El arte rupestre del noroeste español - … · El arte rupestre del noroeste español y las corrientes culturales entre el Atlantico, la Meseta y el Mediterraneo Antonio Beltrán

El arte rupestre del noroeste español y las corrientes culturales entre el Atlantico, la Meseta y el Mediterraneo

Antonio Beltrán Revista de Guimarães, n.º 105, 1995, pp. 173-202

ANTECEDENTES

El tema enunciado afecta a la totalidad del arte prehistórico peninsular y al de las Islas Canarias, aunque el núcleo de las cuestiones lo centremos en los grabados de Galicia, puesto que, tradicionalmente, se han tratado los <petroglifos> como un elemento más del <galleguismo> o <celtismo> tópicos de la zona, aislados del arte rupestre del resto de España o, a lo sumo, considerados como parte de una inexistente <grupo galaico-portugués> de arte rupestre1 y se ha omitido el examinar en conjunto no solamente la comunidad atlántica que existe con el mundo <céltico> de Irlanda y Bretanha e incluso en una posible difusión de los estilos <árticos> desde el norte

1 Planteamientos historiograficos en. Antonio DE LA PEÑA SANTOS com Jose Manuel REY

GARCIA, <El espacio de la representación. El arte rupestre galaico desde una perspectiva territorial> Pontevedra, revista de Estudios Provinciais, 10, 1993, p. 11 y com J.M. VAZQUEZ VARELA, <Los petroglifos gallegos>, 2ª ed. Coruña 1992., pero sobre todo <El grupo galaico de arte rupestre>, que conocemos por amabilidad de su autor en el original mecanografiado. V. Oliveira JORGE, <Gravuras portuguesas>, Zephyrus XXXVI, 1983, p. 53 y <Arte rupestre em Portugal>, Trabalhos de Antropologia e Etnologia, XXVI, Porto 1986, p. 27 y A. Martinho BAPTISTA, <Arte rupestre do Norte de Portugal: Uma perspectiva>, Portugalia, Porto 1983-84, p. 72.

© António Beltrán | Sociedade Martins Sarmento | Casa de Sarmento 1

de Asia a Escandinavia2, sino también con las Islas Canarias y el Noroeste de Africa sin olvidar las posibles comunicaciones con las manifestaciones del interior de la Península y del mediterráneo y de otras áreas como la Valcamónica y yacimientos del centro de Europa con notables semejanzas formales incluso en la aparición de signos como las paletas, temas animales y inumanos y geométricos o abstractos. Puede anotarse la difusión de las <pintaderas> neolíticas desde la desembocadura del Danubio a las islas Canarias pasando por el sur de Italia o las estaciones que demuestran utilización de los rios ibéricos como camino y constitución de grupos homogéneos. Otro tópico del que se abusado, por simplificación, a la hora de hablar del arte rupestre prehistórico gallego es el del mundo <megalítico> diferenciado del de los <petroglifos> al aire libre3.

Todas estas cuestiones indicam que el supuesto aislamento de las insculturas gallegas, aparte de sus indudables, es falso. Así se planteó el problema en las ponencias generales del Congreso Nacional de Vigo,

2 En el amplio conjunto ártico las novedades constantes llegam a producir verdaderas perturbaciones en la teoria clásica. Así el hallazgo aún inédito, por lo que sabemos; en la isla Soroya, en la costa septentrional de Noruega (National Geographic 184, de 4 de octubre 1993) y a unos 500 km. al norte del Círculo Polar arqueólogos del Museo de Tromsoe han descubierto un centenar de grabados rupestres com representaciones animales de renos, alces y ballenas y humanas datadas entre 8000 y 6000 BP. Hallazgo no menos asombroso que el de un barco rodeado de cuadrúpedos obtenidos por técnica de rebajado en la roca en Santa Maria de Oia: F. Javier COSTAS GOBERNA, Pablo NOVOA ALVAREZ, José SANROMAN VEIGA, <los grabados rupestres de Santa Maria de Oia> (Pontevedra), XXII Congreso Nacional de Arqueologia, Vigo 1993 p. 149 y Fernando ALONSO, <La embarcación del petroglifo “Laxe Auga dos Cebros”> (Santa Maria de Oia, Pontevedra), Ibidem, p. 150. 3 Para el megalítismo en relación com el arte rupestre: E. SHEE TWOHIG, The Megalithic Art of Western Europe, Oxford 1981 y sobre todo Primitiva BUENO RAMIREZ et Rodrigo de BALBIN BEHRMANN, <L’art mégalithique dans la Péninsule Ibérique. Une vue d’ensemble>, L’anthropologie (Paris), 96, 1992, 2-3, p. 499. Sobre la difusión entre Atlántico-Interior de la Peninsula, A. BELTRAN, <El Tajo como camino en la Prehistoria a través del arte rupestre>, Cuadernos de San Bento de Alcántara, 1992, p. 31. Respecto de los <petroglifos> del Noroeste de Africa. Jean MALHOMME, Corpus des gravures rupestres du Grand Atlas. I. Rabat 1959 y II. 1961 y R. PYTO y J.C. MUSSO. Corpus des peintures et gravures rupestres du Grand Kabylie, Paris 1969.


buscando bases culturales de carácter general4. Por nuestra parte en la misma reunión sintetizábamos las cuestiones intentando mostrar que no existen compartimentos estancos en cualquier zona geográfico-cultural española en ninguna de las fases del arte prehistórico5.

En realidad cuanto sigue es el aprovechamento de las puestas al dia sobre los grabados al aire libre y en monumentos funerarios megalíticos de Galicia que, en los últimos años se han visto beneficiadas por el hallazgo de conjuntos singulares, incluso con elementos excepcionales como las armas gigantescas de Auga da Laxe o el barco de Santa Maria de Oia y de la consideración sincrónica y diacrónica de los conjuntos. Como siempre, los esquemas tradicionales especialmente el de Obermaier arrastraron las opiniones de los investigadores que se han repetido sin crítica hasta hace muy poco. Por outra parte muchos de los errores pueden derivar de la consideración aislada de los <petroglifos> gallegos y su separación de los estímulos culturales que nos produjeron. De aqui que parezca conveniente examinar un estado de la cuestión en relación con comunicaciones, influencias y dependencias.

LAS DIVERSAS FORMAS DEL ARTE PREHISTÓRICO EN ESPAÑA Y SUS POSIBLES

RELACIONES CON EL NOROESTE PENINSULAR. El arte parietal Paleolítico del que hasta ahora no se conocen

hallazgos en Galicia6 muestra en lo que se refiere a su difusión, una extensión desigual por toda la península y en cuanto a su cronología, están apareciendo casos correspondientes a las primeras etapas

4 XXII Congreso Nacional de Arqueologia, Vigo 1993, Marisa RUIZ-GALVEZ PRIEGO, <El Noroeste de la peninsula Ibérica en el contexto de la prehistoria reciente de Europa Ocidental>, Ponencias, Prepublicación, p. 45; Martín ALMAGRO GORBEA, <Secuencia cultural y Etnogénesis del Centro y Noroeste de la península Ibérica>, Ibidem p. 55. 5 A. BELTRAN, <Nuevas ideas sobre las penetraciones atlánticas y mediterránicas en la arte rupestre pospaleolítico peninsular>, XXII Congreso Nacional cit. p. 87. 6 Jose M. VAZQUEZ VARELA <Arte rupestre en Galicia> en Arte Rupestre en España. Madrid 1987, p. 106. No obstante la presencia de estaciones e industrias y el hallazgo de ocre rojo asociado com ellas permite esperar que, lo mismo que ha ocurrido en zonas peninsulares donde no se conocian estaciones com arte paleolitico y han aparecido com varios ejemplos, pueda ocurrir un dia en Galicia.


solutrenses en zonas que no se consideraban como originales, ya que se pensaba en un orígen cantábrico y en una difusión hacia el centro y sur, cuando los últimos descubrimientos en Alicante, Murcia, Almería tan antiguos como los de abrigos de orillas del Nalón en Asturias o fases como las antiguas de La Pasiega, Covalanas o La Haza, postulan otros planteamientos geográfico-culturales lo próprio que ocurre con la <provincia Mediterránea> de Graziosi y el descubrimirnto de la cueva de Henri Cosquer en Marsella o los yacimientos que se escalonan en los valles del Duero y del Tajo y en los territorios entre estos dos rios7.

El arte <paleolítico> se encuentra en yacimientos de toda la Península entre el Auriñaciense final o el Solutrense antiguo (casos de los grabados de Cueva Ambrosio en Almería o del valle del Nalón, cerca de Oviedo, manos de Salin con fechas próximas al 30.000) y el Magdaleniense final y un arte mobiliar epipaleolítico en el litoral mediterráneo, que cuenta con fechas absolutas al hallarse las plaquetas decoradas en estratos arqueológicos datables, y que podría enlazar con los grabados azilienses del sur de Francia y, naturalmente, con las paleoliticas del Parpalló8.

7 A. BELTRAN, <Algunas consideraciones criticas sobre el orígen del arte paleolítico en España a la luz de los nuevos descubrimientos>, en prensa en Caesaraugusta 1994. Joaquim SALMERON JUAN, Joaquin LOMBA MAURANDI, Maria Jesús SANCHEZ GONZALEZ, Maria CANO GOMARIZ, y el Grupo de Espeleologia Los Almadenes,<Hallazgo de las primeras muestras de arte rupestre paleolítico de la región murciana>, Revista de Arqueologia, XV, 156 abril 1994, p. 62-63, A. BELTRAN, Heraldo de Aragón, bajo el título <Pinturas rupestres murcianas>, 27 de febrero de 1994. Sergio RIPOLL, <l’art rupestre paléolithique de la cueva de Ambrosio (Almería, Espagne)> INORA, 7, 1984, p. 1 A. BELTRAN, J. CLOTTES, J. COURTIN y H. COSQUER, la cueva Cosquer (Cabo Morgiou, Marsella, Francia) y su arte rupestre, Zaragoza 1992. 8 A. BELTRAN Ensaio sobre el orígen y la significación del arte prehistorico, Zaragoza 1989. E. ANATI, Origini dell’arte e della concettualità, Milano 1988. A. BELTRAN, Arte rupestre Levantino, Zaragoza 1968 y Adiciones, 1978 y Da cacciatori ad allevatori: L’arte rupestre levante spagnolo, Milán 1979. Críticas sobre el viejos esquemas en A. BELTRAN, «Arte rupestre prehistorico: Crisis de los sistemas tradicionales», Arte rupestre en España, Madrid 1987, p. 16-21; «L’art préhistorique espagnol. Nouveaux horizons et problémes. Etat de la question», Bolletino del Centro Camuno di Studi Preistorici 24, abril 1988, p. 13 y <Crisis un Tradicional Idea About European Rock Art: the Questions of Diffusion and Convergence>, Rock Art in The old World, Nueva Delhi, 1992, p. 401. Mauro HERNANDEZ, Pere FERRER y Henrique CATALA, Arte rupestre en Alicante, Alicante, 1988. Una versión simplificada de todos estos problemas en A.


De aquí que sea extraordinariamente util discurrir, aunque sea someramente, sobre las relaciones entre el arte rupestre de las diversas zonas de la Península y su posible incidencia sobre el noroeste y la determinación de los caminos por los que han podido difundirse las ideas plásticas. Se há insistido sobre camino pirenaico para el arte Paleolítico y para éste y los demás de la Península de otros mediterráneo y atlántico9. Sabemos que este arte de cazadores y recolectores se extiende por todos los continentes y llega a alcanzar fuera de Europa fechas de hasta el 40.000 BP (por mucho que se las discuta) con toda seguridad en la cueva Apolo II de Namibia. Encontramos una sutura evidente con el sur de Francia entre la zona Pirenaica francesa, hasta la Dordoña, y las perimetrales en los valles del Ródano o del Loira y en toda España. Las vias de difusión del arte rupestre paleolítico dentro de los sistemas de Breuil y de Leroi-Gourhan10 partirían del núcleo esencial del arte de cazadores entre la Dordoña el Ariège y los Pirineos y España, en Santander con extensiones hacia Asturias. Se dibujaba así un camino continental que en el país vecino llegaría por el norte hasta el Loira y por el Este hasta el Ródano y en la Península hasta la Meseta norte y Extremadura, Guadalajara, la meseta sur y Andalucía. En Portugal los descubrimientos de Escoural en Montemor o Novo (Évora) y de Mazouco en Freixo de Espada a Cinta podían asimilarse a los de las zonas de Andalucía occidental y el Duero, respectivamente11.

BELTRAN, Arte rupestre preistorica, Enciclopedia d’Orientamento Edo, de Jaca Book, Milán, 1993. 9 Expusimos este plantamiento en el 118e Congrés National des Sociétés Historiques et Scientifiques, Pau octubre 1993, Resumes, p. 153, <Problémes de l’art entre le Magdalenien et l’Age du Bronze aux deux versants des Pyrenées>. 10 Enrique BREUIL, Hugo OBERMAIER, La Cueva Altamira en Santillana del Mar, Madrid 1935. La obra básica de Breuil es Quatre siècles d’art parietal, Montignac 1952. H. BREUIL «Prólogo» a MEROC-MAZET, Cougnac grotte peinte Stuttgart, 1956. A. LEROI-GOURHAN Prehistoire de l’art occidental, Paris 1965 y Arte y grafismo en la Europa Prehistorica, Madrid, 1985. 11 A. BELTRAN, I. BARANDIARAN, Avance al estudio de las cuevas paleolíticas de la Hoz y los Casares, Madrid 1968. A. ALMAGRO GORBEA, «La cueva del Niño (Albacete) y a cueva de La Griega (Segovia)», Trabajos de Prehistoria, 28, 1971, p. 9. G. SAUVET, Los grabados prehistoricos de la Griega (Pedraza, Segovia), Salamanca 1983. E. MARTIN, J.


Resulta facil, pero no convincente, buscar los caminos de porte a sur por del Pirieno y los montes Cantábricos, con los primeros conctatos identificados en Fuente del Trucho (Huesca), Ojo Guareña, Atapuerca y Penches (Burgos) y el descenso hasta el Duero, con Domingo García y la Griega (Segovia), grabados al aire libre de Salamanca, en cueva de Maltravieso (Cáceres) y Mazouco, de nuevo a pleno aire, en la frontera luso-hispana y hasta el Tajo, con los Casares y la Hoz (Guadalajara), siendo la expansión extrema la de la zona andaluza, desde cueva Ambrosio hasta la Pileta (Ronda, Málaga)12. Pero los recientes descubri-mientos de pinturas y grabados ya citados y la datación de las manos negras de la Cueva Henri Cosquer, en Marsella, llegando hasta antes del 37.000 BP, rompen la aparente simplicidad y buen sentido de esta ordenación lo mismo que ocurre con los grabados de la Cueva Fosca de la Val d’Ebo, en Alicante.

El descubrimiento de las plaquetas grabados y pinatas de la cueva del Parpalló en niveles bien fechados, buena parte e ellas en el solutrense, vino a romper la aparente seguridad del esquema de Breuil; por outra parte el hallazgo de Romanelli, también con plaquetas, en el sur de Italia, al que se añadió el grabado parietal Romito, venían a mostrar que el hallazgo del Parpalló no era un caso excepcional. Paolo Graziosi acuñó el tèrmino de <provincia

A. MOURE, «El grabado de estilo paleolítico de Domingo Garcia (Segovia)». Trabajos de prehistoria, 38, 1981 y S. RIPOLL y L. MUNICIO, <UN GRAN ENSEMBLE D’ART RUPESTRE

PALÉOLOTHIQUE DE PLEIN AIR DANS LA MESETA ESPAGNOLE> INORA, 7, 1994, p. 2. J. M. APELLANIZ, E. HERNANDEZ PACHECO, Los grabados de la cueva de Penches, Madrid, 1917... B. OSABA, J. L. URIBARRI, El arte rupestre en Ojo Guareña, Burgos 1968. F. JORDÁ, «Nuevas representationes rupestres en Ojo Guareña», Zephyrus, XXIII-XIV, 1969, p. 61. M. MAURA, «Los dibujos rupestres de la cueva de El Reguerillo (Torrelaguna), «II Congresso Nacional de Arqueologia, Zaragoza 1951, p. 73. M. ALMAGRO, Las pinturas cuaternarias de la cueva de Maltravieso, Cáceres, Madrid 1960. 12 Julián BECARES PEREZ, «Arte rupestre prehistorico en la Meseta», Arte prehistorico en España, cit., p. 86. M.S. CORCHON RODRIGUEZ, «Características técnicas y culturales del arte parietal paleolítico: su proyección en la Meseta», Studia Zamorensia, IV Zamora, 1985, p. 223. A. BELTRAN, V. BALDELLOU, «Avance al estudio de las cuevas pintadas del barranco de Villacantal», Altamira Symposium, Madrid, 1980, p. 131. Jose L. SANCHIDRIAN TORTI, «Arte rupestre de Andalucia», Arte rupestre en España cit., p. 96.


mediterránea>13, incluyendo en la serie los hallazgos andaluces de la Pileta y Ardales y manteniendo que desde Sicilia y sur de Italia a Puglissi, la zona del Ródano con La Baume Latrone y toda la costa mediterránea hasta la Baja Andalucía, se desarrollaba un conjunto paralelo al paleolítico clásico pero muy diferente a él. El descubrimiento del arte parietales de La Taverna (Margalef, Tarragona), de la Cova Fosca de la Vall de Ebo (Alicante) y de Nerja, añadidas sus pinturas y grabados a los de la zona Andalucía occidental muestra que este camino mediterráneo puede aplicarse tanto al arte mobiliar sobre plaquetas como al parietal. Un nuevo descubrimiento con fases más antiguas que las de la mayor parte de las cuevas magdalenienses, la caverna de Henri Cosquer, en Marsella, viene a poner de relieve la complejidad de las cuestiones. Y aún hay que añadir que la aparación de arte paleolítico en toda Europa, Cuciulat (Transilvania, Rumanía), Kapova (Urales, URSS), Antalia (Anatolia meridional, Turquia) permite dudar sobre la existencia de rutas exclusivas que sirvieran a «invasiones» de ideas regulares y de modo continuado y postular la permanencia de ideas comunes a muy amplias zonas cuya perduración puede ser muy forte.

Por outra parte el monolitismo de la caverna y la oscuridad como medio necesario se rompe con los «santuarios al aire libre» entre los que serían de especial interés para nuestro tema los del rio Nalón, en las proximidades de Oviedo y le de Santiago García, com un grupo de cerca de medio centenar de grabados de caballos, aún inéditos en su mayor parte y descubiertos por Sergio Ripoll, o el de Mazouco, sobre el Duero, com una pareja de caballo y yegua14. Un descubrimiento

13 Luis PERICOT GARCIA, Eduardo RIPOLL PERELLO, Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara. Barcelona 1965. Paolo GRAZIOSI, «L’art paléolithique de la «province mediterranéenne» et ses influences dans les temps postpaléolithiques», loc. cit., nota 1, p. 35, L’arte dell’Antica Eta della Pietra, Florencia 1946 y L’arte preistorica in Italia, Florencia 1973. 14 E. RIPOLL «una pintura de tipo paleolítico en la sierra del Montsiá (Tarragona) y su posible relación com los orígenes del arte levantino». Miscelánea Breuil, Barcelona 1964-65, II, p. 197. J. FULLOLA R. VIÑAS, «El primer grabado parietal naturalista en cueva de Cataluña» La cueva de Taverna, (Margalef de Montsant, Priorat, Tarragona)», Caesaraugusta 61-62, Zaragoza 1985, p. 67. M.S. HERNANDEZ, «Arte rupestre en el país


relativamente reciente que puede cambiar las ideas acerca del hiatus entre el arte paleolítico y el «levantino» es el de plaquetas en niveles azilienses del sur de Francia o epipaleolíticos de Galdames (Guipuzcoa), San Gregori de Falset (Tarragona), la Cocina (Valencia) o el Barranc y la Roca (Alicante) y Nerja (Málaga) que prolongan el estilo magdaleniense en etapa muy posterior y que era reemplazado por las pinturas y grabados supuestos magdalienses que se creía que podrían arrastar a pinturas de los cantos azilienses en el sur de Francia y en el norte de España y por el «arte levantino» en la zona oriental de la Península15. Al hallarse estas plaquetas del abri Murat de Rocamadour, Pont D’Ambon o de Laborie del Rey en estratos fechados postpaleolíticos aseguran tal datación para estas muestras del arte naturalista postulando la misma fecha para formas semejantes parietales. Una plaqueta del precerámico 3 de Levanzo da fechas de entre el 9.694 a 9.230 y los cantos pintados com temas esquemáticos de la tumba del Riparo Villbruna A se fechan en el 12.000 BP. Por lo tanto el camino mediterráneo está garantizado durante mucho tiempo, no sabemos en qué dirección, incluso durante el Paleolítico superior y, desde luego, en las etapas immediatamente posteriores.

Por outra parte los grabados del cauce del rio Tajo son seminaturalistas, o esquemáticos, geométricos o con figuraciones humanas y animales, algunas de aquéllas con instrumentos, como una alabarda o un escudo com escotadura como los extremeños que definen la cultura y fecha, y nos parece que la última fase es de neto contacto atlántico, tanto con el Norte, desde Galicia hasta Irlanda,

valenciano», Arte rupestre en España cit. p. 78. A. BELTRAN «El problema de los santuarios exteriores paleolíticos en España», XL Aniversario del Centro de Estudios Montañeses, Santander 1982. J. FORTEA «Investigaciones en la cuenca media del Nalón. Asturias (España)», Zephyrus XXXII-XXXIII, Salamanca 1981, p. 5. D. SACCHI, J. ABELANET, J. L. BRULE, «Le rocher gravé de Fornols Hâut», Archeologia 225, junio 1987, p. 52. 15 J. FORTEA, La cueva de La Cocina. Ensyao de cronologia del Epipaleolítico (Facies geométrica), Valencia 1971. A. BELTRAN, «L’art mobilier du Magdalenien final; l’Azilien et le supposé hiatus entre l’art paléolithique et l’art parietal du Levant espagnol», en Colloque International d’ art mobilier paléolithique Foix 1987.


como al Sur, con las Canarias y especialmente con la isla de la Palma16.

En lo referente a extensión geográfica, el llamado arte levantino es un fenómeno postpaleolítico localizado en la zona oriental de España, aunque pueden admitirse algunas manifestaciones naturalistas en otros lugares, en sierras interiores y aisladas no lejanas al litoral y sin olvidar que existe un arte seminaturalista y manifestaciones muy localizadas que se han llamado <lineal-geométricas> o <macro-esquemáticas> y otras representaciones seminaturalistas que suelen adjudicarse convencionalmente al <arte levantino>17. Es inaceptable cualquier relación de las figuras naturalistas del grupo galaico con el arte <levantino>.

Para el llamado arte esquemático18 se suponía una evolución continua desde el arte levantino, con una estilización progressiva que llegaba hasta la abstracción. Aunque así expuesto dista mucho de convenir con la realidad.

16 A. BELTRAN, «Algo sobre el arte rupestre canario en especial sobre signos circulares y laberinticos de la Isla Plama. Problemas de difusión, convergencia y repetición de ideas elementares» en «El arte rupestre canario y sus relaciones com el universal», Aguayro, 162, noviembre-deciembre 1985, p. 17 y 163, enero-febrero, 1986, p. 18. 17 La bibliografia básica sobre este arte A. BELTRAN Arte rupestre levantino, Zaragoza 1968 y Adiciones 1978; Dacacciatori ad allevatori L’art rupestre del levante espagnol, Milán 1978; «Arte rupestre prehistorico: Crisis de los sistemas tradicionales», Arte rupestre en España, Madrid 1987, p. 16; «La fase prelevantina en el arte prehistórico español», Archivo de Prehistoria levantina, XVII, 1987, p. 61; Las pinturas rupestres de Peña Rubia de Cehegin y el problema de su autencidad, Zaragoza, 1988. Todo ello puesto al dia en Arte rupestre en Aragón, Zaragoza 1993. 18 A. BELTRAN «Arte rupester del Sureste: El sueste peninsular»,en Historia de Cartegena, II, Murcia, p. 189. La cueva de los Grajos (Cieza), Zaragoza 1969 y Los abrigos pintados de Cañaica del Calar y Fuente Sabuco(Murcia), Zaragoza 1972. H. BREUIL, Les peintures rupestres schématiques de la Peninsule Iberique, I-IV, Lagny 1933-35. Pilar, ACOSTA, La pintura rupestre esquemática, Salamanca, 1968 y «El arte rupestre esquemático ibérico: problemas de cronologia preliminares». Scripta prehistorica F. Jordá oblata, Salamanca 1984, p. 34. F. JORDÁ en «Introducción a los problemas del arte esquemático en la Península Ibérica», Coloquio internacional de Arte Esquemático en la península Ibérica. Salamanca1982. A.BELTRAN «El problema de la cronologia del arte rupestre esquemático español», Caesaraugusta 39-40, Zaragoza 1983, p. 5 y «El arte esquemático: El caso de España», Umana Avventura, Milán 1990.


Los nuevos planteamientos respecto del arte paleolítica extendido a toda la península con fechas tan antiguas en el centro y el sur como en la cornisa cantábrica, la <provincia mediterránea> penetrando muy hacia el interior, la aparición de numerosos <santuarios> tanto al aire libre como en cuevas y la enorme cantidad de grabados que muestram que el interior de la península fue escenario de muchas realizaciones gráficas, con cierta comarcalización, aconsejan buscar otros caminos que los ceñidos a los tradicionales de los viejos esquemas y permiten insistir en la <comarca atlántica> de los petroglifos gallegos. Insistimos en las matizaciones que produce el <impulso> mediterráneo en la época <esquemática> sobre todo, llegando a la evidencia de santuarios construídos como los de Risco de la Zorrera en Candeleda (Avila), pero también en Cota (Viseu) o Luine en Valcamónica, vinculados a los santuarios chipriotas de la Edad del Bronce, pudiéndose establecer confluencia de ideas atlánticas y mediterráneas a través del art rupestre.

Uno de los problemas que afecta directamente a los planteamentos teóricos sobre el arte rupestre gallego es el de la supuesta solución de continuidad entre el arte paleolítico y el levantino, com las fases intermedias denunciadas por las plaquetas del sur de Francia y el litoral mediterráneo español de arte naturalista de tipo magdaleniense y la existencia delos momentos <macro-esquemáticos> y <lineal-geometricos> previos al arte levantino, asi como los seminaturalismos que comparten espacio cronológico con estilos anómalos (Peña Rubia de Cehegín, Arañas del Carabasí de Santa Pola, arqueros de Viveda en Santander, etc.) existiendo un complicado problema general, el de <bloques> estilísticos-cronológicos del arte rupestre y aculturaciones con importaciones de elementos como los que podrían estar el orígen del arte <esquemático>.

LAS RELACIONES CON EL NOROESTE DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL ARTE

RUPESTRE PORTUGUÉS Y EL CAMINO DEL RIO TAJO.


Presenta un interés fundamental para nuestro propósito, respecto del arte paleolítico como un fenómeno de extensión general, la Cueva do Escoural. No tenemos la menor duda acerca de su datación paleolítica y su inclusión en una «provincia» que comprendería también La Pileta de Benaoján (Ronda) y el grupo de cuevas decoradas que se extiende por la baja Andalucía desde Tarifa hasta Nerja y en general a la amplia zona estudiada por Fortea y que podría empalmar con el arte mobiliar de El Parpalló y el parietal de Cova Fosca de la Vall d’Ebo y Cueva Ambrosio de Almería. A las figuras negras se han añadido novedades tan importantes como el caballo rojo naturalista junto a la actual entrada que puede datarse en las fases antiguas de los caballos rojos de La Pasiega y os de Cieza y Cueva Ambrosio, debiendo subrayarse la presencia de una punta solutrense y restos de fauna que garantizan la datación propuesta, y una larga serie de grabados con una interessante organización del espacio. La gran novedad consiste en el hallazgo de un santuario exterior postpaleolítico com grabados de indudable edad neolítica. Farinha dos Santos dató inicialmente las pinturas paleolíticas entre cerca del 17.000 y el 13.000, es decir entre el Solutrense final y el Magdaleniense II en los estudios actuales en los estilos II y III de Leroi-Gourhan, es decir, entre el Perigordiense Superior-Solutrense antiguo y Solutrense-Magdaleniense antiguo.

De importancia excepcional es el pequeño conjunto de grabados de Mazouco, en la orilla portuguesa del Duero, en Freixo de Espada a Cinta (Trás os Montes)... Se trata de dos équidos un caballo y una yegua que forman escena. Ambos animales miran hacia la derecha, es decir hacia el nacimiento del Duero y cabría pensar que están marcando un camino. No existe la menor duda acerca de la datación paleolítica de este conjunto, e incluso en un de las fases antiguas de este arte, com un cierto paralelismo respecto de los grabados del valle del Nalón y de Domingo García.

Las dificultades que presenta el camino Atlántico durante el Paleolítico se mantienen para las etapas del arte «prelevantino» y el «levantino» entre otras razones porque estilo <levantino>


propriamente dicho no lo hay al oeste de la línea teórica de un meridiano que iría desde la provincia de Huesca hasta las de Teruel y Cuenca, Albacete y Murcia, aparte de figuras aisladas de corte naturalista em Almería y Jaén, donde se han encontrado conjuntos levantinos en la Sierra de Quesada19 y en otras que pueden llegar hasta al Tajo de las Figuras en Benalup de Sidonia (antes Casas Viejas, Cádiz). Debe rechazarse que cualquier figura en tinta plana o en picado continuo, de pequeño tamaño y de aspecto naturalista sea levantina. La calificación deriva del conjunto de los paneles y por ahora, no puede separarse de una amplia comarca litoral mediterránea y levantina desde Cataluña a los confines de Almería y desde las serranías interiores del reborde oriental de la Meseta y de la Ibérica hasta el mar.

No cabe la duda que el valle del Tajo desde su cabecera en los montes Universales, en la serranía de Albarracín, hasta Portas do Rodão, en Portugal, presenta una continuidad de yacimientos con arte rupestre que arrancarían de los Casares y la Hoz, con grabados paleolíticos y las pinturas de Albarracín y que podrían postular relaciones con la cueva paleolítica albacetense del Niño (Ayna) y con las figuras naturalistas y seminaturalistas del potentoso santuario fluvial que va desde Herrera de Alcantara hasta Fratel, en medio centenar de kilómetros de extensión con presencia de grabados desde el Epipaleolítico hasta la época romana, que no denuncia, necessariamente, una comunicación con el Oceano y quizá tampoco con las tierras altas del nacimiento del rio que se sitúan en territorio del «arte levantino» planteando una vez más el provlema de la existencia de <comarcas> con personalidad propria y agrupación geográfica de sus yacimientos...

No existen en Portugal representaciones de «arte levantino» por mas que Mario Varela quiera encontrar este estilo en algunas figuras

19 Miguel SORIA LERMA y Manuel LOPEZ PAYER, <El núcleo de Quesada: Sus aportaciones al conocimiento del arte rupestre postpaleolítico>, Jornadas Históricas del Guadalquivir. La Prehistoria, Quesada 1992, p. 53. A. BELTRAN, <Cuestiones sobre el esquematismo en la Arte Prehistorico>, Ibidem, p. 87. M. SORIA LERMA, M.G. LOPEZ PAYER, M VALLEJO Y J. PEÑA, Arte rupestre y hallazgos arqueológicos en Quesada (Jaén), La Carolina 1987. A. BELTRAN, <Ensayo sobre significación de la mano en el arte prehistórico>, Ponencia a Jornadas Históricas del Guadalquivir 1994, en prensa.


grabadas mediante picado y buscase Anati en Galicia paralelos semejantes, partiendo siempre de animales de pequeño tamaño del mismo aspecto que las tintas planas levantinas y con el movimento y la gracia característicos de este arte. Pensamos que el problema es el de identificación del naturalismo con el seminaturalismo que se encuentra en zonas muy alejadas de la levantina, por ejemplo en algunos animales del Tajo de las Figuras20. Hay que añadir que desde este santuario fluvial al mar hay más de 200 kilómetros sin que haya encontrado hasta ahora ningún outro ejemplo de grabados prehistóricos en el espacio intermedio; pero el aspecto «atlántico» de buena parte del conjunto, especialmente del esquemático, resulta indudable y hace posibles las relaciones con el mundo escandinavo, británico y con el occidente francés y con el de Canarias y el Noroeste africano y desde luego con el gallego. Estas ideas pueden aplicarse al arte portugués megalítico y al ejecutado en abrigos al aire libre a los que puede añadirse el de las rocas grabadas del Norte y de la Beira. Los trabajos de Breuil, V.O. Jorge, Dos Santos Junior y A.M. Baptista nos ahorran el insistir sobre este tema21. En el extraordinario conjunto de grabados de orillas del rio Tajo a que nos referimos, hay un grupo de ciervos con el cuerpo despiezado en la forma que hallamos en Escandinavia y semejanzas formales con el arte epipaleolítico de otros puntos de Europa, como los grandes animales de Luine o Mezarro, en la Valcamonica, que podrían datarse en el Epipaleolítico y dificilmente con las grandes figuras naturalistas del grupo galaico aunque esto

20 Emmanuel ANATI, Arte rupestre nelle regioni occidentali della Peninsola Iberica, Brescia 1968. 21 Además de las citas de la nota 18 J. DOS SANTOS JUNIOR, «Arte rupestre», Actas do Congresso do Mundo Portugués, Porto 1942. L. ALBUQUERQUE E CASTRO, «L’art megalithique au Portugal», VI Congreso Internazionale delle Scienze Preistoriche e Protostoriche, Roma 1960. Elisabeth S. TWOHIG, The Megalithic Art of Western Europe, Oxford 1981. Antonio BELTRAN «El arte esquemático en la Península Ibérica: Origenes e interrelación. Bases para un debate», Zephyrus XXXVI, 1983, p. 37 y «Megalitismo y arte rupestre esquemático». Mesa redonda sobre megalitismo peninsular, Madrid 1986. Cfs. bibliografia citada en la nota 1.


ofrezca muchas dudas22. El desfiladero de las Puertas del Tajo ha llamado siempre la atención y mantenido problamiento del que se conocen yacimientos del Paleolítico superior en superficie y del Aneolítico, con fauna como caballo, ciervo y elefante. Nos parece que la última fase es de neto contacto atlántico, tanto con el Norte, desde Galicia hasta Irlanda, como al Sur, con las Canarias y especialmente con la isla de Palma. Hay que señalar que siempre que existe superposiciones los animales de cuerpo reticulado están en la base de los círculos, espirales, meandros, pero también hombres con arcos, máscaras, esquematizaciones de pies o ejemplo realistas de éstos, con los dedos bien acusados y sobre todo, un hombre esquemático que levanta con sus manos un círculo radiado o motivo solar, una pareja de hombre y mujer, en pie, sobre un cuadrúpedo esquemático semejantes a los que hallamos en Albalate del Arzobispo, en Los Estrechos también radiados y, en cierto modo, a los de Lecina y Beceite, en Aragón. Outra figura humana sostiene en alto un cérvido. Soles y serpentiformes completan el cuadro de las creencias de los autoeres estos grabados de la Edad del Bronce, cuya sacralización del lugar se refleja en el grafito romano «Tagus ocus» que no sabemos si se refiere al «ojo del Tajo» es decir a su puerta pero que parece indicar una divinización. Anati y Varela admitirían una fase epipaleolítica, idea a la que nos sumamos, outra neolítica en la que incluirímos las figuras seminaturalistas com un principio de estilización que desembocaría en el esquematismo de la Edad del Bronce, con una fase eneolítica, que compredería la mayor parte de los grabados.

En la estela de S. Martinho del museo de Castelo Branco, donde Anati quiso ver una representación de Castor y Polux, hay figuras, pensamos que una masculina y outra feminina, con grandes cuernos, en pie sobre una estructura arquitectónica como la pintada en una de las piedras del dolmen de Pedralta, en Cota (Viseu) en la Universidad de Porto la del abrigo esquemático del Risco de la Zorrera, en Candeleda (Avila). Aunque la datación de la estela sea protohistórica,

22 Mario VARELA GOMES, «Arte rupestre do vale do Tejo», Arqueologia do vale do Tejo, Lisboa 1987, p. 27.


corresponde la escena a una tradición de la Edad del Bronce en la que se insertarían las divindades cornudas que se repiten en muchos abrigos «esquemáticos» españoles y portugueses, en Los Estrechos de Albalate del Arzobispo asociados com personajes masculinos y femeninos en pie sobre cuadrúpedos. El que nos hallemos frente a personajes astrales, el sol y la luna, resulta sugeridor y que Pedralta y Cota nos ofrezcan ejemplos de «templos» construidos y apoyados en postes o pilares verticales, con divindades femeninas bitriangulares dentro de hornacias, levantando los brazos como las figuras cretenses, una novedad sin duda apasionante, que será necesario estudiar.

En cuanto a Laxe Erguida, en la playa paleolítica de Magoito, se explica por su situación sobre el mar y cerca del cabo de Roca, en una zona de activo poblamiento de todas las épocas. Es elemento fundamental el hombre orante con sumaria indicación del cuerpo, de forma cuadrada y del sexo, los brazos doblados en actitud de orante las manos terminadas en dedos o podría ser en rayos como los que hallamos en los Estrechos de Albalate (Teruel) y otros lugares. Parece claro que una linea curvada y profunda separa el hombre y los demás trazos entre los que hay dos claros soles con radios interiores y en posiciones dificilmente conectables. En parte baja doce líneas horizontales paralelas pueden ser interpretadas como olas marinas y en la más alta hay una cubeta rectangular y muy honda, varios surcos de comunicación que en la parte central cortan las lineas horizontales supuestas olas y las nombradas cazoletas. Podría pensarse en una fase del grabado dominada por los temas astraes, esencialmente solares, que podrían relacionarse con los mitos nombrados por Estrabón o las superticiones de Bruto. Pero tales grabados se abrían completado más tarde con un esquema en el que desempeñan papel primordial cavidades comunicadas muy semejantes a las que se encuentran en las islas Canarias, especialmente en Lanzarote y Gran Canaria, con el nombre de «queseras» y que deben ser lugares para ritos en relación con el agua. Sería extraordinariamente atrevido pensar en que estuviésemos ante una piedra de sacrificios semejante a las del santuario de Panoias, pero las semejanzas com Canarias o en Yecla


(Murcia y con los grabados de Chilo en Lunpiaque (Zaragoza) parecen evidentes. No obstante todo esto es hipotético, como las comparaciones con los petroglifos del norte de la isla de la Palma, en Canarias, donde los grabados se relacionan com el sol y la lluvia, orientados astronómicamente y en los acantilados del norte de la isla y dispuestos de suerte que se hacen especialmente visibles con el ocaso solar, combinándose con la situación del islote o roque de Santo Domingo, en el que incide el sol al ponerse.

Imposible la comparación con el «observatorio» astronómico preneolítico de la cueva 1 de Punta del Este, en la isla de la Juventud (Cuba), en donde pueden identificarse círculos concéntricos, una lecha en uno de ellos que puede ser un calendario lunar señalando el Este, una cruz marcando los cuatro puntos cardinales e incidencia de los rayos primeros del sol naciente en los equinoccios y solsticios23.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS PETROGLIFOS GALLEGOS. Lo que queda dicho sobre arte rupestre de estaciones

portuguesaas muestra la separación cliarísima de este grupo y del gallego aunque sin desvincularse de ideas generales. No podemos entrar en los tópicos repetidos hasta la saciedad sobre los petroglifos y en obsesión por las tipologias estilísticas expresadas en cuadros completos evolutivos, según há combatido acerdamente Antonio de la Peña Santo. Este grupo galaico cuenta con extensa bibliografía entre el <Corpus> de Sobrino Buhigas en 1935 y la síntesis de Antonio de la Peña Santos y de J.M. Vazquez Varela donde puede hallarse toda la que interesa24. La homogeneidad de este conjunto de grabados al aire libre facilita no solamente su tratamiento, sino el establecimiento de vinculaciones y caminos de difusión que se vem favorecidos por la

23 Varios, Arqueologia no vale do Tejo, Lisboa 1987. 24 R.SOBRINO BUHIGAS, Corpus Petroglyphorum Gallaeciae, Santiago 1935 y A. DE LA PEÑA

SANTOS Y J.M. VAZQUEZ VARELA, Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres prehistóricos al aire libre en Galicia, 2ª edición, Coruña 1982, sobre la primera de 1979.


incidencia que sobre ellos tienen las ideas funerarias megalíticas y por los numerosos paralelos que, a partir del tercer milenio, hallamos entre la cornisa atlántica europea y en Galicia y el Norte de Portugal. No cabe duda que los razonamientos teóricos sobre este arte cuyas vinculaciones son indudables con el mundo de Irlanda y Bretanha, pero también con el noroeste de Africa, con las islas Canarias y el Atlas se vem complicados por la fuerza que alcanzan las ideas funerarias servidas por el megalitismo que pueden integrarse en un fenómeno peculiar con las procedentes del mundo atlántico ártico, desde petroglifos del rio Angara, en Siberia, hasta los escandinavos y británicos sumados a los de milenio rompiendo la idea de la procedencia oriental exclusiva de estas nuevas ideas tal como se confirma mediante las viejas fechas del norte de Portugal, fundamental-mente Carapito y otros monumentos de esta zona con fechas que se aproximan al IV milenio.

Temas abstractos como la paleta, los ídolos, la espiral, el laberinto o los intestinales que hallamos repetidos en Galicia y en Canarias y el Atlas con las diferencias que resultan de la diversa calidad del suporte, pero también de la evolución en círculo cerrado que demuestran los inevitables aunque peligrosos cuadros tipológicos. Y semejanzas formales tanto mayores cuanto más fuerte es el esquematismo en grabados del área alpina. Primitiva Bueno y Balbín ponen de relieve que el llamado <arte megalítico> ofrece la ventaja del contexto arqueológico, especialmente el soporte, apareciendo pinturas y grabados sobre los dólmenes de Galicia y del norte de Portugal25 com temas seminaturalistas en las pinturas y abstratas y geométricas en los grabados. Parece clara la comarcalización de las represntaciones como se advierte en la comarca de Viseo o en Asturias y la especialización de algunas representaciones como las que aparecen sobre los menhires de Reguengos de Monsaraz. Desde luego nada tienen que ver con el arte levantino las pinturas de Orca dos

25 V. OLIVEIRA JORGE, <Gravuras portuguesas>, Zephyrus XXXVI, Salamanca 1983, p. 53 y <Megalitismo do Norte de Portugal: Um novo balanço>, Portugalia IV-V, Porto 1984, p. 37.


Juncais aunque existan semejanzas formales en las pequeñas figuras de animales realizadas mediante tintas planas.

Fuera de nuestro propósito el analisar las distinctas hopótesis sobre los petroglifos gallegos que pueden verse en las obras ya citadas de Sobrino Lorenzo-Ruza y especialmente en la de A. de la Peña entre otras muchas y con hipótesis sugestivas y discutibles en la de E. Anati26, que tal vez apuró demasiado las comparaciones con el arte alpino de la zona de la Valcamónica fundado en el sólo yacimiento de la Pedra das Ferraduras comparandolo con su cuadro completo evolutivo del arte Camuno y tratando de estabelecer una evolución paralela a la del arte levantino, entre el 6.000 y la época romana que nos parece muy difícil mantener y llegando a sus conclusiones partiendo de un yacimiento supuestamente básico con descuido de los demás27.

Las ideas tradicionales sobre encaje de los últimos momentos de las pinturas rupestres esquemáticas con los petroglifos, considerando aquéllas una consecuencia de la evolución del arte levantino partieron de Obermaier y de 1925 poco modificadas en Minateda y es curioso que aun hayan permanecido subyacentes sobre construcciones recientes que siguen otorgando mucho valor a las meras comparaciones formales28. Después de estas teorías de los maestros

26 Emmanuel ANATI, Arte rupestre nelle regioni occidentali della penisola Iberica. Capo di Ponte, Brescia 1968. 27 E. ANATI <The rock-carving of Pedra das Ferraduras at Fontana (Pontevedra)>, Homenaje al abate Breuil. Barcelona 1964 y <L’arte rupestre gallego-portuguese: evoluzione e cronologia>, Arquivo de Beja, XXIII-XXIV, 1964. 28 Seria injusto el omitir los nombres de la larga serie de investigadores que han permitido trazar una historia de la investigación de los <petroglifos> aunque sus aportaciones sean de muy desigual valor: aparte delos citados en el tecto Manuel Murgia (1865-1908), Federico Maciñeira (1908), Seminario de Estudos Galegos (1923) y Florentino Lopez Cuevillas, Ramón Sobrino Buhigas y su Corpus de 1935, instituto padre Sarmento, Ramón Sobrino Lorenzo-Ruza muerto en 1959. En una última fase E. Anati, Borgna, M. C., Garcia Martinez (1975) y los repetidamente citados Peña Santos, Vazquez Varela, Garcia Alén, Cabaleiro Manzanedo, Carballo Fuente, Garcia Martin, Carballo Arceo, Alvarez Nuñez, Patiño, Costas Gonerne, Fernández Pintos, Aparicio Casado, Cancela, Carollo, Alvarez Nuñez, Hidalgo Cuñarro y muchos más aludidos en otros puntos de este trabajo cuyo trabajo permite suponer que las conclusiones generales ahora avanzadas se verán rebasadas en pocotiempo.


se abrío paso una mayor consideración de los elementos mediterráneos y de los grabados de los dólmenes andaluces, portugueses, bretones, irlandeses y de cualquier lugar ya que las comparaciones se llevaban hasta los signos más elementales de difusión universal y la apórtación de grabados de otras áreas europeas.

Desde Dechelette, remozada su tesis por Breuil y Mac White (1946), se subrayaron con más fuerza las relaciones de Galicia con Irlanda y se buscó el orígen de todo el conjunto en el sudoeste peninsular. Sobrino Lorenzo-Ruza ofreció su particular punto de vista en 1963 simplificando la sistematización de Florentino Lopez Cuevillas seguidor de las teorías de Obermaier que veía el orígen de cruciformes, hombres en phi, zoomorfos e idoliformes en el arte megalítico esquemático, el de las combinaciones circulares y los laberintos en modelos mediterráneos y el de los zoomorfos en el Sahara.

Estas simplificaciones no pueden mantenerse con carácter general como han puesto de manifesto Antonio de la Peña y una legion de investigadores gallegos actuales. Es indudable que algunas de las formas animales, simples, com una pata por par, tienen notables semejanzas con las del círculo ártico su difusión atlántica sincrónicas de las grandes figuras de la Valcamónica que pueden alcanzar fecha del 6.000 dentro de las culturas epipaleolíticas; sin duda una extensa parte del arte naturalista de los megalitos portugueses puede fecharse entre el IV y el III milenios, dentro del final de las culturas neolíticas y com menos dificuldades de datación las representaciones de ídolos, puñales, alabardas llevan a fechas immediatamente posteriores has la mitad del II milenio, dentro del Eneolítico para desarollar los temas geométricos, esencialmente circulares, en plena Edad del Bronce desde el 21.500 a la Edad del Hierro que extremaría los geometrismos y que supondría el momento final de los <petroglifos>. Pero tal esquema simplifica con excesso las cuestiones y en sentido se pronuncian M. C. Garcia Martínez, J. M. Vazquez Varela y Antonio de la Peña que usan del buen criterio de no separar cada uno de los tipos de los petroglifos gallegos de las culturas correspondientes mostrando la complejidad de


la castreña29. Con buen sentido se usan como critérios cronológicos los derivados de las Culturas Megalíticas, especialmente en lo relativo a los abundantes motivos circulares, más o menos complejos y otros encajados en la cultura Castreña, se suma la datación de objetos metálicos representados, incluso los gigantescos de Auga da Laxe, el carácter especial de los laberintos y la comparación desde antiguo del de Mogor con el de Hollywood y con los cretenses, las escenas de equitación del Bronce final a las que asimilan las de participación humana, los ídolos oculados eneolíticos extendidos desde Tell Brak al sudeste de España y Garvão, así como a las representaciones en cilindros, cerámica de los Millares y arte parietal esquemático de Socovos, paletas como las del grupo alpino de la Valcamónica en la tardía Edad do Bronce, además de la incorporación de signos simples de cristianización, delimitación de términos y propietades etc., de tiempos medievales y modernos. Las figuras naturalistas de la roca F-174 del Tajo en la zona de Fratel deben hacer meditar sobre la antigüedad de algunas de las grandes figuras zoomorfas de los grabados del noroeste, tal como ya atisbaron Obermaier y Martínez Santa-Olalla, pero debemos insistir en que son la expresón gráfica de las ideas de los sujetos de cada cultura gallega y no contituyen por sí solos una evolución autónoma y estilística ni pueden separarse del contexto arqueológico a que pertencen.

En síntesis estableceríamos algunas ideas generales que pueden mantenerse con bastante seguridad y que correponden a elaboraciones de muy distintas épocas. Sin duda el caracter marítimo, la falta de una evolución cronológica que separase las representaciones abstractas de las naturalistas y el rechazo a la datación sistemática y apiorística del

29 F. LOPEZ CUEVILLAS, <Las insculturas del Outeiro da Cruz>, Boletín de la Comisión provincial de Monumentos de Orense, I, 1943; FERRO COUSELO, Los petroglifos de término, Orense 1952; M. C. GARCIA MARTINEZ, <Datos para una cronologia del arte rupestre gallego>, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia, XL-XLI, Valladolid 1975. J. M. VAZQUEZ VARELA, <Sobre la cronología de las representaciones de ciervos en el arte rupestre prehistorico gallego>, Gallaecia, I Santiago 1975 y <Escenas de equitación en el arte rupestre prehistórico gallego> XIII Congreso Nacional de Arqueologia, Zaragoza 1975.


conjunto en la Edad del Bronce, así como la citada del barco de Santa Maria de Oia, que no obstante no eliminan la desiguar repartición de los grabados, con una mayor intensidad en la provincia de Pontevedra30.

Aceptamos que el <grupo galaico> con palabras de Antonio de la Peña Santos, se situé en la transición del III a II milenio a.C. como fenómeno concertado con la aparición de la metalurgia, con dos manifesticiones bien diferenciadas, una con temas abstractos situada en rocas poco visibles y outra narrativa, ejecutada sobre superficies visibles con predominio de las armas y de escenas con animales y figuras humanas. Correspondería a esta arte a una cambio cultural y socio-economico de intensificación agrícola, elementos que indicarían el status de los poseedores de riqueza simbolizada por armas y sujetos de diferencias sociales acusadas. Estilísticamente y según los temas uno de los conjuntos se caracteriza por temas naturalistas con cérvidos como predominantes, con algún caballo y figuras humanas muy simplificadas según convencionalismo que encontramos en el arte <levantino> y en el <esquemático> de otras zonas; se añaden figuras de ídolos-cilindro y armas (puñales, espadas cortas, alabardas y escuedos); y el outro dominado por temas abstractos, geométricos o esquemáticos comunes a muy extensas regiones fuera de Galicia (concéntricos, espirales, laberintos, esvásticas, cuadrados, cazoletas).

Insistiendo en la síntesis expusta hay que subrayar que los ciervos son los animales dominantes, con distintos grados de esquematización, extendiendose poco más que en la provincia de Pontevedra y en posturas estáticas o dinámicas, formando manas y constituyendo con frecuencia escenas de caza, hallándose también representaciones de las huelas de sus pezuñas. Las cazas reales o simbólicas, muestran las estilizaciones humanas cabalgando o a pie y muy pocas veces montadas sobre caballos, animal mucho más raro,

30 A título de ejemplo cfs. COSTAS GOBERNA, NOVOA ALVAREZ, ALBO MORAN Arte rupestre de Baiona, Baiona 1990 o las aportaciones al XXII Congreso Nacional de Vigo: J. FERNANDEZ

ÑINTOS, <Una nueva revisión para el arte rupestre gallego>, p. 147; COSTAS GOBERNA, A. DE LA PENA SANTOS, P. NOVOA, <La representión de la figura humana en los grabados rupestres de Galicia>, p. 148 etc..


siendo notable da escasez de especies representadas. La monta del caballo permite también determinaciones cronóligicas que llevan a las fechas indicadas del II milenio.

La mayor parte de los argumentos cronológicos derivan de la clasificación de las armas, no siempre sencilla por la simplificación de las representaciones, cosa que ocurre igualmente en la Valcamónica, donde Anati há expuesto una evolución completa de los instrumentos metálicos. Hay que subrayar le semejanza estricta de las armas de Conxo con modelos británicos de Wessex datables en la transición del III al III milenio en tanto que las alabardas, de tan araigada presencia en el sur de la Península, responde a modelos atlánticos, de inicios del II milenio, especialmente las del tipo Carrapatos del norte de Portugal, como hace notar Antonio de la Peña. Menos conclusiones pueden deducirse de los escudos, de las armas arrojadizas e incluso de un caso supuestamente de casco cornudo de Rio Loureiro que vendría a ponerse en relación com las estelas de Castelo Branco o con las pinturas esquemáticas del Oeste peninsular.

Si en el caso de las estilizaciones de ciervos y de hombres las comparaciones resultan engañosas por tratarse de fenómenos de convergencia, pueden ser más importantes las representaciones excepcionales, como los llamados laberintos de los que solamente se conocen cinco ejemplares, estudiados hasta la saciedad en relatión con el mito eterno y que se repetirán en la Isla de la Palma en el archipiélago canario, en gran número de casos. Outra cosa es que nos encontremos ante verdaderos laberintos, como los cretenses, o simplemente en un símbolo del las cosas eternas sin principio ni fim, como podría ocurrir con los círculos concéntricos y com los emblemas solares31. Desde luego nos hallamos ante importaciones como probalmente es el caso de los enigmáticos objetos llamados <paletas> que se repiten obsesivamente en los grabados de la Valvamónica

31 Puede verse la complejidad del tema en H. KERN, Laberinti 1981 o en la síntesis de Juan Eduardo-Cirlot, Diccionario de simbolos, 2ª ed. Barcelona 1992 y en lo referente a los de tipo Mogor en Antonio DE LA PEÑA SANTOS, <Los motivos de laberintos tipo Mogor en el ámbito de los grabados rupestres gallegos>, Pontevedra. Revista de Estudos Provinciais, 1982, p. 109.


donde acompañam a triskeles o rosas camunas que no existen en el grupo galaico salvo un ejemplar de los primeros más significativo de lo que parece pues estos elementos complicados no pueden derivarse e convergencias sino ser fruto de difusiones.

Los grabados se obtedrían por percusión indirecta, aunque no se hayan encontrado hasta ahora los instrumentos utilizados, sobre soportes de granito. E insistiendo en la cronología planteado por A. de la Peña, escapa un poco de la vaguedad con se atribuían simplemente a la Edad del Bronce, según fenómeno semejante al aplicado al llamado <arte esquemático en general> para concretar en la forma que hemos expuesto siguiendo a A. de la Peña, aunque no se excluye que haya algunas manifestaciones más antiguas. La hipotesis de que este arte arranque de un cambio socio-cultural, coincidiendo en el tiempo los grabados al aire libre con los labrados sobre monumentos megalíticos, aunque se trata de dos mundos iconográficos distintos dirigidos a vivos y a muertos y sañalaríamos con posibilidad de elementos rituales en los casos, lo que explicaría la representación de ciervos y de caballos y no de otros animales. No entramos en los datos concretos que pueden hallarse en la extensa bibliografia citado y en la copiosísima que en tales obras figura. Lo que parece evidente es que los petroglifos habían perdido su vigor en la Edad del Hierro, hacia los siglos IX-VII a juzgar por su reaprovechamiento en construcciones o en el ser cubiertos por éstas. La coincidencia de fechas no se desmiente por los ícolos-cilindro tan frecuentes en el Eneolítico del Levante y Sur y en las representaciones de ojos, entre el último tercio del III milenio y el primeiro del I, coincidendo con la implatación de la metalurgia en la área galaica.

El grupo galaico, a pesar de todos los contactos aludidos, tiene características especiales, dependiendo del área atlántica y la zona de las Rias Bajas, establecimiento en <outeiros> con sincronismo de todas las figuras encontradas en los conjuntos y coincidiendo su inicio con el fin del megalitismo y el inicio de la metalurgia siendo inseparables estos grabados de la culturas y los modos de vida de la época tal como acertadamente se viene estudiando superando la mera


consideración estilítica y formal o <artística> tradicional en el estudio de los petroglifos.






Documents

El arte rupestre del noroeste español - … · El arte rupestre del noroeste español y las corrientes culturales entre el Atlantico, la Meseta y el Mediterraneo Antonio Beltrán