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Boris Groys
El auto-diseo y la responsabilidad esttica
Boris Groys
La produccin de sinceridad
En estos das, caso todos parecen estar de acuerdo que la poca en
queel arte trat de establecer su autonoma con xito o sin
xitohaterminado. Aun as, este diagnostico se hace con
sentimientosencontrados. Uno tiende a celebrar la disponibilidad
del artecontemporneo para trascender los confines tradicionales del
sistemadel arte, como si esta movida fuera dictada por una voluntad
paramodificar las condiciones sociales y polticas dominantes, para
hacerun mundo major si la movida, en otras palabras, es
ticamentemotivada. Uno tiende a deplorar, por otro lado, que los
intentos portrascender el sistema del arte nunca parecen ir ms all
de la esferaesttica: en vez de cambiar el mundo, el arte solo lo
hace verse major.Esto causa una gran frustracin dentro del sistema
del arte, en el cualel nimo predominante parece cambiar casi
perpetuamente, paraadelante y para atrs, entre las esperanzas por
intervener en el mundoms all del arte, y la decepcin (incluso
desesperanza) que trae laimposibilidad de lograr dicha meta.
Mientras que este fracaso muchasveces se interpreta como una prueba
de la incapacidad del arte porpenetrar la esfera poltica como tal,
argumentara en vez de esto que sila politizacin del arte tuviera
una intencin y una prctica serias, lamayor de las veces tiene xito.
El arte, en efecto, puede entrar en laesfera poltica y,
efectivamente, el arte ha entrado en sta muchas
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veces en el siglo XX. El problema no es la incapacidad del arte
porhacerse verdaderamente politico. El problema es que la esfera
polticaactual ya se ha vuelto estetizada. Cuando el arte se vuelve
politico,est obligado a hacer el desagradable descubrimiento de que
lapoltica ya se ha convertido en arte que la poltica ya se ha
situado enel campo esttico.
En nuestra poca, cada politico, hroe de los deportes, terrorista
oestrella de cine genera un gran nmero de imgenes, porque losmedios
automticamente cubren sus actividades. En el pasado, ladivision del
trabajo entre la poltica y el arte eran muy claras: elpolitico era
responsable de la poltica y el artista representaba estaspolticas
por medio de la narracin o la representacin. La situacincambi
drsticamente desde entonces. El poltico contemporneo yano necesita
a un artista para cobrar fama o inscribirse dentro de laconciencia
popular. Toda figura y evento poltico es inmediatamenteregistrada,
representada, descrita, esbozada, narrada e interpretada porlos
medios. La mquina de cobertura de los medios ya no necesita
unaintervencin artstica individual o decisin artstica para echarse
aandar. En efecto, los medios masivos contemporneos han
emergidohasta ahora como la ms grande y ms poderosa mquina
productorade imgenes mucho ms extensa y efectiva que el sistema del
artecontemporneo. Constantemente somos alimentados con imgenes
deguerra, de terror y de catstrofes de todo tipo, en un nivel
deproduccin y distribucin con el cual las habilidades artesanales
delartista ya no pueden competir.
Hoy en da, si un artista logra ir ms all del sistema del arte,
esteartista comienza a funcionar de la misma manera como ya
funcionanlos polticos, los hroes del deporte, los terroristas, las
estrellas de ciney otras celebridades menores o mayores: a travs de
los medios. Enotras palabras, el artista se convierte en la obra.
Mientras que latransicin del sistema del arte al campo poltico es
posible, estatransicin opera primordialmente como un cambio en
elposicionamiento del artista con respecto a la produccin de la
imagen:el artista deja de ser un productor de imgenes y se
convierte en unaimagen en s mismo. Esta transformacin ya haba sido
registrada a
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finales del siglo XIX por Friedrich Nietzsche, quien declar que
esmejor se una obra de arte que un artista. Claro, convertirse en
obra dearte no slo provoca placer, sino que tambin la ansiedad de
ser sujetode una manera muy radical a la mirada del otro a la
mirada de losmedios funcionando como super-artistas.
Yo caracterizara esta ansiedad como de auto-diseo, porque obliga
alartista as como casi cualquiera que llegue a ser cubierto por
losmediosa confrontar la imagen del ser: corregir, cambiar,
adaptar,contradecir esta imagen. Hoy en da, uno muchas veces
escucha que elarte de nuestro tiempo funciona cada vez ms como un
diseo, y hastacierto grado es cierto. Pero el problema final del
diseo tiene que verno con cmo diseo el mundo exterior, sino como me
diseo yo o,ms bien, cmo lidio con la manera como el mundo me disea.
Hoyen da, esto se ha convertido en un problema general y dominante,
quetodos y no slo los polticos, las estrellas de cine y las
celebridades--confrontan. Hoy en da, todos estn sujetos a una
evaluacin esttica se requiere de todos tomar la responsabilidad
esttica de susapariencias en el mundo, de su auto-diseo. Donde fue
una vezprivilegio y carga para unos cuantos elegidos, en nuestra
epoca elauto-diseo se ha convertido en la prctica cultural de masas
porexcelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente
una zonaen la cual mi pgina en Facebook est permanentemente diseada
yrediseada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de
lamisma manera en el mundo real o, digamos, anlogose espera queuno
sea responsable de la imagen que presentamos a la mirada delotro.
Incluso podra decirse que el auto-diseo es una prctica que uneal
artista y al pblico por igual de la manera ms radical: aunque
notodos producen obras de arte, todo mundo es una obra de arte.
Almismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.
Ahora bien, todo tipo de diseo incluyendo el
auto-diseoesconsiderado primordialmente por el espectador no como
una manerade revelar cosas, sino como una manera de ocultarlas. La
estetizacinde la poltica se considera igualmente como una manera de
sustituirsustancia con apariencia, temas reales con una fabricacin
superficialde imagen. Sin embargo, mientras que los temas
cambian
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constantemente, la imagen permanece. As como uno puedefcilmente
convertirse en prisionero de su propia imagen, nuestrasconvicciones
polticas pueden ser ridiculizadas como si fueran unsimple
auto-diseo. La estetizacin muchas veces se identifica con
laseduccin y la celebracin. Walter Benjamin obviamente tena esteuso
de trmino estetizacin en mente cuando opuso la politizacinde la
esttica a la estetizacin de la poltica al final de su famosoensayo
La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica. Perouno podra
decir, por el contrario, que todo acto de estetizacin es yauna
crtica del objeto de estetizacin, simplemente porque este actollama
la atencin a la necesidad del objeto por un suplemento que
lepermita verse mejor de lo que ya es. Dicho suplemento
siemprefunciona como un pharmakon derrideano: mientras que el diseo
haceque el objeto se vea mejor, de la misma manera levanta
sospechas deque este objeto se vera especialmente feo y repelente
si la superficiede su diseo se llegara a extraer.
En efecto, el diseo incluyendo el auto-diseoes principalmente
unmecanismo para inducir a la sospecha. El mundo contemporneo
deldiseo total muchas veces se describe como un mundo de
seduccintotal, desde donde el carcter desagradable de la realidad
hadesaparecido. Pero yo argumentara, en cambio, que el mundo
deldiseo total es un mundo de sospecha total, un mundo de
peligrolatente que acecha por debajo de las superficies diseadas.
La metaprincipal del auto-diseo, entonces, se convierte en una
neutralizacinde la sospecha de un posible espectador, de crear el
efecto desinceridad que provoca la confianza en el alma del
espectador. En elmundo actual, la produccin de sinceridad y
confianza se haconvertido en la ocupacin de todos y no obstante
fue, y siguesiendo, la principal ocupacin del arte a travs de toda
la historia de lamodernidad: el artista moderno siempre se ha
posicionado como lanica persona honesta en un mundo de hipocresa y
corrupcin.Investiguemos brevemente cmo la produccin de sinceridad y
laconfianza ha funcionado en el periodo moderno, para
podercaracterizar la manera como funciona hoy en da.
Uno podra decir que la produccin modernista de sinceridad
funcioncomo una reduccin del diseo, donde la meta fue la de crear
unespacio en blanco, vaco, en el centro del mundo diseado, para
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eliminar el diseo, para practicar el grado cero del diseo. De
estamanera, la vanguardia artstica quera crear reas libres de diseo
quepudieran percibirse como reas de honestidad, de alta
moralidad,sinceridad, y confianza. Al observar todas las
superficies diseadas delos medios, uno espera que el espacio
oscuro, oscurecido debajo de losmedios, de alguna manera, se
traicione o se exponga a s mismo. Enotras palabras, estamos
esperando un momento de sinceridad, unmomento en el cual la
superficie de diseo se abra para ofrecer unavista a su interior. El
diseo Cero intenta producir artificialmente estequiebre para el
espectador, permitindole ver las cosas comorealmente son.
Pero la fe rousseana en la ecuacin de la sinceridad y el
cero-diseo seha desvanecido en nuestro tiempo. Ya no estamos
dispuestos a creerque el diseo minimalista sugiere algo sobre la
honestidad ysinceridad del sujeto diseado. La aproximacin de la
vanguardia entorno al diseo de la honestidad se ha convertido, por
lo tanto, en unestilo entre muchos estilos posibles. Bajo estas
condiciones, el efectode la sinceridad es creado no al refutar la
sospecha inicial dirigidahacia toda superficie diseada, sino al
confirmarla. Esto quiere decirque estamos listos para creer que una
ruptura en la superficie diseadaha sucedido que somos capaces de
ver las cosas como realmente sonslo cuando la realidad detrs de la
fachada se muestra muchsimopeor de lo que habamos imaginado.
Confrontados a un mundo dediseo total, slo podemos aceptar una
catstrofe, un estado deemergencia, una ruptura violenta en la
superficie diseada, comorazn suficiente para creer que se nos
permite un vistazo de la realidadque se encuentra por debajo. Y
claro, esta realidad tambin, debemostrarse como una realidad
catastrfica, porque sospechamos queest pasando algo terrible destrs
del diseo manipulacin cnica,propaganda poltica, intrigas ocultas,
intereses creados, crmenes.Seguido de la muerte de Dios, la teora
de conspiracin se convirti enla nica forma sobreviviente de
metafsica tradicional, como undiscurso sobre lo oculto e invisible.
Donde una vez tuvimos a lanaturaleza y a Dios, ahora tenemos diseo
y teora de conspiracin.
Aun cuando estamos generalmente inclinados a desconfiar de
losmedios, no es accidental que estamos inmediatamente dispuestos
acreerle cuando nos habla sobre una crisis financiera global o
nospresenta las imgenes del once de septiembre, directo en
nuestros
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departamentos. Aun los tericos de la simulacin ms
comprometidoscomenzaron a hablar sobre el regreso de lo real,
mientras vean lasimgenes del once de septiembre. Existe una vieja
tradicin en el artede occidente, que presenta al artista como una
catstrofe andante y por lo menos desde Baudelaire en adelantelos
artistas modernosfueron expertos en crear imgenes del mal que
surgan detrs de lasuperficie, lo cual inmediatamente les otorg la
confianza del pblico.En nuestros das, la imagen romntica del pote
maudit es sustituidapor la del artista siendo explcitamente cnico
codicioso,manipulador, de orientacin empresarial, que busca slo la
gananciamaterial, e implementando al arte como una mquina para
engaar alpblico. Hemos aprendido esta estrategia de auto-denuncia
calculada un autodiseo de autodenunciaa partir de los ejemplos de
SalvadorDal y Andy Warhol, o de Jeff Koons y Damien Hirst. No
obstantequ tan vieja, esta estrategia rara vez ha dejado de hacer
mella. Al verla imagen pblica de estos artistas, tendemos a pensar,
Qu atroz,pero al mismo tiempo, Qu cierto. El auto-diseo como
auto-denuncia sigue funcionando en una poca en la que el
vanguardistadiseo-cero de la honestidad fracasa. Aqu, de hecho, el
artecontemporneo expone cmo funciona toda nuestra cultura de
lacelebridad: por medio de revelaciones y auto-revelaciones
calculadas.Las celebridades (incluyendo los polticos) son
presentados al pblicocontemporneo como superficies diseadas, a las
cuales el pblicoresponde con sospecha y teoras de conspiracin. Por
lo tanto, parahacer que el poltico se vea confiable, uno debe crear
un momento derevelacin una oportunidad para atisbar a travs de la
superficie paradecir, Ah, este poltico es tan malo como siempre
supuse que iba aser. Con esta revelacin, la confianza en el sistema
se restaura pormedio de un ritual de sacrificio simblico y
auto-sacrificio,estabilizando el sistema de las celebridades al
confirmar la sospecha ala que necesariamente ya est sujeta. De
acuerdo con la economa delintercambio simblico que Marcel Mauss y
George Batailleexploraron, los individuos que se muestran
especialmente repugnantes(esto es, los individuos que demuestran el
sacrificio simblico mssustancial) reciben mayor reconocimiento y
fama. Este hecho por ssolo demuestra que esta situacin tiene menos
que ver con una visinverdadera que con un caso especial de
auto-diseo: hoy en da, decidirpresentarse uno mismo como ticamente
malo es tomar una decisinespecialmente buena en trminos de
auto-diseo (el genio es lo mismo
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que un cabrn).
Pero tambin existe una forma ms sutil y sofisticada de
auto-diseo yauto-sacrificio: el suicidio simblico. Siguiendo esta
estrategia mssutil de auto-diseo, el artista anuncia la muerte del
autor, esto es, supropia muerte simblica. La obra resultante no se
proclama a s mismacomo mala, sino como muerta. La obra resultante,
entonces, sepresenta como colaborativa, participativa y democrtica.
Unatendencia hacia la prctica colaborativa y participativa
esinnegablemente una de las principales caractersticas del
artecontemporneo. Numerosos grupos de artistas alrededor del
mundoestn afirmando una autora colectiva, e incluso annima, para
susobras. Adicionalmente, prcticas colaborativas de este tipo
tienden aestimular al pblico a unirse, a activar el mbito social en
el que sedesenvuelven estas prcticas. Pero este autosacrificio que
renuncia a laautora individual tambin encuentra su compensacin
dentro de unaeconoma simblica de reconocimiento y fama.
El arte participativo reacciona ante el estado moderno de la
cuestin,con un arte que fcilmente puede describirse de la siguiente
manera: elartista produce y exhibe arte, y el pblico ve y evala lo
que estexhibido. Este arreglo parecera beneficiar primordialmente
al artista,que se muestra como un individuo activo, opuesto a un
pblico pasivoy annimo. Mientras que el artista tiene el poder de
popularizar sunombre, las identidades de los espectadores siguen
siendodesconocidas, a pesar de su papel de proporcionar la
validacin quefacilita el xito del artista. El arte moderno, por lo
tanto, fcilmentepuede malinterpretarse como un aparato para
manufacturar lacelebridad artstica a expensas del pblico. Sin
embargo, muchasveces se pasa por alto que en el periodo moderno, el
artista siempre hasido entregado a la misericordia de la opinin
pblica si una obra noes favorecida por el pblico, entonces es
reconocida de facto comocarente de valor. Este es el principal
dficit del arte moderno: la obrade arte moderna no tiene un valor
interno propio, no tiene mritoms all de lo que el gusto del pblico
le otorga. En los templosantiguos, la desaprobacin esttica no era
una razn suficiente pararechazar una obra. Las estatuas producidas
por los artistas de esapoca era consideradas como las encarnaciones
de los dioses: eranreverenciadas, uno se arrodillaba frente a ellas
para rezar, uno buscaba
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una gua y se les tema. dolos pobremente elaborados e iconos
malpintados eran de hecho parte tambin de este orden sacro,
ydeshacerse de alguno de ellos hubiera sido un sacrilegio. Por lo
tanto,dentro de una tradicin religiosa especfica, las obras de arte
tienen supropio valor individual, interno, independientemente del
juicioesttico del pblico. Este valor deriva de la participacin
tanto delartista y del pblico en las prcticas religiosas comunales,
unaafiliacin comn que relativiza el antagonismo entre artista y
pblico.
Por contraste, la secularizacin del arte conlleva a su
devaluacinradical. Es por eso que Hegel afirm al inicio de sus
Lecciones sobreesttica que el arte era cosa del pasado. Ningn
artista moderno podraesperar que alguien se arrodillara para rezar
enfrente de su obra, exigirasistencia prctia de sta, o usarla para
apartar al peligro. Lo ms queuno est preparado a hacer hoy en da es
sentir que una obra esinteresante, y claro, preguntar cunto cuesta.
El precio inmuniza a laobra de arte del gusto pblico hasta cierto
grado si lasconsideraciones econmicas no hubieran sido un factor
que limita laexpresin inmediata del gusto pblico, gran parte del
arte que seencuentra en los museos hoy en da hubiera terminado en
la basuradesde hace mucho tiempo. La participacin comunal dentro de
lamisma prctica econmica, por lo tanto, debilita la separacin
radicalentre artista y pblico hasta cierto grado, incitando una
ciertacomplicidad en la cual el pblico est obligado a respetar una
obra dearte por su precio, aun cuando dicha obra no es muy
apreciada. Sinembargo, sigue habiendo una diferencia significativa
entre el valorreligioso de una obra de arte y su valor econmico.
Aunque el preciode una obra de arte es el resultado cuantificable
de un valor estticoque se ha identificado con ste, el respeto que
se le otorga a una obrade arte a partir de su precio de ninguna
manera se traduceautomticamente en cualquier forma de apreciacin
vinculante. Estevalor vinculante del arte, por lo tanto, puede
buscarse en las prcticasno comerciales, si no es que directamente
anti-comerciales.
Por esta razn, muchos artistas modernos han intentado recuperar
unabase comn con sus pblicos, al atraer a los espectadores para
quesalgan de sus roles pasivos, al unir la cmoda distancia esttica
quepermite a los espectadores que no se involucran a juzgar una
obra dearte imparcialmente desde una perspectiva segura y externa.
Lamayora de estos intentos estn relacionados con un compromiso
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poltico o ideolgico de algn tipo u otro. La comunidad religiosa,
porlo tanto, es reemplazada por un movimiento poltico, en el cual
losartistas y los pblicos participan comunalmente. Cuando el
espectadorse involucra en la prctica artstica desde el inicio, toda
crticaenunciada se convierte en autocrtica. Es as como las
conviccionespolticas compartidas hacen que el juicio esttico sea
parcial ocompletamente irrelevante, como fue el caso con el arte
sacro delpasado. Para decirlo sin rodeos: hoy en da, es mejor ser
un autormuerto que un autor malo. Aunque la decisin del artista de
renunciara la autora exclusiva parecera principalmente que es del
inters de unempoderamiento del espectador, este sacrificio
finalmente beneficia alartista, ya que lo libra a su obra de la
mirada fra del juicio noinvolucrado del espectador.
Una versin de este texto se present como conferencia en el
FriezeArt Fair, Londres, el 16 de octubre de 2008.
Fuente: Revista e-flux.
http://www.e-flux.com/journal/view/68
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