El capitalismo como enfermedad y el arte contemporáneo …… · · 2013-02-28propia de la aristocracia como el plebiscito lo es de la democracia; ... convivencia de una mayoría,

CUADERNOS DE EDUCACION ARTISTICA / REVISTA DE ARTE, EDUCACION E INVERTIGACION

NOVIEMBRE / 2012 / AÑO 1 /Vol. 1

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El capitalismo como enfermedad

y el arte contemporáneo como síntoma

Gonzalo Perez Perez

Resumen La comparación que da título a esta investigación trata de poner en un mismo plano

dialéctico a conceptos que pocas veces se ven confrontados desde un punto de vista estético, como lo son los de capitalismo, arte contemporáneo y enfermedad. El hecho de enfrentar terminologías de distinta procedencia no viene a ser algo novedoso, pues ya lo han hecho

reconocidos intelectuales como Jameson, Foster, Sontag y Perniola entre otros, quienes me han servido de base para aplicar lecturas transversales al acontecimiento que se enuncia en el título: que el capitalismo, más que un sistema económico, es una enfermedad de nuestra

sociedad actual y que el arte contemporáneo refleja claramente sus síntomas, como agente y objeto del devenir de un mundo contagiado por la cultura occidental. Dado que la gramática

cultural de occidente parece estar siempre escrita por la misma mano, y a través del mercado como vitrina del mundo, se impone la ley del más fuerte, que en este caso es un paradigma económico con vida propia, en el que se confía ciegamente debido a su supuesta capacidad

de autorregulación.

Conceptos claves Capitalismo - Arte contemporáneo - Cooptación - Gramática cultural - Espacio

expositivo.

“Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos juegan un papel muy complicado,

El siguiente articulo fue preparado a partir de extractos de la tesina presentada para optar al título de

máster en Producción Artística, la cual fue defendida en el mes de septiembre del 2009 en la facultad de Bellas Artes de San Carlos, de la Universidad Politécnica de Valencia. Universidad Politécnica de Valencia. gnzlprz@ gmail.com. Licenciado en Educación de las Artes Plásticas, Profesor de Artes Plásticas, Máster en Producción Artística, Candidato a Doctor en Arte: Producción e Investigación.

mailto:[email protected]

EL CAPITALISMO COMO ENFERMEDAD… / CARLOS PEREZ PEREZ

REGISTRO ISSN: ISSN: 0719 – 305 X

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pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de un período. Para describir su uso…

hay que describir una cultura.”

Ludwig Wittgenstein1

Preámbulo

sidoro Reguera, en la introducción que hace en “Wittgenstein, lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa” , nos propone:

“pongámonos de acuerdo en que…

UNA OBRA DE ARTE,

OTRA ESTETICA Y OTRA FILOSOFICA:

el arte es la obra de arte, la estética es hablar sobre el arte y la filosofía es el hablar sobre

el hablar sobre el arte.

El arte sería una práctica; la estética un lenguaje-objeto

sobre esa práctica;

y la filosofía un metalenguaje

sobre ese lenguaje.

La estética intentaría describir y

explicar el arte;

y la filosofía, analizar y

criticar ese lenguaje sobre el

arte en vistas a su sentido,

significado y verdad.”

La analogía entre capitalismo, enfermedad y arte contemporáneo que da título a esta investigación, surgió después de un variado recorrido bibliográfico, y fue gatillado por la lectura de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado2 de Fredric Jameson. El concepto principal que atrapó mi atención en esta lectura fue el de “cooptación”, el cual se puede desplazar hacia la estética, en este caso ejercida por el mercado artístico (críticos, galeristas, institución cultural) hacia las innovaciones (originalidades) del ámbito artístico, y me ayudaba a explicar la imposibilidad pedagógica del arte para desarrollarse en un campo que está preparado y prejuiciado para absorberlo, pacificarlo, apropiárselo. Si bien para

Jameson el concepto sería inadecuado para postular esta constatación tan amplia y taxativa, a mí se me presentaba muy pertinente para traerlo hacia una discusión

sobre filosofía del arte. En este sentido, la ‘cooptación’ me parece una acción tan propia de la aristocracia como el plebiscito lo es de la democracia; la cualidad común

-y punto de inflexión- es que ambas formas de gobierno determinan los paradigmas y convivencia de una mayoría, en este caso referidos al campo de la estética, ese extraño paisaje, mezcla entre intuición y política. Una vez que distinguí la metáfora y el cuerpo sobre los cuales trabajaría, lo posterior fue justificar la premisa con la ayuda de la bibliografía reconocida, lo cual

1WITTGENSTEIN, Diario Filosófico 1914-1916, Barcelona, Ariel, 1982.

2 JAMESON, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado , Barcelona, Paidós, 1991

(e.o. 1984).

I



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en cierto modo corresponde a una autopsia y reconstrucción forense del cadáver, y cuyas partes serán: Arte, Arte Contemporáneo, Gramática Cultural, Patologías del Espacio Expositivo, Cuerpo & Enfermedad, Capitalismo y Cooptación, los cuales paso a describir brevemente según las indagaciones de esta tesina, y que quedan a la luz del título escogido:

Arte El arte sería un elemento constitutivo más de la sociedad, el cual es

necesidad, producto y manifestación de los grupos humanos, como lo son también la política, la salud, el transporte, la educación, el comercio, la religión, etc. Por su

cualidad de poder concebir, representar e interpretar a la sociedad, se relaciona con la “gramática de la cultura” señalada por Wittgenstein cuando éste se interesa por la realidad que (d)escriben las palabras como lenguaje, o con la “gramática cultural”,

desarrollada en las teorías sobre la comunicación de McLuhan 3. Igualmente como no podemos concebir la idea de ‘automóvil’ sin la de conductor, carretera o mecánica,

tampoco en un análisis estético podríamos concebir la idea de “arte” sin hacer su análisis morfosintáxico, es decir, como estructura significante, la que se puede

descifrar desde sus partes o como el conjunto.

Arte contemporáneo El concepto “arte contemporáneo” se usa genéricamente para denominar a las manifestaciones artísticas que están siendo producidas y consumidas en el

momento histórico presente. Si fuésemos estrictos y específicos en la usanza institucional y/o académica, más bien deberíamos usar términos como arte

“postmoderno”, o “altermoderno” para referirnos al actual momento artístico. Lo que aquí entenderemos como arte contemporáneo según la comparación que se

señala en el título, será aquel que:

- no es el que está siendo producido en este mismo momento, en este mismo instante.

- no es el arte folclórico: creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales de un pueblo (RAE).

- no es el arte independiente, es decir, aquellas expresiones desde la autonomía periférica a la institución cultural, como lo son: arte callejero, arte

de escuelas artísticas autogestionadas, arte ‘familiar’, arte ‘terapia’, arte ‘pueril’, arte ‘escolar’, etc.

Arte contemporáneo, tal como aquí lo entendemos, simplemente es el arte

canalizado a través del mercado del arte: que es mediatizado por críticos, curadores,

galeristas, museos e institución cultural. Esta concepción involucraría también a los tipos de arte antes mencionados y de cualquier otra época pretérita desde el momento que cumplan con esta condición. El arte contemporáneo es

3 “El medio es el mensaje”, “destribalización”, o “Galaxia Gutemberg”.



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‘contemporáneo’ en tanto constata los paradigmas representativos de la sociedad actual4, los cuales van de la mano a una ideología económica que reconocemos como capitalismo global; este es el motivo por el cual decimos que el arte que no es mediatizado o mercantilizado, no se podría denominar propiamente ‘contemporáneo’.

Cabe decir, que con el título no presentamos al arte contemporáneo como un chivo expiatorio, sino como uno más de los síntomas de la enfermedad (toda

enfermedad tiene siempre más de un síntoma). Así como cada ideología se preocupa de adueñarse del lenguaje para determinar la realidad, cada aspecto de la sociedad

termina transmutando hacia el paradigma político gobernante. Quiero decir con esto, que el arte contemporáneo sería sólo una extremidad del cuerpo que llamamos

civilización, el cual ha sido contagiado por metástasis. Presentado de otro modo, el diagnóstico del arte contemporáneo tiene que ver con la desintegración posmoderna del concepto de “artista genio”, y precisamente también se encuentra ligado al “ocaso de los afectos5” acontecido en una sociedad actual que, ante la incapacidad de definirse bajo un mismo concepto, reúne múltiples sinónimos de identidad: “sociedad postindustrial”, “sociedad de consumo”, “sociedad de los Media”, “sociedad del conocimiento”, “sociedad de la información”, “sociedad electrónica”, “sociedad de las Altas Tecnologías”, “sociedad posthumana” u otros.

Gramática cultural

Para familiarizarnos con el concepto de “gramática cultural” nos hicimos 2 preguntas:

¿Quién y cómo dictamina su morfosintaxis? ¿Existe algún manual o reglamento canónico sobre ella?...

Respondiendo a la primera cuestión, encontramos que en los años ’70 los sociólogos Bourdieu y Passeron, quienes estudiaban el modelo educativo francés,

hablaron de “reproducción” 6 de modelos culturales: se referían a la imitación de estereotipos, los cuales conllevaban la herencia de status sociales. Vemos junto con

ellos, que la morfosintaxis de la gramática cultural se escribe firmemente en y desde los espacios educativos, es decir, dentro del espacio fundacional de la cultura

institucionalizada. Respondiendo a la segunda (y capciosa) pregunta, llegamos al Manual de Guerrilla de la Comunicación7 de Blisset y Brunzels, quienes observan que:

La gramática cultural es expresión de relaciones sociales de poder y de dominio y sus reglas juegan un papel fundamental en su producción y reproducción. Como

estructura interior penetra todo el espacio social y cultural, público y no público. A menudo, genera formas parecidas de comportamiento social en distintos lugares, en escuelas, asociaciones, en conferencias, en el lugar de trabajo, así como en los

4 Nuestra época, haciendo uso de una arrogancia propia y reconocible a partir de la Ilustración, se ha

adueñado del concepto “contemporáneo”, el cual -en rigor- también le debería corresponder a las épocas futuras en su momento presente. 5 JAMESON, ídem., p. 39.

6 BOURDIEU, PASSERON, La reproducción. Elementos para la teoría del sistema de enseñanza ,

Madrid, Popular, 2001, (e.o. 1977). 7 BLISSET, BRÜNZELS, Manual de guerrilla de la comunicación, Barcelona, Virus, 2000, pp. 18-19.



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ámbitos no institucionalizados de la sociedad, en los bares, las familias y la vida cotidiana; pero al mismo tiempo regula sus propias desviaciones y diferenciaciones. Dado que la ‘gramática cultural’ parece estar escrita siempre por una misma mano, se corrobora la ley del más fuerte, y que en este caso es un paradigma económico al que se le ha dado vida propia, cual «Frankenstein» liberado a su suerte, pues en sus fundamentos está la confianza ciega en su capacidad de autorregularse. Lo que esa confianza eufemísticamente omite, es que la ética no guarda relación con

las formas si no con el fondo, es decir, con la ideología política. Ética e ideología política gobernante pasan a sincronizar y asimilar sus objetivos.

La patología del espacio expositivo

Nos corresponde aquí reconocer al espacio expositivo por excelencia, en este caso al museo como institución clave para la difusión y acción pedagógica del arte,

lugar donde se consolidan o desprestigian las nuevas propuestas. Cuando decimos museo lo emparentamos con la galería y la bienal, en la medida en que hoy en día sus

identidades semióticas no son diferenciables. Desde el enfoque de la investigación, habría una reciprocidad y necesidad mutua entre el museo como mercado (o vitrina

comercial) y el arte que se realiza exclusivamente para ese mercado. Esta correspondencia nos resulta preocupante puesto que podemos llegar a asociar al

museo con una “carnicería cultural” donde se van a ofrecer cadáveres comestibles, más bien con una idea de matadero al que asisten voluntariamente las reses a un

ritual de iniciación y clausura. Esta idea nos da pie para una especie de “estética de la morgue”: el museo (mercado artístico) y las obras en él expuestas nos representan una crónica de suicidio anunciado, del paso confiado hacia el abismo. Identificamos al campo de cultivo de esa enfermedad, al laboratorio artístico donde esto se desarrolla: el espacio expositivo y su institucionalización llamada museo, galería o bienal. Juan Acha 8 nos facilita y complica este análisis, al mismo

tiempo, cuando reduce el sistema artístico a tres componentes: Producción, Distribución y Consumo. Lo facilita en tanto podemos hacer la analogía de cada uno

de ellos como corpus con sus diferenciados síntomas, pero complica -más bien diluye- el análisis cuando vemos reducido a un mecanismo exacto, predecible, sin sorpresa ni

novedad alguna, la relación y contribución final del arte a la sociedad.

Vemos en la actualidad, y desde hace al menos dos siglos, cómo el museo y la galería de arte se presentan ante el público masivo como un lugar privilegiado,

exclusivo, donde los visitantes tendrán la oportunidad de contemplar piezas reservadas a un pequeño grupo social. Esta oferta, que en principio es verdadera, encubre un mecanismo autómata de las sociedades modernas y contemporáneas, el cual ha implicado siempre a la ideología social (que sería un eufemismo para no decir “política económica”) difundida y reproducida por canales propios de la ‘civilización’,

como lo son las escuelas, universidades y desde luego los museos, pues para la conciencia colectiva son lugares donde todo lo que contienen representa valores positivos asociados a la cultura y el altruismo. Para el sentido común el museo es 8 Juan Acha, teórico y crítico de arte. Nace en Perú en 1916 y muere en México en 1995. Su obra

transita mayormente por la valoración del arte latinoamericano y las redefiniciones de la crítica del arte.



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inconcebible como lugar de intereses particulares. Paradójicamente, la noción de “museo” se la han intentado apropiar, con y sin éxito, los espacios ‘modernos’ que llamamos galerías, ferias de arte y bienales, arropados pertinentemente con la idea de que son lugares que resguardan y difunden cabalmente el espíritu moderno en su intención de exaltar las capacidades y logros de la sociedad. A pesar de ello, no es necesario indagar demasiado para desengañar al sentido común, en tanto que sabemos que la labor de distinguir recae (es autoasignada) sobre los actores culturales que hagan prevalecer la ideología del sistema en los temas elegidos, y que

cuando distinga temas no acordes con él (o cuando los actores deleguen esta labor en otro grupo), lo hará con la clara intención de cooptarlos. Como un ejemplo de lo

primero, solamente mencionemos la diferenciación entre arte oficialista y ‘arte degenerado’ que llevó a cabo el régimen nazi, como ejemplo de lo segundo

pensemos en la inevitable ‘oficialización’ de las obras o artistas que son patrocinados por algún organismo de gobierno (monumentos, películas, becas, etc.). Podemos asegurar que entre Productores, Distribuidores y Consumidores existe una rivalidad ‘natural’ por alcanzar la cima de la estabilidad económica. El modelo más claro es la competencia llevada a cabo entre las más prestigiosas galerías y bienales del mundo, las que edición tras edición apuestan por rentabilizar sus inversiones, para lo cual serán capaces de organizar un amplio dispositivo semántico (comisarios, críticos, prensa, merchandising) alrededor de las obras y artistas que cobijen. Por este motivo, como público ‘informado’ nos encontramos una y otra vez con propuestas que rayan en la monotonía e infalibilidad, puesto que el dispositivo siempre es el mismo. Cabe decir que el prestigio que denotan esas instituciones, está relacionado directamente con la repercusión que han tenido sobre el sistema ‘cultural-financiero’. Sin ahondar mucho más, sólo daremos parte del hecho que los artistas mejor cotizados actualmente son un puñado y que esa elección, que suele perdurar en el tiempo, favorece al mecanismo capitalista en tanto dota de valor especulado a los bienes ‘escaseados’.

“En las sociedades capitalistas, el Estado y los medios masivos apoyan toda actividad del capital, incluida la comercial, y su difusión apunta más bien a

ganancias (o plusvalías) ideológicas que legitiman la permanencia del sistema

político constituido. Para el efecto, el Estado dispone de aparatos ideológicos,

cuyo funcionamiento es parte de la política artística que se lleva a cabo en todo país y que consta de la educación y de la extensión artística". (Acha.

1984: 197)

La producción de obras de calidad sobrepasa a la distribución de ellos, confirmándonos así lo que antes decíamos acerca de que la elección de productos artísticos por parte de los distribuidores está decretada por un reglamento de naturaleza financiera, en donde la ideología del sistema se debe representar y remarcar constantemente. Obedeciendo a estas leyes, muchos artistas de calidad han trastocado sus metodologías de trabajo como sus trabajos mismos, para producir

obra explícitamente acorde al reglamento señalado. Según esas normas, podemos

confeccionar con facilidad listados de los productores (y de sus obras) mejor cotizados y vendidos por parte de los distribuidores, los que en una inicial labor

semántica -como ya habíamos señalado- además de promover el valor simbólico de las obras hacen saber su ‘valor de uso’, que para nosotros es su valor comercial, el



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cual es producto de una ecuación que pondera económicamente su status gramatical-cultural alcanzado. En este sentido podemos ver la transformación del espacio expositivo hacia un mercado de transacciones simbólicas y, desde luego, pecuniarias, pudiendo ya en este punto dar por liquidado el estatuto netamente cultural que le pertenecía al museo (y sus extensiones). Puesto que la voracidad del sistema económico nosotros la identificamos en un contexto cultural bajo el concepto de la cooptación, podemos también identificar

sus componentes como sistema amplificado, dándonos como resultado algo exactamente análogo al circuito comercial, en consonancia con lo que distinguía Juan

Acha: Producción, Distribución y Consumo son áreas interactuando con la finalidad, voluntaria e involuntaria, de cooptar el contenido semántico que esté en juego, es

decir la mercancía y sus valores: simbólico, comercial. De esa trilogía reconocemos en el distribuidor al agente con mayor influencia y capacidad, porque representa ideologías institucionalizadas, y en este sentido, al hablar de distribuidor estamos hablando de espacios de difusión o reproducción cultural. Anteriormente comparábamos al espacio expositivo con una carnicería, por lo que podríamos ahora distinguir al respectivo ganadero, al carnicero y al comprador. Siguiendo esta comparación, nos parece obvio que en una carnicería se deban vender por ejemplo costillas o chuletas, y no sillas ni automóviles. De esta forma podemos entender la lógica que determina las normas financieras de productores y distribuidores de arte, donde luego el consumidor podrá estar seguro de poder comerse una chuleta sin sabor a silla o a automóvil. Es decir, y se hace evidente, que quien quiera participar de la institución museística, espacio expositivo, feria de arte o bienal, debe producir (y el distribuidor distribuir) chuletas con sabor a chuleta: mercancía al mercado, y si no está seguro de ello, sí puede estarlo de que pronto su chuleta tendrá ese sabor. A continuación presentamos un esquema (que en principio puede parecer

desalentador, pero) que representaría la intuición general de esta investigación:

PRODUCTOR Se dispone, voluntaria o involuntariamente al ceder su

trabajo al distribuidor, a que su trabajo como praxis y como

la ideología que él representa sea cooptado.

DISTRIBUIDOR Por representar a una vasta ideología, muy por encima de la

escala humana: homogeneíza, diluye, absorbe, coopta la

producción que distribuye.

CONSUMIDOR

Si consume directamente del productor, tiene la posibilidad

de consumir el producto no cooptado, pero en rigor no

estaría consumiendo un producto cultural; si consume lo

que le entrega el distribuidor, con seguridad lo que está consumiendo es un producto cooptado.

Para explicar este cuadro, nuevamente recurriremos al ejemplo de la

carnicería para esclarecer el modo cómo la creación artística es cooptada por parte del sistema capitalista: Si una carnicería tiene éxito vendiendo «huachalomos» de Osorno, sólo aceptará como proveedores a aquellos que le ofrezcan «huachalomos» de Osorno, aunque sean producidos en Santiago o Copiapó. Esto nos lleva a verificar



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la cooptación, primero en la disposición de los productores para entregar el producto demandado, y también en la homogeneización del producto por parte del distribuidor para mantener el volumen de ventas (u orden social establecido), anulando de este modo, con antelación, cualquier variante o perfeccionamiento de los productos. Esta dinámica que observamos, algo pesimista y que pareciese rechazar a los creadores talentosos, nos parece pertinente apoyar con la opinión de Boris Groys,

para quien el Museo es un lugar de suma importancia e imprescindible, puesto que es el espacio donde se contrasta y revalida la percepción social de la realidad en

tanto todo lo que está fuera de él es Real: lo contenido por el museo, como resultado de un proceso cultural desarrollado fuera de él, serían sucedáneos de la realidad y

nunca ella misma. No ahondaremos en su veredicto pues guarda similitud con lo más adelante referiremos de Marc Augé, y por el hecho cierto de que citar a Groys nos significaría ahondar en términos de economía de la cultura, los que vendrían a confirmar desde una forma análoga la tesis de este ensayo, apartándose hacia una visión más técnica que sociológica de la situación propuesta. Aquí sería menester tratar de dilucidar quién ha originado este círculo viciado, o quién es finalmente el actor con más trascendencia en el esquema propuesto por Acha. La respuesta la tenemos al comprobar una y otra vez la dinámica de la cooptación escribiendo el guión y determinando los límites al resto de actores. Si bien no podemos llegar a señalar el origen de esta secuencia, sí podemos ver con claridad al actor más favorecido (en definitiva menos perjudicado) del trío: el distribuidor (espacio expositivo), pues como ya decíamos, éste cuenta con el respaldo de las grandes instituciones a cargo de la difusión y reproducción cultural. El espacio expositivo tiene, a priori, una indiscutible e insospechable misión encomendada, en el sentido de que todo lo que haga como constructor y difusor de significados está pre-aprobado per se. En este punto, nos resulta innegable -y lógica- la relación entre obra cooptada y mercancía, en tanto los trabajos que pasan a ser patrimonio de una

ideología cualquiera, aun cuando sean totalmente diferentes e incluso se renieguen entre ellas, se convierten en repeticiones de lo mismo, porque ya han perdido su

significado o función pedagógica inicial. Comprobamos esta ambigüedad entre objetos de arte fetichizados y su transformación en mercancía, sin ir muy lejos y para

dar un ejemplo claro, cuando vemos el “Guernica” en llaveros que se venden en las afueras del Reina Sofía en Madrid, o “El grito” de Münch y las “Marylins” de Warhol

en coloridas camisetas y accesorios ornamentando -ya no a las personas- sino espacios y comportamientos sociales. Yendo un poco más lejos, y para ver la

magnitud del mecanismo de cooptación, desde cierto punto de vista podemos verificar, por ejemplo, cómo la ideología feminista o la estética punk se han asimilado

y diluido en nuestros sistemas occidentalizados. Esta aseveración es cuestionable, discutible, pero sin embargo válida en tanto a las premisas presentadas.

Somos conscientes de las dificultades que el panorama descrito presenta para la creación de nuevos significados estéticos, en la medida que el transcurso del

tiempo y el desarrollo natural del circuito artístico delimita las capacidades de las nuevas prácticas y propuestas, las que aún reconociendo una inminente cooptación,

deben correr tal suerte al distribuirse -y validarse así- como productos culturales.



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Cuerpo y enfermedad

Cuando nos referimos a ‘cuerpo’ tomamos en cuenta el corpus social descrito

por Bourdieu, y señalamos a las sociedades actuales que son resultado de la Ilustración y el modernismo como “sociedades de bienestar”, en donde el arte además de fomentar el rol de la estética, puede asumir su ‘valor de uso’ como una mercancía más, es decir, donde el objeto artístico ha devenido en mercancía y el artista en productor de esa mercancía. Esta mutación ocurre cuando -apelando a Benjamin- el objeto artístico pierde su aura, es decir, cuando en la experiencia estética no se manifiesta la lejanía del acto creativo ni del creador y se homogeneíza como producto en la vitrina cultural. Trágico ejemplo de esto es que formas tan distintas de arte, como la performance, el arte digital, el site specific o el arte conceptual son reducibles a su ‘valor de uso’ en tanto son reproducibles. De antemano se desarrollan en un contexto que les resta una parte de su originalidad: les cobra un “gravamen cultural”; y las valora como mercancías: les añade un rédito comercial. Ineluctablemente, su ‘valor de cambio’ será igual al ‘valor de uso’ de las reproducciones de los originales. La analogía que hacemos en el título es la de un cuerpo, en principio sano -

vulnerable-, el cual en un momento dado es abordado por un pequeño tumor, el que por metástasis ha pasado a controlar a la totalidad del cuerpo, logra luego tal punto

de ósmosis que transforma el sentido del anterior significado de ‘enfermedad’ por el de ‘salud’: ha mutado al paradigma, ha convertido lo anormal en normal. Esta infección, potencial colonizadora y dadora de significados, es el capitalismo.

Capitalismo

Ignacio Ramonet considera que la primera etapa del capitalismo fue su etapa industrial, y que en nuestros días, nos encontramos frente a su segunda fase, la

financiera. Esta última resulta mucho más agresiva en tanto es abstracta y egoísta: se resguarda en paraísos fiscales y bolsas de valores sin una distribución de las riquezas

a una escala humana. Ramonet la diferencia de la primera etapa industrial, en tanto ésta al menos creaba empleos, productos y bienes accesibles a una gran mayoría. Por

nuestra parte, hasta cierto punto podemos considerar sinónimos conceptos tales como globalización, posmodernismo y capitalismo, pues nos es evidente que vivimos en una sociedad en permanente simbiosis, con estatutos camaleónicos, que muestra la faceta que le conviene según los acontecimientos, y sobre todo, que responde a los intereses de quienes tienen “al toro por las astas”, que para este caso sería una el poderío económico y la otra el poderío militar.

Nos percatamos de que actualmente vivimos dentro de un sistema económico que se nos presenta en su etapa más agresiva respecto a la convivencia humana.

Habiendo pasado por una evolución histórica llena de enfrentamientos entre ideologías contrarias, las que se sustentaban en el modelo económico que

determinaba la gramática cultural propia, vemos hoy cómo el Estado, como figura organizativa y reguladora de los grandes grupos sociales, pierde sus estatutos de



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autonomía cuando lo que hace es responder a un macro-modelo mundial, en un eufemístico “Estado Global”. Si esto es posible, es también predecible que todo producto cultural sea cooptado por el modelo imperante, es decir, que sea puesto en función a sus objetivos políticos sin importar si inicialmente haya nacido co mo una crítica a los mismos. Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su famoso ensayo Capitalismo y esquizofrenia ya han dado cuenta de ello y han dejado abierto el proceso de análisis al identificar a cada uno de los actores involucrados. Para nuestra investigación, nos quedaremos con la observación de la vulnerabilidad del arte como producto social, a

la vez que apelaremos a un discernimiento necesario para reactivar al arte como proceso dialéctico autónomo.

Realidad

Necesitando un elemento común como mediador en el enfrentamiento semántico “capitalismo / arte contemporáneo”, lo encontré en el concepto de “Lo

Real”, en tanto en cuanto los actores en comparación buscan describir la realidad, pautearla, pre-digerirla para una mejor y mayor asimilación por parte del público.

Para Lacan, la realidad es el conjunto de cosas tal como son percibidas por el

ser humano; la realidad sería fenomenológica. Mientras que lo Real, sería el conjunto de cosas independientemente de que sean percibidas por el ser humano. Badiou

describe la “desmedida pasión por lo real, propia del siglo XX”. A la vez, considera que “lo Real posee el sentido lacaniano de aquello que fractura la realidad para poner

las cosas en su lugar”. En similitud, el artista Alfredo Jaar afirma que “lo Real es irrepresentable pues nos sobrepasa en todo sentido”: el arte presentaría sólo vanos esfuerzos por mostrarnos un sucedáneo, en un intento de traer lo Real a la realidad. Por su parte, Marc Augé, desde una óptica antropológica nos habla de la experiencia de la realidad contemporánea. Nos dice que la modernidad ha generado espacios públicos carentes de realidad o “no lugares” como él los llama, y que serían

por ejemplo los aeropuertos, las autopistas, los parques de diversiones, los cines, los centros comerciales, las bibliotecas, los transportes públicos, entre otros. Aun que los

considera vacíos de realidad por el hecho de estar saturados de su sucedáneo… queriendo decir con esto, que la realidad ha mutado sus paradigmas en el paso de la

modernidad a la posmodernidad, hacia una anárquica simultaneidad, y que esto no ha sido asimilado ni asumido completamente por la sociedad sino simplemente

experimentado en contextos cada vez más vertiginosos, donde la publicidad y el consumo han determinado los ritmos de vida. Detrás de estos placebos acelerantes,

vemos el programa político capitalista capaz de mantener a una sociedad que (se) consume constantemente en un ciclo que no alcanza a distinguir productores, intermediarios ni usuarios finales: las identidades, también han sido cooptadas. Según Boris Groys, “real es todo lo que no es cultura”9, y según esa reflexión

podemos inferir que los productores, los distribuidores ni los consumidores de cultura serán incapaces de representar ni participar ‘realmente’ de la realidad. Con esa inhabilitación, seguimos confirmando la inutilidad de los esfuerzos del arte 9 GROYS , citado en LIESSMANN “Una teoría de lo nuevo: Boris Groys ”, en Filosofía del arte moderno,

p. 218.



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contemporáneo. Vemos así, como cualquier nueva táctica se ve absorbida por la imposibilidad previa de comunicarse con y en la realidad, es decir, en el espacio donde se desarrolla la vida, mientras el arte sólo sirve de aliciente para no decaer durante el acto de la representación. Esta incapacidad, la resume el crítico Juan Acha cuando dice que “toda subversión es mellada, desvirtuada y absorbida a favor del sistema establecido”10, sistema que él y nosotros asociamos con la ideología predominante, en este caso la capitalista

Cooptación

El concepto de ‘cooptación’ resulta indispensable para entender la analogía

propuesta. En grandes líneas, y desde el punto de vista de la cultura, el concepto incluye a toda práctica o agente que una vez expuesto como participante en el sistema capitalista, es decir, cuando no es discernible su valor estético de su valor

como mercancía, es absorbido y reciclado, anulando su primera intención pedagógica. Se cumple así lo que se describe como cooptación, con un estricto

sentido negativo, casi con la autoridad de una (si cupiese el término) “democracia negativa”. Como aquí la entendemos, la cooptación es el acto de incorporación que

hace un sistema mayor sobre otro más pequeño, el que, por el hecho de haber predispuesto su campo de acción, anula a priori cualquier posible innovación o

exabrupto, el que incluso podría haber llegado a ser el antídoto. Al mismo tiempo, y haciendo gala de una buena salud, instala intercambios simbólicos en el circuito de la

cultura mediatizada, en base a “simulacros de experiencia”, los que no resultan ser más que medicamentos paliativos o no otra cosa que placebos. Los agentes

encargados de hacer la metástasis y posterior ósmosis retroalimenticia, son los mass media, y en particular la ideología que se desprende de la cultura fáctica,

complaciente y exitista de la televisión, cuyos contenidos por lo general estereotipan las diferencias tanto de productores como de consumidores de cultura, en un acto de

aparente simetría. Los ‘simulacros de experiencia’ que mencionamos, hacen referencia al proceso de construcción de realidad que describe Jean Baudrillard, los

cuales son determinados por el exceso (simulación) relacionado con la producción y consumo de mercancías, cuya aglomeración conforma luego una “hiperrealidad”. Si confrontamos los conceptos ‘cooptación’ y 'arte contemporáneo', vemos cómo este último se encuentra precisamente cooptado, lo que nos explicamos sabiendo que es producto, justamente, del proceso 'modernista' de concebir la realidad, es decir, que está prefabricada su área de desenvolvimiento: su campo semántico ha sido tácitamente prediseñado junto con las políticas generales de gobierno, y están predestinados sus alcances y logros. Todas las manifestaciones que quedan fuera de lo denominado 'arte vigente' o 'contemporáneo', sufren aún de una disolución (o pacificación) mayor por parte de la receptividad del público masivo, en cuanto pasan a ser manifestaciones de la resistencia (contra-estrategia, anti-táctica, disidencia o el sonoro nombre que adopte): no ocupan el lugar oficial, están fuera de

foco, están en la sombra. El arte que no es exhibido en un contexto contemporáneo (capitalista), no obtiene las cualidades que lo hacen legible, visible, digerible,

10

ACHA, El arte y su distribución, p. 199.



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mercatilizable. Paradójicamente comprobamos esto cuando vemos los precios que tienen obras como los ready mades de Marcel Duchamp o las “mierdas de artista” de Piero Manzoni. Aún más contradictorio nos resulta que un mismo sistema económico-social pueda simultáneamente aglutinar y diluir la experiencia de la realidad común. Así como en la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin constataba el enfrentamiento entre la “estetización de la política” y la “politización del arte”, casi

cien años después seguimos corroborando esta dialéctica con la única salvedad de que los conceptos estética, política y arte han perdido protagonismo al subordinarse

a la “reproductibilidad técnica”, la cual ha devenido en gigantesca ideología. La estética está inapelablemente subordinada a la política, y esto no sería reversible en

tanto la estética es conflictiva pues se expresa en términos de autenticidad, los que nacen desde lo subjetivo, mientras que la política contemporánea es absoluta en cuanto, aún como eufemismo, es producto de discernimientos democráticos, es decir, que se jacta de objetividad.

Conclusiones Principalmente constatamos la presencia de una amenaza, y no somos los

primeros ni los últimos que la veremos. Esta velada amenaza es que el arte no estaría siendo el espacio de libre expresión social que se nos ofrece en la gramática cultural,

pues de antemano su diseño está pronosticado y prejuiciado por el contexto político en el poder, en este caso de corte capitalista a escala global, el que conlleva un

círculo vicioso de experiencias ‘placebo’ o simulacros de experiencia, tanto en la producción, distribución y consumo de arte.

Al utilizar términos como ‘enfermedad’ y ‘síntoma’ estamos haciendo una

constatación-diagnóstico. La comparación entre capitalismo y enfermedad, sin duda que tiene una connotación negativa, pero del mismo modo otra reflexión puede

llegar a plantear al capitalismo como una cura definitiva a muchos tipos de males de la sociedad. Toda manifestación -de cualquier tipo- tiene su expresión opuesta, pensar que esto no es así es pecar por inocencia, es mutilar voluntariamente el intelecto. Pensar totalitariamente siempre trae una paliza conceptual detrás. En lo que aquí he tratado de expresar, intento enfatizar que es la ideología política de turno la que predeterminará la praxis de los actos humanos estetizados -y no al revés-. Según lo que pienso al respecto, y haciéndome cargo de este nihilismo, la constatación capitalismo = enfermedad / arte contemporáneo = síntoma sería un problema sin solución actual posible. Hasta este punto de la historia no ha habido ninguna originalidad (antídoto) que no haya sido apropiado por el sistema político-económico (establishment) a favor de su propia supervivencia.

La cultura actual no debería reclamar el lugar del arte contemporáneo, sino

simplemente abolirlo y reestructurarlo. Cualquier manifestación artística que espere ser sólo comprendida por un público selecto puede llegar a ser entendida como un



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hobbie, con lo que dinamita -la mayoría de veces sin saberlo- los cimientos de la estructura socializante que es el arte. Aunque el arte contemporáneo no tenga motivos para seguir una línea homogénea de desarrollo, y por el contrario: tenga infinidad de rumbos conocidos y por explorar, esa variedad se va por un embudo en el momento en que el arte es cooptado por la institución cultural, todos esos contenidos estéticos se diluyen como ‘valor de cambio’, se sacrifica la cualidad de asombrar y hacer pedagogía, en un acto de inmolación anunciada. Es, según pienso, una tragedia, una historia cuyo final de antemano podemos sospechar y asegurar. La

única luz visible estaría en mantener vigente la disidencia, dentro o fuera del mercado, por el simple hecho de mantener la bandera en alto… pues no creo que sea

la manifestación artística la que pueda reestructurar al sistema, sino que sólo el sistema una vez reestructurado, podría hacer participar al arte en otra escala de

valores sociales y no sólo como consumo elitista. Es necesario desmentir la creencia de que los estratos pobres escasamente pueden tener acceso al arte debido a su mínima educación; si incorporamos desde la temprana formación intelectual una sólida y amplia formación artística, creo que difícilmente lo político -lo gregario-, pueda preconcebir a lo estético, es decir, a la autenticidad de las individualidades. ¿Pero quién ha dicho que es necesario revertir la situación?, ¿quién ha dicho que el arte debe estar por encima de la política y del mercado?... Lo ha propuesto el mismo artista, durante el acto creativo que impone una realidad por encima de lo Real. Mantenemos la confianza y la esperanza en la creación artística, pues sabemos que el objeto de arte mientras sea «experienciable» estéticamente puede suministrar tesis y antítesis respecto a un mismo y específico problema de representación, queriendo decir con esto algo tan simple como que habrá tantas interpretaciones como espectadores haya, y que esa misma heterogeneidad es la enriquece a cualquier sociedad en desarrollo, y justamente esa posible apertura a la convivencia y debate de ideas es imprescindible para dotar de continuidad a la obra y no abandonarla a su cooptación.

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El capitalismo como enfermedad y el arte contemporáneo …… · · 2013-02-28propia de la aristocracia como el plebiscito lo es de la democracia; ... convivencia de una mayoría,