniano (aunque siempre luch contra lo retiniano) y pictrico es tant donns Qu es si no arte expandido? y El gran vidrio? Pura pintura expandida, como tambin escultura o instalacin. ElcasoconcretodeltrabajodeDuchamp,tantoobjetualcomoterico,esmuy significativoparaesteasuntoquetrato.Enrealidadprcticamentetodosutrabajogir entornoaesto,alhechoconcretodeinstalarobras,enmuchoscasos,fueradesu contextohabitual,haciendodesureadymadeejefundamentalendondepivotantodas lasobrasaparecidasmstardebajoelparaguasdelaInstalacin,Accinymuchas otras. Julio Paleteiro comenta que,unavezqueDuchamp,actuandoticamente,ademsdecomopintor,a principiosdelsigloXXdinamitelconceptomodernoyrestringidodearte(el conceptolimitadoprincipalmentealasartesdelarepresentacin),instalando objetosdeusocotidianoenespaciosreservadossloaobjetosdearte representacional(re-instalandounurinario,reservadoparausopropioenun contexto de servicio pblico o privado, en una sala de exposiciones para objetos deartetradicionales,representativos)yplanteandoconellocmolagran dificultaddelhombrenoconsista precisamenteenhacerarte,sinoentodolo contrario:ladificultadradicabaennohacerlo;porquealserelhombreun animal eminentemente realizante e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, al igual que es el animal eminentemente poltico, lo verdaderamente difcil(imposible)paralconsistaennorealizareinstalar,ennotecnificaro artistificar la naturaleza, en no mundificarla y politizarla (siendo esto ltimo lamaneramsconsecuentedeinstalarseenlanaturaleza).Losanimales simplementeseubicanenella,elhombreseinstalayartistifica mundificndola,politizndolayrefirindola,almenosensusentidoms 6 amplio y filosfico, en su ms puro sentido ontolgico, entitativo. As, decimos, una vez que Duchamp esboz esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de absolutahibridacingenrico-artstica,pesealagranvocacinfilosficadesu artistificar),unodelospasosconsecuentesadareraanalizaryabundarenel concepto de instalacin, lo que se hizo unas dcadas ms tarde. De este modo el concepto de belleza qued implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, enefecto,loshombresnospodemosinstalarhorriblementeenlanaturaleza,de unaformacrematsticaydespolitizada,o,porelcontrario, podemoshacerlode una manera buena y bella6. 6 Entrevista de Julio Paleteiro con el autor. 10-5-2007.7 3-. Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: planteamientos hacia el cambio. CharlesHarrisonyotrostericos,alanalizarloshechosdelarteenlaetapadela Modernidad,subrayanunaseriedecaractersticasqueindudablementedefinanla produccinartsticadeentonces,ytambinladeahoraenmuchoscasos.Esas caractersticas son: expresin, espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto como decir no contaminacin, no mezcla de disciplinas o cada uno en su lugar. Estascaractersticas,msomenosiguales,yafuerondefinidasydefendidaspor Greenbergcomoautonoma,pureza,abstraccinyvisualidad,queciertamentedefinen esaansiadapurezamoderna.ParaClementGreenberglaesenciadelmodernismo recae,segnloveo,enelusodelosmtodoscaractersticosdecadadisciplinapara criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla ms firmemente en su rea de competencia7. Puederesultarcuriosocomprobarqueestasafirmacionesfueronseguidaspormuchos artistasycrticoscasihastafinalesdelossesentayque,sinembargo,movimientos como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los negaronradicalmenteymuchomslasaccionesconpinturaycuerposdeKlein.En estos movimientos el rechazo a la autonoma, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla con otras disciplinas fue ms que evidente.Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo arte expandido como sea inequvoca de la posmodernidad y de la poscrtica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como de hoy para maana, sino que la creacin fue paulatinamente cambiando, evolucionando hacialosnuevosmodelos,inclusoconexperienciasdemuchotiempoantes,comoya hemoscomentado.Sobretodofueevolucionandohaciaposturasmscrticasconel propio medio, posturas que primero lo cuestionaron para despus sacar a la luz un arte que, no slo reniega de la pureza y de la autonoma, sino que enarbola la bandera de lo hbrido, de la mezcla, como marca propia de este nuevo arte, pero tambin como sea deidentidaddeunacreacinenraizadaenunanuevasociedad,unanueva 7 C. Greenberg. La pintura modernista. Arte y Cultura. Paids, Barcelona,2002. 8 sensibilidad,unasociedaddelamezcla,unasociedadglobal(aunqueno necesariamente globalizada). Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo que fuera esa su intencin en ningn momento, pero s lo cuestionaron profundamente, tambin desde el punto de vista de la crtica, obligando a sta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar todos sus postulados, que hasta el momento parecan o podan parecer- como inamovibles.Esa sensacin de estar ante el fin de algo, lo que pareca ser el fin de una etapa, crea una conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y ms concretamente la pintura, puesto que es sta la que abandera el cambio, y ese replanteamiento lleva a la reflexin sobresmisma,aponerencuarentenaloanteriormenteestablecido.Deestasituacin crtica la pintura sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades que le ofrece la hibridacin y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que levengaenganadeotrosgnerossindejardeserpintura,porquelostomaparasu propiareflexin.ArthurDantoloexplicaconunejemploquizexcesivo,perotil: puedes ser un artista abstracto por la maana, un realista fotogrfico por la tarde y un minimalista mnimo por la noche8. Hace tiempo yo me refera a esto cuando explicaba que el artista puede tomar aquellos elementos del arte que ms le interesen para hacer su obra,todosaquellosquecontribuyanaunamejorelaboracindesunarraciny clarifiquensumensaje9,sindetenerseapensarsisonpintura,fotografaovideo, concediendomayorintersalcontenidoyalsignificadodelaobra,comosealLeo Steinbergensufamosaconferenciademarzode1968enelMoMA(Steinbergfueel primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales). Como tambin poda hacerlo el escultor, incluso el arquitecto cuando reclama la colaboracin de un escultor pararealizarelparamentoexteriordeunedificio.Esprecisamenteesaroturadela pureza (o la exclusividad de determinado medio) lo que seal el fin del modernismo. 8 Danto, A. Despus del fin del arte. P 118 9 Lo importante es que se pueda dar la obra de arte como hecho comunicacional, entre otras cosas. Por eso la eleccin acertada del canal por el que va afluir el mensaje es fundamental.9 Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la pintura es su planitud y destacan como lo ms importante del gnero el qu y el cmo formalismo puro-, cuando lo verdaderamente importante de la pintura, como en cualquier ejercicio artstico,eselporquyelparaqu.LoquehacequeunconstructoseaunaObrade Artenoesrealmentecmoesthechosinoporqusehaceyparaqu,qufinalidad tiene el cuadro, el edificio o la escultura. Lo que hizo de las catedrales gticas una obra deartenoestantolaprestezadelosconstructorescomoelllegaraserimagendeuna sociedad que, equivocada o no, dirigida por el poder poltico-religioso o no, vea en la alturadesustorresunaforma,msquefsica,deelevarse.Loquehacadelas esculturasclsicasunaobradeartenoeralamaestradelescultorsinoelpoderde identificacin de quien la contemplara con una cultura y un ideal. Para esto se construye una obra de arte, de lo contrario, una silla cmoda y bien construida tambin sera una obra de arte, y slo es un mueble. 10 4-. La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin. La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a s misma, pero para reubicarseensulugarseponeencrisisyutilizatodoslosmediosasualcancepara expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos). Una vez salida de esta etapa de letargo y eliminados o cuestionados- ahora s- ciertos movimientos,fundamentalmentedeladcadadelosochentaperoquevenande mucho ms atrs-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tena y quelesonperfectamentevlidosylegtimos,fundamentalmenteconlafotografa,con unanuevavisindelafotografa,yconelvdeo,comotambinlainstalacin.La necesidad posmoderna y proscritica- de romper el lmite encuentra en estos medios la herramientamseficazparaampliarycompletarsudiscurso,paraexpandirse.Aesto obedece ese cuestionamiento del medio. JavierPanera,eneltextodelcertamendepinturaexpandidadeAlicante,analizala situacin de la pintura en esta nueva poca y desmenuza acertadamente este campo de hibridacin. Lasobrasdeestosartistasestncargadasdereferenciasposthistricasy massmediticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de tcnicas y procesos (a veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla, no siempre bidimensional, donde combaten las fuerzas interiores de la imagen pugnandoporrompersuslmitesyenlosltimosaosdevienenpinturaenel campo expandido, en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En este mismo orden de cosas, en los ltimos cinco aos el proceso de recuperacin de la pintura est pasando (aparte de su hibridacin con fotografa yartedigital)porestrategiasexpansivasquetiendenaromperloslmites bidimensionales,consustancialesalmedio,paraflirtearconlaarquitectura (CarlosBunga,KaterinaGrosse)laescultura,(NathanCarter,Manu Muniategiandikoetxea),lainstalacin(FranzAckermann,MatthewRitchie, DanielVerbis)einclusolaperformanceylasartesescnicas(AssumeVivid Astrofocus,EnriqueMarty,JaimedelVal).Enlasobrasdeestosartistasla frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente 11 porlosaires,loquellevaapercibirhastaqupuntoeltrminopinturacomo unidadesunacategoraartificialyelcuadro,ensentidoreduccionista,un concepto obsoleto... 10 Al hilo de lo que deca antes sobre lo expandido algunos autores han trabajado sobre estecampo,comoPacoBarragnenLaeradelasferias11,BenjaminBuchlohLa pinturasehavueltourgentedenuevooMickFinchenNewtechnology,new painting,MarkTitmarshShapesofInhabitation:PaintingintheExpandedFieldy otros. Estos cambios no son slo a nivel prctico, sino que refieren de nuevas posturas de los creadores;nuevasposturasencuantoalaprcticaindividualdelartistayencuantoal cuestionamientodelpropiomedio,seasteescultura,pintura,fotografauotros.Est claroquehoyelartistaasumeunaprcticainterdisciplinaria12quecuestionacualquier lgica o pureza modernista del medio, y que no es ms que un fiel reflejo de la sociedad de la informacin o de la postproduccin en que vivimos. En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al posmoderno no hay unintentodecambiarlascosasdesentido,nidevolveraunestadoidlicodondeella eralareinayprotagonista,msbienloquestaintentahacerescrearredesde acercamiento,relacionesconlosotrosgneros,rompiendoassuslmites,podramos decir que saliendo de s misma tambin de una manera fsica, buscando argumentos para explicarse, es cierto, pero tambin para explicar los otros medios. 10 El Certamen de pintura expandida de Alicante, cuyo director artstico fue Paco Barragn, ha supuesto un antes y un despus en lo que pintura expandida se refiere, pudiendo reunir en sus seleccionesypremiadoslomejordeesteasuntoyofreciendo,tantoalvisitantecomoal investigador, un extenso campo de trabajo. 11 Para Barragn esta nueva pintura prefigura una nueva concienciao modo constante de reflexin de la pintura. La era de las ferias. p 64. Edizioni Charta. Miln. 2008. 12Cuandohablamosdeinterdisciplinariedadnosreferimosalatransferenciademtodosde unadisciplinaaotra,aldilogo,alarelacinycontaminacindevariasdisciplinasysobre todoalaroturadelmitesentreunayotra,expandiendosudiscurso,completndolomuchas veces. Estas transferencias se pueden encontrar ms habitualmente entre la pintura, el video y lafotografa,enunouotrosentido,partiendodesdelapinturaodesdelosotrosmedios.Por ejemplo,entrepinturayvideosecompartelovisualdeamboscampos,lacreacindela imagen, la relacin existente entre espacio, tiempo y espectador y sobre todo lo que afecta a la mirada y comprensin de ste. 12 Este inters por explicarse a s misma y a los otros gneros la ha terminado por ubicar enunasituacindeexcelencia,unasituacinquelahaconvertidoenmsdinmica, precisamenteporesaexpansindelaquehablo.Estaductilidaddelapinturaes compartida tambin, en algunos casos, por del vdeo y la fotografa, sobre todo aquellos queutilizanelrecursodelavideoinstalacin,ocupandoellugarcomoloharala escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictrico en su dimensin ms puramente esttica y retiniana; Mariana Vassileva con su pintura enmovimientooalgunasobraspuntualesdeDoronSolomonscomoDjeunersur l'herbe (2000). Encualquiercaso,esamuerteyrenacimientodelapintura,quemuchossitanenlos ltimossesentayprimerossetenta,peroquecreoesalgoposteriordemanerams efectiva,seponemsdemanifiestoafinalesdelosnoventaydesdeluegoentraenel nuevo milenio con ms fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa, tambin,delacrisisydebilidaddeloslmitesdelapinturadibujadosenel modernismo,peroigualmentepuedeserunefectodeadaptacinalmuevomarcode produccinyalasnuevasnecesidadesderivadasdeesecuestionamientodelque hablaba antes13.Esciertoqueenesosaosseachacabaalapinturaestarcmodamenteasentadaenlo acadmico,perotambinloesqueesasprcticasnuevasqueantescomentaba acabaroncayendoenloacadmicounavezquefueronllevadasalaprcticayfueron asumidasporelsistema.Inclusolasmsescandalosas,comomuchaspropuestasdel Accionismo,supresenciaasumidaenlosmuseosnoesmsqueunapruebadeello. Lo que est claro es que el escndalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de usarlo, se convierte en tradicin. 13Actualmenteesmuchomsclaroporqueaesosnuevosmediosdeproduccinsesumala postproduccindelaobraque,precisamente,esosnuevosmediosproporcionan. Postproduccinquealgunos,comoNicolasBourriaud,sitancomounsignodelostiempos, algomsalldelapostmodernidadyprecisamenteelfindestayeliniciodeunanueva etapa.estamosanteunanuevaetapadelahistoriadelarte?Sobretodoeslafacilidadde recursosylasenormesposibilidadesqueofreceelcampodelacita,loqueBourriaudseala como punto de inflexin y definicin de esta postproduccin. 13 La pintura, si no como gnero s como prctica, no desaparece nunca. En la modernidad luchaporrecuperarsuprotagonismoperdido?conlosotrosmediosquenacen, especialmenteencentroEuropa,ysedesarrollanalolargodelossesentaysetenta, aunque bien es cierto que se intenta meter en alguno de estos gneros, como la action paintingyenalgunosejemplosdebodypainting14ymsenelcasoyacomentadode Klein. Pero se siente dbil ante prcticas emergentes como elAccionismo, el Fluxus y muchos ejemplos de la performance, aunque bien es cierto que muchos de ellos no slo nonegabanlapinturasinoquelaasumanensusprcticas.OttoMhl,enel ManifiestodelaAccinMaterial(1964),dejaclaroque...demaneraprogresiva,la pintura se aleja cada vez ms del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simpletablaounahabitacinpuedenahoraservirperfectamentecomosuperficies dondepintar.Eltiempoesentoncesagregadoaladimensindelcuerpoyelespacio. Luegonoseniegalapinturacomotal,sinoquecambiasusoporte,algoquesepuede verdemanerameridianamenteclaraenAutopinturadeGnterBrus(1964).Roberto Garca de Mesa habla de la autoinmolacin de la pintura, aunque no creo que llegara a estos trminos, sino ms bien a una adaptacin. Tampoco ocurri as en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta de ello, pero s que es cierto que el movimiento alemn busca romper las barreras entre lasdistintasdisciplinasdelarte,generandolatransversalidaddelantiarte.Elartista fluxus intent unir ms de una disciplina artstica, un fluir entre dos aguas, agregndole a todas sus obras el factor ldico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de laobra,sinoqueesuncomponenteesencialparaquelaobraseconcrete.Eneste sentidoFluxussereplantealautilizacindeestenuevoobjeto,endondeelusuariose convierteenpartedelaobradearte,porqueslol,atravsdesurelacinconlos objetos, hace que la obra exista y se desarrolle (Cecilia Ivanchevich). En la pintura el espectador no est fuera conceptualmente de la obra, pero s lo est en el momento de su ejecucin material. 14GreenbergsitaesterenacimientoenEstadosUnidos,frentealoeuropeo,quel considerabacomounmodeloagotado.Recordemosquefrenteasupureza,enEuropa estaban ya las prcticas del Fluxus y del Accionismo, algo que a Greenberg le horrorizara. 14 Peroclaroestquelapinturaquerenacedespusdeesamuerteyanoes,nopuede ser,lamismadeantes(ThomasMcEvilley),habasufridoperversionesideolgicas. Se haba roto con lo que la cultura moderna asuma y defenda, sobre todo lo referente a relatolineal,objetividad,universalidadypureza.As,lapintura,pasadeunestadode limitacinaunodeilimitacin,unafaseposcrticaquelapresentadistendiday expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansin, y por causas de la hibridacin con otros gneros, pierde sus propiedades ontolgicas, pero creo que esto no escierto,ontolgicamentelanuevapinturaesmscompleta,acudemsasu verdaderofinasuspropiedadesmstranscendentales-ysudiscursosehacems propio y extenso, precisamente por esa expansin y por su deseo de cuestionarse a s mismavolvemosaKrauss-buscandofueradesuslmitespropiostradicionalmente propios-,deeselmitequesetensayseextiende.Talvezseaporesanecesidadde explicarse a s misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. Ah puedeestaresaperversinenelcaminoderegreso,peroaunaceptandoeso,nose tratara de una perversin en el sentido coloquial de la expresin sino de cambiar los trminos, buscar nuevos lmites y narraciones diferentes. S que tiene razn McEvilley cuandohabladeunainsuficienciacontrastivadelapinturamoderna,quecarecade unatensincrticaquelatalvez-invalidaraenelmomentoalqueserefiere McEvilley. Ese inters por una recuperacin ontolgica le lleva forzosamente a salir del lmite. Esta expansin hace que la pintura se convierta en un todo homogneo y no en una parte de algo, que no tendra sentido actualmente. Esa ilimitacin supone abrirle innumerables campos de trabajo. Enelpanoramanorteamericano,yaentradaladcadadelosochenta,hayalgunos artistas y crticos que buscan una salida a ese atrincheramiento modernista; buscan un retornoalapintura,opordecirloconmspropiedad,alaimagenyasupotencial narrativo.Estosintentos,segnlosexplicaAnnaMaraGuash15,seagrupanendos campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Entre los ltimos, los ms destacados son David Salle y Julian Schnabel. Ser, sobre todo, el apropiacionismo una de las seas deidentidadmsclarasdelaposmodernidad:lalibertadenlacitaylacopia,la utilizacincomorecursoconceptualyexpresivo,lautilizacindegestosyobrasdel 15 Guash, Anna Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza forma. Alianza Editorial. Madrid. 2000. 15 pasadoparaconstruirunanuevaobra,unnuevodiscursoque,tambinretomandola ideadelreadymade(otraapropiacin),posibilitenesanuevaobra,perodeformaque nodejederecordar,dealgunamanera,alaanterior.Estoloveremoseneltrabajode muchoscreadores,perovolveremossobreelloenelcasodeBillViola,Mariana Vassileva,TomHunteroalgunosiconosreligiososdeRorroBerjano(sobretodoen su serie New gods). DouglasCrimpprograma16todaunadefensadelahibridacindelosgneros,dela impureza(unavezmscontralapurezamodernista)alresaltarlotilqueresultala mezcla entre pintura, fotografa, escultura, video, e incluso performance y cine.Enelcasodelapintura,estecampoexpandidoprefiguraunanuevaconcienciao modo,oformasdehacer,enlaconstantereflexindeysobrelapintura.Comopuede serlapinturaenmovimientodeVassileva,omspropiamentehablandodepintura expandida,lasreflexiones,msquesobrelapintura,sobrelopictricoenlaobrade FelipeOrtega-Regalado(Cceres,1972),quiendesdeelcuadroyabundando,como digo,enlopictricoexpandelapinturamsalldelsoporte,rompesuslmites,y buscando nuevas y ms completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografa y el video, no comoobrasautnomas,aunquetambinpodranfuncionaras,sinocomopartedel procesoysobretododelareflexinsobreelmedio.Ensutrabajopodemosestudiar cmo la relacin e interaccin de la pintura con otros soportes, tambin la instalacin y laperformance,lellevanaestecampoexpandido.Volviendounavezmsalos postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo. EnelcasodeltrabajodeOrtega-Regalado,entrelapinturayelvdeo(comoimagen-movimiento,pintura-movimiento)seplanteaunainterdisciplinahbridaque, compartiendo lo visual de la pintura, expande a sta hacia los medios audiovisuales, los lenguajes,laamplituddelasimgenes,losmediostcnicosquelasproducen,las prcticasvisualesysurelacinsignificativaconelespacio,eltiempoyelespectador. Muchomsenfatizadoestoalutilizartambinlafotografacomoimagenyreferencia de lo pictrico. En este trabajo hay una curiosa relacin con el collage. Recordemos que el primer collage de Picasso consisti en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para 16 Crimp plasma este inters en la exposicin Pictures, realizada en el Artits Space de Nueva York, en octubre de 1977. 16 simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era una rejilla real, sino un pedazodehuleconlarejillaestampada.Luegonoeraelmaterialmismo,sinouna simulacin.DigoqueenlaobradeOrtega-Regaladohayunacuriosarelacinconel collage,enreferenciaastecomentadodePicasso,enelsentidoqueensuscuadrosy videosseintroduceelobjetocuadrocomoreferenciaasmismo,aunquenocomo objeto superpuesto a la superficie de la fotografa. Loslmitesdesuobrapictricaseexpandenindefinidamenteenlavideogrfica. Tengamos en cuenta que el marco (o el lmite del lienzo) de la pintura pone fin a sta, mientras que la pantalla acta como una especie de mirilla que nos permite ver slo una partedelaobra,quebienpuedeensancharsuslmitesmuchomsalldeloque podemos ver. El encuadre del objetivo de la cmara supone una movilidad potencial del marco e incluso la rotura de ste. Como digo, nos permite ir ms all, romper una vez msconlaventanarenacentista,yendomsalldelaroturaqueserealizafinales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias. Lapintura,conestainclusinmltiple,amplialoslmitesdesulugartradicional.Se mueve en tierra de todos y se define por una combinacin de inclusiones, es decir, en un campo expandido. LaseriedeOrtega-RegaladoCriptografas,queseagrupaencuatroapartadoses,de todasuobra,laquemsymejorabundaenelconceptodepinturaenelcampo expandido, porque es la que ms recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografas delalma,delcuerpo,delamenteydelespaciorealizanincursionesenestoscuatro campos,fundamentalesporotraparte,conunaseriedecuadrosenlosquepors mismosanalizantemasfundamentalesdelapinturacomoelbodegn,elpaisajeyla figura.Estosmismostemasseextrapolandesdeelcuadrohacialosotrossoportes, componiendoenlasfotografasotroconceptodelbodegnyotraslecturassobreel cuerpo y su relacin con el espacio, con el alma misma de la obra y de los personajes. Dentrodelafotografa,componiendolaescena-omsbiencentrandolamiradayla escena-elcuadroaparececomoprotagonista,conesaotralecturadelbodegnodel paisaje. En los videos, adems de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo, la escena se convierte en accin donde, una vez ms, la pintura es la protagonista. 17 Dentrodeesecampodehibridacindelarteactualdelquehablo,deloexpandido, destacaeltrabajodealgunosautoresquenohanabandonadola-quepodemosllamar- pinturapinturaycreanobjetosconvocacintridimensional,queseexpandenmsall desmismosyqueacabanconformandounaautnticainstalacin,conelconcursode mltipleselementos,dondeloreligiosooespiritualtambinestpresente.Merefiero ahoraaltrabajoqueRorroBerjanopresentenlaexposicinDeidayvuelta,enel Centro Cultural San Jorge, Cceres, en 2007, donde cre especialmente cuatro grandes instalaciones,tremendamenteobjetualesyevocadoras,sinabandonarsuoficiode pintor.LaspiezasDream5400,dondedosatadesaparecanatadosaunapatera;90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumticos, sogas y una imagen de la Virgen Mara;Happy Days, donde una gran instalacin de muecos, algunosdeellosconmsicaymovimiento,seextendadelantedeungrancuadro interactuandoconloselementosdesteylagranbarcaMadreCalunga,dondeuna virgen con cara de mscara africana esperaba la oracin de sus fieles y a cuyos pies se encontraban smbolos de santera. EstetrabajodeBerjano,ademsdesacareldiscursodelapinturafueradesuslmites formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la posmodernidad, citando a Craig Owens,alutilizarlaalegoracomorecursonarrativo,especialmenteensuserieNew gods.Eslaapropiacindeunaseriedeimgenesespecialmenteconocidasyre-conocidas,parahablardeasuntosdelmundoquenosrodea,deiconosconvertidosen dolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador, no slo para entender su significado real, sino para comprender el significado y el valor de representacin que le da el autor. En cualquier caso, a lo que me quiero referir con el arte actual en el campo expandido esaesahibridacindelenguajesymediosqueposibilitamltiplesargumentosy lecturas, pero tambin a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo en que vive y cuya lectura hace. Est claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la prctica actual de la pintura no resideensupropiareferencialidad,sinoenlaculturadelaimagenyenlasestrategias decreacinyrecepcindelosmismos.ComocomentaMartinHerbert,notodo aquelloqueespinturasiguesiendoyamanualousasuestticaparaproclamarsu exclusividad, la pintura bien puede ser un estado de nimo, un estado de nimo que ya 18 no slo tiene que ver con el qu, sino tambin con el cmo y sobre todo con qu medios lo hace. El caso de Nicols Lamas merece una consideracin especial por tratarse de un trabajo que parte de la pintura como material y como hecho, unos de los ejemplos ms puros de esto que llamamos arte el campo expandido, pero que se halla a medio camino entre la escultura, la instalacin y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con ms propiedad, que se hibrida con los dems gneros, e incluso con la arquitectura y el land art.Lamasconstruyeconlapinturaformasyespacios,peronodeunaformailusoriao referencialsinoformasyespaciosreales.Explora,comolmismoexplica,los parmetros formales y conceptuales, ms que del gnero de la materia misma. sta sale deloslmitesdelcuadro,esunapintura-objetoqueintervieneyseadaptaanuevas superficies,dndoleasungirotantoalamateriayalgnerocomoalespacioque interviene o en el que se instala.Ensuobralapinturaesmateriaqueestablececonexionesconlaarquitectura,la escultura convirtindose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseo. Enmuchasdesuspropuestaslapinturaesmateriainformequeocupaunlugar desparramndose por paredes y/o suelos. En otros casos la materia construye formas, casicomosisetrataradeesculturauobjetoconstruido.Peronosonformasque intervenganenunapiezayadada,nocomocoloreandounaestructurapropuesta,la formaylaestructuraeslapropiamateriapictrica.Sonpinturas-objetualescon cualidades corpreas y reversibles que desestructuran su propia superficie. EltrabajodeNicolsLamasconydesdelapinturanoes,comoenelcasodeotros autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual eldelcuadro-rompiendoloslmitesdeste.Es,comodigo,unejerciciode construccin de objetos y lugares, situaciones. Su mtodo de trabajo se acerca ms a la accin que a la pintura misma. EnsuserieDesbordeycontencinlapinturaesmateriaquecreaforma,volumeny espacioysetransformaenotracosa.Elpropiottulodelaserieessuficientemente 19 ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se contiene adaptndose a un nuevo lugar, en principio extrao o ajeno a ella. Suideadedesarrollaranti-graffitisesinteresanteporcuandodesarrollaunanueva formadeentenderlapinturaenespaciospblicos,noconunintentoilustrativoniun deseo de contar historias, como puede hacerlo el graffiti, sino con la intencin de ocupar un espacio. Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como lamanchadepinturavertidajuntoaloscontenedoresnosepuedeentenderconarte urbano sino ms bien como una intervencin en un espacio dado, con un inters, como comentaba antes, casi performtico. No estamos slo ante una propuesta de pintura, sino msbienanteunaaccinenlaquelamateriaysudeposicinenellugarpartendela accin del autor. Comodeca,lapinturatieneesaversatilidaddehibridarseconotrosmediossindejar atrs sus propias formas, de hibridarse con el espacio, crendolo al estilo de la escultura o la instalacin, como el caso de Lamas, o como el de Roberto Coromina. Su trabajo es de pintor, o ms bien de constructor de cuadros. Lo ms interesante de su obra, a parte del proceso de posproduccin a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos en los queconstruyeotroscuadros.Cuadrosdepinturaqueserepartenporelespacioa modo de instalaciones, tanto en el suelo como en la pared. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los que pinta con un solo color y de manera uniforme, creando superficies planasyneutrasenlasquelaverdaderaprotagonistaeslapintura.As,elcuadrose convierteeninstalacin,creaunespacioentornosuyo,tambinalamaneradela escultura,comolohaceLamas,perodiferenteanoserdepositadalapinturasobreel espacio,sinosobreunlienzo,esdecir,pintandouncuadroysteconvirtindoseen objeto. Peroindudablemente,sihablamosdepinturaexpandidanopodemosmenosque referirnos al trabajo de ngela de la Cruz. Gilda Williams, crtica de arte del Shotebys Institute of Art la considera una pintora del gnero de las malas madres; maltrata a su proledejndoladesangrarseenlacalle,semidesnuda.Eneseprocesodegolpearla pintura, estrujarla, desfondarla, arrancarla de su marco y de todo atisbo de dignidad, ngeladelaCruzsehareinventadoasmisma,convirtindosenoenunavndala melanclica, sino en una extraordinaria escultora. 20 21 5-. El video y su hibridacin con la pintura. Tambinocurrenestashibridacionesyreferencialidadesdelasquehablamosenotros casos,comoenlosvideosdeBillViola.Sutrabajosobrelapinturaylaestticadel tardogticonoreuropeoyelprimerRenacimientonosonmsnimenos-queunare-creacindeloestticodelapintura,comopinturaenmovimientoenestecasoun movimiento extraordinariamente lento-, con una esttica profundamente pictoricista.Rastreandoeltrabajodeesteautorencontramosmuchasreferenciasycoincidencias herederastantodelretratoflamencocomodelaalegorabarroca.Sobretodoy fundamentalmenteloqueimpresionaaViolaytrataensutrabajoeslarepresentacin delaspasiones(especialmenteenunadesusseriesmsconocidas),tantolasalegres como las tristes y dramticas, las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso (tanto catlico como hind o suf) siempre ha estado a la orden del da.ViolaestuvodejovenestudiandoenFlorenciayallpudoobservardeprimera mano todo esto. Pero no slo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarn y los escritos de San Juan de la Cruz son bsicos en su trabajo, como tambin otros artistas del norte de Europa. Sonmuchaslasobrasdeesteautorenlasqueencontramosestassimilitudesconla pintura, si bien, su trabajo no es un mero animar las escenas de los cuadros y retablos. Loquebuscaeslaexpresin,aunquehayaalgunosvideosenlosqueelestudioyla posicindelasfigurasseacerquenmuchoalcuadrooriginal.Giotto,Boticelli, Signorelli y otros del Quattrocento son fuente de inspiracin. En obras como Emergence hay muchas de estas referencias a La Piet de Masolino. En la obra del italiano Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcfago ayudado por la Virgen y San Juan, en la deViolasondosmujereslasqueasistenyelcuerpoemergefuerahastaquees depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la referencia es Pontorno. En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en movimiento: la pintura es inmvil, el punto de vista es fijo, en cambio en el video hay movimiento y se requiere un desplazamiento. 22 Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no slo son estticas. En algunas sita varias pantallas de pequeo formato, a travs de las que cuenta una historia. As sucede porejemploenCatherinesroom.IndependientedeestareferenciaalavidadeSanta Catalina,esterepresentarlahistoriaenescenas,comoenvietas,esunrecursomuy utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos. Comodecaantes,esuntrabajoexpandidoporsuintersenutilizarrecursosdeotros gneros, en este caso de la pintura. Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera, de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario impolutamente blanco, la protagonista tambin vestida del mismo color, donde se recrea librementelaescenadelcuadro,esunapinturaenmovimiento,unaobraenvideo perodondelapresenciadeloestticoyvisualdelapinturaestotal.Deunaforma parecida, Doron Salomons crea su obra Dejeuner sur lherve, que reconstruye la escena del famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento. Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en video. 23 6.- Fotografa versus pintura. Paraalgunostericos,yparamuchosartistas,lafotografa,ensusmltiplesvariantes, es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Tericos y artistas queanclansurazonamientotantoenloquedeapropiacionismotieneeltrabajode Duchamp,comoenlasreflexionesdeW.Benjamin.Deltrabajodesteltimo, analizadoporDouglasCrimp,sededucequelafotografanoestsujeta,comosla pintura, a los condicionantes de originalidad y autenticidad. Se entiende bien esto a la luzdeElarteenlaeradesureproductibilidadtcnica,planteadoporelfilsofo alemn,aunquenoestoydeltododeacuerdoconesto.Lafotografa,comotrabajo creativodeunautoresunaobraoriginalyautntica(loquedeobradeartetiene), aunquesuprocesoposterior,suediciny/oposproduccin(NicolasBourriaud)pueda escaparse, a nivel tcnico, de las manos del autor.Comento esto al hilo de estar trabajando sobre fotografa expandida como una de las caractersticasdeesaposmodernidad.Podraentenderseenparteesanooriginalidad enelsentidodequelosautoresquetrabajanenelcampodelahibridacinentre fotografaypinturaretomanimgenesytemasyatratadosporlapinturainclusola composicinenteradeuncuadro-,perotambinocurreenelvideo,comoyahemos visto. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad. UnodeloscreadoresquemejorencarnaestodeloquehabloesTomHunter,queha trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografa escenas de cuadros de diferentes autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como Woman Reading a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde la belleza, los juegos de luz y la estudiada composicin le valieron el reconocimiento de lacrticaydesdeentoncessutrabajohasidomostradoporlugaresdetodoelmundo, comoDubln,NuevaYork,Holanda,Lituania,TorontoyTokio;ampliandosu popularidad en 2003, al recibir el premio John Kobal Book Award. En esta obra, como en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII, a los que admira porque pretendan elevar el status y la condicin de sus conciudadanos. De lamismamanera,Hunterpiensaenutilizardetallescomolacomposicinclsicade Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayora de las escenas de Hunter han 24 sidorealizadasensubarrio,congentealaqueconoce-yalaquehaceinterpretarun papel-,enelentornoqueleesmsfamiliar,igualqueVermeertrabajcentrado,casi obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf. La serie Living in Hell toma el ttulo del Hackney Gazette, donde ley la historia de una mujer de setenta y cuatro aos que viva en una casa infectada por bichos. Tras conocer estanoticiaeneldiario,Hunterdecidiinmortalizarlaconunadesusfotografas, basndoseparaelloenlapinturadeloshermanosLeNainCuatrofigurasentornoa unamesa(1643).Paralaescenografautilizcientosdecucarachascompradaspor Internetypidiaunaactrizyaretiradaqueposaraparal.Adiferenciadelcuadrode los Le Nain, en la escena de Hunter la mujer est sola, sentada en un sof y rodeada de insectos,ycomocontrapuntoalapinturadelsigloXVII,enlaqueseennoblecala escenadepobrezayasuspersonajes;hoyesarealidadseconvierteenalgoindignoy degradadocuandounapersonamayormueresola,enunahabitacininmundaysin ningn ser querido cerca. El fotgrafo denuncia as una situacin de abandono frecuente en la sociedad actual, de ah ese viviendo en un infierno. En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velzquez, cambiando absolutamenteelescenario,peromanteniendolaposturadelosprotagonistas.Eneste casolamujernoestsobreunacama,sinosobrelabarradeunbar,antelamiradade unocamareroquedalaespaldaaungranespejo.Ladiosadelamitologaparece haberse convertido en una bailarina de striptease.Hendrik Kersten es un creador holands, especializado en el retrato, que parece no tener problema alguno en revisitar la historia del arte, especialmente la retratstica, tanto de su propiopascomoladelosgrandesmaestrosdelRenacimientoitaliano.Vermeer, Botticelli,RembrandtoLeonardoparecenserestudiadosminuciosamenteporKersten, especialmentelaluzylacomposicindestos.Ensuobranoaparecenimgenesde grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada ms que una superficie de luz neutra o alosumounaventana,loquerefuerzaaunmselprotagonismoyelmisteriodel personaje,algoquetambinrecogedealgunosdelosretratosdelospintores anteriormentecitados,comolafamosaJovendelaperladeVermeeroalgunosde BotticellioLeonardo.Tambinllamalaatencinlamiradadelaprotagonistatanto cuando mira hacia la cmara como cuando oculta sus ojos. 25 Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografa de Kersten, especialmente de laluz,espuramentepictoricista,aunquenobuscareleermsomenosdirectamente algunas obras del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contempornea. Muchos de sus retratos, como digo, recuerdan a cuadros antiguos pero l introduce una serie de elementos que nos llaman la atencin como son la colocacin de una bolsa de plstico o una toalla a modo de tocado todo esto nos remite a los cuadros- o un aparato de msica que la modelo escucha ensimismada. 26 7.- La instalacin campo expandido de la escultura. YahemoshechoreferenciaanteseltextoRosalindKraussylaimportanciaqueste supusoparaacabarocuestionar-intentarloalmenosdesdeunpuntodevistatericoy crtico- con la pureza modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura, y desde sta en la las diferentes prcticas del gnero, entre otras o fundamentalmente- enlaInstalacin.Unaposturacrticaquearrojabaluzydabafuerzatericaaloque estaba ocurriendo en esos aos, pero que ya vena, como hemos comentado antes, desde muy atrs. NoesfcilhablardelaInstalacin,hacerlodemaneradigamosabstracta,comoside pintura,esculturaodecualquierotrognerodelartesetratara.Noseencuentran abundantestratadossobreella,siesqueseencuentranalgunosquelaabordendeuna manera ms o menos especfica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qu nos estamos refiriendo, con sus mltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desdelaperspectivadelobjetotridimensionalodelapiezaconstruida.Otrotanto podemoshacerdelapinturaodelaarquitectura,inclusoelvideolopodemosabordar msomenosdefinidamente,auncuandohayaaununaindefinicinbastantepatente. Pero la Instalacin contina siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadstica, ungnero?difcildeclasificareinclusotalvezexistandudassobresisetratadeun gneroautnomoounavarianteosubgnerodelaescultura,sobretodoatendiendoa que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto elcarctertridimensionaldeaquella,tantosiseencuentraenelinteriordeunedificio como en el exterior, en un jardn o una plaza pblica o en medio de la naturaleza. Pensamos que la tratadstica a la que haca alusin ya podra haber tomado cartas en el asuntoynoesquenohayanadadenada-yaqueloquepodemosentenderdeforma msomenosgenricaporInstalacinnoesalgonuevo.Estudiandoloquehoyda podemosverengaleras,centrosdearte,bienalesydemseventosyquetodos aceptamoscomoinstalaciones,es decir lacreacin de obras y artefactos que se sitan, ocupanyconstruyenelespacioconunfindeterminado,conesamismadefinicin marcoquelasjustificaydacartadenaturalezapodramosaceptarcomoinstalacin obrasdelpasadoquenuncasehanllamadodeestamanera.Porejemplolas 27 construccionesmegalticas,grandespiedrassituadasdeunamaneradeterminadapara conseguirunfinpropiotambinpodranserunainstalacin.Sistaeslacreacinde una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carcter y sentidofinaldesta,tambinlosretablosqueconjuganlaarquitectura,lapinturayla escultura deberan ser tratados como una instalacin. Es ms, un paso de Semana Santa, queconjugaademsdeestolafloristera,laorfebrera,losbordadosylamsica, tambinseraunainstalacin,almenosasmelohacaverhaceaosDanielaTilkin, pienso que acertadamente. Una instalacin que, adems, segn me deca ella, anda por la calle. Comovemos,ladefinicindelgneroosubgnero-esbastantecompleja,sobretodo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella. Pero trayndonos el asunto a nuestro mundo, a la creacin ms cercana, veremos que la instalacin,aunquehayaproliferadomsclaramentedesdemediadosdelsigloXXy especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadastas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalacin, peroesms,questantdonndeDuchampsinounainstalacin,unaverdadera instalacin en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz elctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos as, ms se nos abre el concepto y ms difcil se hace un acercamiento al hecho artstico concreto. LoquepodemosentendercomoelconceptoactualdeInstalacinderivadeprcticas objetuales.Unaobjetsticaquebusca,enlamayoradeloscasos,laacumulacin, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de sta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho ms eficaz para la intervencin en espacios que cualquier otro,aunquesloseaporesavocacindeacumulacindeobjetos.Requiereunlugar quepuedaseralterado,perotambinconelquesepuedaestablecerunasuertede complicidad, hacer un guio al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dcilmente se amolde a sus exigencias, sino unlugarqueobliguealadiscusin,aldilogoapasionado.Encualquiercaso,como apuntaAnnaMaraGuashrefirindosealaobradeDanielBuren,elcarcter discursivodellugar,acabarimprimiendotodosucarctertantoformalcomo arquitectnico, psicolgico o poltico al objeto. As, el espacio es soporte y parte de la 28 obraysudiscurso17,aunqueciertamenteelespacionoseadeterminantedemanera absolutaentodosloscasos.EltrabajodeBurenesunbuenejemploenloqueala Instalacin se refiere. Encualquiercaso,yvolviendoenpartesobreesaacumulacindeobjetos,tambinla instalacintieneungranpotencialcomoreferentedelmundoenqueseencuentra.Un mundohibridizadoentodosloscamposytambinenelarte,porsupuesto.Muchos autores no cien su obra a una tcnica concreta, cambian segn se lo exija el discurso, porestolainstalacinsealzacomoreferente,alincluirdiversastcnicasymateriales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a travs de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografa, cine, obra grfica o ediciones. Tambin es el caso de algunostrabajosdeJuanCarlosRobles,comolaestacindemetroLasVegasque instal en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, adems, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, una zona marginal y mal conectada con el cetro y haciendo un guio al metro que en esa poca se empezaba a construir en Sevilla, osugranobjeto/esculturaForo,unaobrapensadaparaacogeralagentequedeella quisiera hacer uso. Con un sentido parecido y siguiendo una evolucin semejante a la de Criado, Gonzalo Puchhaexperimentadounaevolucinensutrabajoyensustcnicas,paraacabar desarrollandounaobraqueocupayseexpandeporelespacio.Descubri,msallde su pintura, que la geometra cubista le permita abrir huecos dentro del mismo cuadro. Enunadesusexposicionesrealizunainstalacinenunagaleraocupandolapor completocondiversoselementoscomoelvideoylafotografa.Nosetratabadeuna exposicin con diferentes obras, sino de una sola obra una instalacin- que lo ocupaba todo,creandounespacio,eseespacioliterariodelquehablo,dentrodellugar arquitectnico de la galera. Como destacaba Roco de la Villa, posee la extraa virtud deteatralidadarquitectnica,convocacindesubvertircdigosytipologasdeloque denomina saber enciclopdico heredado. 17Aqu, tal vez sera interesante el anlisis de la instalacin en tanto que obra pblica para un espaciopblico,dejandoaunladoaquellasobrasquetendrancomomedioyfinunespacio privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sera posible dicha instalacin. 29 En el mismo camino de instalar objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugus Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmenteenintroducirelespacioexteriorenelinteriordelagaleraodel museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos. El trabajo de Santos analiza habitualmente estos opuestos dentro/fuera-, tanto de forma terica como plstica. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro aquelloqueestabafuera:laluz,losespacios,lanaturaleza.Recuerdounadelas primerasinstalacionesquevisuyas,Viewpointrealizadaparaelestudioabierto durante su estancia en la Casa de Velzquez, de Madrid. El estudio se convirti en una zona de un parque, acotada por una valla metlica (realizada aqu en madera y pegada a lapared),impolutamenteblanca,querecordabalasdelosjardinespblicos.Desdeel gran ventanal se poda ver el jardn de la Casa y los visitantes ramos colocados por la obra dentro del espacio abierto a la naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la obra de arte. Era una imagen potica, sutil y poderosa. Otras obras como Tragaluz cumplen una funcin semejante. Crean un espacio simulado yalavezreal,aparentandounagranmanchadeaguaenlaquesereflejalaluzdel exterior, o como Ventana con lluvia, una video instalacin que reproduce una ventana a travsdelacualpodemosverlalluviacaer.Cuandoestasobrasseencuentranen espacios cerrados y oscuros cumplen perfectamente esa funcin de introducir lo exterior incluso la lluvia- en el interior. Volviendoalosobjetos,enlaprcticaartsticadelsiglopasado,yderivado fundamentalmentedeunanlisisduchampianodeloobjetual,sedesarrolluna reutilizacindelobjetoparaexpresarlosmsvariadosconceptosyponerenprctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.Generalmente,loselementosutilizadosenlaInstalacinsederivandeunasociedad industrial, consumista y tecnolgica como el caso de los autores antes enunciados- y, a lavez,deunaescenografapobretambinenelcasodeBerjano-,aunqueno necesariamentetengaquecumplirseestoltimo.Enellos,lalecturacrticadela sociedad,ladobleintencin,laironayelguioestnsiemprepresentes.Los 30 travestismosdelamemoriaacabangenerandounanuevarealidad.Justificansu existencia en el ready made pero van mucho ms all. Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacioliterarioyconceptualenelquehaceringresaralespectadorinteresado.Esel espectador el que mira a travs de, no a lo largo de; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismovivo,enpalabrasdeGuash.Esunespaciointangiblequeenelcasodela Instalacin puede transformarse en real y tangible, fsico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, adems, un espacio con potencialidad propia para contar historias ycomunicarvalores,laexperienciasemultiplica,yaseaunespacioconstruidooun espacionatural,comoenelcasodelasobrasdeSantiagoCirugeda,dondese conjuganelementostantodelanaturalezacomodelaarquitectura.Paraeste arquitecto/artistalanaturalezaesunafuenteinagotabledeaprendizaje,enellayenel trabajoconstructivodelosanimalesseinspiramuchasvecessutrabajo,buscandotal vezlamejorsolucinconstructiva.Laresistenciayelcarctersimbiticodela garrapatadefinieronsuproyectodesubversinciudadanaylaplataformavecinal Alameda Viva, que se opona a la tala de unos rboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, sediseaconmdulosypiezasdemontajeinmediato.Lascarcasasofrecenuna proteccin eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o rfagas de agua a presin. Continuando con lo que deca antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibicin tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la posmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre s mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.La Instalacin es, ms que ningn otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total,alserescenayescenario.Aunquenoconvieneasegurarestoconexcesiva contundencia,noalmenosentodosloscasos.Elconceptodeinstalacin,comoelde montaje,realmentenosuperalosmrgenesdelaficcin.Yesbuenoqueassea, despus de todo; pues, pese a la naturaleza hbrida que suelen tener la mayora de estas 31 obras,esprecisamenteelcarcterreferencialdelainstalacin(amaneracasideun recordatorio) lo que hace que sta sea arte, y no un mero montaje.Peroelasuntopuedeseraunmscomplejo,puestoquenoslodebemoshablarde Instalacin en estos trminos a que me estoy refiriendo. Hay otros campos que abordar quetambinentrandentroyqueconjuganotrotipodeelementos.Porunapartela creacinydiseodedeterminadostiposdeexposiciones,quetrabajanconlaobra del/los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferacin del video en sus mltiples vertientes y formas de montaje, como es la vdeo-instalacin. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilizacin del vdeo en sus funciones escultricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la vdeo-instalacin ymsespecficamentealoquepodramosdenominarvdeo-escultura.Aunqueesto seamsrecientetampocoesnuevo.LosmontajesdeWolfVostellyNamJunePaik tambin entran, cmo no, en el campo de la Instalacin. Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertadotrminodedesesculturas18yamimegustaparticularmenteeldeescultura expandida.Ambosalberganensusenoalaescultura,tantoconceptualcomo lingsticamente,quizporaquelloquedecaalprincipiodeserobjetosoreuninde ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratndose delasvdeo-instalaciones,haymuchoenelladeesculturaydeinterferenciadelos gnerosartsticosclsicos,interferenciaentendidatambincomoeseconcursode diferentes medios a los que antes aluda. PerolaInstalacincomognero(osubgnero,comoqueramosllamarlo)vamsall, incluso,seesaacumulacindeobjetosdiversosconunfindeterminadodelque hablamos. Su carcter hbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturalezaoelsonido.Unainstalacinsonoraesaquellaqueincluyeelsonidocomo parteconstituyentedelanarracin,comoporejemploloesenalgunostrabajosde 18Lainstalacindebeconsiderarsecomouncasomsdedesescultura,entendidatambin comoelproductodelainterferenciadelosgnerosartsticosclsicos.Cereceda.M. Desesculturas.Catlogodelaexposicin.CrculodeBellasArtes.Madrid.MayoJunio2002. Fundacin Eduardo Capa. Alicante. Julio septiembre 2002. Pg. 76. 32 ConchaJerezyJosIges,deChristinaKubisch,StephenVitiellooRolfJuliusentre otros. Laprimeravezqueapareceeltrminofueen1967,coneltrabajodeMaxNeuhaus Drive-in Music y en el que tambin se inclua la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway.