El Arte De Escribir CancionesPor Daniel H. Cros

Introducción al arte de escribir canciones

Las canciones forman parte esencial de nuestras vidas, son el espejo en el que se reflejannuestras emociones, nos acompañan en el amor, la amistad, los viajes, nuestras ilusiones.Por ello resulta paradójico que el arte que les da vida haya recibido poca atención desde el puntode vista pedagógico en España. En la era de la especialización se imparten cursos y seminariossobre las distintas materias musicales y literarias que participan en la composición de cancionescomo la poesía, la armonía, los arreglos, etc., pero no se estudia la escritura de canciones comodisciplina con entidad propia. Por el contrario, escribir canciones ha venido siendo para autoresy cantautores una tarea personal, autodidacta. La escuela de canciones ha estado en bares, bolosy locales de ensayo.En los últimos años he estudiado cuidadosamente toda la bibliografía que he podido encontrarsobre el tema, he tomado contacto con escritores norteamericanos y he asistido a cursos ycertámenes de “songwriting“ en Estados Unidos y he aprendido muchas cosas sobre este arteque me dispongo a compartir.En Estados Unidos, al oficio de escribir letras de canciones se le conoce como “lyric writer”, yde forma genérica al oficio de escribir letra y música, "songwriter". Ello se debe a que losamericanos tienen una larga tradición de creación de canciones y que el mercado musical sehalla mucho más desarrollado que en España.Allí existen cientos de organizaciones de “songwriters“(escritores de canciones) que promuevenseminarios, concursos y que estimulan y protegen la creación de canciones.Con esta serie de artículos me propongo ofrecer una aproximación abierta, analizando ydesgranando los elementos que intervienen en su creación, sin olvidar el papel de la magia comoelemento indispensable. En ellos propondré y cuestionaré a fin de que nuestras cancionesmejoren, se enriquezcan, sean más comprensibles (si esa es nuestra intención), más originales,buceando en un abismo insospechado, en busca de las perlas más hermosas. Como buceadorestendremos que conocer y dominar la técnica para alcanzar la profundidad del mar y noconformarnos con las primeras conchas que encontremos.Es posible que muchas de las cuestiones que plantee resulten básicas para quienes ya os hayáisenfrentado al reto de escribir unas cuantas letras. Tal vez leerlas os ayude a afianzar más vuestroconocimiento.

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ARTICULO I: EL PODER DEL TÍTULO EN UNA CANCIÓN

“Mediterráneo” de Joan Manuel Serrat

Quizá porque mi niñezSigue jugando en tu playaY escondido tras las cañasDuerme mi primer amorLlevo tu luz y tu olorPor donde quiera que vayaY amontonado en tu arenaGuardo amor, juegos y penas

Yo que en la piel tengo el saborAmargo del llanto eternoQue han vertido en ti cien pueblosDe Algeciras a EstambulPara que pintes de azulSus largas noches de inviernoA fuerza de desventurasTu alma es profunda y oscura

A tus atardeceres rojosSe acostumbraron mis ojosComo el recodo al caminoSoy cantor, soy embusteroMe gusta el juego y el vinoTengo alma de marineroQué le voy a hacer si yoNací en el MediterráneoNací en el Mediterráneo

Y te acercas y te vasDespués de besar mi aldeaJugando con la mareaTe vas pensando en volverEres como una mujerPerfumadita de breaQue se añora y que se quiereQue se conoce y se teme

Ay, si un día para mi malViene a buscarme la parcaEmpujaré al mar mi barcaCon un levante otoñalY dejad que el temporalDesguace sus alas blancasY a mí enterradme sin dueloEntre la playa y el cielo

En la ladera de un monteMás alto que el horizonteQuiero tener buena vistaMi cuerpo será caminoLe daré verde a los pinosY amarillo a la genistaCerca del mar porque yoNací en el MediterráneoNací en el Mediterráneo

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Introducción al título

El título de una canción, como el de una película, una obra de teatro o un libro es a veces elprimer contacto que tenemos con la obra, un contacto crucial que nos atrae o nos repele aaproximarnos a ella.Cuando fisgamos en las tiendas de discos, lo primero que hacemos al tener en nuestras manos unCD - después de escudriñar la portada - es darle la vuelta y estudiar los títulos de las canciones.El título busca a veces el impacto que atraiga al público a la experiencia del arte (sea cine,teatro, música, etc.), pero ese impacto puede ser también un "bluff" e insinuar un contenido queno posee, e incluso dar pistas falsas sobre la obra.

¿Qué os parecerían estos?:

1 “Lejos de ti”2 “Pensando en tus ojos”3 “Sólo cuando tú estás”

Hay dos aspectos a considerar:

1) que suenan a recalcitrantes tópicos, a lo de siempre, que estamos aburridos de escuchar, y porlo tanto no llaman la atención. ¿Porqué?: porque utilizan palabras que se consideran poéticas,“que quedan muy bien”, “que suenan como si estuviera diciendo algo muy profundo”, pero quemuchas veces ocultan una falta de contenido y 2) que no nos ayudan a visualizar lo que el títulosugiere.

Un mundo dominado por la imagen

En un mundo saturado por el producto y dominado por la imagen, el público es bombardeado deforma continua -virtual y físicamente- con estímulos visuales. Es por ello que ese público tienesed de imagen.¿Y qué es lo que ocurre cuando el espectador recibe una imagen?.Tomemos como ejemplo lapalabra "fresa". Cada uno tiene una experiencia única y personal con esa fruta que evoca el colorrojo, un sabor dulce, un tacto áspero. Nos referimos a nuestros sentidos, que nos conectan con elmundo exterior. Por tanto, diciendo "fresa", recreamos en quien nos escucha todas lassensaciones asociadas con esa palabra. Simple.Imaginemos la comunicación entre intérprete y público en términos cromáticos: yo te doy unobjeto de color rojo y tú reaccionas con las emociones que ese color sugiere. Seguramente existealgún estudio cromático que relaciona colores con emociones.Fijaros en la diferencia con estos otros títulos -en relación a los de arriba- :

1 “Tú en Roma, Yo en París”2 “En el verde de tus ojos verdes”3 “Camino sembrado de girasoles a tu lado”

De acuerdo, “tú y yo”,”ojos” y “a tu lado” son palabras que han sido utilizadas muchas veces,pero fijaros que estos títulos podemos visualizarlos con el iris y las órbitas de nuestra memoria:el Colisseo de Roma, la Torre Eiffel de París, etc.Esta es mi propuesta - como la mayoría de sugerencias que lanzaré desde esta sección - recordadque dándole al público o al artista que intérprete unas imágenes estamos ayudando a la gente a

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conectar con el tema, a visualizarlo, a conectar con la canción.Echad un vistazo a la lista de los “40 principales” o de otra cadena y fijaros en la cantidad detítulos que hay cargados de tópicos..¿Y qué ocurre con los tópicos?: que provocan el bostezoinmediato, recrean la sensación de que esa canción ya la hemos oído. ¿Qué es un tópico?: es unafrase hecha que se utiliza continuamente, ¿Qué es lo contrario de un tópico?: algo que conectacon la visión propia, personal e intransferible.El título debe resumir, integrar el contenido de la letra; debe explicarnos cuál es el contenido dela canción, debe explicar de qué va la canción. Esa es una pregunta terrible que deshace a vecesa los músicos-autores ante un micrófono...el presentador pregunta:”Bueno, a ver superestrella,explícanos un poco de qué van tus canciones...” y superestrella se queda mudo y enfrentado a untrauma, suelta: “bueno, pues del amoooooor, de la viiiiiida, de la soledad...y de esas cosas”.Resulta duro darse cuenta de que aunque hemos pasado horas y días ante esa letra...no sabemosresponder y decir de qué va la canción. El título ayuda a canalizar el tema, aporta una dirección.

Existen muchas técnicas para conseguir títulos interesantes, ahí van algunas:

1 contrarios (o antónimos):”Agua dulce, agua salá”2 nombres de ciudades, fechas, días de la semana, nombres de mujeres o de hombres(acudir al Santoral): “Pongamos que hablo de Madrid”, “3 En forma de pregunta “:¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?”4 colores: “Purple rain”, “Yellow submarine”5 títulos de libros o de películas

Comentario de la canción

Volviendo a la canción que hoy analizaremos, “Mediterráneo” de Joan Manel Serrat, enseguidanos llama la atención la cantidad de imágenes que aporta: colores verdes, amarillos, atardeceresrojos, las alas blancas, azul, el vino... son cosas visibles que el ojo de la mente puede captar yreproducir. Y son esas imágenes las que permiten que podamos pasar la película en el proyectorde nuestra mente y podamos experimentar a través de nuestros sentidos la canción.Para cada uno, “Mediterráneo” significa una cosa distinta: para uno quizá sea la chica rubiaaquella que trabajaba en el bar en que desayunaba hace mil años; para otro represente a su madretarareándola por el pasillo de casa. Es curioso: conecta la experiencia de escuchar la canción conla experiencia que cada uno vive en un momento de su vida.Nos llama también la atención el trance hipnótico que crean las rimas que van enlazando lospensamientos de forma magistral, nunca porque sí, sino obedeciendo a su contenido.La letra además rezuma un sentimiento genuino, del escritor que siente lo que escribe; no sólocrea belleza sino que ésta procede del corazón. Expresa un sentimiento respecto al mar que conlos años la ha convertido en clásico; y es un clásico porque acaba expresando lo que una granmayoría de personas siente respecto a ese tema.

Recursos poéticos

Voy a analizar algunos recursos poéticos que utiliza Serrat en su canción, esto nos permitiráadaptarnos a las nuestras:

-LA PERSONIFICACION, que consiste en tratar a las cosas o animales asignándolescualidades humanas (“besar mi aldea”,” te vas pensando en volver”-hablando al mar-)

-El SIMIL, o comparación de una cosa con otra (“eres como una mujer perfumadita de brea”)

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-LA ANÁFORA, es la repetición de la misma estructura en la frase (“que se añora y que sequiere, que se conoce y...”). Es el pan de cada día de los políticos: "Porque no estamosdispuestos, porque no vamos a permitir, porque no tenemos que andar...", que crea una especiede trance en el elector indeciso.Fijaros que es una letra larga (más de 200 palabras): todo sucede muy deprisa, esto es, hay pocaspausas entre los versos porque el tempo es rápido. Además el tema dura poco más de 3 minutos,o sea que el cantante canta, en poco tiempo, mucha letra.Existe una “ley invisible” en el mundo de la escritura de canciones que tiene en cuenta laduración de la letra y que aconseja que ésta no sobrepase las 100-120 palabras. Peligrosaaseveración. Dos grandes escritores contradicen lo escrito: Dylan y Sabina. Tal vez por serprimero poetas y después músicos.Sabina demuestra que una canción puede tener éxito sin importar lo larga que sea la letra: si elautor necesita 200 palabras, no hay nada que decir. Naturalmente el riesgo de los autores/poetases el de abrumar al público con cantidad de estrofas que repiten la misma idea musical.La brevedad en las letras tiene su lógica: es más fácil memorizar una letra con menos palabras.Volviendo al tema de la sociedad actual de bombardeo de productos y de información en la quenos desenvolvemos, el público tendrá más facilidad para retener antes 100 palabras que 300,aunque a la postre si lo acribillan con la canción de 300, 300 veces al día, acabará doblegándosey entrando en la tienda de discos como un autómata a pedir la canción de 300 palabras.Existe una anécdota con la canción “Pedro Navaja” de Rubén Blades - que posiblemente alcanzalas 300 palabras - y es que precisamente fue rechazada en muchas discográficas porque los AR´sy editores consideraban que la letra era interminable.Fijaros también en una cuestión básica que todos los que hayáis escrito alguna letra habréisexperimentado alguna vez: la naturalidad del lenguaje. Lo trataremos más adelante en otroartículo; pero como adelanto fijaros en cómo las palabras fluyen con su ritmo natural. Serratcanta:

“mi pri-mér amor”“co- mo úna mujer”,

NO:

“mi prí-mer amor”“co- mó una mujer”,

De esto sí podemos decir que supone incurrir en un error acentuar mal una palabra, aunquealgunos pasen a veces más desapercibidos que otros: escribid con el acento natural queutilizamos al hablar.Es una de aquellas cosas que cuando están bien no se notan, es cuando nos encallamos en unapalabra que se detecta que algo no es natural. Y este error se produce: o por pereza de no buscarotra palabra que encaje con la melodía, o por no ser consciente de que se ha incurrido en él.En realidad, escribir la letra de una canción es adaptarse a un patrón rítmico.El patrón que predomina en esta canción es:

ta ta tum tata ta tum

Y te acer- casY te vas

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Y de- jad que eltem- po-ral

Un ejercicio que os propongo es intentar escribir el título de una canción con este patrón rítmico;por ejemplo:

“Agua dulce, agua salá”:

ta ta tum ta ta ta tum.

Desarrollad la habilidad de encajar el texto en un patrón rítmico. Escuchad las canciones quemás os apasionen desde otro ángulo: como sucesiones de patrones rítmicos.Y recordad un dicho antiguo: "Ojos que no ven, corazón que no siente".

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ARTICULO II: EL ÁNGULO DE TIRO

"Sólo pienso en ti" de Victor Manuel

Ella fue a nacer en una fría sala de hospital aCuando vio la luz su frente se quebró como el cristal aPorque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrió xHace un mes cumplió los veintiséis xSOLO PIENSO EN TI x

CORO: Hey, sólo pienso en ti aJuntos de la mano se les ve por el jardín aNo puede haber nadie en este mundo tan feliz aHey, SOLO PIENSO EN TI a

El nació de pie, le fueron a parir entre algodón aSu padre pensó que aquello era un castigo del Señor aLe buscó un lugar para olvidarla y siendo niño le internó aPronto cumplirá los treinta y tres xSOLO PIENSO EN TI x

CORO: (repite)

En el comedor se sientan separados a comer aSi se miran bien les corren mil hormigas por los pies aElla le regala alguna flor y él le dibuja en un papel aAlgo parecido a un corazón xSOLO PIENSO EN TI x

CORO: (repite)

Creo que todo el mundo ha escuchado alguna vez esta canción. Tiene una bella melodía, unestribillo pegadizo que la ha convertido en un clásico, pero cada vez que la escucho en la radiosigue confundiéndome el punto de vista de quien la canta.

"Sólo pienso en ti" tiene un sólido conocimiento de la forma: Estrofa /Estribillo, etc.

Utiliza paralelismos entre las estrofas, que contribuyen a dar estructura a la canción.

1. Las estrofas siempre acaban con el título que anticipa el estribillo, es un recurso comercial yefectivo que sirve para fijar el título de la canción, a la vez que nos precipita en el estribillo.

2. Los dos protagonistas nacen en las primeras líneas de cada estrofa; y en las cuartas líneas senos habla de sus edades. Este tipo de recursos ayuda a crear la estructura.

Con todo mi respeto hacia el cantante y compositor, voy a señalar ahora aspectos que a mí meparece que podrían mejorar la canción, atreviéndome a proponer algunos cambios.

Analizando el ritmo natural de las palabras, el hablar de forma coloquial- que comen- tábamosen el artículo anterior- tropiezo con la 3ª frase de la 1ª estrofa:

Ella fue a nacer en una fría sala de hospital

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Cuando vio la luz su frente se quebró como el cristalPorque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrióHace un mes cumplió los veintiséis

Aquí se invierte el orden natural de las palabras. Es preferible siempre buscar elorden natural. Vamos a jugar un poco con esta frase:- la intención es buscar la fórmula más claray más natural de decir:

ORIGINAL: Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurrió

Intentad no marearos y deteneros unos segundos en cada frase antes de pasar a la siguiente:

1 Porque como un pez se le escurrió entre los dedos a su padre2 Porque se le escurrió a su padre como un pez entre los dedos3 Porque entre los dedos se le escurrió como un pez a su padre4 Porque a su padre se le escurrió como un pez entre los dedos5 Porque entre los dedos a su padre se le escurrió como un pez

Y podría seguir... ¿Cuál resulta más natural, la más comprensible?Creo que la 4, o quizá también la 5. Claro que entonces romperíamos el patrón de la melodía...yla rima ...¡Ah, la rima!, ¡cuántos ultrajes se hacen al lenguaje para rimar y para adaptarse a unpatrón rítmico!. Apuesto 20 contra 1 a que girando el dial de vuestra radio encontráis docenas deatentados contra la lengua: y en realidad, tiene su razón de ser porque en la sociedad (el conjuntode los individuos) se tiende a hablar MUY MAL. No estoy hablando de tacos sino de gramática,de semántica...La pregunta que formulo como escritor de letras de canciones es: ¿Voy a conformarme concualquier cosa o quiero lo mejor para mi canción? Este “lo mejor” suponen muchos dolores decabeza, maloshumores, semanas y meses de impaciencia y desespero, etc. La elección es de cadauno.Pero si pretendo que cien mil almas canten al unísono en un concierto uno de nuestros estribillossiento la responsabilidad de poner en sus labios palabras que fluyan y que no atenten contra lalengua, o si lo hacen, al menos ser conscientes de ello.

Vamos ahora con la confusión.En primer lugar, el título, “Sólo pienso en ti” sitúa al cantante, a la persona que está cantandoesta canción como el PROTAGONISTA: Yo (cantante), SOLO PIENSO EN TI.Y “TI” eres tú, persona a quien canto esta canción (“el/la cantado”)Esa es la primera sensación que el público tiene cuando escucha a un cantante cantar:SóLO PIENSO EN TI. - sólo piensas en mí, mi adorada superestrella, y yo para demostrarte miamor, te llevo con airon fix en mi carpeta...-

Ahora bien, podría haber más soluciones tipo: “ella le susurra: SOLO PIENSO EN TI”Y ésa es precisamente la causa de la confusión.

El ángulo en que empieza la canción es el de NARRADOR: la persona que está desapegada dela escena, que puede entrar y salir en las mentes y los corazones de los personajes. Es el narradorde los cuentos de la infancia que explica una historia (“La princesita se desmayó y el príncipe lasostuvo entre sus brazos”)

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En cambio, el título sugiere que el cantante es la 1ª persona del singular dirigiéndose a la 2ª delsingular. Esta mezcla de ANGULOS DE TIRO es lo que crea confusión. Ahí está el“handicap”.Por tanto, antes de empezar a escribir una canción puedo plantearme: ¿quién soy yo? (personaque voy a cantar la canción)? ¿A quién le canto? ¿Al público? ¿Voy a explicar una cosa que meocurrió a mí?... ¿que les ocurrió a ellos? ¿O te estoy hablando a ti, amor mío?El truco está en visualizar los personajes que participan en la canción. (¿Estoy yo en el ruedo oveo los toros desde la barrera?)La mayoría de letras se escriben en 1ª persona por varias razones.Quizá la más importante es que crea una experiencia directa entre público y cantante:(“Escuchad lo que me ocurrió a mí. Dos puntos:”); y de esa manera, ambos: público y cantantepueden hacer suyos los sentimientos que esa canción expresa.

Voy ahora con la estructura de las rimas.Recuerdo la asignatura de “lengua” en el colegio cuando analizábamos las diferentes rimas delos poetas asignando a cada verso una letra. Y repitiendo la misma letra cuando se repetía larima. Releed la letra y fijaros en el esquema rítmico.

Cuando un verso no rima, escribo “x”.Cuando se cambia de sección, se vuelve a empezar.

Dos esquemas rítmicos frecuentes son “aabb” y “abab.”

Si juego con la posibilidad de no rimar un verso, las permutaciones son múltiples:

xaxaabbaxaaa etc.

Es preferible procurar mantener el mismo esquema de rimas para cada sección. Es decir, todaslas estrofas con el esquema que hemos establecido en la 1ª; todos los estribillos -si es que varíala letra- con el mismo.Y esto es importante!: variar el esquema de rimas de una sección a otra. Esto ayuda a dardinamismo y contraste en la canción. Si la 1ª estrofa es abab; buscar enseguida la variación delestribillo, p.ej. aabb. Y entonces en el puente, p.ej axa; o no rimar entonces. ¿Quién necesitaestar rimando todo el tiempo?

EL CONTRASTE

El contraste puede aplicarse a muchos planos: a la melodía de las diferentes secciones, al arreglode la canción, a la variedad de timbres.Un ejemplo: si la melodía del estribillo está basada en corcheas, cuando llegue el estribillo,contrastadla con negras o con blancas; o viceversa, pero CONTRASTAD LAS SECCIONES.Cuando llegue el puente (si lo hay), utilizad más semicorcheas, o redondas.Lo habitual en una canción es rimar. ¿POR QUÉ?: porque las rimas alegran el oído y ayudan amemorizar la canción y dan juego a la imaginación: la forma cómo conectamos dos palabras eslo que da vida a la canción, la asociación de 2 ideas.

Si rimamos: “destino” con “camino”

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“corazón” con “pasión”: el público no se sorprende, está habituado a escuchar las mismas“rimas-cliché” día tras día en la radio.

En cambio si rimamos:

“destino” con “vino” o con “albino”“corazón” con “precaución” o con “inquisición”,

Creamos un interés, porque -aunque es probable que otra pluma haya escrito antes esa mismarima- al menos evitamos incurrir en lo de siempre, en lo pre-decible.

Lo cual no quiere decir en absoluto que no podamos seguir rimando:

“destino” con “camino”“corazón” con “pasión”

Ni muchísimo menos...siempre que queramos, ¡faltaría más! Pero no perder de vista una reglainvisible de este juego: no olvidar el contenido de la canción.No se trata sólo de que para nosotros tenga sentido la letra; sino que el juego está en meternos enla piel de los demás: de un niño de 10 años o de un abuelo de 90 que escuchen la canción por laradio: ¿La pueden entender?: por muy modernos que sean los tiempos, ¿podemos comunicarle elsentido de la canción? Quizá no salgan corriendo a comprarse el CD, pero, para mí -esto es muypersonal-es importante que ellos puedan comprender mi canción, o saber de qué va.

Cuantas más cosas aprendemos de las canciones, más conscientes nos hacemos de los aspectosinternos que hacen funcionar una canción. Y cuando las escuchamos acabadas nos parece tanfácil... ¡y un cuerno! Nunca es fácil.Es como la imagen de un iceberg: la parte que vemos asomada a la superficie es sólo un 10% deltotal.

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ARTICULO III : UNA CANCION = UNA IDEA

"Angelitos negros" de Alvarez Maciste-Eloy Blanco

Pintor nacido en mi tierraPor el pincel extranjeroPintor que sigues el rumboDe tantos pintores viejos

Aunque la Virgen sea blancaPíntame angelitos negrosQue también van al cieloTodos los negritos buenos

Pintor, si pintas con amor¿Porqué desprecias su colorSi sabes que en el cieloTambién los quiere Dios?

Pintor de santos de alcobaSi tienes alma en el cuerpo¿Porqué al pintar tus cuadrosTe olvidaste de los negros?

Siempre que pintas iglesiasPintas angelitos bellosPero nunca te acordasteDe pintar un ángel negro

La frescura de nuestra propia visión

¿No os parece genial este clásico? ¿Cuántas versiones se deben haber grabado?La idea es a la vez genial y sencilla: un día, entrando en una iglesia, “el buscador de perlas” va yse sorprende: ¡Ay va!, ¿y porqué no hay ángeles negros en los frescos?¿Ni en el Vaticano?La genialidad respira en las cosas básicas de la que nadie se ha percatado, que nadie hatraducido en palabras aún. La frescura de una idea, de una canción está en la mente de la personaque la concibe.La tecnología ha avanzado mucho en unos decenios, pero el intelecto de los hombres siguerondando los mismos temas de siempre: la soledad, la esperanza, el enamoramiento, la nostalgia,etc. Los poetas desde la Antigua Grecia, pasando por la Edad Media, y el Romanticismo hastanuestros días han seguido escribiendo sobre una serie de temas universales y atemporales de losque el amor ha sido el centro.El amor con todos sus matices: el encuentro, la ausencia, el recuerdo. Me atrevería a decir que el90 % de las canciones que suenan por radio hablan de él.

Entonces, si aceptamos que apenas existen nuevos temas sobre los que escribir, el camino estaráen encontrar NUEVAS FORMAS DE TRATAR LOS TEMAS DE SIEMPRE, Y será através de nuestros sentidos que le daremos a las canciones nuestro propio sello. Nuestraaportación, nuestra originalidad está en nuestra propia visión del mundo.Si las radios, los “grandes éxitos”, la prensa, los libros, el lenguaje de la calle, etc. están tansaturados de tópicos es por puro conformismo; por desinterés en buscar un lenguaje propio; deprofundizar en el abismo que todos llevamos dentro, de no conformarnos con bisutería y yendo abucear para encontrar las perlas más bellas.

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Fijaros cómo cuando aparece una palabra nueva en la lengua -por ej. “Fistro”- se la repite hastala saciedad hasta que se ha integrado. Eso no es más que sed de novedad, de renovación.

Una sola idea. El guión

Muchas veces al escribir una canción perdemos el Norte y acabamos teniendo dos o más ideas,sin decidirnos muy bien por una de ellas. La pregunta de fuego que debemos formular al acabaruna canción es: ¿puede resumirse el argumento del tema en una sola frase?...en el caso de lacanción que hoy estudiamos la pregunta sería:” Pintor de iglesias...¿porqué $%ñ!!# no pintasángeles negros?” Ese es el argumento de “Angelitos negros”.

Las buenas películas - recuerdo ahora y siempre “Casablanca” - suelen tener siempre un buenguión. El guión es el cimiento sobre el que se asientan el buen hacer de los actores, del directorde fotografía, de los efectos especiales, de los secundarios etc.Sin ese cimiento la construcción se derriba con una brizna de viento, y la película, novela o loque sea se olvida a los tres días, o se sale el espectador de la sala.De la misma forma, para nuestra canción necesitamos un buen guión que nos aporte solidez ycoherencia partiendo de una sola idea y desarrollándola. No es una mala idea crear unas“viñetas” sobre el desarrollo de la acción. Por ejemplo:

1ª estrofa: Nos conocimos hace dos años. Yo me enamoré perdidamente de ti2ª estrofa: Vivimos un romance preciosoPuente: (reflexión) qué deprisa pasan las cosas buenas de la vida3ª estrofa: Tú te marchaste a otra ciudad y yo me he quedado aquí colgado pensando en ti.

Tal vez resulte obvio, pero os aseguro que crea una estructura lógica. Muchas veces, la primeraidea surge a partir de una frase, una imagen. Y cuando estamos empezando la canción nosabemos muy bien dónde va a encajar, por eso al escribir un guión ordenamos nuestrospensamientos y, por tanto, la canción.

CON-TRAS-TE

Al escribir ese guión es importante DOSIFICAR LA INFORMACION e ir desvelándola pocoa poco, porque lo que buscamos es MANTENER EL INTERES DEL PUBLICO HASTA ELFINAL DE LA CANCION. Yo como escritor (no sólo de canciones, sino de relatos, guiones onovelas) aspiro a que quien me está escuchando llegue al final de mi canción. No quiero que sepierda y cambie el dial de la radio, o deje aparcado mi libro o se salga a mitad de la película.Ése es también el fin de un buen arreglo: que nunca decaiga el interés desde que nace la canciónhasta que muere.La clave de bóveda está en el equilibrio entre:

- lo predecible que ya conocemos- lo novedoso, lo que desconocemos y está por venir

Si tenemos demasiado de lo primero, se nos duerme el personal; si de lo segundo y abusamos dela capacidad de asimilar del oyente, y ”nos pueden dejar plantados por otra”.Por tanto, tanto en la letra, como en la melodía; en la armonía o en el arreglo de nuestra canción:buscar el equilibrio entre lo predecible y lo novedoso.Si en las primeras estrofas he basado la melodía en corcheas; en el puente lo que busco esdescansar de lo que ya conozco, entonces debo “desacelerar” y variar a negras o a blancas. Y a

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la inversa. Este sencillo truco me permitirá sorprender y mantener el interés. La variación puedeser también armónica y modular a acordes que no son de la tonalidad; o cambiar de mayor amenor; o variar el tipo de compás: de 3/4 a 4/4 o viceversa.

PUNTO DE VISTA: la 2ª persona del singular

“Angelitos negros” está escrita en segunda persona - el cantante le habla al pintor -...élsupuestamente es el racista porque se olvida de pintar angelitos negros. Este ángulo permite queel tratamiento del racismo sea indirecto.Me viene a la memoria la canción “Ebony and Ivory” que cantaban a dúo Paul Mc Cartney yMichael Jackson...que decía “Ebony and Ivory live together in perfect harmony...” (El marfil yel ébano, blanco y negro, viven en perfecta armonía).Allí se trataba el racismo enfocándolo hacia afuera - con la 3ª del plural: ellos viven enarmonía...-.“In-di-rec-to” es el secreto para tratar temas delicados. El cantante dirige su atención hacia otrapersona para tratar algo. Si lo hiciera en primera persona perdería la sutileza. Imaginaros a losmismos cantantes cantando “We’re Ebony and Ivory...

La 2ª persona nos sirve para dar consejo, para rogar, para echar en cara, para animar, paraproyectar nuestras emociones.Estoy cantándole a alguien, por tanto debo tener muy clara cuál es mi relación con ese alguien.Cuanto antes tome esa decisión, mejor que mejor. Para ello sugiero que uno se acostumbre aVISUALIZAR LA CANCION, a imaginar quienes participan en la canción, cuál es exactamentemi relación con esa 2ª persona, ¿le detesto? ¿Le amo?, ¿le odio pero le amo? Cuanto más claraestablezca esa relación, más clara será la canción. Es más: la canción no es más que el reflejo delmundo que yo he creado en mi interior, por tanto cuanto más coherente sea ese mundo, más loserá mi canción.

La técnica de visualizar ayuda también a dibujar el escenario, el lugar del crimen: ¿dónde estoy?¿Qué hago ahí?, ¿está la persona a quien canto la canción frente a mí o está ausente? ¿Estoypensando o estoy hablando le a alguien? Estas decisiones suelen tomarse instintivamentedespués de haber escrito unas cuantas canciones, pero el hecho de formularlas ayuda muchasveces a eludir contradicciones que sufrimos a veces por falta de visualizar la acción y lospersonajes.

Fijaros también en la REPETICION de la letra...”

Pintor nacido en mi tierraPor el pincel extranjeroPintor que sigues el rumboDe tantos pintores viejos

El hecho de empezar las estrofas con ”Pintor...” aporta solidez a la estructura.

El título queda un poco enterrado porque aparece una sola vez. La canción podría habersellamado también: “Pintor”, pero pierde la intensidad de lo que es en realidad el tema: “losAngelitos negros”. Fijaros que si la canción hubiera acabado:

“Pero nunca te acordasteDe pintar ANGELITOS NEGROS”

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...no hubiera quedado duda del título de la canción.Naturalmente es una elección como tantas que hay que tomar que está en nuestras manos. Talvez ésta última solución sería más obvia y más clara. Muchas canciones provocan a veces estaduda. Por ejemplo con la canción “Fly me to the moon” , los pianistas se han hartado deescuchar a los clientes pedirles, “¿Puedes tocar “In other words?” que es una frase que se repitetambién en la canción.Algo que yo como pianista he experimentado varias veces y ha sido con la canción “Memory”de Andrew Lloyd Weber- que inmortalizó Barbara Streisand- pide convencida: “Midnight” uotra palabra que está precisamente en otro lugar de la canción que repite la misma melodía...estono es ni bueno ni malo, sólo que debemos ser conscientes de que está en nuestra mano dejar quesuceda esa ambigüedad.

Las rimas de las estrofas son xaxa, asonantes : “extranjero, viejos, cuerpo, cielo, bellos, negro”.Fijaros que la coincidencia se produce en las vocales: e-oA excepción de la tercera estrofa, que si escuchamos la canción, y nos fijamos en el ritmo de lamelodía, reconocemos que se trata de un puente, porque varía el ritmo y varía la estructura de lasrimas...buscando contraste para descansar de las estrofas.“Pintoooooooor”: recae en una redonda en el pentagrama, y con ello logra descansar del patrónque ha venido utilizando hasta entonces. En la cuarta estrofa, retorna al patrón inicial.

CONCLUSION:

“Angelitos negros” es del dominio público desde hace mucho tiempo. Ha sobrevolado paísescapturando corazones en los labios de Machín; ha reivindicado la igualdad del color de la piel, yademás hoy, a julio de 1997, después de muchos años de haber sido escrita, sigue siendo tanfresca y directa como el primer día.Igual que el “chupachup” la idea es simple: un caramelo pinchado de un palo.Pero recordar que hubo un día en que una mente fresca creó esa asociación genial e inundó elmundo de caramelos con palo.

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ARTICULO IV: LA METAFORA

"Falsa mone'a" (Perelló / Mostazo / Cantabrana)

Cruzó los brazos pa´ no matarlaCerró los ojos pa´ no llorarTemió ser débil y perdonarlaY abrió la puerta de par en par

Vete, mujer mala, vete de mi veraRue´ a lo mismito que una maldiciónQue Dios te permita que el gaché que quierasPague tus quereres con mala tradición

Estribillo: Gitana que tú serásComo la falsa mone´aQue de mano en mano vaY ninguno se la que´a

Besó los negros zarzillos finosQue allí dejara cuando se fueY aquellas trenzas de pelo endrinoQue en otros tiempos cortó pa´ él

Cuando se marchaba no intentó mirarlaNi lanzó un quejío ni le dijo adiósEntornó la puerta y pa´ no llamarlaSe clavó las uñas en el corazón

Estribillo: (repite)

La metáfora

Hoy coloreamos nuestra sección con esta joya de la copla que han inmortalizado desdeConchita Piquer hasta Carlos Cano.Sirva esta canción para ilustrar el recurso lingüístico conocido como “metáfora”.Consulto el diccionario y encuentro esta definición:

Metáfora (del lat. metaphora, y éste del gr. metaphorá, traslación) s. f., Ret. Tropo que consisteen trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita.SIN. Traslación, alegoría, símbolo.

En nuestra cháchara cotidiana no podemos hablar más de cinco minutos -con un amigo, con uncamarero- sin utilizar este recurso...” sí, sí...es como si...”, “igual que el tío aquel que...” es decir,estamos creando una asociación de ideas para clarificarnos mentalmente, para explicar algo.

La metáfora siempre respeta una ecuación cuya fórmula podría ser:

x = y“Esto es igual a esto otro”

Tus ojos verdes son como el romero verde.Ojos de romero verdeOjos iguales que el romero verde

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El romero verde de tus ojos

Todas parten de la ecuación:Ojos verdes = romero verde

Estas son diferentes metáforas que respetan esta ecuación.Tal vez la última, “ El romero verde de tus ojos “ es la más poética porque no utiliza ni “como”ni “igual que”, sino que los da por entendidos.

Tus ojos verdes como el romero verde nos presentan un sub-tipo de metáfora que se conoce conel nombre de símil.

Nuestra mente necesita continuamente crear similitudes entre lo que ya conoce y lo nuevo, loque está por conocer; de ahí nace esa necesidad de remitirse a imágenes ya procesadas paracomprender las nuevas.Si nos enseñan la fotografía de un alienígena extrañísimo, no humanoide, el primer comentarioque nos viene a la mente y a los labios es: “es como una gelatina viscosa” o “se parece a Hulkpero de color morado” Porque la mente cuando que se enfrenta a ALGO NUEVO (que micerebro no había procesado), necesita remitirse a ALGO CONOCIDO (que mi cerebro rebuscaen la biblioteca de la memoria).Otro ejemplo clarísimo es cuando aparece un grupo nuevo o un cantante nuevo, enseguida surgela necesidad de relacionarlo con otro, hasta que al cabo de un tiempo cobra ya identidad propia.

Me recuerda esas pruebas psicológicas o psiquiátricas en que un hombre con una bata blanca teespeta a que contestes lo primero que te asalte a la memoria. Él te dice:“¡Martirio!” y tú contestas: “¡Peineta! “. Él prosigue: “¡Ministro!” y tú replicas: “¡Chanchullo!”Y así eternamente. Es la asociación de ideas.Y en el bendito intelecto humano es donde se demuestran el sentido del humor, la sensibilidad,la fineza, la sutileza, que cultivamos o deberíamos cultivar.

La metáfora de la falsa moneaReleed la letra de la canción de nuevo.La ecuación es la siguiente:

Tú, gitana = falsa moneda

Por tanto, tú, gitana asumes o cumples las condiciones de una falsa moneda, es decir, vas (o irás)de mano en mano sin que nadie se te quede. ¡Toma maldición y toma metáfora contundente!Si escucháis algunas canciones os sorprenderéis de lo fácil que es incumplir la fórmula de lametáfora. Y bien: que no se cumpla esta igualdad o bien, otro error, dejar sin explicar lametáfora.

Como por ejemplo:

Gitana que tú serásComo la falsa moneaQue de mano en mano vaIgualita que una peseta

Bien, tiene la rima tiene su gracia, pero no queda explicado...

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Gitana que tú serásComo la falsa moneaQue de mano en mano vaY ninguno se la queda

Ahora sí.

Enlazo con el artículo anterior para recordar el peligro de incurrir en las metáforas tópicas quecorren en boca de todos. Ahí van algunas...

1 Ojos como platos2 Más negro que el carbón o que el betún3 Blanco de azahar, como un papel

Aquí es donde podemos demostrar la frescura, la originalidad de crear nuestras propiasasociaciones. Por ejemplo:

1 ojos como naranjas, volantes, etc. (cualquier cosa redonda)2 Más negro que un pozo3 Blanco como un velo de novia, como vientre de monja...

En la asociación está la gracia. O la des-gracia. Si parte de nuestra propia visión, de nuestrossentidos, entonces será original, si parte de lo que hemos oído, de lo exterior, corremos el riesgode escribir las mismas metáforas que todo el mundo está cansado de oír.

Comentario de la canción

Si os fijáis, el argumento de la canción es éste: por despecho, el cantante le echa mal de ojo a suamada. Recordad que puedes ser resumido en una sola frase.La rima tanto de las estrofas como del estribillo es “abab”.El contraste lo encontramos en el patrón rítmico que determina el número de acentos que tieneuna frase. No se trata de contar sílabas, como hacíamos en los años mozos en la asignatura deliteratura al analizar poemas de Góngora, de Quevedo o de Rafael Alberti; sino de buscar losacentos naturales o pulso, de cada frase.Marco en negrita los acentos naturales de cada frase:

Besó los negros zarzillos finos 4Que allí dejara cuando se fue 4Y aquellas trenzas de pelo endrino 4Que en otros tiempos cortó pa´ él 4

Fijaros en la coincidencia entre éstos tiempos acentuados y los tiempos fuertes de cada compás.En 4 /4 - sabéis ya o sabedlo pues - el tiempo más fuerte es el primero, luego el tercero, luego elsegundo y luego el cuarto.Daros cuenta de que las sílabas que he acentuado coinciden curiosamente con los 4 tiempos decada compás. Y que el ritmo natural de las palabras está en consonancia con esos tiempos:podríamos contradecirlo totalmente con la siguiente frase:

Nuncá tengó un ámigó

: Ridículo... pero espero que didáctico.

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Fijaros que en la segunda línea de la estrofa, en el tercer acento tenemos cuan-dó, pasadesapercibido y es en realidad, una licencia que la mayoría de gente que escribe canciones sepermite. Pero volved a leer muy despacio esa estrofa, exagerando los acentos (...)

Que allí dejara cuandó se fue

Esta licencia suele ser peligrosa en los tiempos más fuertes, sobretodo en el primer tiempo: ahíes donde más expectativas hay de que se cumplirá la acentuación correcta.Debemos tener en cuenta otra cuestión: cuanto más lento es el tempo de un tema, más lento es elfluir de las palabras y más llama la atención una palabra mal acentuada.No es lo mismo un tema de ska frenético que una balada con un tempo de 60 pulsaciones lanegra.

La conciencia llama a la responsabilidad. Si se quiere contradecir la ley natural del ritmo es unaelección de cada cual.¡Naturalmente que es difícil engarzar frases con la melodía sin incurrir eneste tipo de malas acentuaciones!. La diferencia entre una u otra canción que respeten / o no estetipo de exigencias implica un trabajo más duro / o no; la dedicación de muchas horas, o no, apulir el diamante en bruto que es la primera idea de la canción.

Veamos el patrón rítmico. En el estribillo varía:Estribillo:Gitana que tú serás 3Como la falsa monea 3Que de mano en mano va 3Y ninguno se la quea 3

Esa variación crea CONTRASTE, permite descansar del patrón que ha venido repitiendo:

taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM tataTUM ta TUMta ta TUM ta TUMtaTUM ta TUMta ta TUM ta TUM tataTUM ta TUMta ta TUM ta TUM

...por dos veces.

Si mantuviera el mismo, patrón probablemente el oyente se cansaría. No hay más que probar arepetir esta estrofa con “taTUM´s” 3 o 4 veces.

Además del patrón rítmico, otros factores que pueden ayudarnos a crear contraste son:

- el esquema rítmico: podríamos haber optado por abba, o xaaa, etc...Que nos sorprenden, noshacen descansar de lo que ya conocemos.- el número de líneas: podemos añadir o restar líneas y eso contribuirá tambiéna sorprender. Por ejemplo:

Estribillo:Gitana que tú serásComo la falsa moneaQue de mano en mano vaY ninguno se la quea

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Y ninguno se la quea

Algo tan sencillo como repetir la última línea: nuestras expectativas ya han sido satisfechas -hemos rimado monea con quea -, y después de éso: ¡otra línea de regalo!. Este recurso nospermite alargar la tensión. Fijaros:

Estribillo:Gitana que tú serásComo la falsa mone´aQue de mano en mano vaPaseando sin pararY ninguno se la que´a

Lo que he hecho ha sido prolongar las expectativas y luego satisfacerlas, naturalmente. Resultafascinante revisar las películas de Hitchcock y analizar cómo juega con el suspenso, cómoprolonga la tensión cuando sabe que tiene atrapado al espectador, cómo nos desilusiona a suantojo para sacudirnos después y clavarnos en la butaca con algo inesperado. Y ves la mismapelícula dos, tres, las veces que sean y sigue funcionando.

-la longitud de la frase: el alargar o acortar una frase también ayuda a controlar las expectativas,y a postergarlas o anticiparlas:

Estribillo:Gitana que tú serás 3Como la falsa mone´a 3Que de mano en mano va 3Y nadie se la que´a 2

Estos recursos permiten sorprender, atrapar al oyente. Son sutiles y simples y funcionan.Aplicadlos en vuestras canciones. Esa es la única manera de mejorar: escribiendo; y tirando a lapapelera muchas líneas. Un escritor cuyo nombre no recuerdo dijo: “por todo lo que he escritono espero ser alabado, pero por todo lo que he tirado a la basura, por eso sí merezco seradmirado”.

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ARTICULO V: LA MELODIA. LA ESTRUCTURA ESTROFA/ESTRIBILLO

"Bebes de mí" de Rosana Arbelo

Bebes de mí, bebes de mí, e-e-óBebes de mí, bebes de mí, e-e-ó

Sabes que el amor se nos contoneaAl compás de la mareaQue hasta el corazón baila al son

Que es fruta madura en la primaveraQue en invierno nos soleaY del corazón nace el sol

Amor es el río del que beboEn la fuente de tu cuerpoY tú bebes de mi sueño

coro: Bebes de mí cuando te besoBebes de mí cuando estoy lejosBebes de mí cuando te quieroY cuando te odioSoy amor veneno que tú bebes de mí

Sabes que el amor se nos alborotaLibre como las gaviotasQue hasta el corazón vuela al son

Es el firmamento que ven los locosQue se miran a los ojosY del corazón brilla al sol

Amor es el río del que bebo...

Coro: Bebes de mí...

Comentario de la canción:Consideraciones sobre la melodía

Escribo este artículo en el declive del verano, cuando los radiocasetes están ya extenuados dehaber radiado “Bebes de mí”. Vosotros leeréis esto cuando la brisa fresca del otoño hayaempezado a soplar, llevándose este verano del 97.¡Vamos a la faena!...Resulta que “Bebes de mí” repite más de cincuenta veces el título. Sí, he dicho bien:Más de 50, sin embargo a mí no me cansa: es una canción que me gusta.Claro que si tengo que oírla cuatro veces en un día, entonces son doscientas veces que escuchoel título; pero insisto: no se me hace pesada. Y entonces, ¿por qué otras canciones repiten eltítulo o el estribillo menos veces y las aborrecemos antes de que lleguen al final?: por la me-lo-di-a.Yo pregunto..., ¿porqué todo músico profesional o aficionado ha tocado alguna vez temas de losBeatles?: tal vez porque sus melodías son buenas como el pan recién-hecho, y podemosrepetirlas una y otra vez sin aborrecerlas; o si las aborrecemos durante un tiempo, luego vuelvena salir a flote y las volvemos a cantar.

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“Bebes de mí” tiene una buena melodía, pegadiza - no pegajosa -, sencilla, que cualquier niño decuatro años puede cantar. ¡Ese puede ser un buen parámetro para tantear la comercialidad de untema!. (Si es lo que queremos al escribir la canción)Porque, fijaros bien: cuando escuchamos una canción las primeras veces lo que hacemos enrealidad es APRENDER LA MELODIA. En el fondo de nuestra alma no somos más quecriaturas queriendo aprender una canción y repetirla hasta la saciedad una vez aprendida.

La primera vez que escuchamos algo nuevo se produce casi siempre o una sensación de rechazo,de desconfianza...”¿Qué es esto?,¡No conozco esa voz! ¡Qué raro!, suena a... - la mente es muyrápida...-y automáticamente se tiende a catalogarlo, a asociarlo a algo conocido. Y en cuanto hasonado por la radio unas cuantas veces la canción, ese artista ya es del dominio público. A veceses cuestión de meses.

Volviendo con la melodía. Para mí el punto ideal está - lo escribí ya en otro artículo-en elequilibrio entre los predecible y lo novedoso, el balance entre lo que ya conocemos y lo que aúnestá por conocer. Analicemos un momento la estructura de “Bebes de mí” (el número que figuraal lado es el de compases):

Intro 8Guitarra 4

1ª estrofa 4 + 4Pre-coro 4Coro 1 8Impasse 2

2ª estrofa 4 + 4Pre-coro 4Coro 2 8+ 8

Intro 4Solo 6+ 2

Pre-coro 4Coro 3 8+ 8+ 8(fade)

Dos observaciones:* La segunda vez que aparece el coro o estribillo, se repite para grabarlo bien en el oyente.+ EL SOLO DE GUITARRA ES CORTO porque en realidad su función es la de descansar de loque hemos escuchado hasta entonces, para volver de nuevo con el estribillo después.

Practicar este ejercicio de desmenuzar el número de compases y distinguir unas secciones deotras: es imprescindible para adquirir una solidez en la estructura de nuestras canciones.También es cierto que instintivamente y a base de escuchar cientos de discos a lo largo de losaños, vamos adquiriendo la noción de forma.

Lo que el artista (y la compañía que lo respalda) pretenden con este tipo de tema comercial esque todo un estadio de fútbol coree ese estribillo. Tal vez yo (hipotéticamente) como públicoaún no he podido aprender las estrofas, pero cuando llega el estribillo... ¡ése es mi momento!,¡Ahí sí que me lo sé!, o al menos soy capaz de cantar:

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Bebes de mí cuando na na naBebes de mí cuando na na naY cuando nana nana nanaSoy amor na na na na na bebes de mí

Y eso me hace feliz, al menos por unos segundos. A fin de cuentas porque me sabía eseestribillo decidí comprar la entrada al concierto. - aparte de otras consideraciones que puedansurgir -

La estructura de la canción es muy sólida. Y la letra ayuda a esa solidez: en cursiva he marcadola similitud léxica que hay entre las dos estrofas. Rosana utiliza un recurso muy frecuente queconsiste en mantener la misma estructura gramatical en las estrofas- a veces las mismas rimas -variando simplemente un verbo o un nombre.Este recurso funciona muy bien cuando hemos repetido un estribillo varias veces, y la gente yalo ha aprendido y está casi harta de escucharlo. Entonces modificamos una parte sorprendiendoal oyente, y a veces, dándole a la letra una nueva dimensión. Este es el pan de cada día en losconciertos cuando los artistas están ya más que hartos de repetir el mismo estribillo ymanteniendo la melodía inventan lo que se ocurre con tal de descansar.

Evolución de la letra: tarea de las estrofas

El riesgo de utilizar este recurso implica que la letra de la canción pueda no evolucionar, que eslo que ocurre en “Bebes de mí”.Si intercambiamos la segunda estrofa por la primera esto no altera lo más mínimo el sentido dela canción, es más: no aporta nada nuevo.Es importante que si hay dos o más estrofas en una canción, la letra vaya evolucionando, esto es:la segunda estrofa revele nueva información respecto a la primera. No es necesario que siempreavance la acción: pero sí que haya una EVOLUCION de la información. Porque...-pregunta letal-: sino, ¿para qué queremos dos o más estrofas?: ¿para llenar compases?...la respuesta muchasveces es PARA LLEGAR AL ESTRIBILLO Y CANTARLO TODOS JUNTOS.

En eso estamos de acuerdo: quizá ése sea el objetivo más importante en una canción con unaestructura “estrofa / estribillo”.Y esto es aplicable desde el ángulo de la producción del tema; en cuanto a la letra, en cuanto a lacomposición. Pero mucho mejor si en las estrofas hemos ido calentando el ambiente ypreparando el estribillo.Fijaros en la sección que hay entre estrofa y estribillo. Los americanos lo llaman “pre-chorus”(pre-estribillo) o “climb” (salto). La función de esta sección es conducir las estrofas alestribillo, llevar el río al mar (desbordando su caudal). Melódica y armónicamente ésa es sufunción. Suelen ser 4 u 8 compases, a veces más.Desde el punto de vista de la letra a veces son dos, tres, cuatro líneas.

La melodía : el poder de la repetición

Sí, señores: la “Macarena”, nuestra mejor embajadora. Siento un gran respeto por esta melodía:¿melodía?, -alguno se pondrá a discutir si merece llamarse así-:Voy a exponer mi particular teoría sobre “la Macarena”...Retomando el hilo de lo que apuntaba antes sobre el proceso de aprender una canción, insisto enque -no importa la edad que tengamos- cuando estamos aprendiendo o cantando una canción

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somos todos unos niños: y ésa es una de las razones del macro éxito de la “Macarena”: enganchaa la primera, luego no tienes más remedio que tararearla, pues ¡hala!:

“Dale alegría a mi cuerpo, Macarena...”. ¡Aaaá!

Fijaros en las notas que hay en esos ocho compases: las diez primeras repiten la misma nota. Laonceava es diferente -¡gran esfuerzo! - y luego,¡gracias a Dios!, escuchamos otras diez notasotra vez iguales y dos más diferentes. Después de esa extenuación de aprendizaje,afortunadamente Los Del Río son piadosos con nosotros y nos regalan otras diez notas iguales yotra diferente, que afortunadamente ya conocíamos: porque en realidad, los compases 5 y 6 sonidénticos que el 1 y 2.Luego nos toca hacer un último sobreesfuerzo con otros dos compases con notas nuevas, peroafortunadamente, eso es prácticamente todo lo que nos queda por aprender. Ahora ya podemosaprender los movimientos del baile de la “Macarena”.Resumiendo: que “la Macarena” tiene tres notas.

Este es el poder de la repetición - llevado al extremo-Fijaros en la repetición que he hecho del adverbio “afortunadamente” en el párrafo anterior.Volved a leerlo. Si hubiera utilizado tres adverbios distintos, las palabras hubieran tenido menospeso. (Aá)Con la canción de hoy sucede algo parecido. Sólo que es muchísimo más complicada que“Macarena”.

Seguramente Rosana ni se lo planteó al escribir el tema, pero resulta que las primeras siete notasde la melodía son la misma. Y luego sigue incidiendo en una nota.Además de que, como ya he dicho, el estribillo repite cuatro veces el título de la canción.A veces cuando voy conduciendo, suelo practicar un juego conmigo mismo al escuchar los “40principales” u otra cadena y es el siguiente: estoy oyendo una canción de ésas que machacan elestribillo tropecientas veces, y cuando intuyo que el cantante me va a regalar con el título, voy yle pregunto:“¿Cómo se llama la canción?”: Y él (lo juro: no falla) siempre me responde, una y otra vez conel estribillo.Al componer un tema “estrofa/estribillo” nos enfrentamos siempre a la decisión de encontrar unpunto ideal de repetición del estribillo. Si nos pasamos de poco, la gente no lo distingue; si demucho, corremos el riesgo de ser predecibles.

Siguiendo con la repetición de la melodía, lo mismo sucede con el tema “You still haunt me” deSting: las primeras siete notas vuelven a ser la misma, y si escucháis el tema entero os daréiscuenta de que ésa es la característica básica del tema: la repetición.

Naturalmente, ello no implica que todos los temas deban empezar machacando la misma nota,pero es algo a tener en cuenta.

Elogio de la sencillez

Cómo ser sencillo sin ser simple, cómo decir con pocas notas y con pocas palabras mucho, esoando buscando: decir mucho con poco. Eso han perseguido durante muchos siglos poetas,pintores, escultores...la capacidad de síntesis.

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Y para alcanzarla creo que son necesarias muchas líneas; es necesario tirar a la papelera muchosfolios; escribir canciones regulares; en fin: equivocarse muchas veces. De las victorias poco seaprende, de los errores: TODO.

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ARTICULO VI: PRINCIPIO, DESARROLLO Y FINAL

"Eleanor Rigby" (Lennon-McCartney)

Ah, look at all the lonely people! (2)

Eleanor Rigby picks up the riceIn the church where a wedding has beenLives in a dream, waits at the windowWearing the face that she keeps in a jar by the doorWho is it for?

All the lonely peopleWhere do they all come from?All the lonely peopleWhere do they all belong?

Father McKenzie, writing the wordsof a sermon that no one will hearNo one comes near. Look at him working,Darning his socks in the night when there´s nobody there.What does he care?

All the lonely people...

Eleanor Rigby died in the churchand was buried along with her name.Nobody came. Father McKenzie wiping the dirt from his hands as he walksfrom the grave. No one was saved.

All the lonely people...

Eleanor Rigby (traducción)

Ah, ¡fíjate en todos los solitarios!

Eleanor Rigby recoge el arrozEn la iglesia donde se ha celebrado una bodaVive en una nube, espera en la ventanaCon una carita que lleva dentro de un poteJunto a la puerta ¿para quién es esa cara?

Todos los solitarios¿De dónde vienen?Todos los solitarios¿Adónde pertenecen?

El Padre McKenzie escribe las palabrasDe un sermón que nadie escucharáNadie le espera. Mírale trabajando,Remendando sus calcetines de nocheSin nadie alrededorPoco le importaTodos los solitarios...

Eleanor Rigby murió en la iglesiay fue enterrada junto a su nombreNadie acudió (al entierro).El Padre Mc Kenzie se sacude la tierra de las manos

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mientras se aleja de la tumbasin haber podido salvar a nadie

Todos los solitarios...

Nota: la traducción de la primera estrofa es surrealista porque la imagen es realmente surrealista.

Comentario de la canción

Esta es una canción sobre la soledad. Con dos personajes y un solo decorado (la iglesia) JohnLennon y Paul McCartney trazan un retrato magistral de la soledad en el mundo.Fijaros en el desarrollo de la acción: la canción empieza con una boda y termina con un entierro,como la vida misma: un ciclo con un principio y un final.Las imágenes realzan nuestra percepción de la canción: el arroz de la boda, la tierra de la tumba,los calcetines, el sermón...La tercera estrofa crea una resolución relacionando a los dos personajes: el Padre es quien acabaenterrando a Eleanor Rigby.Las rimas internas (been/dream, grave/saved) ayudan a crear un clima emocional de seriedad. Elritmo del lenguaje se basa no tanto en la rima como en la fonética (la acústica del lenguaje). Nosé cómo está vuestro inglés pero probad a recitar lentamente la primera estrofa...daros cuenta decómo el lenguaje fluye.Otro detalle interesante es la precisión en el uso de los verbos. El lenguaje sufre en todos losidiomas un empobrecimiento progresivo: cada vez se utilizan menos palabras para decir máscosas. Los ejemplos brotan en el jardín de la apatía. “Hacer” es el rey. Realizar, efectuar,consumar, cometer, cumplir, ejecutar, perpetrar, ...¿alguien ha oído hablar de los diccionarios desinónimos? Hay decenas de ellos en las librerías.Así, en la canción la boda se celebra y los calcetines se remiendan (no se cosen). Observad mil yuna canciones y probad a sustituir verbos que recreen mejor la acción.Este es una de los aspectos clave que hacen florecer, brotar, crecer, germinar... la buenaescritura.

1 El principio: “érase que se era...”

A propósito de principios: los primeros minutos de una película suelen ser CRUCIALES. Loscréditos; las imágenes; el tono de la narración marcan totalmente el tono de la película y todo loque vendrá después.De igual forma las primeras palabras de un cantante son CRUCIALES, porque condicionanigualmente el resto del tema. Es la transición entre el silencio y el sonido ya reconocido.Igualmente para la letra y la melodía, los primeros compases son un momento clave para atraparal oyente o para perderle para siempre jamás.Algunos principios de temas:

1 Esta mañana al salir a patrullarHallamos muerto al soldado Adrián“Querida Milagros” (Q.Portet-M.García)

2 Wednesday morning at five o´clock as the day beginsMiércoles por la mañana a las cinco en puntocuando el día comienza“She´s leaving home” (Lennon-Mc Cartney)

3 You´re mamma is yapping in the back seat

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Tell her to push over and move the big feetEvery monday morning I gotta drive her downto the employment agency

Tú madre cuchichea en el asiento traseroDile que nos deje espacio y que aparte sus patazasCada lunes por la mañana tengo que llevarlaa la agencia de empleo“Sherry Darling” (Bruce Sprinsteen)

Una ley periodística establece que al principio de una noticia se deben concretar en pocaspalabras el qué, quién, cómo, cuándo y dónde. Esto se puede aplicar también a las primeraslíneas de una canción.Observemos el primer ejemplo: cuándo (esta mañana), qué (hallamos muerto), quién (nosotros: -mos) ; a quién (al soldado Adrián).

Muchas veces la primera línea contiene además el título de la canción:(ésto es frecuente en los “standards” ):

- You´re nothing but a HOUND DOG (Leiber-Stoller)- NO HAGO OTRA COSA QUE PENSAR EN TI (J.M. Serrat)- GOD SAVE THE QUEEN, you know what I mean (Sex Pistols)- NO MIRES A LOS OJOS DE LA GENTE, me dan miedo siempre mienten (Golpes Bajos)

2 .El desarrollo:”...entonces la princesita...”

Una canción debe suponer para quien la escucha una experiencia completa.Si encuentro un amigo por la calle al que no veo hace tiempo, lo primero que hago es decirle:“¡Hola! ¿Cómo estás?” y luego...”¿y tu madre qué tal? y al final concluyo “... bueno...pues ¡quevaya bien!,¡hasta otra!...”, pero a veces escuchando algunas canciones, me da la sensación deque la conversación es algo así...“¡Hola! ¿Cómo estás?”...¿y qué tal cómo va? “¡Hola! ¿Qué hay?”...¿y qué tal cómo va?... “Sutabaco, gracias...”. No, señor. Lo que queremos es que sucedan cosas, que se mantenga y crezcanuestro interés a lo largo de la canción.No es necesario que transcurra siempre el tiempo, o que haya acción: pero sí que haya elementosnuevos e ir desvelando la información poco a poco, progresivamente con el fin de mantener elinterés hasta el final, como hacía Hitchcock.

3 .El final:”...y comieron perdices”

Un buen final suele obedecer a un buen guión. De la misma forma que la primera línea es unlugar estratégico para llamar la atención del oyente; también lo es la última.El tema del principio y fin puede hacerse extensible a otros campos de la música:

-a un solo instrumental: las primeras notas son igualmente vitales para el desarrollo del mismo,como lo son las últimas- la salida del solo-, para dar paso a la voz u a otro instrumento.-a la producción de un tema: el impacto con que nos sacude un tema influye definitivamentesobre nuestro interés en seguir escuchando. Y el final de un tema-predecible o inusual- crea en nosotros una expectativa, que suele satisfacerse (en cuanto a laarmonía) acabando con el primer grado de la tonalidad - si es un tema en Re bemol, el tema

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suele acabar en Re bemol Mayor-; (y en cuanto a la melodía), acabando con el primer grado dela escala en la última nota.

Pensemos en una obra de teatro. La división de la obra en tres actos es antigua:

-presentación (1er acto)-desarrollo (2º acto)-desenlace (3er acto)

No es imprescindible que todas las canciones sigan esta estructura, pero debemos saber que siacaban como han empezado, con inercia, sin impacto, estaremos reclamando el mismo interés dequien nos escuche.

Primeras notas de un tema:

Apliquemos estos conceptos también a las primeras notas de una melodía, ya sea un temainstrumental, una canción de cuna o un anuncio de tv. Igual que la primera frase de una letra escrítica, igual que el tono de la voz de un cantante es crítico, las primeras notas también lo son:

1. porque el oyente las escucha “desde el silencio”, esto es, antes de esas primeras notas,teóricamente, no había sonido.2. porque marcan el ritmo de la melodía, es decir, crean un patrón -que luego puedevariar-.

Recapitulando:

El simple acto de narrar- al explicar una noticia, relatar una anécdota, contar un chiste - implicatres etapas: inicio, desarrollo y fin. El tono del narrador va variando conforme vantranscurriendo esos estados. Es una experiencia completa:si falta alguna de esas etapas, el espectador no queda satisfecho.En cambio, cuando el final es redondo, el espectador queda feliz y contento.De la misma forma, con las canciones podemos aprovechar esa ley invisible y convertirlas enuna experiencia completa: da capo a fine.

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ARTICULO VII: RETORNO A LOS CLÁSICOS

“Camino Soria” de Gabinete Caligari

Todo el mundo sabe que es difícil encontraren la vida un lugardonde el tiempo pase cadencioso sin pensary el dolor es fugaz

A la ribera del Dueroexiste una ciudadSi no sabes el senderoescucha ésto...

Lentamente caen las hojas secas al pasary el cierzo empieza a hablarEn una tibia mañana el sol asoma yano llega a calentar

Cuando divises el Monte de las Animasno lo mires, sobrepontey sigue el caminar

Bécquer no era idiota ni Machado un ganapány por los dos sabrásque el olvido del amor se cura en soledadse cura en soledad

A la ribera del Dueroexiste una ciudadA la ribera del Duero,mi amor te espero

Voy camino Soria¿tú hacia dónde vas?Allí me encuentro en la gloriaque no sentí jamásVoy camino SoriaQuiero descansarborrando de mi memoriatraiciones y demásborrando de mi memoriaCamino Soria

A la ribera del Dueroexiste una ciudadA la ribera del Duero,mi amor te espero

Voy camino Soria...

Obertura

Hoy escribo a la vera del camino, sentado a la sombra de una parra, acompañado del zumbido deun moscardón; con insectos investigando el tejido de mis calcetines; extenuado de practicar sinéxito el autoestop en este camino Soria...voy a tomarlo con calma...llegaré cuando tenga quellegar, y entretanto...escribo.

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Hoy abordo el tema del “clásico” o “standard”...¿qué es lo que hace elevarse a una canción a esaestratosfera que ocupan los clásicos?. ¡Ah! ¿Pero es que no es la magia la única en darle alas auna canción?. Ciertamente, como decía el aragonés Luis Buñuel, sin “misterio” toda obra de artecarece por completo de sentido. A pesar de ello, hoy voy a indagar en otras razones queconducen a las canciones a convertirse en “standards”.

Qué es un “clásico”

¿Qué tienen en común la película “Casablanca” de Michael Curtiz, el “Avecrem”, el “MisterProper encerado una duda ha planteado...” ; Matías Prats (padre e hijo y Espíritu Santo) y“Camino Soria”?... ¡sí señor! que se han convertido en clásicos en nuestra sociedad.

¿Por qué? ...acaso porque un buen día se alojaron en nuestras vidas, en nuestro pensamientocolectivo y pasaron a formar parte de nuestro patrimonio artístico, social, cultural... Pero alpensar en todos estos ejemplos citados nos da la sensación de que existieron siempre, de quesiempre estuvieron ahí. No es así: hubo un día en que fueron creados por una mente luminosa, ypaulatinamente fueron sedimentándose como algas marinas en las rocas de nuestras vidasdiarias.

Cada vez que escucho “Camino Soria” tengo una ligera sensación de volver a ser el “yo de1986” (año en que fue éxito); el “yo” que sentía, el “yo” que anhelaba, en fin... el ser viviente-pensante-sintiente que “yo” era por aquel entonces. Tal vez sea ese el efecto que despiertan lostemas clásicos: la canción de cuando nos conocimos; la canción de cuando nos divorciamos; lacanción que sonaba cuando entraron los tanques;la que sonaba cuando salieron...las canciones son nuestra vida, por muy sordos que estemos. Ycuriosamente es el tiempo el que nos hace percatarnos de ello. En el momento, no podemospercibir que esa canción vaya a formar parte de nuestra vida:la cantamos, la bailamos,...pero es el tiempo el que acaba dándoles PERSPECTIVA.

Elementos que integran un “clásico”:

Estos son algunos de los puntos afines a los clásicos:

una melodía memorable que puedan tararear el quiosquero o su señora cuando hace latortilla de patatas.

la capacidad de comunicar, de hacer sentir, de despertar en los sentidos del público...esalgo a veces invisible, inasible,...la capacidad de hacer vibrar al público. Otra cosa seráque después de haberla escuchado cuatrocientas veces (sinomás), mis oídos hayanquedado anestesiados para siempre.

una duración, la perdurabilidad...a diferencia del éxito puntual (tantos y tantos kilos dematerial reciclable), el clásico perdura, y cuando desaparece... suele retornar (como elboomerang). Parece relativamente fácil conseguir un “bum” de salida (con una inversiónen promoción, campaña de imagen, los mejores técnicos, asesores en márketing...), perosin duda no son estos los elementos que elevan un tema a la categoría de “clásico”. Es eltiempo el que le da ese caché.

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la repetición: he hablado en anteriores artículos de este aspecto: la repetición del título,de una frase clave, del estribillo, la repetición de imágenes para fijarlas en el cerebro deloyente, etc.

el clásico sigue funcionando con otros ritmos no originales. Esto resulta curioso, no tieneporqué ser una condición, pero sí suele funcionar.(Dylan es un gran versioneador de símismo...). Esto nos lleva al siguiente punto:

cuánto más clásica es (una canción), más artistas la versionean...está claro.. ¿Por qué losgrupos y artistas no se cansan de versionear a Serrat?: porque es un autor de clásicosinoxidables, y una y otra vez, año tras año, “Mediterráneo” crece y crece con nuevasversiones.

una letra a prueba de bombas; y a prueba de expresiones puntuales. El lenguaje coloquiales como una serpiente que muda su piel cada temporada: no se sabe cuánto van a durar el“te das cuen´?”, “la prueba del algodón” y expresiones por el estilo. De la misma forma,las expresiones que utilizamos en nuestras canciones pueden llenarse de orín con el pasode los años.

Cuando una canción se convierte en clásico es porque ha pasado una prueba invisible de“atemporalidad”, ha sobrevolado la moda y puede incluso como hemos visto, que ya no necesitedel estilo que estaba de moda cuando surgió (sea balada, rock, latin, etc)Podemos pensar que un clásico suele tener un estribillo pegadizo, del que no podemos librarnos,sin embargo aunque hoy en día la estructura estrofa/estribillo es la reina y señora de las efe-emes, en otros tiempos la estructura más usada fue el AABA (“Let me try again”,”Raindropskeep falling on my head”, etc), y aún más inusual, la estructura AAA (“The rose”, “Pongamosque hablo de Madrid”).

Canción del día

Veamos qué elementos clásicos aporta “Camino Soria”

a. una melodía deliciosa: tanto la de las estrofas como la del estribillo. Son melodías muyrítmicas:

Y resulta curioso observar que el cantante se toma tres estrofas para llegar al estribillo, ¿yporqué no, si está a gusto y la melodía le da de sí? Fijaros que al final de la segunda estrofasurge una ligera sensación de abocarnos al estribillo, como un...”ooooooolé” y ¡otra estrofa!

b. nótese el contraste que existe entre el ritmo de ambas secciones: en las estrofas mandan lascorcheas y en el estribillo cambia completamente, utilizando el truquillo de simular el 3x4 pordos compases, acentuando el cuarto tiempo.Este contraste va a favor de la canción. Imaginad por un momento que al llegar al estribillosiguiera con corcheas...”voy ca-mi-no so-ria bla bla bla...” no funciona.

c . La perfecta simbiosis entre letra y música, lo que se llama PROSODIA. Nos daLa sensación de que letra y música son UNA, y no dos (letra montada sobre música o viceversa).La melodía de las estrofas además nos da sensación de movimiento, de estar caminando.

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d. la creación de imágenes asociadas al tema: la ribera del Duero, Machado, el cierzo...le danunidad al tema. Ese puede ser un punto de partida al empezar una canción, si voy a escribir unacanción sobre un hotel, puedo empezar por crear una lista de imágenes asociadas: el ascensor, larecepcionista, el desayuno en la cama, el cartel de “no molesten” y luego puedo ir creando lasrimas en base a esas imágenes. Puede parecer obvio, pero al revés (escribir la letra y luegoemparejar las rimas que vayan quedando) resulta mucho más difícil y más forzado; aunquecomo siempre...cada uno es cada cual y debe seguir con su propio proceso y utilizar las técnicasque mejor le funcionen.

e. el ritmo...retorno a los tambores de la selva.Hace mucho mucho tiempo...mucho antes de que nos sofisticáramos con los sonotone, con el“muzak” en los ascensores y con el bakalao, hubo un hombre que dejó sin querer una tripa decerda al sol; y cuya mujer, mientras el hombre le amargaba la vida a algún mamut, se entretuvoen ajustar con unas cuerdas la tripa reseca contra un tronco vacío. Al regresar el hombre, furiosopor no haber ensartado al pobre bicho, agarró el tronco y empezó a amargarle la vida ahora a lospajarillos del lugar con su “tam-tam” . La selva ya no volvió a conocer la paz.Bien, desde ese cazador hasta Judas Priest , hablando rítmicamente los seres sintientes no hemosevolucionado mucho : míranos en los conciertos aporreando el suelo con nuestras patas: tam tamtam. Over and over. ¿Qué le vamos a hacer?: nos gusta. Somos así de básicos.Este largo prolegómeno viene a cuento de la importancia del ritmo. El ritmo como col-chón dela armonía y melodía; pero también como hemos visto, del ritmo de la melodía. Y el ritmo de“Camino Soria” es el de una persona que va caminando. Imaginaros. Walking...

f. esta canción tiene pinta de himno: himno manchego. Puedo imaginar a los sorianos eufóricosen un concierto de Gabinete al escuchar “su” canción. Eso le da también un carácter de“clásico”, al estilo de otras canciones-de-ciudades como “Pongamos que hablo de Madrid” deJoaquín Sabina o “New York” que inmortalizó Frankie, o tantas otras...en realidad cada ciudadparece tener “su” canción.

Han pasado ya dos, cuatro...queseyocuantashoras y ¡por esta carretera no pasa ni Dios!No me va a quedar más remedio que pernoctar a la sombra de mi parra soriana. Si alguien leeeste artículo y pasa por Camino Soria que esté atento al borde de la carre-tera y se acuerde demí...

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ARTICULO VIII: LA IMAGINACIÓN AL PODER

“Imagine” (John Lennon)

Imagine there´s no heavenIt´s easy if you tryNo hell below usAbove us only sky

Imagine all the peopleLiving for today...

Imagine there´s no countriesit isn´t hard to donothing to kill or die forand no religion too

Imagine all the peopleLiving life in peace

Imagine no possessionsI wonder if you canNo need for greed or hungera brotherhood of man

Imagine all the peoplesharing all the world

You may say I´m a dreamerbut I´m not the only oneI hope some day you´ll join usand the world will be as one

“Imagine” (John Lennon)

Imagina que no existe el paraísoes fácil si lo intentasque no hay infierno ahí abajosólo cielo ahí arriba

Imagina a todo el mundoviviendo este momento

Imagina que no existen paísesno es tan difícil...que no existe nada por lo que matar o morir:ninguna religión

Imagina a todo el mundoviviendo una vida en paz

Imagina que no existen posesionesme pregunto si puedessin avaricia ni hambre:la hermandad del hombre

Imagina a todo el mundocompartiendo este planeta

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Dirás que soy un soñadorpero no soy el únicoEspero que algún día te unas a nosotrosy que el mundo sea uno

Traducción: Daniel H.Cros

De cannabis, florum et amoris librem

“Imagine”, símbolo de la generación que coreaba “¡la imaginación al poder!”; que vivió larevolución de las flores, las fumatas blancas de LSD, los escarabajos Wolkswagen, las melenasleoninas, las diminutas gafas circulares, los viajes khármicos a la India, el ensayo del amorlibre...“Imagine” ha perdurado como un canto a la libertad, a la ruptura de fronteras, a la pureza delpensamiento, a la paz y al amor, convirtiéndose en un clásico, quizá porque además de ser unacanción sencilla y bella, es una exaltación de los ideales, de los valores internos e igual que lasemociones no suelen pasar de moda.Varían y seguirán variando la altura de las faldas; el color de los tintes; los formatos de músicagrabada (el día menos pensado tendré que arrinconar mi colección de compact disc como hicecon la de elepés para dar la bienvenida a un nuevo formato...) y la fragancia de losperfumes...pero perduran los sentimientos, las emociones: el enamoramiento, la pasión, eldesamor, el odio, la venganza, la esperanza.Los grandes escritores desde Virgilio hasta Umberto Eco han buscado y rebuscado en lasentrañas de los hombres sus emociones, y es que la tecnología podrá avanzar a una velocidadvertiginosa pero en cuestión de materia gris el ser humano sigue siendo un cavernícola. ¡Urg!

“Imagine” nos da pie a hablar de universalidad, de atemporalidad (de no-tiempo)... de esa raracualidad que asoma de vez en cuando en todos los campos del arte: escultura, cine, poesía,música...esa cualidad que congela el tiempo, paraliza las manecillas de los relojes; nos anestesiade la dimensión terrenal y nos transporta a planos más elevados.Resulta curioso a veces revisar una película de hace treinta, cuarenta años y darnos cuenta deque está totalmente “demodé” o todo lo contrario: que es rabiosamente actual...¿porqué unosdirectores son eternos y otros son caducos?...Podemos extender ésto a la música: ¿Porqué un grupo o un artista que era un primera fila en sumomento con la perspectiva del tiempo acaba cubierto de polvo?.La respuesta, amigos míos, está flotando en el viento.

De imaginatio estructuram aspectisVamos con la estructura del tema: (los números romanos indican el grado de la tonalidad deltema):

Groove

I . IV . I . IVEstrofa

I . IV . I . IVI . IV . I . IVEstribillo

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IV I/III . II IV . VEstrofa / Estribillo (2)

Puente

IV V . IIV V . IIV V . VI VIV V

1. El estribillo es corto (4 compases) y dura la mitad que la estrofa (8 compases).Una regla invisible dice que el estribillo debe (?) tener la mitad o el doble de compases que laestrofa.¿Podría considerarse una estructura AAAB? : No, a mi modo de entender la “A” de dichaestructura supone un sistema cerrado, esto es, la armonía crea una sensación de resolución (sueleterminar en el primer grado de la tonalidad) y en este caso, la armonía permanece abierta (4ºgrado de la tonalidad).

2. El título aparece en las primeras líneas de la estrofa y del estribillo.Además, la primera línea del estribillo no varía.

3 . El ritmo es muy repetitivo. Los primeros 18 versos de la letra siguen el mismo patrónrítmico:

TA TUM TA TUM TA TUM TATA TUM TA TUM TA TUM

Con este ritmo tan lineal tendríamos todos los números para dormir al personal.Sin embargo, en el puente John Lennon dobló el número de acordes por compás creando unasensación de CONTRASTE, y variando el patrón:

TUM TA TUM TA TUM TA TUM TATUM TA TUM TA TUM TA TUM

Nótese el efecto que produciría el mismo puente con el mismo ritmo armónico... sin novedad enel frente. Entonces... ¿para qué crear un puente?: precisamente para eso, para variar, para dejarde hacer lo que hemos venido haciendo.

5 El silencio. Escuchad el silencio que dejan las notas tras de sí. El cantante respira. Hay músicadetrás, hay un groove...el piano, el bajo, la batería, John respirando...y el silencio. El silencio esmúsica tanto como la armonía, los sonidos y la melodía. Y además en el silencio reverberan lasnotas de la melodía, es como el eco de una montaña que nos devuelve lo que le hemos enviado.(...ado, ado, ado...)Jugad con él: el público no sabe dónde va a aparecer la voz de nuevo. Adelantad, retrasad, dadlelo que espera, desilusionadle...el silencio es una gran cosa.

De Listatum cancionarium

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Tomates, alcachofas, mermelada, papel de plata, garbanzos, kikos... ¿no me dejo nada?¡Sí! (no falla) siempre que voy a hacer la compra me olvido algo, a pesar de mis listas.“Imagine” utiliza también un recurso que consiste simplemente en crear una lista de ideasasociadas, que suelen estar conectadas con el título...una lista de la compra. Podríamos llamar aeste tipo de canción “temática”. Imagina. Dos puntos:

-que no existe paraíso-que no hay infierno ahí abajo-que no existen países-que no hay nada por lo que matar o morir-a todo el mundo viviendo una vida en paz-que no existen posesiones-a todo el mundo compartiendo este planeta

Imagina, dispara todo lo que se te ocurra relacionado con esa idea o concepto sin pensar enrimas, ni en cosas lógicas, SIN PENSAR. No permitas que el lado racional de tu cocotera juzguetu canción antes de que nazca: ESCRIBE incansablemente hasta que se haya vaciado el fuelle.Ya tendrás tiempo para decidir si es buena o si va a la basura, luego podrás reorganizar tus ideas.Entonces:

1. agrupa ideas parecidas en cada estrofa (o lo que es lo mismo, pon diferentes ideas endiferentes sistemas).2. hazlo en orden de interés ascendente, do-si-fi-can-do la información: no quemes todos loscartuchos al principio, sino mantén el interés hasta el final.

Hay cientos de canciones que siguen el esquema de la lista. “Tocar Madera” de Manolo Tenarecita una lista de supersticiones: ojo con pasar bajo una escalera, con el gato negro que cruza...Lo mismo ocurría en la canción “Sin miedo” de Rosana: las calles se confunden con el cielo, lomalo se nos va volviendo bueno... La gracia de la lista estará en la asociación de las rimas ycomo siempre, en la originalidad de la visión del autor.

De topicum hastam la coronillam

A éso vamos: la propia visión del tema...Otra cosa que no falla y que sigue zumbando como un zángano en mis oídos todos los días: lostópicos...en la tele y en la radio, a cada momento un invitado a una tertulia, un presentador, unconcursante puebla su discurso de recalcitrantes tópicos...y muchas veces después de quince oveinte frases ha dicho nada o poco.

Y en materia musical lo mismo de lo mismo multiplicado por siete y elevado al cubo. Hehablado largo y tendido sobre el aburrimiento de los tópicos y sigo hablando de que lacreatividad no está sólo en la letra de una canción sino en el lenguaje que utilizamos todos losdías...me viene a la mente Andalucía y sus miles de poetas callejeros anónimos que utilizan unlenguaje siempre imaginativo, fresco, propio en las fondas, en los taxis y enlas calles. Si alguien quiere un master en lenguaje figurativo que saque billete para Sevilla hoymismo: los maestros están por doquier.

¿Por qué tienen que ser la nieve siempre blanca y el cielo azul? ¡no señor!, la nieve puede serazul y el cielo blanco porque YO, creador, hago lo que me da la gana con mi escritura. Y al que

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no le guste que pase página o se ponga flores (con tallos color carmesí). ¿Porqué tengo querellenar las copas de los árboles de color verde y el tronco colormarrón? Malditos los maestros que riñan por pintar las copas de color amarillo y los troncoscolor naranja ...precisamente lo sorprendente, deslumbrante, lo impactante es aportar una nuevavisión (la propia) y no dejarse llevar por la visión requetesabida y archidesgastada que lasociedad suele proponer.

Que no se duerma nunca el niño de dentro.

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ARTICULO IX: 50 maneras de mejorar tus canciones

Este decálogo son 50 propuestas para refrescar, incentivar, animar, cuestionar, mejorar tuescritura. Aunque son ejercicios pueden devenir canciones si les prestas la suficiente atención.

1. Tú ya no eres tú. ¿No estás cansado de serlo todos los días?: tú eres quien te dé la real gana.Por ejemplo: tú hablas otra lengua, tienes otro acento, tienes un defecto foniátrico que te impidepronunciar bien las “pes” y las “tes”...además no sabes música, o ni siquiera eres un vulgarmortal, eres un arbusto del Desierto de Atacama y es la hora de la merienda: ¡fotosíntesis! (túsabrás...).

2. Las mejores canciones llegan del cielo, del aire son como los deseos: cuando se les llama aescena no aparecen, cuando se los ignora se presentan: estad preparados para escribir encualquier momento, puede ocurrir en cualquier circunstancia, en cualquier parte y a cualquierhora: bolígrafos, servilletas, barras de labios...

3. Si sufrís del mal de “esta me ha salido igual que la anterior” ...pensad que todos los escritoressufrimos de reiteración, somos seres obsesivos, ¿qué le vamos a hacer?: Magritte estabaobsesionado con sujetos con bombín y con naturalezas muertas.Opciones: cambiad de casa, de trabajo, de DNI (volver a la casilla nº 1).

4. Si ocurre que “todas me salen en tonalidad de Mi, Do o Sol (guitarristas) yDo, Fa o Sol (pianistas)” pues las próximas serán en Si bemol, La bemol y Mi bemol. Con traste.

5. Escribir una canción cuyo título tenga 1 palabra y otra con un título largísimo.

6. Por orden de la autoridad incompetente queda terminantemente prohibido rimar: noche /coche, pasión / corazón, camino / destino ( y rimas por el estilo)Los infractores quedarán automáticamente obligados a presenciar los Festivales de EurovisiónCOMPLETOS por el resto de sus días (ante notario)

7. Ponle una nueva letra a una canción archiconocida respetando el esquema rítmico y la fluidezde las palabras (aunque salga burrada), pero procurando que sea una burrada coherente.

8. Escribe un blues: 12 compases, letra trágico-plañidera, no más de 4 estrofas y que cada nuevaestrofa añada nueva información o desarrolle la acción.

9. Concéntrate en una sola emoción (la rabia, el deseo, la pasión desbordada); siéntela dentro deti, estate muy atento, toma un reloj y escribe ni más ni menos de 10 minutos concentrado en esaemoción sin levantar el boli del papel ni una sola vez. Escribe, escribe, escribe. Luego, lacanción.

10. Practica con un instrumento que no conozcas (¿sitar?) y escribe tu canción con él. Puedesutilizar “samples” (sonidos sintetizados), con el “feeling” de estar tocando ese instrumento, noun teclado.

11. Escríbele una canción a ella/ él/ello. Busca rimas aproximadas a su nombre. Si se llamaLuisa: vida, perdida, brisa... luego se la cantas y se derretirá en tus brazos (no le digas nada deeste artículo)

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12. Una canción con un número delante: “27 maneras de matar a su esposa”

13. Escribe una canción para un niño de 4 años que dure no más de 1 minuto y que el niño/niñapueda aprender fácilmente. Tararea: “Lunes antes de almorzar, una niña fue a jugar, pero nopudo jugar porque tenía que planchar...así planchaba, así, así...” Pero queda asimismoterminantemente prohibido rimar en la misma conjugación (-ar / -ar).

14. Escribe la música de un anuncio. No tipo Freixenet sino de 20 o 30 segundos. Investigaprimero. Pregúntate qué tenía de genial: “Las muñecas de Famosa se dirigen al portal...”. Ponteen la piel del publicista y de la firma que paga 10 millones por esos segundos de publicidad...esla presentación al mundo de su producto. Necesitas un eslogan.

15. Escribe una canción para un artista concreto, busca la dirección de su representante,pregúntale educadamente si puedes enviar tu material, haz una “demo”, se la mandas y ¡SantasPascuas!

16. Colabora. Trabaja con otros músicos y/o escritores. Tú la música, el otro la letra o a lainversa. Aprenderás de lo lindo.

17. Pinta un cuadro en tu canción, éso es: diferentes colores, matices...incluso materiales: arcilla,óleo, paja...lo que tengas a mano; diferentes temáticas: autorretrato, paisaje, bodegón...

18. Aprieta “Rec” en tu grabadora amiga. Estás en el aire: 1, 2 y 3 e improvisa sin parar. Nodejes que el aguafiestas de tu crítico interior te chafe el plan.

19. Por terrible que parezca la canción que estés escribiendo ACABALA, no me la dejesabandoná, sin intro o con un final indefinido. Y si es posible de un tirón acábala de un tirón, ygrábala lo antes posible, aunque después haya cosas que puedas pulir. Que empiece y que acabe.

20. Una canción cuyo título comience por “Cuando (calienta el sol allá en la playa)” o con“Como (la cabeza al sombrero) “ o con “Si (yo tuviera una escoba)”

21. Transcribe todas las canciones que te gusten: melodía y armonía. Si no sabes escribirmúsica, de oído. Cuenta compases. ¿Qué efecto causa una sección con un número impar decompases? (inestabilidad) ¿y par? (estabilidad)?. Experimenta, que no sea la cantinela desiempre: 8 (Intro) + 16 (Estrofa) + 16 (Estribillo), etc

22. Utiliza onomatopeyas (¡esto es el pop!): “Gu gu gu, da da da is all I want to say to you”...tuvoz tiene registros infinitos: ¡utilízalos!: incluso “Na na na na...” es siempre fácil de memorizarcuando el personal está descontrolado...Bam, bam, bam, dum dum dum, ping, pong...¿quién hadicho que hay que ser siempre coherente?

23. Intercala otras lenguas: “Que sóc de Barcelona, i em moro de calor”(El último de la fila). Según cómo puede quedar hortera, según cómo no, depende del gusto.Italiano, suahili, bantú, malayo...a la carta.

24. Escucha todo tipo de música. El subconsciente es un laberinto misterioso que procesa toda lainformación que recibe de mil formas enigmáticas: hay que alimentar a la bestia regularmente,cuanto más rica la alimentación, mejor la salud.

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25. Escribe para ti. Haz la canción que a ti te da la gana hacer, no la que crees que gustará porfactores externos (dinero, estilo de moda en el momento), si no es que estás escribiendo paraalgún artista en concreto.

26. Pon los cinco sentidos: aromas, tacto, colores, tejidos, sabores, sonidos...la vida respira. Sesabe además que hay muchos más de cinco. La intuición abarca varios. Los sentidos son la víapara contactar con los demás: puede que ellos no hayan sentido exactamente como tú lo queestás explicando, pero sí han visto, oído, tocado, olido y degustado, igual que tú.

27. Escribe un villancico o el himno de tu equipo de fútbol local. Bombo y platillo y canta laafición...

28. Mezcla tipos de compases: estrofa en 4/4, estribillo en 6/8. Intercala un compás de 1 tiempo:rompe el ritmo. “All you need is love” (Lennon/McCartney) combina 7/4 con 4/4. El cambiopuede ser traumático ¡ tiento!.

29. Machaca una nota. El estandar “One-note samba” basa su melodía en eso: una sola nota. Lagracia está en mover la armonía, en la relación entre esa nota y los acordes que le dan soporte.“You still haunt me” de Sting sigue esta idea.

30. Repite el estribillo la segunda vez que aparezca, antes del solo o del puente. Es una técnicamuy utilizada, sirve para afianzar el estribillo.

31. Utiliza dominantes secundarios como acordes pivot para saltar a otra tonalidad. En tonalidadde Fa: F7 para ir a Bb ; G7 a C; A7 a D etc. Utiliza también bVI 7 y bVII 7; siguiendo con Fa,serían Db7 y Eb7 respectivamente.

32. Escribe una canción picante, pero ¡ojo! rozar y no tocar. Con gusto. ¿Recordáis: “Lo estáshasiendo muy bien, muy bien...” Huír de las obviedades, de lo explícito, buscar lo indirecto.

33. ¿Porqué debo escuchar vuestra canción hasta el final?, ¿hay alguna razón para no cambiar dedial a la mitad? ¿hay algo que no se me revela hasta el final?: responded.

34. Si pasan 3, 6, 12 meses o 1, 2, 3 años sin escribir canciones, no pasa nada... ya volverán. Lasbuenas canciones siempre encuentran su momento para aparecer.

35. (si hablas inglés) consulta en los grupos de noticias en internet “alt.music.songwriting” yobserva las críticas, preguntas sobre temas legales, etc

36. Transpón tu canción favorita en varios tonos: éso te dará fluidez en el control de la armonía,y te ayudará a no incurrir en el punto nº 4.

37. Adapta 1 refrán o dicho popular: “No hay mal que por bien no venga” (Gloria Estefan),“Todos los gatos son pardos” (Gato Pérez), o incluso puedes alterarlo o mezclar dos (Más valemucho madrugar que ciento volando). Acaban de estrenar una película que se llama: “El vientose llevó lo que”.

38. Música para un juego de ordenador o para una tragaperras...15 segundos. Pim pam pum.

39. Prueba de fuego: cantar durante 40 días y 40 noches seguidos tu canción.

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Si después de esto te sigue gustando es que ya te la puedes llevar de gira. A veces es unacondenación para los artistas tener tanto éxito con 1 canción, porque el público no les perdona sino la cantan en directo: y por el resto de sus vidas quedan condenados a galeras a remar.Entonces...

40. Está abierto a reescribir. La canción no está terminada hasta que está en un master. Nograbar en disco una frase, siquiera una palabra de la que no estamos completamente seguros(para eso están las maquetas), porque tarde o temprano, nos arrepentiremos de nuestra perezapor no haber buscado algo mejor(cada vez que cantemos esa frase, esa palabra en directo...).

41. Buscar el alma de la canción, más allá de la armonía, de la melodía, del ritmo y lainterpretación: o quizá en la intersección de todos estos elementos habita el alma, que deja unposo, una estela tras escuchar la canción. Es algo científicamente indemostrable, que no tienenombre pero que es real. Esta canción me pone...tiene un nosequé, te deja como...

42. “Esta ya la he oído”....que no se diga de vuestra canción.

43. El acto de escribir tiene algo de ritual, algo mágico, y a la vez es un acto natural comorespirar, caminar...no lo fuerces. No te castigues. Deja que brote o pasa el plumero del polvo.

44. En un mercado saturado por la oferta de productos en el que los que más venden vendencada vez más; los que menos venden deben multiplicar sus recursos para captar siquiera unossegundos de atención. El título es muchas veces el “clic” que capta al público. Cuando mira lacartelera, cuando fisga la contraportada de un disco. El título puede encerrar UN ENIGMA.Naturalmente el título no es garantía de nada, pero sí puede ser un preludio de algo. Los grandesautores suelen tener grandes títulos.

45. El sermón de la montaña. No le digas al público lo que tiene que pensar o sentir, déjaleespacio para que él decida lo que quiere hacer. Ofrece tu visión, no la impongas.

46. Aplica dinámicas a tu música: piano, mezzopiano, forte, mezzoforte...escribe reguladores,crescendos, decrescendos a lo largo y ancho de la canción. El “rap” suele proponer lo contrario:lo lineal, plano D.C. a fine.

47. ¿Hay 2 o más canciones en 1? : resumir en 1 frase el contenido de la canción. Esto ayuda ano tener dos o más canciones en una sola. Si es una canción sobre amor, definir mejor: sobre lapérdida del amor, el amor recobrado, el que aspiro a recobrar pero en el fondo sé que esirreversible, etc. es una cuestión de profundizar, de bajar pisos hasta los cimientos. Recordar queel guión es el esqueleto de la película, si es débil, luego bailan los secundarios, los de losefectos, los productores...

48. No te olvides de la prosodia, que es el matrimonio feliz entre la letra y la música. Yaconocemos cómo está el tanto por cierto de divorcios ¿no? así que mejor antes de subir al altar...

49. Lee la letra en voz alta, lentamente...¿fluyen las palabras o te quedas trabado en algo tipo:“las ramas rodean las ruinas...”

50. Vive la vida

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ARTICULO X: LAS 4 FORMAS BASICAS (I):

El blues y la estructura AAA

“Cuatro esquinitas tiene mi camacuatro angelitos que me la guardan...”

Como toda obra de arte, las canciones se componen de FONDO y FORMA. Idealmente, uno yotra se relacionan, se funden para formar un TODO que es la obra.

Si la FORMA es la carrocería del coche, el FONDO el motor.Si la carrocería es blindada, la máquina aguantará toda suerte de atentados (insultos de la crítica,el paso del tiempo...). Si el motor tiene cinco mil caballos podremos arrasar en el circuito del“chou-bisnes” y nuestro mensaje podrá alcanzar, Dios mediante, el alma de miles de personas.Por eso un buen conocimiento de la forma permite diseñar un esquema para comunicar mejor elfondo, que es el alma de la canción.Una canción sin forma o con una forma débil es como una casa sin cimientos, el primertemporal se nos lleva el tejado por los aires.

En este y el próximo artículo voy a esbozar las características, algunas de las posiblesvariaciones y las diferencias entre las cuatro estructuras básicas:

1 El blues2 AAA3 AABA4 Estrofa/estribillo

De todas ellas, empezaremos por el blues, la más sencilla de todas, seguida de la que se conocecomo “AAA”.

1. EL BLUES

Nacido como llanto de los esclavos negros arrancados de Africa y deportados y vendidos a loscolonos blancos de América, el blues es una música que bebe del sufrimiento y de él derivan sustemáticas: el alcohol, la pobreza, la marginación, las leyendas negras, el racismo.

Estructura

La lírica del blues es en esencia un pareado, que son dos líneas rimadas con la misma métrica,de las que se repite la primera:

I got a woman in Jackson, I ain´t gonna say her nameI got a woman in Jackson, I ain´t gonna say her nameShe´s a brown-skin woman but I love her just the same(“Outlaw blues”, Bob Dylan)

También pueden entenderse como estrofas de 4 líneas de las que se repiten las dos primeras:

I got a woman in JacksonI ain´t gonna say her name.I got a woman in JacksonI ain´t gonna say her name

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She´s a brown-skin woman but Ilove her just the same

El título aparece muchas veces en la primera línea de la primera estrofa y es frecuente tambiénrepetir la primera estrofa al final de la canción, reforzando título y contenido.

Armónicamente, el blues ocupa doce compases, correspondiendo una línea a cada cuatrocompases. En su esquema básico, estos son los grados armónicos del blues:

I7 / I7 / I7 / I7 /IV7/ IV7 /I7 / I7 /V7 / IV7 / I7 / I7 /

En tonalidad de FA sería:

F7 / F7 /F7 / F7 /Bb7 /Bb7/F7 / F7 /C7 / Bb7/ F7 / C7 /

La “blue note”

El sonido característico del blues lo aporta la llamada “blue note” que se obtiene reduciendo la3ªmayor, la 5ª justa o la 7ª, convirtiéndola en 3ª menor, 5ª disminuida y 6ª mayor,respectivamente.Este sonido nace de la tensión entre un acorde de séptima (con la tercera mayor) y la “bluenote”.

2. EL “AAA”

Después del blues, la estructura conocida como “AAA” es la más simple.Su raíz es popular: muchas canciones tradicionales o infantiles siguen el esquema del “AAA”, yson sencillamente ocho, doce o dieciséis compases que se van repitiendo.Es también muy característico del folk y del country.

El “AAA” se basa en un solo sistema autónomo SIN puente NI estribillo que se va repitiendo. Elesquema podría representarse así:?El número de estrofas suele ser no menor de tres hasta seis, siete o más.Con este tipo de estructura, cuando conocemos una estrofa, conocemos prácticamente toda lacanción. Por ello, conociendo la armonía y la melodía, el interés recaerá bien en el desarrollo dela letra, bien en el desarrollo del arreglo (en el crescendo emocional).La gracia de escribir un buena tema con este sistema estará en crear una melodía y una armoníasólidas manteniendo el interés hasta el final.Dylan es el gran maestro del arte del AAA. Decenas de sus canciones siguen esta pauta:“With God on our side”, “Simple twist of fade” o “Blowin´in the wind”.El lo aprendió a su vez de Woody Guthrie, el bardo que viajaba de tren en tren recogiendocanciones del Este al Oeste de América.Brassens es otro gran maestro. No hace falta saber francés para comprender que las estructurasde “L´orage” o de su celebérrima “Supplique pour etre enterré a la plage de Sète” son “AAA “

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El “refrain”

La estructura del “AAA” suele incluir al final de la estrofa una parte de una o más líneas que serepite en todas las estrofas y que puede ser, o no, el título de la canción. Los americanos lallaman “refrain”- literalmente “estribillo”-, pero no debe ser confundida con el estribillo de laestructura “estrofa/estribillo”.La diferencia entre ambas es que en el “AAA” el “refrain” forma parte de una sola estructura yla termina, mientras que en la “estrofa/estribillo” supone por sí mismo un sistema independiente,diferente de la estrofa.

En el artículo VI que titulé “principio, desarrollo y final” estudiamos “Eleanor Rigby”(Lennon/Mc Cartney) que es una canción en “AAA”. La sección que encontramos al final de lasestrofas:

All the lonely peopleWhere do they all come from?All the lonely peopleWhere do they all belong?

es un “refrain”. Al escuchar la canción se percibe que esta parte pertenece a una sola sección yNO supone una sección aislada.Además demuestra su función lírica que es enlazar el contenido de todas las estrofas, que serefieren a “All the lonely people” (todos los solitarios).

Armonía a prueba de “bazookas”

Debido a su simplicidad y a su reiteración, el “AAA” requiere una armonía sólida, a prueba debombas, que aguante varias repeticiones. Esta es la armonía de “Blowin´in the wind” de BobDylan: ( o “cómo aprendí a tocar la guitarra en una tarde”).

I / IV / I / VI-I / IV / I / II / IV / I / VI-I / IV /V / V (repite 3 veces)

IV / V / I / VI-IV / V / I / I

La canción cuenta con 3 estrofas idénticas: por eso después de haber escuchado: “The answermy friend is blowin´in the wind, the answer is blowin´in the wind” ya no habrá más sorpresas:todo el peso recaerá en la letra.

Una observación: cuanto más cortas sean las estrofas, más estrofas necesitaremos para “llenar”la canción; y más veces se repetirán melodía y armonía.

Melodía a prueba de “Tomahawks”

Con la melodía sucede lo mismo, el riesgo de hacerse predecible es muy alto.Sigamos con “Blowin´in the wind”. Recordad la melodía:

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La canción está compuesta por tres estrofas. Cada estrofa está compuesta por seis versos más el“refrain”. Cada verso repite las notas:

Por tanto, la canción repite un total de 6 x 3 = 18 veces estsa mismas notas.Conclusión: si la melodía es un tocho no hay quien aguante la canción.

Y el estribillo:

Donde la melodía termina con el primer grado de la tonalidad.

En la canción, la armónica repite la melodía de esta última parte y vuelve a empezarde nuevo, siempre con las mismas armonía y melodía.

Otra observación: el “AAA” puede entenderse como un “AABA” (lo veremos en el próximoartículo) sin puente.Pregunta: ¿es necesario que evolucione el contenido de la letra a lo largo de las estrofas?:Respuesta: si quiero ir desvelando una historia poco a poco, sin duda. Pero a Dylan por ejemplono parece importarle: muchas veces sus estrofas son permutables sin afectar a la historia,precisamente porque son autónomas, no hay más vínculo entre ellas que el título de la canción.

Segunda conclusión: muchas de las canciones de los años 60 que solían dar más importancia al“mensaje” (de protesta, de reivindicación) que a la música se hacen inaguantables. Veamos otroejemplo, más sencillo aún:

“Pongamos que hablo de Madrid” (Joaquín Sabina) (fragmento)

Las niñas ya no quieren ser princesasa los niños les da por perseguirel mar en fondos de ginebraPongamos que hablo de Madrid

En este caso, todas las estrofas de la canción riman “xaxa”. La segunda línea rima siempre con“Madrid”.La gracia de esta canción está primero y sin duda, en haber hecho un retrato genial de la ciudad,que al igual que “Camino Soria” se ha convertido en un clásico y en un símbolo para susciudadanos. Luego, con una estructura sencillísima de dieciséis compases y una buena melodía,ha construido un “AAA” sólido y que puede escucharse varias veces sin cansar.

En la “AAA”, el título suele aparecer en la primera o última línea de las estrofas. En el primercaso haciendo una analogía con el cine, es como una película de intriga en la que conocemos deantemano al autor del crimen: el desarrollo de toda la película NO se centra en descubrir alasesino sino en otras cuestiones.Cuando el título está al final (el caso de “Pongamos...”), el fin de la acción (del desarrollo de losversos) SÍ es conducirnos a descubrir al asesino (el TITULO), entonces la tensión dramática estácentrada en la resolución final.

A a a ...abrid las orejas

Aunque pueden existir multitud de variaciones, la mayoría de canciones pueden englobarse enestos cuatro grandes grupos.

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Naturalmente, el conocimiento de estas estructuras se adquiere escuchando, contando compases;revisando letras; estudiando el efecto que causa el título en una u otra línea; experimentando ycomponiendo; tirando a la basura; recuperando; despedazando clásicos; poniéndose en crisis.Termino con el adagio que dice:” conoce las reglas, luego rómpelas.”

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ARTÍCULO XI: LAS 4 FORMAS BASICAS (II):

La estructura “AABA” y “estrofa/estribillo”

Esta es la segunda parte del artículo sobre las cuatro estructuras básicas de canciones.En el número anterior hablé sobre el blues y el “AAA”: en este vamos a estudiar las estructurasmás frecuentes: “AABA” y “Estrofa/estribillo”.

3. EL “AABA”

El “AABA” está formado por dos secciones: A y B en la que la A suele ser un sistema autónomoque se repite de forma idéntica a continuación y que da paso a una nueva sección (la B,contrastada respecto a la A), para regresar después de nuevo a la A.Este es el esquema básico (a partir del cual se pueden crear muchas variaciones):

En su forma más básica el AABA se compone de 32 compases, 8 por sección.

FUNCIÓN DE LA “A”

La A contiene el alma de la canción, la idea principal y el título.El título suele aparecer:

1) En la primera línea de la estrofa, con lo cual se nos revela desde el principio el contenido dela canción.

“Defensa de la Alegría” (Joan Manuel Serrat)

DEFENDER LA ALEGRíA como una trincheradefenderla del caos y de las pesadillasde la ajada miseria y de los miserablesde las ausencias breves y las definitivas

DEFENDER LA ALEGRíA como un atributodefenderla del pasmo y de las anestesiasde los pocos neutrales y los muchos neutronesde los graves diagnósticos y de las escopetas

2) En la última línea de la “A”:

“AS TIME GOES BY” (El tiempo pasará)

You must remember thisa kiss is still a kissa sigh is just a sighthe world will always wellcome loversAS TIME GOES BY

Recuerda esto:Un beso sigue siendo un besoUn suspiro es sólo un suspiroEl mundo siempre acogerá a los amantesMientras el tiempo va pasando

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En este caso el texto desemboca, va confluyendo lentamente hacia el título, con lo cual elcontenido se va revelando poco a poco y cuando llega, se hace inevitable.

3) En la primera y la última línea de la estrofa:

“IF NOT FOR YOU” (Bob Dylan)

IF NOT FOR YOUBaby I couldn´t find the doorcouldn´t even see the floorI´d be sad and blueIF NOT FOR YOU

SI NO FUERA POR TINo encontraría la puertaNo alcanzaría a ver el sueloEstaría tristeSI NO FUERA POR TI

El repetirlo al final afianza el título y el contenido. El riesgo que se corre al mantener estemismo esquema para todas las secciones de la A es de reiteración.Otro ejemplo lo encontramos en “Yesterday” (Lennon/Mc Cartney). Tararead la canción yreconoceréis esta estructura.

FUNCIÓN DE LA “B”

La B tiene un propósito: contrastar la A lírica, melódica y/o rítmicamente.Veamos uno por uno estos aspectos:

a) lírica: suele aportar un ángulo nuevo, hacer una reflexión, o bien un “flashback” (retroceso enel tiempo) tipo: “recuerdo cuando todo empezó...” o “flashforward” (avance en el tiempo) “Talvez un día cuando todo esto haya acabado...”). Como las teclas de vuestro videomando amigo.

Suele ser norma que el título no aparezca en la B.Otra opción para contrastar es variar el punto de vista; si la A estaba enfocada en TI, cambiar aMI (o viceversa).

b) rimas: otro elemento que nos permite variar es el patrón rítmico.Dylan lo hace sistemáticamente: nueva sección, nuevo patrón.Por ejemplo: si el esquema de la A era “abab “ en la “B” determinar de inmediato la variación,por ejemplo: aa, o no rimar...

c) ritmo: la variación rítmica puede referirse no sólo a un cambio del ritmo global del tema sinotambién al ritmo melódico. Siguiendo con el concepto de contraste, si la melodía de la A sebasaba en corcheas, en la B variar a notas más largas (o viceversa)

d) armonía: la “B” suele aceptar encantada una modulación armónica, que obliga a utilizar unavariación (ligera o no) en la armadura. Esta modulación puede ser espontánea, sin acordes“pivot” (que enlacen las dos tonalidades) o puede ir desembocando progresivamente.

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El retorno a la A después del contraste que ha aportado la B crea un efecto de familiaridad, desatisfacción: el oyente, el público ya conocen la melodía, la estructura y reconocen de inmediatoque “han vuelto a casa”.

La estructura AABA acepta infinidad de variantes. Dependiendo de la longitud de las estrofas ydel tempo de la canción, puede crear la necesidad de una nueva sección (“C”) que a su vezcontrastaría con la “B”.

Para estudiar otros ejemplos de esta misma estructura, escuchar:“Hoy puede ser un gran día” o “No hago otra cosa que pensar en ti” de J.M.Serrat

Vamos ahora con el último sistema, el más extendido sin duda.

4. “Estrofa/Estribillo”

La estructura “Estrofa/estribillo” es la diosa y señora de las efe-emes.Aquí el estribillo es el “alma mater” de la canción. Es la canción. Punto.La gran diferencia respecto a la “AABA” está en el estribillo: esa sección que va repitiéndose(presumiblemente) con la misma letra, armonía, melodía y letra.Como siempre, las reglas nunca son estrictas y puede haber una variación, por ejemplo en elúltimo estribillo, pero no es frecuente.

La función de las estrofas es conducirnos al estribillo: lírica, armónica y melódicamente ytambién en el arreglo. Es una especie de sensación como si se estuviese diciendo: “POR E-SO”(remarcar): (DOS PUNTOS) :ESTRIBILLO, que crea una sensación de satisfacción, de clímaxemocional. (Hemos llegado allí donde se nos prometía en las estrofas).

La posición del título, igual que como hemos visto en el AABA puede ser al principio o final delestribillo o en ambos sitios.

La estrofa

Las estrofas son las encargadas de desarrollar la historia.Uno de los puntos críticos en la construcción de una canción está en la segunda estrofa (Véaseartículo sobre “Bebes de mí” de Rosana Arbelo). Lo que se llama en algunos círculos “Elinfierno de la segunda estrofa”. Aquí es donde se corre el gran riesgo de redundar, de no aportarnueva información, o por el contrario de desarrollar la acción, creando un nuevo ángulo,generando un nuevo interés.Una regla periodística establece que las primeras líneas de una noticia deben responder a 5preguntas: QUÉ, QUIÉN, CUÁNDO, CÓMO y DÓNDE. Esta regla es extensible a las primeraslíneas de una canción, o a la primera estrofa.Naturalmente, no es imprescindible responder a todas ellas: una canción no tiene porqué tenersiempre un marco físico (DÓNDE) o una ubicación en el tiempo (CUÁNDO), perohabitualmente sí tiene algo que explicar (QUÉ), un o unos sujetos que viven la acción(QUIÉN/QUIENES) y un desarrollo de esa acción (CÓMO).Esto es extensible a todos los sistemas que hemos visto

El estribillo

El estribillo contiene:

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- la melodía más pegadiza (a veces pegajosa), más fácil de memorizar- el contenido central de la canción- y casi siempre el título (que se repite “x” veces), incluso puede que sea solamente el títulocomo en “Message in a bottle” de Police:

Message in a bottleMessage in a bottleMessage in a bottle

En este caso, el efecto es devastador: aprendemos la melodía en 5 segundos y no hay quememorizar más letra.Otros ejemplos están en “True love is hard to find” que popularizó Bonnie Raitt o “So lonely”también de Police.

La posición del título en el estribillo es crítica, ya que el efecto no es el mismo si está situado alprincipio o al final de la sección.Cuando el título está en la primera frase del estribillo tiene más impacto que al final.Y las líneas que hay a continuación complementan esa frase.Cuando el título se sitúa en la última frase del estribillo, las líneas previas actúan de conducciónal mismo, pierde impacto pero puede ganar en sorpresa.

El puente sobre el Río Kwai

El puente tiene una doble misión:

- crear contraste respecto a las secciones que le preceden- enlazar de nuevo con el estribillo o con otra parte que viene después

A veces es necesario, a veces no. Escribiendo canciones se aprende a intuir si lo es, o no. Unejemplo de canción estrofa/estribillo con puente es “Private Dancer”(interpretado por Tina Turner).

El puente suele ser más corto que la estrofa y el estribillo, actúa como un ligero descanso, paracontraatacar de nuevo con el estribillo.

El pre-coro

En muchas canciones aparece una sección intermedia entre la estrofa y el estribillo que se lallama de varias formas: “pre-coro”o “salto”.Esta sección suele ser corta (igual o incluso más corta que el puente): 4 u 8 compases y sufunción es enlazar las dos secciones, haciendo crecer las expectativas, la intensidad emocional ydesembocar en el éxtasis del estribillo.

Existen infinidad de variaciones sobre estos esquemas, pero la gran mayoría de canciones sesustentan de estas 4 formas básicas que hemos visto: el blues, el AAA, el AABA y la estructuraestrofa/estribillo. Espero que os sirvan de ayuda.